Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 15

[p. 55]

Onechte paradijzen
Buysse, Teirlinck en Van de Woestijne op de wereldtentoonstelling
door Hans Vandevoorde

‘...het valse, het onechte, grijnst u al dadelijk tegen’⁽¹⁾
Cyriel Buysse

‘Uw Antwerpsche correspondent schreef u onlangs nog hoe België, vroeger 't slagveld van Europa, er thans het permanente expositie-terrein van schijnt te willen worden’ (VdW I⁽²⁾, 353)⁽³⁾. Met deze woorden haalt Van de Woestijne zijn vriend Emmanuel de Bom aan, wanneer hij op 24 december 1906 in de Nieuwe Rotterdamsche Courant schrijft over strubbelingen in de Brusselse gemeenteraad over wat nu het meest geschikte terrein voor de internationale expositie⁽⁴⁾ zou zijn. België was inderdaad het land in Europa waar de wereldtentoonstellingen als reusachtige bon marchés voorgoed ingeplant schenen. Vóór de Eerste Wereldoorlog werd tussen 1885 en

(1) Buysse (1979:39).

(2) De Romeinse cijfers verwijzen naar het Verzameld journalistiek werk (VJW), de Arabische naar het Verzameld werk (VW) van Van de Woestijne.

(3) Emmanuel de Bom, ‘Over wereldtentoonstellingen, enzoovoorts’, in: Nieuwe Rotterdamsche Courant (NRC), 16 december 1906, eerste blad C. De Bom had eerder de wereldtentoonstelling van Antwerpen 1894 verslagen voor de Oprechte Haarlemsche Courant en De Telegraaf (zie Van Tichelen 1947:240-241). Op 28 juli 1913 schreef hij voor de NRC, onder de titel ‘Een mooi gebaar’, een verslag over de schenking die de Nederlandse schrijvers deden van een kast met driehonderd boeken. Dit gebeurde ter gelegenheid van de wereldtentoonstelling in Gent 1913. Het artikel werd ten onrechte als een stuk van Van de Woestijne opgenomen in het VJW (Vandevoorde 1995:46). Van Tichelen (1947:232) rekent ‘Een mooi gebaar’ correct tot het journalistieke werk van De Bom.

(4) De secundaire literatuur over de wereldtentoonstelling is de laatste jaren indrukwekkend uitgebreid. Zelfs een bibliografie van Schroeder-Gudehus & Rasmussen (1992) staat de geïnteresseerde nu ter beschikking. Recente algemene studies die zich in Belgische bibliotheken bevinden, zijn: Greenhalgh (1988), Pinot de Villechenon (1992, in de reeks Que sais je?) en Aimone/Olmo (1993). Daarnaast is er nog de interessante catalogus die gemaakt werd ter gelegenheid van de tentoonstelling De panoramische droom. Antwerpen en de wereldtentoonstellingen 1885-1894-1930 (X 1993).

[p. 56]

1914 niet minder dan zes keer een world fair in ons land gehouden.⁽⁵⁾ De exposities werden georganiseerd in Antwerpen (1885 en 1894), Brussel (1897), Luik (1905), Brussel (1910) en Gent (1913).⁽⁶⁾ ‘België gebruikte de tentoonstellingen om zich bezig te houden met de etnische en nationalistische spanningen die een onvermijdelijk gevolg waren van zijn geografische en demografische toestand,’ schrijft Paul Greenhalgh (1993:28) - ‘te verdoezelen’ was een beter woord geweest dan ‘bezig te houden’. Weliswaar waren de tentoonstellingen privé-initiatieven, maar de koning patroneerde het geheel en de regering stelde zich financieel garant. Dat was ook wel nodig, want ze sloten haast onvermijdelijk af met een groot deficiet (Capiteyn 1988:77).

De wereldtentoonstelling was een recent fenomeen,⁽⁷⁾ geboren uit de concurrentie tussen Engeland en Frankrijk. De eerste exposities werden alternerend in Londen (1851 en 1862) en Parijs (1855 en 1867) gehouden, tot Londen al vlug zijn belangstelling verloor. Ze hadden ‘als opzet een totaalbeeld te brengen van alle menselijke activiteiten, met op de allereerste plaats de presentatie van de recentste technologische innovaties en hun toepassingen’ (Capiteyn 1988:72).⁽⁸⁾ Ze betekenden ‘een poging om de wereld af te beelden

(5) Een korte lijst vindt men bijvoorbeeld in Greenhalgh (1993:25) en de Grote Winkler Prins, Amsterdam/Brussel 1975, deel 20, p.42. De lijst in Capiteyn (1988:72) is minder uitgebreid. Ze bevat slechts 18 plaatsen vóór de Eerste Wereldoorlog: De ‘Exposition nationale’ (de Cinquantenaire) van Brussel 1880 en Antwerpen 1894 worcen niet vermeld (ook niet in de selectie van Schroeder-Gudehus & Rasmussen 1992). Brussel ontbreekt ook in Greenhalgh (1993:25). Wegens de beperktheid van Brussel 1880 is er veel voor te zeggen om Antwerpen 1885 als de eerste echte wereldtentoonstelling in België te catalogiseren. Capiteyn (1988:77) stelt expliciet dat Antwerpen 1885 de reeks opende (bij hem duikt Antwerpen 1894 wel even op), gevolgd door Brussel 1897. Vermeldenswaard is ook de poging tot wereldtentoonstelling van Charleroi in 1911. Uit de lijst van de wereldtentoonstellingen, hun voorgangers (de nationale ‘expositions industrielles’) en hun beperktere soortgenoten die Aimone & Olmo (1993) achteraan in hun studie opnemen, blijkt pas goed de geweldige proliferatie van het fenomeen. Voor 1910 (het jaar waarin de wereldtentoonstelling van Brussel plaatsvond) vermelden ze nog de tentoonstelling van Buenos Aires en voor 1913 (wereldtentoonstelling in Gent) de exposities van Genua en Leipzig. Een doorsnee van de grootste tentoonstellingen vindt men op het kaft van Friebe (1985). Daarop figureren Antwerpen 1885 en 1894, Brussel 1910 en Gent 1913. De nogal Amerikaans gerichte John Allwood rekent geen enkele van de Belgische tentoonstellingen tot de spraakmakende (Allwood 1977:180-185).

(6) Over de Belgische tentoonstellingen zie Cockx & Lemmens (1958).

(7) Greenhalgh (1993:24-25) en anderen wijzen op het feit dat er ook vóór 1851 grote tentoonstellingen werden gehouden, maar niet van die schaal en ambitie.

(8) Het eerste artikel van de Internationale Conventie van Parijs van 22 november 1922 noemt als voornaamste doel ‘faire apparaitre les progrès accomplis par les différents pays dans une ou plusieurs branches de la production’ (geciteerd in: Cockx en Lemmens 1958:8 nl).

[p. 57]

met behulp van een grootse uitstalling van produkten’ (Greenhalgh 1993:23). Later werd er een politiek concept mee verbonden, de toenadering tussen de volkeren. De wereldtentoonstellingen waren ‘die offiziellen Visitenkarten des 19. Jahrhunderts’ (Hofmann 1974: 151). Daardoor vormden ze een verheven allegorie van de economische uitwisseling tussen de verschillende deelnemende landen. ‘Das Ergebnis will eine Allégorie réelle’ der Zivilisation sein,’ schrijft Werner Hofmann in Das Irdische Paradies (1974:152). ‘In den Weltausstellungen will sich die Zivilisation ihren Gottesdienst inszenieren’ (1974:153). In zijn kronieken over de universele tentoonstelling van Parijs 1900 geeft Emile Verhaeren nog blijk van een utopische hoop op de verzoening van de volkeren. Zijn recept: ‘admiration mutuelle’ (Verhaeren 1989:340; 341). De universele beschaving zal zegevieren: ‘On a eu beau se battre en Asie et en Afrique pendant que la ville parlait de mutualité et de concorde, l'idée qu'elle affirmait s'est déployée quand même au delà des pays ensanglantés; elle a enveloppé la planète entière. On la peut comparer à un manteau immense qui s'est étendu sur les peuples et dont les trous qu'on y faisait au Transvaal et en Chine n'empêchaient point la bonne chaleur d'arriver jusques aux moelles et la beauté de resplendir’ (1989:357).

Achter de wereldtentoonstellingen ging echter ook een vooralsnog niet openlijk toegegeven doel schuil, dat niet minder belangrijk was dan het ‘zichtbaar maken en stimuleren van de concurrentie tussen de naties’ (Graevenitz 1989:30), met name ‘de grote massa nauwer bij het snel wisselende socio-economische proces te betrekken’ (Capiteyn 1988:72). Walter Benjamin drukt het zo uit: ‘Die Weltausstellungen waren die hohe Schule, in der die vom Konsum abgedrängten Massen die Einfühlung in den Tauschwert lernten. “Alles ansehen, nichts anfassen”’ (Benjamin 1983:267). De vroegste wereldtentoonstellingen hadden inderdaad het karakter van grote warenhuizen - ze lagen nog in de stad - en waren in handen van privé-maatschappijen. Dit verleidelijke⁽⁹⁾ en grens-overschrijvende

(9) Wanneer een staking van de socialistische arbeiders de Gentse tentoonstelling van 1913 in gevaar dreigt te brengen, proberen hun bazen de staking te breken door onder meer met abonnementen voor de tentoonstelling te zwaaien (Vanschoenbeek 1995:61).

[p. 58]

karakter van het kapitalisme noopte Marx en Engels al van bij de eerste wereldtentoonstelling te Londen tot een heftige reactie (Capiteyn 1988:73).

Verlichte fabrieksdirecteuren zonden reeds toen een delegatie van arbeiders naar de tentoonstellingen.⁽¹⁰⁾ Bazen deelden goedkope abonnementen uit aan hun werknemers.⁽¹¹⁾ Nog naar Brussel 1910 zakten 2500 inwoners en werknemers van Port-Sunlight af. Karel van de Woestijne, geen vriend van de klassestrijd, vindt dit een ‘zeer gelukkig voorbeeld van goede verstandhouding’ en een ‘zeer zeker eene mogelijke - vermits bestaande - misschien niet volledige, maar dan toch zeer achtenswaardige oplossing van 't moeilijkste der moderne problemen’ (VdW III, 600).

De wereldtentoonstellingen toverden een stad te voorschijn die weinig te maken had met de dagelijkse werkelijkheid, maar een wereld voorstelde ‘die de organisatoren graag zouden zien bestaan’ (Greenhalgh 1993:24). De kunst wordt door een goedkoop illusionisme, de werkelijkheid door haar verdubbeling overtroefd (Hofmann 1974:177). Voor de patronerende staat en vorst dienden de wereldtentoonstellingen het prestige en de propaganda. Werden de deelnemende landen aanvankelijk nog door elkaar opgesteld om een utopie van internationale vrijhandel te demonstreren, na 1878 bouwt men nationale paviljoenen die een ‘tijdelijke stad’ (Greenhalgh 1993:23) vormen en die de groeiende rivaliteit tussen staten en de scherpe concurrentie illustreren. ‘...der völkerverbindende Handel wird mit dem völkertrennenden Nationalismus konfrontiert’ (Hofmann 1974:155). Met het toenemend protectionisme is de regering in 1900 de eigenlijke ondernemer geworden.⁽¹²⁾ ‘De expo's verkregen hun schaal en weelde om politieke en economische redenen. Vooral in de periode tussen 1870 en 1914, het hoogtepunt van het medium, vormden deze motieven de drijvende kracht voor elk van de tentoonstellingen, toen nationale structuren zich consolideerden en de expansiedrang een nieuwe impuls

(10) Cf. Benjamin (1983:246). Benjamin had een speciale belan stelling voor deze delegaties. Getuige daarvan nog citaten op Benjamin (1983:245 en 252 (wereldtentoonstelling van 1862 te Londen) en op Benjamin (1983:250) (wereldtentoonstelling van 1867 te Parijs).

(11) Zie het getuigenis van Maria Van der Beken (93j.) in Capiteyn (1988:208): ‘Ik was veertien toen ik moest gaan werken in een textielfabriek. Van de baas kregen we een expoabonnement voor 5 fr.’ (Een abonnement kostte normaal 20 fr.)

(12) Cf. Julius Lessing geciteerd in Benjamin (1983:247).

[p. 59]

kreeg ten koste van Afrika en Azië’ (Greenhalgh 1993:28). Deze economische en politieke drijfveren ‘manifesteerden zich op vier manieren: via industrie, handel, nationale cohesie en kolonies’ (1993:28). Filantropie heeft een belangrijke rol gespeeld, maar is nooit de echte bestaansreden van de wereldtentoonstellingen geweest.

Concreet stonden industrie en kunst in de world fair voorop, naast handel en wetenschap.⁽¹³⁾ ‘Autoportraits de la bourgeoisie industrielle du XIXe siècle, champ d'expériences futuristes au XXe siècle, les expositions universelles se présentent d'abord comme des monuments allégoriques de l'alliance de l'Art en de l'Industrie’ (Le livre des expositions 1851-1989:245). De industrie vormde zeker tot 1900 het zwaartepunt van elke tentoonstelling,⁽¹⁴⁾ maar ook de schone kunsten kregen ruime aandacht toebedeeld. Oude kunst werd gehuldigd als duurzaam tegengewicht tegenover de vluchtigheid van de consumptie: ‘Hoe intenser de jacht op vooruitgang, hoe sterker het instinct tot conservering,’ schrijft de Gentse kunsthistoricus André Capiteyn (Capiteyn 1988:75). Expo-musea vormden vaak het enige overblijfsel van de wereldtentoonstelling. Met opzet werden de grenzen tussen kunst en industrie⁽¹⁵⁾ weggewist (Hofmann 1974:177). ‘Die Ausstellungen der Industrie als geheimes Konstruktionsschema der Museen - die Kunst: in die Vergangenheit projizierte Industrieerzeugnisse’ (Benjamin 1983:239). Maar het waren vooral de toegepaste kunsten die, omdat zij de gedroomde overgang tussen kunst en industrie vormden, opgeld maakten. Affichekunst⁽¹⁶⁾ en gemechaniseerde reproductietechnieken zaten in de lift, vooral tijdens het tijdperk van de art nouveau (Vervliet

(13) Over de verhouding van kunst en industrie bij de eerste wereldtentoonstelling zie Maag (1986). Een overzicht van de activiteiten van een internationale expositie vindt men in Greenhalgh (1993:24).

(14) Cockx & Lemmens maken een onderscheid tussen beperkte industriële internationale tentoonstellingen en werkelijk universele internationale tentoonstellingen (Cockx & Lemmens 1958:12).

(15) In 1871 publiceerde Mallarmé onder pseudoniem drie welwillende ‘lettres sur l'exposition internationale de Londres’: ‘Les exposants ne s'étonneront pas de notre sollicitude pour leur tentative - vraiment celle de l'âge moderne tout entier - d'une fusion de l'art et de l'industrie. N'est-ce pas un réciproque devoir, que l'art décorde les produits requis par nos besoins immédiats, en même temps que l'industrie multiplie par ses procédés hâtifs et économiques ces objets embellis autrefois par leur seule rareté?’ (Mallarmé 1945:666-667).

(16) Zie Oostens-Wittamer (1975).

[p. 60]

Maison Christofle, zilverwerk van de Keizer, 1855. - Uit: Ory (1982.35).

[p. 61]

1982:139-141). De wereldtentoonstellingen vormden de laatste bloei van de allegorische kleinvormen.

Günter Hess beschrijft de samenhang van kunst⁽¹⁷⁾ en techniek als volgt: ‘Die Geschichte der Weltausstellungen zwischen London (1851) und Paris (1900) demonstriert, wie die konkurrierende Repräsentation von technischem Fortschritt und Kunstbetrieb den Warencharakter der Kunst wie die historische Inszenierung der Maschinenwelt bedingt. Zum Inventar einer fortschreitenden dekorativen Verschleierung technischer Funktionalität und neuer Materialien gehört auch der “Formenschatz” der Allegorien und Embleme. Die Entwicklung führt dabei von der konstruktivistischen Transparenz des Londoner Kristallpalasts zur historischen Kulisse des “Deutschen Hauses” oder zu der auf Eisengerüsten stuckierten Frontarchitektur des “Elektricitätspalasts” in Paris’ (Hess 1975:583). Een meeslepende beschrijving van dit elektriciteitspaleis is te vinden in het hoofdstuk twintig van Op het breukvlak van twee eeuwen. De westerse wereld rond 1900 van de Nederlandse historicus Jan Romein. Aan het slot van dat hoofdstuk vermeldt Romein dat op de boog van de ingangspoort ‘op een vergulde bol een vrouwenbeeld gestaan [had], gehuld in een wapperende avondmantel van vals hermelijn: de Parijse stedenmaagd. Bij het in der haast neerhalen op die natte novemberdag heeft haar romp het hoofd met de verstarde glimlach verloren’ (Romein 1976:399). Eenzelfde verstarde zinnebeeldige stedenmaagd, relict uit een oude traditie,⁽¹⁸⁾ wordt jaren later nog gebruikt om Gent te representeren op het affiche voor de tentoonstelling van 1913. En zelfs bij de centenaire van België in 1930 verschijnt zij nog op het officiële programma (Afb. in X 1994:96) of bij de exposition internationale in Antwerpen 1930 op het diploma (Afb. in X 1993:74).⁽¹⁹⁾

(17) Voor het iconografische repertoire van de wereldtentoonstellingen zie Hofmann (1974:178-180). Hij deelt ze in volgens de vier belangrijkste thema's die de schilderkunst van de negentiende eeuw ter beschikking stelden: ‘die Verherrlichung der Arbeit, die Evokation des irdischen Paradieses, die Flucht in exotische Welzen und die Rekonstruktion der Menschheitsgeschichte’ (1974:178).

(18) Cf. Van Straten (1985:25).

(19) Zie ook de allegorische vrouwenfiguur die de Vlaamse Beweging moet voorstellen. Bijvoorbeeld op de prentbriefkaart ontworpen door Em. van Averbeke, met aantekeningen van Pol de Mont, en met de tekst ‘Wees Vlaming die God Vlaming schiep, wees Vlaming zeg ik u’ (Somers 1979:93).

[p. 62]

De monumentale ingang. Beeld van ‘la Parisienne’
door Moreau Vautier. - Uit: Ory (1982:74)

Rond 1900 sloot de wereld zich op in protectionisme,⁽²⁰⁾ waardoor het economisch-industrieel belang van de wereldtentoonstelling verder werd ondergraven. In industriële topmilieus groeide na 1900 het wantrouwen tegenover de wereldtentoonstelling wegens de woekering van paviljoenen en het groeiend aandeel van het volksvermaak.⁽²¹⁾ Eerst Londen en na 1900 ook Parijs haakten af. Daardoor

(20) België kon dat niet, afhankelijk als het was van de buitenlandse markt (Kossmann 1984:317).

(21) Het divertissement heeft steeds de wereldtentoonstellingen begeleid. ‘Die Vergnugungsindustrie verfeinert und vervielfacht die Spielarten des reaktiven Verhaltens der Massen. Sic rüstet sic damit für die Bearbeitung durch die Reklame zu. Die Verbindung dieser Industrie mit den Weltausstellungen ist also wohlbegründet’ (Benjamin 1983:267).

[p. 63]

kwam er meer ruimte vrij voor andere naties en voor provinciesteden. Die kleinere steden maakten zelfs misbruik van de term. De kans die zij kregen of grepen om elk hun wereldtentoonstelling te organiseren vormt pas goed het begin van het einde van de expositions universelles. Gent 1913 is in dat opzicht illustratief⁽²²⁾ en betekent de definitieve afsluiting van een tijdperk: ‘het was het laatste lokale initiatief dat, via de nationale overheden, naar het internationale forum werd opgetild’ (Capiteyn 1988:192). Reeds Van de Woestijne vraagt zich in een artikel in het weekblad De Amsterdammer van 27 april 1913 af wat ‘buiten de ijdelheid - toch maar een secundaire factor in de economische ontwikkeling van een volk -, tweede rangs-steden, als b.v. Gent zelfs in België is, ertoe drijft millioenen uit te geven, die geen interest zullen opbrengen, en voor den vooruitgang der nijverheid of van kunst, nietmeer dan voor den durenden welvaart der tentoonstellingsstad, klaarblijkend nut of zelfs maar ideëel belang hebben’ (VdW 1913)⁽²³⁾. Capiteyn noemt de expo van Gent ‘een spectaculair eindpunt, de zwanenzang van de Belle-Epoque-burgerij, het ware einde van de 19de eeuw’ (Capiteyn 1988:194). De almacht van de burgerij was voorgoed door de opkomst van de arbeidersklasse aangetast. De massa's, die door Verhaeren nog werden omarmd, schrikten zijn confraters Van de Woestijne en Buysse af. Hun scepticisme ten opzichte van de wereldtentoonstelling had veel te maken met de kermisachtige allures die de laatste evenementen van de Belle Époque verkregen.

Meer en meer hadden de diorama's, panorama's en andere -rama's, de nagebouwde koloniale dorpen als reusachtige tableaux vivants, de

(22) Niet te verwonderen dus dat de tentoonstelling van Gent meer dan eens in de literatuur over de wereldtentoonstelling onvermeld is gebleven. Zo bijvoorbeeld in Le livre des expositions 1851-1989 (1983).

(23) De tekst van VdW (1913) is opgenomen als bijlage.
Minderaa heeft het stuk uit zijn uitgave van Van de Woestijnes Verzameld werk weggelaten, omdat het afwijkt van de bijdragen in de ‘Kroniek der Gedichten’, die Van de Woestijne van 13 augustus 1911 tot 14 juni 1914 in De Amsterdammer voerde (tijdens de oorlog hervatte hij die kroniek eventjes in De nieuwe Amsterdammer). Minderaa motiveert de weglating als volgt: ‘Tussen de Kroniek-stukken vindt men in “De Amsterdammer” nog een artikel “Gent Tentoonstellingsstad” (27 April 1913), dat als een zuiver-informatorische journalisten-bijdrage geheel buiten het kader valt en niet is herdrukt’ (VdW 6, 756). Maar Van de Woestijne en neutrale journalistiek, dat rijmt slecht.

[p. 64]

De Maagd van Gent voor de Gentse torens.
Affiche door Jos Cornelis. - Uit: Capiteyn (1988:85)

[p. 65]

namaak oude⁽²⁴⁾ en moderne steden en vooral de lunaparkattracties de wereldtentoonstellingen doen verglijden van hun politiek-economisch-didactische doel naar vermaak. De bioscoop, die zo winstgevend was dat te Gent in 1913 een taks werd geheven die de bewapening van het leger ten goede moest komen (Capiteyn 1988: 182), nam die instructieve taak van de expositie geleidelijk over, en uit de duplo-reservaten en Wild West-shows op de Amerikaanse wereldtentoonstellingen kwamen de Disneylands voort, die zich handig beriepen op hun oorspronkelijke instructieve waarde (Van Wesemael 1992:32-34).

Het ogenschijnlijk verheven allegorische karakter van de wereldtentoonstelling kwam meer en meer in het gedrang ten voordele van attracties en toerisme. De reclame die voor de Gentse wereldtentoonstelling gevoerd werd, had vooral de stad als onderwerp en was gericht op het aantrekken van grote aantallen toeristen. ‘Da man die ganze Welt an einem Punkt zusammenfuhrt, erspart der Besuch einer Weltausstellung die Weltreise’ (Hofmann 1974:180).

(24) Bijvoorbeeld: Oud-Antwerpen op de wereldtentoonstelling van 1894 (Uyttenhove 1993 en Thijs 1993), Oud-Brussel in Brussel 1910, Oud-Vlaanderen in Gent 1913 en Oud-België in Antwerpen 1930.

Het ‘embellaidissement’ van de stad

Baron George Hausmann (1809-1891) was als prefect van de Seine (1853-1870) de drijvende kracht achter de stedenbouwkundige vernieuwing in het Parijs van het Tweede Keizerrijk: met grote boulevards die de delen van de stad snel met elkaar verbonden, met prestigebouwwerken zoals de Opéra en Le Châtelet, met de doorbraak van oude arbeiderswijken, die vervangen werden door kwartieren vol geüniformeerde woningen en gevels, en met de aanleg van parken, squares, begraafplaatsen en vooral van een nieuw rioleringssysteem. Zijn ‘urbanisme pratique’ kreeg overal navolging in Frankrijk en de rest van Europa - in Wenen en Barcelona bijvoorbeeld -, en zelfs in Amerika - Chicago 1909 (Frampton 1988:31).

In België volgde men Parijs op de voet. Adolphe Alphand, een naaste medewerker van Hausmann, adviseerde Leopold II in 1867 bij de bouw van een nieuw koninklijk paleis in Oostende

[p. 66]

(Lombaerde 1995:29). Anspach, van 1863 tot 1879 burgemeester van Brussel, voerde een briefwisseling met Hausmann en kreeg in theaterrevues de bijnaam ‘Ansmann’ (Capiteyn 1988:17).

Anspach slaagde er niet in een oplossing te vinden voor de verbinding van beneden- en bovenstad in Brussel, de zogenaamde Hofberg in de Sint-Rochuswijk, waar een hoogteverschil van circa veertig meter moest worden overbrugd. Tussen zijn opvolger, Charles Buls (burgemeester van 1881 tot 1899), en Leopold II (’Léopold le Bâtisseur’) ontstond aan het einde van de negentiende eeuw een bitse polemiek, die leidde tot het ontslag van Buls. Buls' kleinschalig, esthetisch-archeologisch saneringsvoorstel werd sluw gekelderd door de vorst. Diens plan, uitgewerkt door Alphonse Balat en zijn leerling Maquet, werd in 1903 eindelijk aangenomen. Reeds in 1898 waren de eerste huizen van de Sint-Rochuswijk gesloopt en de afbraak ging verder. Het zou nog lang duren voor alle cellen weer dichtgroeiden.⁽²⁵⁾ Een afzichtelijk litteken bleef.

De verwoesting van de Hofberg werd door schrijvers als Karel van de Woestijne en Herman Teirlinck betreurd. Van de Woestijne heeft het in zijn essays en in zijn journalistiek werk meermaals over Brussel gehad. Daarbij komt het onderscheid tussen ‘het aristocratische Hoog-Brussel en de lagere volksstad’ (VdW 3, 232-233) steeds weer aan de orde,⁽²⁶⁾ zoals wanneer hij het heeft over Constantin Meunier of over Maurits Niekerk, - beide opstellen uit 1909. In het artikel over Niekerk maakt hij een driedeling tussen de bewoners van de Kuip of Lage Stad (de ‘winkel-bourgeoisie’; 3, 273), de Hogere Stad (’ambtenaars, bankiers, professoren en renteniers’; 3, 274) en ‘het Volk, het plebs, het rakalje’ (3, 276), waarvan hij de ‘uitnemendste vertegenwoordigers’ vergelijkt met de ‘Apaches’⁽²⁷⁾ van Montmartre, - over wie ook Baudelaire het had. Zowel hij als Teirlinck hameren op het Vlaamse karakter van Brussel.⁽²⁸⁾

(25) Het verhaal van de Brusselse Hofberg leest men in Lombaerde (1995:107-117).

(26) In het VJW bijvoorbeeld in VdW (II, 347-351).

(27) De ‘Apaches’ komen onder meer nog voor in het VJW (I, 450) en worden ook vermeld in een brief aan Emmanuel de Bom van 6 november 1906: ‘Ik heb Zaterdag iets kolossaals bijgewoond: Een bal in een lokaal der Hoogstraat, waar ik vriendschapsbanden heb aangeknoopt met twee der beruchtste marolliaansche Apaches’ (brief bewaard in het AMVC onder de signatuur 96060/183).

(28) Zo bijvoorbeeld in VJWI, 582-584; 624-625.

[p. 67]

Herman Teirlinck schreef naar aanleiding van de wereldtentoon-stelling in Brussel een brochure voor het Nederlandse publiek, ‘Brussel en de Internationale Tentoonstelling’,⁽²⁹⁾ verschenen in 1910 bij uitgeverij Dusault in Rotterdam?⁽³⁰⁾ Het is een soort toeristische gids voor Brussel in dagtochten. Teirlinck begint zijn uiteenzetting met een sociologisch portret van de Brusselse bevolking, dat veel gelijkenis vertoont met dat van Van de Woestijne. Hij maakt een onderscheid tussen de Vlaamssprekende volksman, kleine neringdoener en kleine burger, die de Lage Stad en de voorsteden bevolken; de Vlaamse, maar Franssprekende middenstandsburger, die de luxuswinkels uitbaat en in de rentenierskwartieren van de Hoge Stad woont, en de rijke en edele Brusselaar die het Quartier Leopold bezet.⁽³¹⁾ Geografisch deelt Teirlinck de stad in drie: de Lage Stad, de

(29) Over de wereldtentoonstelling van 1910 schreef Teirlinck ook enkele journalistieke stukken, die er slechts vrij onrechtstreeks betrekking op hebben. Hij voerde een kroniek ‘Vlaamsche Kout’ in het Haagse dagblad Het Vaderland In de loop van 1910 publiceerde hij in die rubriek welgeteld vijf bijdragen. Ze zijn ondertekend met zijn volle naam, wat eerder uitzonderlijk is voor die krant. Dit zou kunnen wijzen op de bijzondere aard van de kolommen. Inderdaad lijken ze eerder literair dan journalistiek van opzet. Een eerste stukje van zaterdag 19 maart gaat over de Vlaamse Beweging, het tweede, van zaterdag 30 april, behandelt het bezoek van President Roosevelt aan de Tentoonstelling; in een derde artikel, op donderdag 19 mei, geeft hij een grappig verslag van de redevoeringen die elkaar in snel tempo opvolgden bij de opening van het Nederlandse paviljoen (opgenomen in Teirlinck 1981:98-107); een volgende column, gedateerd vrijdag 8 juli, betreurt dat de Nederlanders Frans spraken toen Koning Albert het Nederlandse paviljoen bezocht (ook in Teirlinck 1981:107-110); nummer vijf ten slotte, dd. zaterdag 10 september, ‘Beiaardgalmen’, over de Mechelse beiaardier Denijn, is niet verwonderlijk voor de kleinzoon van een orgelist, die in zijn ander werk meer dan eens grote liefde heeft betoond voor het orgel.
Een zesde bijdrage die vermoedelijk van Teirlincks hand is, verscheen op woensdag 1 juni met de vermelding ‘(Particuliere Correspondentie)’ en onder de titel ‘Op de Brusselsche tentoonstelling, Banket-Regout’. Ze werd ondertekend met H.T. en is objectief-journalistieker van aard. Niet alleen de initialen rechtvaardigen deze toeschriijving, maar ook het feit dat Teirlinck op het eerste, officieuze banket naar aanleidin van de opening van het Nederlandse paviljoen aanwezig was en hij toen het tweede, officiële in het vooruitzicht stelde.

(30) De tekst werd opgenomen in Teirlinck (1991), onder de titel ‘Beschrijving van Brussel tijdens de Wereldtentoonstelling van 1910’ (Teirlinck 1991:60-97).

(31) In een veel later opstel, ‘Brussels klimaat van de “Belle Époque”’, dat hij schreef als toelichting bij een heruitgave in zijn Verzameld Werk van de Lemen torens, houdt Teirlinck het vrij simplistisch bij een verschil tussen ‘rijke mensen’ en ‘arme mensen - en middenin een tussensoort, die ten slotte de belangrijkste bleek’ (Teirlinck 1965:CII), en bij een opdeling tussen een stadsdeel met eersterangswinkels, de volkswijken en ‘een gesloten wijk’ (1965:CXXIV), d.i. een ‘edel stadsdeel’ (CXXV), ‘waarin de verheven stand toestemde zich te wagen’ (1965:CXXIV). In dit opstel overdekt Teirlinck overigens de werkelijkheid met een romantisch sausje. Zo stelt hij bijvoorbeeld dat de mensen in de tijd van de Belle Époque ‘zich zo gemakkelijk niet gelijkschakelen, vervlakken en klasseren’ lieten (1965:CIII). Het is ook niet echt duidelijk over welke tijd hij het exact heeft. Hij stelt immers dat er toen nog geen ‘dancings en bioskopen’ (Teirlinck 1965:CXVI) waren. Het lijkt er dus op dat hij vooral de periode vóór 1900 bedoelt, de tijd van zijn jeugd. In de tijd van de Brusselse wereldtentoonstelling, zo blijkt uit zijn brochure, was dergelijk vermaak reeds legio.

[p. 68]

Hoge Stad en de nieuwe wijken en verre voorsteden. Op deze indeling baseert hij zijn rondleiding door Brussel.

Zowel Teirlinck als Van de Woestijne laken herhaaldelijk hoe men ‘met het oog op een “Kunst-berg”’ de Hofberg ‘deerlijk gehavend’ heeft (VdW 3, 279). Teirlinck meent ‘dat een van Brussels eigenaardige wijken er thans vrij bloot en armzalig is gaan uitzien’ (Teirlinck 1981:78).⁽³²⁾ In een artikel over de Kunstberg vaart Van de Woestijne in de NRC heftig uit tegen de ‘anorganische, levenlooze, geesteslooze, onnationale, ongevoelige stijlloosheid’ (VdW II, 348) die het nieuwe Justitiepaleis reeds kenmerkt en de Kunstberg zal opleveren. De Berg-van-t'Hof-straat, ‘de Montagne de la Cour, de polsslag, de ijverige bloedader die van het Hart naar het Brein voerde, en waar men voelen kon het wisselend leven van Lichaam en Ziel’ (II, 349) wordt ‘afgebonden, de bloedstroom tusschen hoog en laag afgesneden, de liefdevolle communie tusschen de twee stadsdeelen geweerd’ (II, 350).

Hoe sneller de eeuwwende naderde, hoe meer ook in Gent stad en staat de handen in elkaar sloegen, dankzij Gentse ministers in de regering, om werk te maken van de sanering van de binnenstad. ‘Bij de burgerij (...) was er geen sprake van fin de siècle moeheid,’ merkt Capiteyn ironisch op (Capiteyn 1988:13).

Hausmann wou met het nieuwe stratenplan barrikadenopstanden vermijden en een snelle repressieve interventie mogelijk maken (Benjamin 1983:179-210). Daarmee toonde hij de weg voor andere

(32) In ‘Brussels klimaat van de “Belle époque”’ meent Teirlinck dat ‘de evolutie naar een grondige wijziging van het stadsbeeld’ (Teirlinck 1965:C) slechts langzaam vorderde. ‘De volksmensen klampten zich aan hun straatjes en hun heiligen vast gelijk apostels aan hun geloof en drenkelingen aan het gras. De Overheid had wel hygiënische en andere deugdelijke inzichten op het oog en zij wilde veeleer verbeteren dan uitroeien. Maar er was geen doen aan’ (1965:C-CI). Toen burgemeester De Mot, die Buls opvolgde, vóór 1914 zijn zuiveringsplan voor de wijken langs de Hoogstraat aan de voet van het Justitiepaleis wilde uitvoeren, dreigde er opstand uit te breken. ‘Helaas! het sloopwerk, dat de Duitse invaller niet heeft vermocht, wij hebben het zelf ter hand genomen,’ schrijft Teirlinck (1965:CI). Hier lijkt de auteur ondanks de verwijzing naar de Grote Oorlog op de verwoesting vóór de Eerste Wereldoorlog te zinspelen: ‘De “jonction” heeft de bijl in de wijken geslagen. De kerken staan er nog, doch de vele Onze-Lieve-Vrouwkens vinden hun processiegang niet meer.
Waar is de Putterij? Waar de zo gastvrije amigo? En gij, waar zijt gij, zoete Peerlemoerengangsken?’ (1965:CI)

[p. 69]

De kuip rond de torens, vóór en na de transformatie -
Plannen door Yves Lucq, 1987
(volgens Kadasterplan 1875, Stadsarchief Gent). - Uit: Capiteyn (1988:29)

grote steden. Maar zelfs in een kleine stad als Gent, de ‘eerste stad na Parijs’ van weleer (Capiteyn 1988:15), moest het volkse gezwel uit de stadskern gesneden worden. Capiteyn beschouwt de stadskernvernieuwing niet uitsluitend als een triomf van de burgerij. Achter de progressieve façade schuilde ook vrees voor sociale conflicten. Deze vrees leidde tot de epuratie van de binnenstad. Capiteyn formuleert het mooi: ‘Na de opheffing van de tolbarrières in 1860, gevolgd door het slopen van de overbodig geworden

[p. 70]

stadsmuren en -poorten, startte de leidinggevende klasse de snelle urbanisatie van de periferie, waar tal van nieuwe wijken verrezen. Dit maakte het mogelijk de oude stadkern aan te pakken, te saneren, te reorganiseren volgens de visie van de almachtige burgerij. Die burgerij nam zich voor het vervallen resultaat van duizend jaar stedelijke ontwikkeling eventjes onder handen te nemen om het om te smeden overeenkomstig de idealen die de hare waren. Alle wanorde en verstikking die zich eeuwenlang noodgedwongen binnen de stads-muren hadden opgestapeld moesten, in de ogen van de wakkere burgers, met krachtige hand worden opgeruimd; het handelsverkeer moest opnieuw gestroomlijnd door de binnenstad kunnen vloeien; welvaart en rijkdom zouden de vruchtbare residuen zijn. Sloppenwijken moesten verdwijnen, straten met de meetlat rechtgetrokken, nieuwe verkeerswegen doorgedrukt, pleinen en parken aangelegd, binnenwateren gedempt, momumenten vrijgemaakt en hersteld, nieuwe imposante gebouwen opgetrokken, standbeelden onthuld. Kortom, de aloude Gentse kuip beleefde een radicale gedaantewisseling die niet zonder sociale implicaties en resonanties was: het was de triomfale expressie van het burgerlijk liberalisme, het zichtbare bewijs hoe een economische visie in het stadsweefsel kon worden doorgedrukt, de Vooruitgang in de straten geschreven. Tegelijk was het ook een sociale zuivering, want op die manier werd het volkse element grotendeels uit de binnenstad verbannen’ (Capiteyn 1988:13).

De vernieuwing van de kuip van Gent geschiedde grosso modo in een tweetal bewegingen. In een eerste fase werd het plan-Zollikofer⁽³³⁾ verwezenlijkt, dat de verbinding van het Zuid-station met het centrum beoogde. Daarvoor werden zelfs aannemers en werklui die in Parijs hun sporen hadden verdiend, naar Gent gehaald! In 1888 was het plan volledig uitgevoerd. Een tweede fase, die onder andere de doorsteek naar de Korenmarkt inhield, viel samen met het bewind van de liberale burgemeester Braun van 1895 tot 1921 die, door sommige kranten ‘Tzaar Braun’ werd gedoopt (VdW VI, 419).

(33) Genoemd naar ingenieur Edouard Zollikofer, die het project samen met architect Edmond De Vigne uittekende (Capiteyn 1988:16). Het plan ontstond onder Charles de Kerckhove de Denterghem (1858-1881), maar werd pas onder burgemeester Hippolyte Lippens (1882-1895) ten uitvoer gebracht.

[p. 71]

Emile Braun⁽³⁴⁾ (Nijvel 1849-Vichy 1927), een Waal van Duitse afkomst en aan het einde van zijn leven zoals Hausmann tot baron verheven, werkte als hoofdingenieur van de stad Gent al mee aan de grote openbare werken van het plan-Zollikofer. Van de ideeën die hij bij zijn aantreden ontvouwde, werd in de kranten eerst het fantasmagorische karakter onderstreept: ‘Ce n'est là qu'un rêve, beau rêve sans doute et dont nous voudrions la réalisation,’ schrijft L'Indépendant. Maar hij, de ‘beton-King’ van zijn tijd, ging daadwerkelijk over tot de afbraak van de woningen, het verbreden van de straten, het optrekken van de nieuwe openbare gebouwen en het vrijmaken van torens en monumenten. De doorsteek naar de Korenmark kwam er door de verbreding van het nauwe Sint-Dansstraatje. Het oude pakhuis op de Korenmarkt, dat beschermd was, moest sneuvelen voor het nieuwe postgebouw.⁽³⁵⁾ De huizen tussen de Sint-Niklaaskerk en het Belfort werden neergehaald.

Hoe meedogenloos ook, dezelfde stadskernvernieuwing zette zich eveneens door in andere steden van België. Enerzijds gebeurde er een ontmanteling, of beter ‘ontbloting’ van momumenten, die - zoals in het geval van de Onze-Lieve-Vrouwetoren in Antwerpen - voor verhitte debatten zorgde.⁽³⁶⁾ Anderzijds werden veel gebouwen drastisch gerenoveerd. Gehoor gevend aan een drang tot ‘dekorativer Archaismus’ (Hess 1975:571) die de hele periode kenmerkte, werd in Gent bijvoorbeeld het Gerard Duivelssteen ‘hard’ gerestaureerd en van een nieuwe vleugel voorzien. Tegenover deze maximalistische tendens stond een minimalistische, die er eerder op gericht was het bestaande in stand te houden.⁽³⁷⁾ ‘In feite kan vastgesteld worden dat wellicht nooit voorheen zo talrijk voorstellen tot reconstructie en voltooiing van monumenten werden opgemaakt en in bepaalde gevallen doorgevoerd. Deze paradox is slechts te be-

(34) In weelde herboren van de Gentse stadshistoricus André Capiteyn (1988) is een uiterst boeiend overzicht over de stadskernvernieuwing en de wereldtentoonstelling te Gent. Waar Capiteyn het over Braun heeft, vertoont het boek echter bijna hagiografische trekjes.

(35) Maar van de uitbreiding van het stadhuis en het ombouwen van het Schepenhuis van Gederle in gotische stijl komt door toedoen van de Koninklijke Commissie van Monumenten en Landschappen niets in huis.

(36) Emmanuel de Bom was een hevige tegenstander van de ontmanteling, zie artikelen van hem in de NRC op 23 juni 1906 (eerste blad A), 3 februari 1907 (eerste blad B), 18 februari 1908 (tweede blad A), 21 februari 1908 (eerste blad A) en 27 april 1910 (ochtendblad A, blz.2) (Van Tichelen 1947).

(37) Voor het debat tussen deze twee strekkingen zie Stynen (1998:203 e.v.).

[p. 72]

grijpen in de context van een integraal historicistisch denken dat de momumentenzorgbeweging meer en meer beheerst,’ stelt Herman Stynen (Stynen 1998:207).

Het toppunt van heel die restauratiebeweging in België valt samen met een periode van economische hoogconjunctuur, die ca. 1895 inzette en met de Eerste Wereldoorlog ophield (Kossmann 1984:315-317). Deze periode werd ook gekenmerkt door een relatieve sociale rust tussen 1900 en 1914 onder een katholieke meerderheidsregering (Vervliet 1991:32). Die tijd was er een van mechanisatie, van nieuwe energiebronnen zoals gas, elektriciteit en petroleum, van monopoliekapitalisme en van nieuwe afzetmarkten binnen en buiten Europa, mede dank zij de koloniale expansie. De teloorgang van de huisnijverheid werd bezegeld.⁽³⁸⁾ Elektriciteit gaf nog bij de tentoonstelling in Gent aanleiding tot een echte lichtshow, zo nieuw en uitnodigend was het gebruik ervan. Er heerste een nieuw optimisme ‘fondé sur la réconciliation des forces techniques, naturelles et politiques’ (Aron 1990:66), dat ook zijn uitwerking niet miste op de literatuur. Paul Aron leest alleen al van de titels van Franstalige dichters, Le Voeu de vivre (Ghil), La Louange de la vie

(38) Karel van de Woestijne: ‘De kantnijverheid, juist wel omdat ze nijverheid is geworden, bloeit in Vlaanderen, vroeger en nog steeds een der belangrijkste centra, als huisarbeid dood. De lage loonen, door de opkoopers betaald, dwingen de werksters tot overarbeid, tot eene overproductie, die alle blijheid, en dan ook alle gratie en alle liefde uit gaat sluiten. Het brengt verder meê, dat de patronen niet meer vernieuwd worden; de kantwerkster handelt nog alleen uit sleur, te zeer ontmoedigd om er zelfs nog aan te denken, tegen de mechanische, natuurlijk steeds grovere en als het ware doode, fabricage op te vechten. En aldus vervalt het kunstambacht’ (VdW VI, 345-346).
Prof. A.M. Musschoot wijst me op het verhaal ‘Gruetmoeder Renske’ van Cyriel Buysse, uit de bundel Van arme mensen (1901). In die vertelling krijgt de overgang van de ambachtelijke huisnijverheid naar de gemechaniseerde industrie bijna allegorisch gestalte in de figuur van de spinnende grootmoeder en haar kleindochter Emeranske, die zich een naaimachine koopt: ‘zo zaten zij elk op zichzelf te werken, gelijk de oude en de nieuwe tijd’ (Buysse 1974:859). De oude grootmoeder, hoewel bang, is toch nieuwsgierig naar het nieuwe ding van haar kleindochter. Maar zij sterft op het moment dat zij er voor is gaan zitten. Zo wordt de oude tijd ten grave gedragen door de nieuwe. De komende overproductie die de mechanisatie - die in het verhaal de buren van het meisje nog jaloers stemt - met zich meebrengt, wordt reeds aangekondigd in het volgende fragment: ‘“Kijk 'ne kier noar die hemden, gruetmoeder Renske! 'k Kan d'r azue tiene per dag mee moaken!”
Gruetmoeder Renske keek dan wel eventjes op, maar antwoordde niettemin met een afkeurende hoofdschudding: ”In mijnen tijd en hân de meinschen zueveel hemden me nuedig...”’
Merk op dat we in Buysses verhaal enkel met de gevolgen van de mechanisatie voor de huisnijverheid te maken hebben. Van de werkelijk industriële textielproductie op grote schaal is hier nog niet eens sprake.

[p. 73]

(Elskamp), Le Triomphe de la vie Jammes), Les Visages de la vie (Verhaeren), een Lebensbejahung af die even later in het unanimisme zal uitmonden (1990:66).

De vele wereldtentoonstellingen in België kan men niet los zien van de nieuwe maatschappelijke ontwikkelingen en van de koloniale expansie. Wellicht was het kroondomein Congo, dat tot 1908 persoonlijk bezit bleef van Leopold, één van de meest bepalende factoren in de Belgische tentoonstellingsijver.⁽³⁹⁾ Alle grote steden profiteerden van Leopolds Vrijstaat. Antwerpen, waar in 1885 een wereldtentoonstelling werd gehouden, had als haven opnieuw aan belang gewonnen. Maar vooral Brussel en de badplaats Oostende werden het uithangbord van Leopolds bouwkundige megalomanie. Reeds lang vormden zij het toneel van zijn ongebreidelde vernieuwingszucht. ‘Tussen 1884 en 1909 vertienvoudigden de uitgaven voor openbare werken. Leopolds persoonlijke kapitalen en bezittingen werden eveneens aangesproken, aanvankelijk alleen voor de aanleg van lanen en parken, maar vanaf 1896 ook voor de bouw van grote paleizen en monumenten in zijn geliefde steden Brussel en Oostende’ (Lombaerde 1993:205).

Leopold II was overigens een notoir propagandist van de verfraaiing en de gezondmaking van de Belgische steden. Ook voor Gent bepleitte hij sanering van de werkerswijken. Voor de socialisten was die sanering niet minder dan een voorwaarde om met de organisatie van de wereldtentoonstelling in Gent in te stemmen. 1913 gaf een laatste impuls aan de reeds bestaande stedenbouwkundige plannen (waarvoor de ondertussen overleden Leopold II zich levendig had geïnteresseerd) en aan enkele nieuwe projecten. De Sint-Michielsbrug werd afgewerkt, het nieuwe Sint-Pietersstation werd klaargestoomd tegen de opening van de wereldtentoonstelling, de historische gevels van de Koren- en Graslei werden verder opgekalefaterd, het Gravensteen werd in versneld tempo quasi opnieuw gebouwd. Bij het eerstgenoemde project, spottend tot ‘dromedarisbrug’ omgedoopt, spraken tegenstanders van een ‘embellaidissement’ (Capiteyn 1988:36).

(39) Voor de omgang met de kolonies op de wereldtentoonstelling zie naast Vints (1984) ook Doom (1993), die zich vooral op de Antwerpse world fairs concentreert.

[p. 74]

Ook Van de Woestijne had het niet zo begrepen op al die nieuwbouw. Zijn houding verschilt daarin niet van die van zijn voorganger Baudelaire en van meer dan één landgenoot. Op 8 augustus 1907 schreef hij naar aanleiding van een ‘Geschied- en oudheidkundig congres’ te Gent: ‘Ik ben nog niet oud, Goddank, maar ik herinner me nog zeer goed, hoe Belfort en St. Bavokerk stonden als een gestadig dreigement, als reuzige dompers, boven de wriemeling der smalle St. Janstraat, de doodsche stilte der Regnessenstraat, de claustrale onaanroerbaarheid der Seminariestraat, Symbolieke namen, van heiligen, kloosterlingen, en geestelijken! Bral dóorbestaan van een overmachtig oerleven, waarboven de ijzeren rammel van den beiaard, in zijn kooi van geutstaal, zijn jammerlijke deunen uitzaaide, brutaal en imponeerend...

Thans mogen de Gentenaars zeggen met Sganarelle: “Nous avons changé tout cela”. Zij moeten er echter, naar mijn bescheiden mening, niet fier om zijn. Want, hebben ze door de afbraak van al die straatjes en steegjes een beteren blik op de groote gebouwen, meest alle zeer goed bewaard of met zorg gerestaureerd, toegelaten, ze hebben dit aan hun eigen stad ontnomen: zijn Gentsch karakter; dat Gentsch-architectonische karakter, dat zoo verwonderlijk-getrouw het achterdochtige maar rechtzinnige, niet meêgaande maar trouwe, het brutale maar goedhartige, het plebejaansche en toch zielshooge karakter van het Gentsche volk weergeeft.

Men heeft alles maar afgebroken, al het bonte en mysterieuze leven dat om de monumenten wroette en ijverde; en nu staan die monumenten daar elk op zichzelf als moederziel-alleen, kerken en torens en “steenen” op éen zelfde rijtje opgesteld als uit een speeldoos, zonder atmospheer om zich, zonder levens-“ambiance”, verlaten zou men zeggen, niettegenstaande de weidsche plaatsen en straten en tuinen die men er omheen aangeleid, eene opeenvolging van groote-stads-pleinen, met telkens een gebouw mooi in het midden. Zoodat men, komend van het station, het eene na het andere zien kan, verwonderd ze zoo dicht bij elkander te vinden, denkend aan opzet, die wilde dat de goedjonstige vreemdeling alles in hoogstens een kwartier zien kon, om maar gauw weer de stad te verlaten: Geeraard-Duivelsteen, St. Baafskerk, Belfort en Lakenhalle, St. Niklaaskerk, St. Michielskerk, om niet te spreken van Achtersikkel, Stadhuis en Nieuw Posthotel, die nauwelijks van de rechte lijn afwijken. Ik heb het huisjes uit een speeldoos genoemd. Oudere Gentenaars heeten

[p. 75]

het, niet zonder trots: “ons archeologisch Forum”. Mijne onpartijdigheid geeft u de twee titels ter keuze en ter overweging...’ (VdW II, 74-75). Een gelijkaardige reactie vinden we terug bij Cyriel Buysse. Naar aanleiding van de afdeling ‘Oud-Vlaanderen’ op de wereldtentoonstelling te Gent, schrijft hij in zijn ‘zomerdagboek’ Zomerleven⁽⁴⁰⁾ (1915): ‘...wat deze stad nu artificieel weer in het leven heeft geroepen, zij bezat het in werkelijkheid, en hoeveel mooier en rijker en overvloediger, dan wat nu vertoond wordt! De oude, Vlaamse stad had maar te laten wat bestond en zij was op zichzelf de mooiste van alle antiquiteits-tentoonstellingen!

Vandalen, helaas! hebben destijds de hand aan haar geslagen; en zo moeten wij nu, en dan nog tijdelijk, een kopie, een namaak bewonderen’ (Buysse 1979:39).

Drie jaar na zijn kroniek over het ‘Geschied- en oudheidkundig congres’, op 27 mei 1910, komt Van de Woestijne terug op de ‘ontmantelingsmanie’ (VdW III, 542) van de monumenten: ‘Ze staan daar, als reusachtige, statige, eerbiedwekkende relikwierijven, langs waar men in eene kerk voorbijloopt.’ Overdag imponeren ze ‘in hun gestarde levensloosheid’ (VdW III, 543), maar 's avonds jagen ze schrik aan: ‘Ik heb Gent gekend, toen men de gebouwen nog niet “ontmanteld” had. Ook 's nachts leefde om St. Nikolaaskerk, om het Belfort, om St. Baafs, de gezelligheid der menschen, die in de huisjes van die kronkelstraten sliepen, waarboven de hoede rees der vriendelijke vertrouwde torens. Nu rijzen daar, boven de vereenzaamde pleinen, die torens als spoken, op de gedrochtelijke massa van het lagere gebouw. Alle gezelligheid is heen: het menschelijke om het menschelijke van de gebouwen is geweken, en...’ (III, 543)

Petrifiëring, demonisering en vereenzaming zijn de processen waaraan de stad onderworpen wordt, en niet alleen Gent. Van de Woestijne herdenkt de ‘helaas verdwenen of verdwijnende hoekjes van 't oude Brussel’ (III, 542)⁽⁴¹⁾ en ook in de Antwerpse zaak van de ontmanteling van de Onze-Lieve-Vrouwekerk mengt hij zich (III,

(40) Over Zomerleven zie Musschoot (1979:1X-XII).

(41) Ook in zijn essay over Maurits Niekerk memoreert Van de Woestijne ‘de Berg-van-'t Hof, of wat er thans, helaas, aan puinen van overblijft, (want met het oog op een “Kunstberg”, heeft men hem deerlijk gehavend) (...)’ (VdW 4, 279). Minderaa noteert: ‘Dit Brussels stadsdeel met zijn evoluties in de loop der jaren heeft Vd.W haast geobsedeerd’ (VdW 6, 726).

[p. 76]

537). Dit gebeurt onder andere naar aanleiding van de kritiek die hij kreeg op de lof die hij over had voor de architect van het Nederlandse paviljoen op de Brusselse tentoonstelling, Kromhout (III, 475-476). Deze had van zijn eerste ontwerp, dat individueler was, onder druk afstand gedaan en een onpersoonlijker gebouw in neorenaissancestijl gemaakt (III, 475). Van de Woestijne repliceert op de kritiek met te zeggen dat hij dergelijke neostijl alleen voor de wereldtentoonstelling duldt (III, 535). En inderdaad, hij verzet zich hevig tegen een heropbouw van vroegere momumenten buiten de wereldtentoonstelling, tegen de ‘manie van het oud-nieuwe van het valschpittoreske’ (III, 538): bijvoorbeeld tegen de reconstructie van het Rubenshuis (III, 537-538).⁽⁴²⁾ Hij illustreert zijn houding door tegen het Antwerpse paviljoen, dat het Rubenshuis gekopieerd heeft, prachtig te fulmineren (III, 539). Maar zoals hij zijn conservatieve houding in het geval van Kromhout nuanceerde, relativeert hij nu omgekeerd zijn woede door erop te wijzen dat het maar om wereldtentoonstellingsarchitectuur gaat.

(42) Ook later (3.01.1912) komt Van de Woestijne op de heropbouw van historische monumenten terug. De gerestaureerde hallen van Mechelen zeggen met een allusie op Vermeylens ‘De man die zijn Ik verloren had’: ‘ben ik misschien de mummie van mijn aartsgrootvader geworden? Ik weet het niet. Ik weet alleen, dat ik het gebouw ben, dat zijn Ik verloren heeft.’

‘L'ère des Colisées est revenue’ (Verhaeren)⁽⁴³⁾

Architecturaal gezien hadden de wereldtentoonstellingen tot ca. 1900 nauwelijks een band met de dagdagelijkse bouwpraktijk.⁽⁴⁴⁾ Tegen de uniformiteit van Hausmann stelde de Parijse wereldtentoonstelling haar excentriciteit en exotisme. Revolutionaire bouw-werken van glas en gietijzer maakten echter na 1900 plaats voor gevestigde stijlen. Deze regressie hing samen met de doorbraak van de nationale paviljoenen. Hoewel er af en toe druk geëxperimenteerd wordt met art nouveau, bleek er toch een voorliefde voor neostijlen en historiserende reconstructies (Capiteyn 1988:112-113). De ten-

(43) Verhaeren (1989:337).

(44) Vgl. ‘Hoewel de urbanistische werken die de wereldtentoonstellingen met zich meebrachten nooit echt vernieuwend waren, bleken ze moeilijk te integreren in de bestaande stedelijke context’ (De Cauter 1993:39).

[p. 77]

toonstellingen van Brussel en Gent waren werkelijk voorbeelden bij uitstek van deze conservatieve geest. Ik ga hier even wat nader in op die van Gent, mij baserend op de uitstekende catalogus van André Capiteyn bij de retrospectieve tentoonstelling in de Sint-Pietersabdij in 1988.

De wereldtentoonstelling van Gent was qua oppervlakte nog uitgestrekter dan die van Brussel: 135 ha. tegenover 100 ha. te Brussel. Inhoudelijk lag zij (zoals ook de Brusselse) volkomen in de lijn van de negentiende-eeuwse traditie, alleen schoof de industrie wat op de achtergrond. Alle obligate componenten waren aanwezig: ‘het instructieve, het (pseudo)-historische, het koloniale, het exotische, en vooral, het amusante en onderhoudende’. Zij had een profaan, haast heidens karakter, mede te wijten aan de connecties van Braun en Van de Voorde met de vrijmetslaarsloge. ‘Die Weltausstellungen sind Dokumente der europäischen Glaubenskrise,’⁽⁴⁵⁾ schrijft Hofmann (1974:168), nooit om een axiomatische formulering verlegen. Dit heidense karakter keert ook terug in de iconografie van de tentoonstelling van 1913. Bij de centrale dom aan de hoofdingang stonden ‘zes mastodontische dieren: twee stieren, twee buffels en twee woudossen’ (VdW VI, 256), zoals bij de Parijse wereldtentoonstelling ‘twee maal vier heroïsche hengsten van formidabel formaat’ (Romein 1976:398) het Grand Palais flankeerden.

Wat de publieke belangstelling betrof, was de tentoonstelling een succes. Het Gulden Boek noemde het ‘wellicht overdreven cijfer van 9.503.419 kijkers’ (X 1996:8). Van de Woestijne echter spreekt van de ‘anders lamentabel-ledige tentoonstelling’ (VdW VI, 617). In zijn met Teirlinck onder de oorlog geschreven roman De leemen torens herhaalt hij dat tijdens de week weinig volk en vreemdelingen op de tentoonstelling af kwamen (VdW 6, 122). De honderdjarige Elvire Rijckaert getuigt: ‘... de meeste mensen gingen slechts in de weekends, omdat ze in de week tot zes of zeven uur moesten werken.’ En zelfs de rentenier-schrijver Buysse lijkt vooral in het weekend de internationale expositie te bezoeken.⁽⁴⁶⁾ Ondanks een subsidie door de Belgische staat van 7 miljoen frank was een groot deficiet van ca. 4,5 miljoen frank dan ook niet te vermijden.

(45) Voor de secularisering van religieuze thema's zie Hess (1975:576 e.v.) en voor de wereldtentoonstelling als sacraal ‘Gesamtkunstwerk’ zie Hofmann (1974:155-156).

(46) Zie kader.

[p. 78]

‘Exposition Universelle et Internationale de Gand - 1913.
L'Entrée principale. Le Dôme Central’ - Briefkaart. - Eigen bezit HV

In Gent stond de art nouveau van Geo Henderick (1879-1957) tegenover de burgerlijke neostijl van Oscar van de Voorde⁽⁴⁷⁾ (1871-1938). Deze laatste haalde het in de strijd om de wereldtentoon-stelling. Van de Voorde inspireerde zich op Chicago 1893, dat een keerpunt vormde ‘naar pretpark en produktenvitrine’ (Capiteyn 1988:114). Voor de aanleg ging hij in tegenstelling tot de vorige Belgische expo's methodisch en ordelijk te werk. Alles was gericht op imponeren. Het resultaat was pompeus en eclectisch. ‘Naast de coherente kern barstte de expo echter naar goede gewoonte los in een symfonie van aparte, vaak buitenissige creaties’ (1988:115). Het geheel maakte de indruk van een artificieel paradijs. Cyriel Buysse schrijft in zijn eerste notitie over de grote tentoonstelling: ‘Daar zijn van die grote krijtwitte, vlaggende gebouwen, met houten-en-pleisteren leeuwen en andere beesten vóór trappen en stoepen; daar zijn

(47) Oscar van de Voorde maakte na de expo een schitterende architectencarrière. Hij bouwde onder andere het kasteel Carelshof te Sint-Amandsberg-Westveld, dat nu gebruikt wordt voor huwelijksfeesten. Over Van de Voorde, zie Demey (1997).

[p. 79]

tuinen met jong plantsoen en jonge bloemen-heesters: alles lijkt er jong en nieuw en artificieel...’ (Buysse 1979:39).

De meeste gebouwen werden opgetrokken volgens het pleisteren staff-procédé. Slechts enkele moderne accenten waren te bespeuren. Architecturaal was er het Duitse paviljoen dat ‘een schoolvoorbeeld van Nieuwe Zakelijkheid’ (Capiteyn 1988:143) was. De kapel ervan was uitgevoerd door Henry Van de Velde. De dienstgebouwen die Van de Voorde construeerde ‘sloten qua vormgeving aan bij de Engelse hervorming van de woonhuisarchitectuur in de tweede helft der 19de eeuw’ (1988:134); ook het Modern Dorp was functionalistisch. Jugendstil-invloeden trof men aan in de Hall der Machines die Henderick mocht maken en in de Arts and Crafts-sectie van het Engelse paviljoen. Ook de presentatie van de Belgische kunst was vooruitstrevend: op een neutrale achtergrond werden de werken gepresenteerd die door een jury onder leiding van Emile Claus waren geselecteerd. In de jury voor de architectuur zetelde onder meer Horta.

‘Wereld-poppenspel’

Naast de reconstructieve golf die zij voort in de stad op gang brachten, lag het belang van de wereldtentoonstellingen urbanisatorisch in het feit dat zij aanleiding gaven tot nieuwe buurten. Dit doel stond bij de terreinkeuze in Brussel al voorop. In Gent gaf de wereldtentoonstelling de stoot tot het zogenaamde ‘miljoenenkwartier’, dat tussen 1926 en 1935 vooral met villa's in art-décostijl werd opgebouwd. Aanvankelijk zag Van de Woestijne een positieve zaak in de uitbreiding met de wijk Solbosch van de overbevolkte stad Brussel (VdW II, 223); even later betreurde hij echter dat het idyllische landschap door de wereldtentoonstelling bedreigd werd (II, 563).

Van de Woestijne versloeg de wereldtentoonstelling van Brussel 1910 en Gent 1913 in zijn hoedanigheid van ‘actualiteitsklaarmaker’ (III, 104), van ‘wijsgeerige geschiedschrijver van dag-aan-dag’ (III, 649) voor de Nederlandse krant de NRC, door hem omgedoopt in ‘de Boterhamse Courant’ (I, XII). Het gaat hier om brieven én telegrammen waarin hij het ‘wereld-poppenspel’ (I, 354), de ‘wereldkermis’ (III, 105) met de hem eigen ironisch schmierende toon - Streuvels noemt hem een zeveraar (Van de Perre 1997:123) -

[p. 80]

benadert.⁽⁴⁸⁾ Zijn broodwinning verklaart waarom hij zoveel meer dan zijn collegae over de world fair schrijft.

In het literaire werk van Buysse en Teirlinck, noch in hun veel minder omvangrijke journalistieke arbeid komt het fenomeen van de wereldtentoonstelling noemenswaardig aan bod. Er is bij Buysse, behalve Zomerleven, enkel een ongepubliceerd en ongedateerd tekstfragment van tweeëneenhalve bladzijde⁽⁴⁹⁾ waarin de auteur tijdens een overtocht naar New York in september 1887 kennis maakt met een Frans gezelschap. Er wordt afgesproken dat ze elkaar zullen weerzien op ‘1 September 1889 om 12 uur onder den Eiffeltoren’ (titel van het fragment). Buysse merkt op: ‘in ieder geval zouden wij allen terug zijn in Europa in 1889, het jaar der Parijsche Wereldtentoonstelling, waar iedereen reeds vol van was.’

Ook Van de Woestijne was, zoals zovele van zijn generatiegenoten, al langer met de wereldtentoonstellingen vertrouwd. Hij heeft de gelegenheid gehad er al enkele in België en wie weet ook in het buitenland te bezoeken. Wellicht is het een grapje wanneer hij op 6 juli 1909 in de NRC schrijft dat hij drie Armenianen heeft ontmoet met wie hij voor het eerst kennis ‘maakte op de Parijsche wereldtentoonstelling van 1889’ (III, 107). Hij was toen elf jaar...

In een journalistieke brief van 2 december 1907 over de eerste werken aan de tentoonstelling van Brussel verklaart hij zich een oude tegenstander van de wereldtentoonstelling: ‘Ik ben sedert lang een beslist vijand van wereldtentoonstellingen. Ik heb de innige, heilige overtuiging dat ze op zichzelf tot niets hoegenaamd dienen’ (II, 224). Ze brengen niets bij, aangezien er voor elke nijverheidstak een speciale beurs bestaat die beter is ‘dan op eene wereld-foor waar alles door mekaar staat gegooid en waar de overweldigende, zoo niet ordelooze, hoeveelheid kalm beschouwen en oordeelkundig beoordeelen bijna geheel uitsluit, of althans zéker belemmert’ (II, 224). Hij erkent het utile dulci van ‘naast uw deur de laatste roodhuiden, de bloeddorstigste kannibalen, de mooiste odalisken, de echtste aïssasaoea's, de meest-stuitende woestijn-mehara's te weten. En onvervalschte koffie van Kaïro, rechtstreeks-geïmporteerd Perzisch roze-

(48) Alleen de langere brieven zijn opgenomen in het VJW, maar lang niet alle. De kortere telegrammen ontbreken volledig. (Vandevoorde 1995)

(49) Met dank aan Joris Van Parys voor de aanwijzing en de informatie. Het manuscript wordt bewaard in het AMVC (onder de signatuur B995, 36512).

[p. 81]

‘Exposition, Gand 1913. Rue du Caire’
- Briefkaart. - Eigen bezit HV.

water, evenals oorspronkelijke Nougat van Montélimart en onmiskenbare Rademaeker's hopjes te mogen genieten: welke weelde! En ik zwijg dan nog van den Annamitischen schouwburg en van de perijkelen des toboggans, van de nagebootste Stanley-Falls en de aanminnelijkheden van het Russisch restaurant met afschuwelijk-authentieke nationale schotels... [...] Maar voor hen die de keerzijde der medalje kennen, die weten hoe al deze exotische uitstalling niet veel meer dan ophitsing tot ontucht is; die, gaan ze zoover niet, weten hoe de vermenging van al die rassen en al die moraliteiten, in eene opgejaagde feest-atmospheer, geen veredelenden uitslag hebben kan: die weet ik met mij om niet naar wereld-tentoonstellingen als naar het dringend-noodige uit te zien’ (II, 224-225). De wereldten-toonstellingen hebben dus zedelijk gesproken een dubbel negatief effect: ontucht en promiscuïteit. Ze brengen een groeiend aantal prostituees mee en ras- en zedenverwildering. Als een echte moraalridder hamert Van de Woestijne steeds op zedelijkheid. Vooral de attractieve kant van de ‘Vanity-fair’ (II, 225) moet het ontgelden, met name vanwege de ‘verbeestelijkende invloed van wereldtentoonstellingen op de volksmentaliteit’ (III, 551).

[p. 82]

Van de andere kant heeft Van de Woestijne wel waardering voor het menselijke genie: ‘de menschelijke arbeid, de menschelijke levensuiting in blijde daden, 't werkdadige menschelijke genie, de stralende menschelijke fantazie, menschelijke ijver en menschelijke levensdrift zelfs: welke overoude en steeds vernieuwde heerlijkheden!’(II, 225) Voor Van de Woestijne primeert de ‘geestelijke beteekenis’ van de wereldtentoonstelling (IV, 82). Hij spreekt over ‘De les der tentoonstelling’ (IV, 79), als ging het om een moraliserend allegorisch verhaal. Hem trof de grotere aandacht ‘voor meer belangeloze dingen dan koop en verkoop’ (IV, 81), voor de inrichting van openbaar onderwijs bijvoorbeeld. Het ‘sociaal nut’ (IV, 83) van de wereldtentoonstellingen bestaat in de wedijver die ze opwekken tussen de naties, een wedijver die boven de ‘alleenmaterieele belangen’ (IV, 82) uitgaat.

Van de Woestijne ziet voor het overige het ijdele (III, 458) van de onderneming maar al te goed (vgl. De leemen torens, 7, 364). In het extreemste geval denkt hij al aan afbraak vóór de wereldtentoonstelling goed en wel begonnen is (III, 447) en spreekt van de ‘mooie schijn’ van de tentoonstellingsgebouwen (III, 537). Veel van de expositie is evasie in een verleden.

Niet alleen de tentoonstellingen van oude kunst, de paviljoenen van de vier steden, onveranderlijk reconstructies van een groots verleden, de wijk ‘Oud-Vlaanderen’, maar ook de randactiviteiten zoals de Sint-Michielsommegang (zie een verslag van Van de Woestijne op 28 juli 1913, VI, 448-452) zijn uitingen van een retrospectieve ingesteldheid, van een evasieve gerichtheid op een ‘droomverleden’ (VI, 452).⁽⁵⁰⁾ De branden op de tentoonstelling betekenen voor hem een gedroomde ontmaskering van die schijn.

(50) Vgl. Hess over de kunstmatige paleizen van Ludwig II (Hess 1975:583).

Dood door het vuur?

Hoe minder duurzaam de tentoonstellingsgebouwen werden, hoe groter het brandgevaar⁽⁵¹⁾ werd voor de gebouwen. Sinds de gebouwen uit staffwerk werden opgetrokken zijn er effectief talrijke branden

(51) Capiteyn wijst vreemd genoeg niet op dit brandgevaar.

[p. 83]

Voor en na de brand in Brussel - Briefkaart. - Eigen bezit HV.

geweest. Van de Woestijne maakt melding van vijf vuurhaarden op de Brusselse tentoonstelling (vier op VdW IV, 71 en een vijfde op IV, 79).⁽⁵²⁾ Hij doopt haar dan ook om tot de ‘de tentoonstelling van het vuur’. Hij beveelt twee zaken aan bij het afsluiten van de wereldtentoonstelling in Brussel: geïsoleerde paviljoenen te bouwen en duurzamer materialen te gebruiken (IV, 80-81). De eerste raadgeving wordt in Gent als het ware opgevolgd. Waarschijnlijk heeft men er lering getrokken uit de talrijke brandjes die de Brusselse tentoonstelling teisterden. Nochtans kon ook in Gent brand niet vermeden worden.⁽⁵³⁾

Naar aanleiding van nog eens een brand te Gent, dit keer in de hal der machines (op 30 mei 1913), schrijft Van de Woestijne ironisch:

(52) Van de Woestijne was niet altijd aanwezig bij de vuurhaarden. In een brief aan uitgever C.A.J. van Dishoeck van 19 augustus 1910 verzoekt hij dringend ‘aan niemand, ook niet aan den Aristokratischen vader van Geertje [de redacteur van de NRC, Johan de Meester, schrijver van de roman Geertje], te zeggen, dat ik de expositie heb laten afbranden zonder erbij aanwezig te zin geweest’ (Van de Woestijne 1997:142).

(53) Zie de versagen van Van de Woestijne: bijv. VdW VI, 327-330 en een niet in het VJW opgenomen telegram van 25 mei (in de NRC van 26 mei 1913, Avondblad D); VI, 336; VI, 514: ‘En zeggen dat het heeft durven branden zonder dat ik er bij was!’

[p. 84]

‘Ik ben niet zonder te weten dat een mooie brand eene prachtige, haast onvermijdelijke, en sedert de laatste expositie van Parijs eene klassieke tentoonstellingsattractie is...’ (VI, 336). Aan het einde van de wereldtentoonstelling in Brussel verwelkomt Van de Woestijne al de brandjes daar, want ‘we hebben veel te veel wereldtentoonstellingen te slikken gekregen, de laatste jaren.⁽⁵⁴⁾ Niet alleen verwent deze overvloed het publiek, maar de exposities-zelf verliezen er alle belang bij’ (IV, 71). Hij raadt aan minder tentoonstellingen te organiseren (zodat er meer geld beschikbaar is voor gebouwen in steviger materiaal). Bij de tentoonstelling in Gent staat dit blijkbaar al vast, want Van de Woestijne meent naar aanleiding van de persvoorstelling van 9 april 1912 dat de expositie veel volk zal lokken ‘nu vooral dat in de toekomst het getal der exposities zeer zeker beperkt zal worden...’ (V, 237).⁽⁵⁵⁾ Van de Woestijne constateert naar aanleiding van de opening (op 26 april 1913) andermaal dat de traditie improductief is geworden. ‘De traditie, die wil dat elke nieuwe wereldtentoonstelling de vorige overtroeft, maar dan met dezelfde, alleen vergroofde, middelen waarmede deze succes in mocht oogsten, - die traditie heeft de wereldtentoonstellingen gedood. Of althans zo ziek gemaakt, dat er in België toe besloten werd na de World's fair van Gent geene tentoonstelling meer te dulden dan tien jaar nadien’ (VdW 1913).

Dankzij de beperking zouden er volgens Van de Woestijne meer nieuwe dingen kunnen worden gepresenteerd. Toen hij de Brusselse wereldtentoonstelling op het einde evalueerde, constateerde Van de Woestijne dat ze maar weinig nieuws voor het gewone publiek bevatte (IV, 71-72). Vorige tentoonstellingen introduceerden de elektriciteit of de luchtvaart; deze noviteiten bleven nu achterwege. Ook de aandacht voor ‘staatsbestuur en openbare instellingen’ (IV, 81) was geen nieuwigheid. Van lieverlede kwam het accent daarom meer

(54) Met deze opwerping staat Van de Woestijne niet alleen. Cf. Le ligre des expositions universelles 1851-1989 (1983:99): “On a fait beaucoup d'objections contres les Expositions. La principale est qu'elles sont trop fréquentes.”

(55) Dit laatste kan hij op grond van twee zaken geconcludeerd hebben. De regering had ten eerste de intentie geuit in de komende tien jaar geen subsidies meer te verstrekken aan welke wereldtentoonstelling dan ook (V, 227). En ten tweede was er in 1912 een overeenkomst te Berlijn gesloten om de wildgroei van wereldtentoonstellingen te beteugelen. Na de Eerste Wereldoorlog zal er in 1928 een verdrag gesloten worden dat stipuleert hoe een Bureau International d'Expositions de wereldtentoonstellingen zal coördineren (Capiteyn 1988:193).

[p. 85]

op de cultuur te liggen (X 1996:5). Ten slotte leverden de kolonies op hun beurt nog weinig opzienbarends. De hyperrealistische volkenkundige reconstructies met originele bestaffing waren reeds traditie sinds 1867 (Capiteyn 1988:158; Van Wesemael 1992:109). Geïnspireerd door onder andere de tentoonstelling in Amsterdam 1883 werd er voor het eerst een Congolees dorp nagebouwd voor de tentoonstelling te Antwerpen 1885. In Antwerpen 1894 was opnieuw zo'n village indigène present, waarvan de populatie door ziekte fel werd uitgedund - men heeft ze dan maar dicht bij de ovens van de bakkerijafdeling gebracht - (Vints 1984:25-26). Voor de tentoonstelling van Brussel 1897 werden in het park te Tervuren drie Congolese dorpen bij de vijvers opgetrokken. Na het ‘Koloniënpaleis’ uit 1897 werd in 1904 gestart met de bouw van een groter museum naar een ontwerp door Charles Girault, die voor Parijs het Petit Palais had ontworpen. Het werd in 1910 officieel geopend.⁽⁵⁶⁾ Op de wereldtentoonstelling in Gent, waar overigens ook weinig nieuwigheden te zien waren,⁽⁵⁷⁾ kon België voor het eerst met zijn nieuwverworven kolonie pronken in een eigen gigantisch paviljoen van architect Caluwaers (Capiteyn 1988:147). Het cirkelvormige Congopanorama vormde er een van de grootste attracties. Alsof dit enorme Congopaviljoen niet volstond, werd in Gent ook nog een Senegalees en een Filippijns⁽⁵⁸⁾ dorp nagebouwd. Sinds Parijs 1889 behoorde ook een ‘Rue du Caire’ tot de vaste attracties van de wereldtentoonstelling.

Het Filippijnse dorp lag midden in Oud-Vlaanderen. Buysse vraagt zich ironisch af waarom. Na een ‘enorme inspanning’ (Buysse 1979:39) heeft hij het begrepen: ‘Wel, natuurlijk: Vlaanderen, Oud-Vlaanderen, heeft immers in de Middeleeuwen behoord aan Spanje, evenals de Filippijnen! Die “Filipinos” zijn dus wel zéér op hun plaats in Oud-Vlaanderen, even goed als tal van andere volken en stammen er op hun plaats zouden zijn. Want, aan wie, helaas! heeft Vlaanderen, Oud-Vlaanderen niet behoord behalve aan zich-

(56) Zie in de NRC een ‘telegram’ (1 mei 1910) van Van de Woestijne, dat niet werd opgenomen in het VJW.

(57) Alleen de floraliën waren iets nieuws voor de wereldtentoonstelling.

(58) Capiteyn verwondert zich over het feit dat van het Filippijns dorp geen foto terug is te vinden (1988:158). Wellicht heeft dat te maken met de verwijdering van de Filippino's, waarover Van de Woestijne bericht op 12 augustus (VI, 495).

[p. 86]

zelf! Daarom ben ik er ook vast van overtuigd dat de “Filipinos”, als ze eenmaal in hun apenland een “World's Fair” oprichten, daar op hun beurt een aardig plekje voor Oud-Vlaanderen zullen open-houden’ (1979:40).

‘Expositie-goed’

Op de wereldtentoonstelling van Parijs 1900 betreurt Verhaeren dat de authentieke barbaren, de echte wilden gedomesticeerd zijn: ‘ils sont façonnés, naturalisés, apprivoisés. (...) Aussi avec quelle ardeur faut-il rechercher dès aujourd'hui telles et telles manifestations d'exotisme pur et franc. Les danses du ventre, les complaintes des marchands de nougat ou de santal, les musiques monotones et monocordes ne sont déjà plus que piments éventés. Les foires les ont banalisées. On dirait qu'elles ne viennent guère de plus loin que d'une banlieue parisienne’ (Verhaeren 1989:353). Ook Van de Woestijne is ontgoocheld wanneer hij in de paviljoens van de morgenlanden, Turkije en Perzië, geen vrouwen in traditionele klederdracht te zien krijgt. Alleen in de Japanse afdeling vindt hij tussen haar verwesterde landgenoten nog een jong meisje in kimono, dat de band met het verleden levendig houdt. ‘Alleen gij past hierbij, klein tenger poppetje in uw kleurige kimono: gij, trippelend en glimlachend beeldje van de oeroude traditie van uw land; gij, die nog aan de overlevering behoort, omdat ge nog geen tien jaar oud zijt; die nog niet praktisch kunt zijn; die nog onnoozel genoeg zijt om aan geen Europeanisme te doen; gij, de geheele geschiedenis van uw land, heel zijn schoon, zijn levend verleden,... die morgen, als uw zelf-bewust heer vader, er helaas de leelijk-bedrijvige, onaesthetische toekomst van wordt...’ (VdW III, 633-634) Slechts de traditie staat borg voor esthetiek. Dat is kort geformuleerd Van de Woestijnes motivatie voor zijn onverbloemd exotisme.

Bij het zien van Japans theater beseft Verhaeren dat de westerse notie van schoonheid verruimd moet worden met ‘la notion d'excessivité et outrance’ (Verhaeren 1989:356). Van de Woestijne echter is nog volledig een kind van het negentiende-eeuwse etnografisch centrisme, dat uitgaat van de superioriteit van de westerse mens of ‘ras’, zoals dat heet in de terminologie van zijn tijd. Hij

[p. 87]

beeldt joden stereotiep uit, zoals in het toenmalig antisemitisch geestesklimaat gebruikelijk was.⁽⁵⁹⁾ Zo gelijkt een man op ‘een vette miljoenenjood’ (VI, 477) en hebben oosterse joden steeds een ‘valschen glimlach’ (VI, 410) om de mond. De Aziaten worden niet alle over eenzelfde kam gescheerd. De Chinezen zijn ‘(v)olstrekt absolute beelden der armoede, der ellende-zonder-opstand (...) Zij zijn de onoverkomelijke miserie, die niet eens passief is te noemen, vermits ze niet eens schijnt gevoeld. En daarom juist zijn zij de ontzettendste aanklacht tegen hardvochtig egoïsme’ (VI, 412). De Japanners daarentegen zijn ‘uitnemend geadapteerde parasieten, die den indruk geven dat zij zich geenszins houden voor minderen’ (VI, 413). Kortom, zij zijn kopiërende aapjes en sluwe koophandelaars.

Vermenging van rassen vindt Van de Woestijne niet alleen uit zedelijk oogpunt geen goede zaak, hij bekijkt vreemd volk ook van een esthetische kant: ‘al die leelijke Eskimo's had men ons beter getoond in een mooi Expositie-dorpje’ (III, 570), meent hij. Ook zwarte mensen vindt hij niet mooi: ‘ik behoor niet graag tot een lelijke familie’ (V, 117).⁽⁶⁰⁾ Maar lelijke negers worden esthetisch aanvaardbaar door de sculpturen van Arsène Matton in het toenmalige Koloniaal Museum van Tervuren. Men moet weten dat het hier om allegorische figuren gaat die in tegenstelling met wat Van de Woestijne meent (V, 119) en in tegenstelling met sculpturen van andere daar aanwezige kunstenaars, onbruikbaar zijn als etnografische bron.

Ondanks zijn nauwelijks verholen racisme voelt Van de Woestijne toch steeds grote deernis met de mens in de vreemdeling. ‘Het Oosten te Brussel’ werd door Minderaa terecht gebloemleesd voor deel 6 van het Verzameld Werk. Het stuk begint als volgt: ‘Ik weet niet welke wind ze hierheen heeft gejaagd, welke bezem ze hierheen heeft geveegd, welke demonische doem ze als eene gedweeê kudde hierheen moest drijven: zekeren avond vond men ze op het Boulevard, zonder dat iemand wist waar zij vandaan kwamen, zonder dat zij, die geen enkele Westersche, geen enkele Europeesche taal spreken, het zelf zouden kunnen vertellen. Zij stonden daar, zekeren avond in den zomer, midden in de menschenvolte, zonder de min-

(59) Vgl. Vermeylen (1952, II, 53).

(60) Vergelijk met de open geest waarmee Verhaeren vreemd volk lyrisch beschrijft, bijvoorbeeld Verhaeren (1989:352).

[p. 88]

‘Exposition Universelle et Internationale de Gand 1913.
Village Sénégalais’ -Briefkaart. - Eigen bezit HV.

ste uitdrukking op het vlakke, blinkende, wezenlooze gelaat of in de smalle en schuine oogent zonder roeren haast, volkomen rustig in hunne gebaren, als wandelden zij daar sedert eene eeuwigheid. En sedert dien zijn zij hier ingeburgerd, al blijven zij vreemd en gesloten. Bij iederen valavond verschijnen zij weer, en slechts bij geloken nacht verdwijnen zij weer spoorloos’ (VI, 410). Even verder herhaalt Van de Woestijne zijn opmerking over de eindeloze doelloosheid, de ‘ewige Wiederkehr des Gleichen’: ‘Zij zien er allesbehalve schelmsch uit, de Chineesjes. Vrouwen, als mannen gekleed, in een blauwkatoenen broek en een kort kieltje, kuieren zij heel langzaam over straat. Zij geven het gevoel van eindelooze eenzaamheid, van een onverschillige ballingschap, die nooit een eind zal nemen. Soms blijven de mannen staan, bezien de menschen alsof zij ze in werkelijkheid niet zagen, halen uit een zak drie bamboezen stokjes, die, ineens, uit hunne smalle, gele handjes rhytmisch de lucht inwippen: en, is het spelletje gedaan, dan steken zij weer de stokken op zak, bezien een voor een, de menschen die om hen heen zijn komen te staan, en gaan dan weêr, zonder éen woord, verder; - oneindelijke wandeling, die geen doel heeft, die geen uitkomst biedt en die ze,

[p. 89]

onachtzaam en ongevoelig, zonder vraag en zonder profijt, telken avond ondernemen, tot op het uur dat de laatste nachtraaf het Boulevard heeft verlaten’ (VI, 411).

Wat hier treft is de onmacht van de schrijver om achter deze wezenloze verstarring de hand van het kapitaal te zien. Alles lijkt hier noodlot. En toch, in De leemen torens komt een fragment voor dat de economische structuur erkent van de uitdrukkingsloosheid waarin de geïmporteerde vreemdeling zich geplaatst ziet. Sprekend noch handelend, wezenloos als verstarde allegorische gestalten drukken zij op het eerste gezicht niets anders uit dan de ontreddering door het feit dat zij ‘expositie-goed’ zijn en maken zij allegorisch evenzeer het lot van elke ontwortelde mens duidelijk: ‘Thans liepen deze lieden, gewikkeld in wollen doeken, huiverig rond. Zij spraken met niemand: hun mond was strak toe. Zij hadden blijkbaar niets te doen. Hunne oogen stonden rond en zonder uitdrukking. Wat deden zij hier nog? Zij waren expositie-goed, niets meer. Ook hen zou men weldra inpakken, ze naar elders sturen, aan het andere eind der wereld misschien, ze ook dáar ten toon stellen. Intusschen waren zij nog hier, ontredderd omdat zij ineens niet meer bezien werden, omdat hunne rol voorlopig uit was. Waren zij treurig? Waren ze onverschillig? Ze leken mij vooral... vreemdelingen, vreemdelingen ook voor hen-zelf; wezens zonder bestemming, zonder levenslijn; misschien heel gevoelige, maar passieve; wellicht hunkerig-aanhalige, maar als bij geboorte gedesabuseerde zielen...’ (VdW 7, 365). ‘Vreemdelingen ook voor hen-zelf,’ hoe kun je beter de toestand beschrijven waarin de uitgebuite mens zich anno 1913 bevond? Het is niet minder de situatie van de kleinburger die knusjes met vrouw en kind de wereldtentoonstelling bezocht, of van de tuinman die op de floraliën onbezorgd begonia's begoot.

[p. 90]

CYRIEL BUYSSE BEZOEKT DE WORLD'S FAIR
Volgens zijn dagboek Zomerleven (1915) heeft Buysse de Gentse wereldtentoonstelling vijf maal bezocht: op zondag 4 mei, woensdag 4 juni, zaterdag 28 juni, zaterdag 26 juli en dinsdag 22 september. Op zaterdag 21 oktober is hij een bezoek van plan, maar hij wijkt na het zien van de drukte bij de ingang af naar ‘de grote, sombere, doodse oude stad’ (Buysse 1979:160).
Al haat Buysse stad en massa, hij gaat vooral om een verzetje te vinden. Op 4 mei: ‘Ik ben naar de stad geweest. Ik ben er nu eens geweest, ongedwongen, uit eigen vrije beweging, om eens onder de mensen te zijn, om er, ik weet niet welke, verstrooiing te zoeken’ (1979:38). Ook op 28 juni probeert hij aan de verveling en een-zaamheid te ontsnappen: ‘Aangezien het toch zo dof en guur en triestig blijft en de dagen zó eindeloos en zó ellendig zijn, dat men wensen zou naar vroege winteravonden om maar te werken of te lezen bij het lamplicht; aangezien alles hopeloos en onveranderd blijft en de natuur nu maar in stille, doffe treurigheid schijnt dood te willen gaan, ben ik nog eens geweest naar de drukke industriestad, waar de mensen, niet zo heel verre van mijn vroeger schone en nu wel droeve en saaie eenzaamheid, de grote wereldtentoonstelling hebben opgericht’ (1979:84).
Een andere keer moet Buysse chauffeur spelen voor familie of vrienden. ‘Nu ben ik nog eens naar de stad gereden, met mensen die de “World's Fair” wilden zien’ (1979:138). Hij wordt er per vergissing door een in nationale klederdracht gestoken Zeeuwse boerenfamilie aangezien voor een taxichauffeur en voert het pittoreske gezelschap voor de gein naar een bodega.
Het is niet zeker of Buysse die dag de tentoonstelling binnenging.⁽¹⁾ Op de andere vermelde dagen is dat wel het geval. Hij geeft op 4 mei verslag van zijn wandeling door Oud-Vlaanderen; op 4 juni vermeldt hij het ‘kermis-achtig gedeelte’ (Buysse 1979:63), waar hij een bruine kerel luidkeels voor een buikdanseres hoort werven; op 28 juni spreekt hij zijn bewondering uit voor een wonderlijke machine om het vlas schoon te maken; op 26 juli geeft hij een ironisch commentaar op drie marmeren beeldhouwwerken die opgesteld zijn in ‘een afdeling van een vreemd land’ (1979:100) en die veel volk aantrekken.⁽²⁾
Op nog twee andere plaatsen in zijn dagboek vermeldt Buysse de wereldtentoonstelling. Op dinsdag 3 juni - de dag dus voor zijn bezoek op 4 juni - heeft hij in de kranten het verslag gelezen van een boksmatch. Het betreft het Europees kampioenschap zwaargewichten

(1) De journalist Van de Woestijne biedt wat meer inkijk in wat Buysse op die 22ste september van het jaar 1913 deed. Voor de NRC schrijft hij 's anderendaags een verslag van wat er toen op de wcreldtentoonstelling gebeurde. De congresgangers (er is een driedaags congres van rechtsgeleerden, van filologen en van medici aan de gang van zaterdag 20 tot maandag 22 september) gingen naar Ruiselede, maar enkele afvalligen, onder wie Van de Woestijne, bezochten ‘Gent, Stad der Monumenten’ (VdW VI, 534).
's Morgens houdt een auto voor Van de Woestijnes hotel stil. Wie is de bestuurder? ‘Het is, antwoord ik u, niemand minder dan Cyriel Buysse. Wie springt, vraagt gij mij verder, die auto uit? Ik wedervoord: het puik der Vlaamsche literatuur, aangevoerd door niemand minder dan Stijn Streuvels... Diep ontroerd door de delicate intentie, pink ik een traan weg. Nauwelijks is mijn blik weer helder, of ik zie Buysse weg ruffen naar zijn gezegend buitenverblijf te Afsnee’ (VI, 531). Blijkbaar verdwijnt hij niet voor lang. Als we er van uitgaan dat de Zeeuwse boer die hem aanklampt de tentoonstelling al bezocht heeft, moet het middag zijn wanneer Buysse nog eens ‘met mensen die de “World's Fair” wilden zien’ (1979:139) naar Gent rijdt. Geboeid door het Leerzame schouwspel dat de komst van een ‘machtige, hooggeplaatse personage’ (1979:138) begeleidt, blijft hij aan de ingang. Misschien is dat ‘hoge personage’, waarrond volgens Buysse de ‘strugglers en arrivisten’ (1979:139) zich verdringen, de Nederlandse heer Nuyts, van wie ook Van de Woestijnti de lezing over ‘Oorlog en Vrede’ bijwoont, of dhr. Stuart, de regeringscommissaris, die hem inleidt. Deze lezing had om 5 uur plaats in zaal Azalea.

(2) Vermoedelijk gaat het hier om de afdeling Italië, die bijna volledig door sculptuur was ingenomen. Een afbeelding van de beeldhouwwerken heb ik niet kunnen vinden

[p. 91]

tussen de Franse bokser Carpentier en de Brit Wells, dat op 1 juni in het Feestpaleis plaatsvond (Capiteyn 1988:178-179). De Fransman sloeg zijn tegenstander knock-out. Het verslag inspireert Buysse tot een groteske toekomstvisie. Hij droomt van nieuwe brood-en-spelen waar een strijd met echte wapens gevoerd zou worden. De zitplaatsen zouden geen honderd frank kosten, zoals bij de boksmatch, maar van driehonderd tot duizend frank. Dit prozastukje kadert duidelijk in Buysses afschuw van geweld en zijn antimilitarisme, waarmee hij tijdens de Eerste Wereldoorlog nog last zal krijgen (blusschoot 1979:XI-XII). De volgende dag pikt hij op zijn vizioen in. ‘Dat vooruitzicht heeft mij aangemoedigd om nog eens een bezoek te brengen aan die grote, internationale tentoonstelling,’ schrijft hij ironisch (Buysse 1979:G3).
De laatste vermelding van de wereldtentoonstelling, op 21 oktober, wordt een herfstige, nostalgische terugblik op het Gent zoals hij dat vroeger heeft gekend: ‘O, de stilte en eenzaamheid van die grote, doodse, sombere stad, waarvan haast alle bewoners naar het klatergoud van die tentoonstelling zijn gaan kijken!

‘Le plus grand combat pour le championnat d'Europe. Dimanche. 1 juin’ -
Affiche, E. Gallice, Paris. - Uit: Capiteyn (1988:179).

[p. 92]

De straten waren leeg, de pleinen waren leeg en in de koffiehuizen en de restauraties zat slechts hier en daar een levend wezen, als 't ware op straf-arrest!
Zo zag ik eindelijk nog eens de stad, mijd stad, de grote, middeleeuwse industriestad, zoals ik haar van vroeger ken, in uitgestorven feestdagrust!
Het heeft mij goed gedaan haar zo terug te vinden. Ik dacht, ik vreesde, dat haar karakter zou veranderd zijn, dat ik haar nooit meer als vroeger zou zien’ (1979:1 G0).
Buysse wordt duidelijk aangetrokken door het ouderwetse, door datgene wat hem aan rijn jeugd herinnert. Van de andere kant lijkt toch ook de wereldtentoonstelling hem aan te lokken (blusschoot 1979:Y en Herdenkingscomité Cyriel Buysse 1982:93). Wanneer hij geconfronteerd wordt met de technische vooruitgang die de world's fair demonstreert, jubelt hij: ‘(...) naast zoveel lelijks en onzinnigs, naast al het cocotterig-wufte, en nutteloze, en wansmakelijke en futiele, heb ik in stilte een wonder aanschouwd, dat mij eindeloos-lang geboeid heeft gehouden.
Dar was een mechanisch werktuin om het vlas schoon te maken’ (Buysse 1979:84). Het is niet verwonderlijk voor de zoon van een industrieel dat hij ‘hypnotisch geboeid’ (1979:84) geraakt door de mechaniek, Door middel van een uitvoerige beschrijving van de werking van de machine bezingt hij dan ook als het ware de techniek, ‘de poëzie van de mekaniek’ (1979:85). Achter Buysses merkwaardige weergave van zijn betovering schuilt ook een sociaal progressief motief. Hij ziet voor zich de ‘arme zwingelaar’ die ‘na een ganse, lange arbeidsdag, als vrucht van al zijn onverpoosde zwoegen, een zo schraal hoopje schoongemaakt vlas naast zich’ (1979:84) ziet liggen. De techniek zal het lastigste werk overnemen van de arbeider. Ziedaar de naïef utopische visie van de sociaalvoelende burger.
Danse du ventte
In de andere stukjes uit Zomerleven treft de ironische toon waarmee Buysse het fenomeen van de wereldtentoonstelling en ruimer gezien zijn tijd benadert. Die toon wordt meer dan een keer gekenmerkt door een zekere terughoudendheid ten opzichte van de morele veranderingen in de maatschappij die de expositie weerspiegelt. Buysse reageert op die evolutie ironischer dan zijn confrater Karel van de Woestijne. Voor de uitheemsen die in miserabele omstandigheden op de wereldtentoonstelling worden uitgestald, heeft hij niet meer begrip en eigenlijk minder deernis dan Van de Woestijne. De Filippino's in Oud-

[p. 93]

Vlaanderen zijn een mengsel ‘van apen en mongolen. Zij wierpen met speren en schoten met pijlen en gilden daarbij geweldig, zoals men van wilden verwacht. Hun vrouwen zaten op het primitieve weefgetouw en hadden niet zelden een klein kind, als een worst gebonden op de rug’ (1979:40). Maar de spot met die mensen uit het ‘apenland’ (1979:40) geldt in de eerste plaats hen die deze ‘barbaren’ (1979:50) in het namaak-Vlaanderen hadden geplaatst, en dat zijn zijn landgenoten.
Buysse wordt niet geprikkeld door het exotische, zelfs niet door de ‘danses du ventre’ die Verhaeren in Parijs 1900 intrigeerden en waarvan deze toen al met spijt constateerde dat ze gebanaliseerd werden (Verhaeren 1989:34,3; 353). Hoewel hij merkt dat er van de buik-danseressen geen lokroep meer uit gaat, lijkt toch in de eerste plaats het bloot hem een beetje te verontrusten. O ‘wat leven we toch in een heerlijke tijd’ roept hij spottend uit wanneer hij tot de ‘danse-du-ven-tre-tent’ wordt genood (Buysse 1979:63). Ook een paar weken later tijdens een galavoorstelling in de stadsschouwburg treft hem de ‘bijna ongelofelijke vereenvoudiging van 't vrouwelijk kostuum (...). En niet alleen 't toneel, maar ook de zaal zat vol halfnaakte vrouwen. Iedere loge leek wel op een luxe-badkuip; en toen al die mooie dames dan na de vertoning buitenkwamen en onder de plassende regen in hun auto's verdwenen, werd die bad-impressie nog veel sterker; men zag de doorschijnend-vleeskleurig-gekouste benen, de van glinstering als 't ware afdruipende japonnen, de naakte halzen en al 't naakte dat daaronder was, en de rijke “sorties” leken precies op badmantels in aller ijl over die naaktheid en nattigheid heengegooid. Het was werkelijk een heel, héél mooie kunstvertoning?’ (1979:83)
De vrouwelijke zedenverwildering doet Buysse echter minder huiveren dan het ‘valse, het onechte’ (1979:39), het ‘klatergoud’ (1979:63; 1979:160), het artificiële van de tentoonstelling, waarop hij steeds weer terugkomt. ‘Is het omdat ik dat alles heb zien opbouwen in hout, in pleister en karton, dat ik het nu maar niet als echt en ernstig kan beschouwen? Ik kijk als 't ware dwars door al dat uiterlijk-monumentale heen en voel er al de ijle oppervlakkigheid en vergankelijkheid van...’ (1979:63).
Hem schrikt bovendien de ‘drukte’ af waarmee de ‘aanzienlijke wereldtentoonstelling’ (1979:100) werd opgericht en de massa die er op af komt: ‘... een walgende weerzin greep mij aan bij 't zien van de drukte om de ingang van de gebouwen’ (1979:60). Een variant van die afkeer voor de massa is Buysses dédain voor kunst die op de massa afgestemd is. De beeldhouwwerken uit het vreemde land (drie vrouwenfiguren, ‘La Voilée’, ‘La Peureuse’ en ‘La Mouche’) worden gretig besteld: hun verisme prikkelt de toeschouwer. ‘Dat groepje had

[p. 94]

het meeste succes. 't Was lastig er bij te komen, en de bestellingskaartjes sleepten tot op de grond. Ik las er die kwamen uit Samoa, uit Tasmanië en uit Paraguay. Hulde! hulde! driemaal hulde aan het land dat zulke kunstenaars bezit: een beeldhouwkunst zo wondergoed aangepast aan de esthetische gevoelens en eisen van de menigte; een kunst die waarlijk niet behoeft onder te doen voor de defectief-romans, voor de operette-muziek en de cinematograaf-prestaties van onze zo heerlijk-artistieke-rijke, tegenwoordige tijd!’ (1979:101).
Alles bij elkaar genomen maken de wereldtentoonstellingen, ook al zijn ze een utopische variant van de stad, toch deel uit van het ‘negatief⁽³⁾ stadsleven’ (1979:14; vgl. 1979:10 en 22), van de ellende die de stad steeds weer met zich meebrengt (1979:23; 31). En voor die ellende gaat een natuurmens als Buysse liever op de loop.

(3) Buysse gebruikt de kwalificatie ook voor zijn spoorreizen (1979:11 en 1979:21). Eén keer wordt die met betrekking tot de natuur gebruikt: “'k Was één met de natuur; ik stond, of zat, of lag daar ergens als een boom of plant en voelde in mij 't negatieve leven van de bomen en planten komen” (1979:129). “Negatief” lijkt hier de betekenis van “vegetatief” te hebben. Ook op de andere laatsen in het dagboek wordt er een vegetatief bestaan mee aangeduid, zij het veel min er positiefdan dat van bomen en planten.

[p. 95]

Bijlage
Gent tentoonstellingsstad⁽¹⁾
door Karel van de Woestijne

Eene wereldtentoonstelling is... eene wereldtentoonstelling. De traditie ervan in uitzicht en wezen heeft zich in zulke mate gevestigd, dat zij de wereldtentoonstellingen zoo goed als improductief heeft gemaakt. Men weet dat nog slechts specialiteits-exposities vruchten dragen; men vraagt zich dan ook af wat, buiten de ijdelheid - toch maar een secundaire factor in de economische ontwikkeling van een volk -, tweede rangs-steden, als b.v. Gent zelfs in België is, ertoe drijft millioenen uit te geven, die geen interest zullen opbrengen, en voor den vooruitgang der nijverheid of van kunst, nietmeer dan voor den durenden welvaart der tentoonstellingsstad, klaarblijkend nut of zelfs maar ideëel belang hebben. Temeer dat wereldtentoonstellingen toch nooit anders kunnen worden dan de triumph der middelmatigheid; dat het meest exentrische er herleid wordt tot burgerlijk gebruik; dat het doel van dergelijke feesten der menschelijke bedrijvigheid is, de krachtdadigste, de geniaalste, de meest ingewikkelde poging, ‘à la portée de routes les bourses’, laat staan ‘de routes les intelligences’ te brengen. En nu kunnen sommigen het een gelukkig resultaat vinden, dat dit inderdaad wordt bereikt: wie weet welk verwerkingsproces (steeds een verminderingsproces) plaats grijpt bij een kostschoolmeisje dat b.v. Pascal leest - ik kies met opzet een grof en haast onwelvoeglijk voorbeeld -, zal inzien hoeveel meer het gewenscht is, ongewone producten van hand of geest slechts aan deskundigen te vertoonen.

De traditie, die wil dat elke nieuwe wereldtentoonstelling de vorige overtroeft, maar dan met dezelfde, alleen vergroofde, middelen waarmede deze succes in mocht oogsten, - die traditie heeft de

(1) De tekst uit De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland van 27 april 1913 (nr. 1870, p.6) is hier diplomatisch weergegeven, met stilzwijgende correctie van enkele evidente spellingsfouten. (HV)

[p. 96]

wereldtentoonstellingen gedood. Of althans zoo ziek gemaakt, dat er in België toe besloten werd na de World's fair van Gent geene tentoonstelling meer te dulden dan tien jaar nadien. Telkens dus eene rustkuur van tien jaar; aldus houdt men misschien den patiënt in leven. Al is dit nog zoo zeker niet.

De sloopende traditie: is Gent eraan ontsnapt?

Zeker: Gent is de stad van België, waar sleur en slenter den hardnekkigsten tegenstand vinden. Juist omdat de Gentenaar, die zich in zijne geboortestad zoo prachtig weerspiegeld vindt, eene zoo volledige, zoo scherp-afgeteekende en tevens zoo gesloten-complete individualiteit uitmaakt, waarvan men de eigenschappen steeds onder andere gedaante maar in weinig schakeerend complex terugvindt, tegenover elke overlevering, die niet uit de bestendigheid der tijden en den voortlevenden geest zijner stad is gesproten, argwanig staat en weigerig. Voeg daarbij - realistisch element naast het psychische - dat Gent, en Oost-Vlaanderen in het algemeen, thans tal van jonge kunstenaars tellen, bouwmeesters, beeldhouwers, schilders, die onbewuste dragers van het oergenie der stede, tevens hunkeren naar verbreeding en vooral vernieuwing der bestaande orde, en dat het juist tot die jongeren is dat men zich gericht heeft voor het tot stand brengen der tentoonstelling.

Aldus kon deze expositie waarlijk revolutionair worden en blijven, tevens, Gentsch.

Ik verhaast mij er aan toe te voegen, dat zij er maar voor een deel in geslaagd is. Wel bezit zij deze groote hoedanigheid, die Gentsch is: zij rammelt niet. Constructief, is ze logisch. Zij is ook logisch in de verdeeling. De stijl der hoofdgebouwen - Weensch-achttiend'eeuwsch, naar moderne verwerking - moge weinig persoonlijk zijn: hij wijkt echter af van wat men terecht kan noemen: ‘style d'exposition’, en dien men in al de landen der wereld terugvond. Architectonisch kan deze stijl trouwens Gentsch heeten in dezen zin, dat hij geene fantasie-in-het-ijle biedt. Bokkesprongen zijn hier niet te verwachten, dan gepleegd na wijs overleg. Zoo heeft men het wufte verbeeldingetje, dat wij vroeger ‘Oud-Antwerpen’ of ‘Vieux-Bruxelles’ noemden, onder benaming van ‘Oud-Vlaanderen’ gemaakt tot een archaeologisch wondertje: wat elders niet meer dan lustoord was, werd hier een prachtig samenstel van de mooiste geveltjes uit Vlaamsch-, Zeeuwsch- en Fransch-Vlaanderen. De acht hectaren grond, waar men, als te Antwerpen en te Brussel vooral jo-

[p. 97]

lijt zou zoeken, werden bebouwd met juweelen van Vlaamsche bouwkunst, uitnemend nagebootst. Het bier en de boterhammen met ham zullen niet minder goed smaken, omdat men ze geniet in een gebouw van Damme of een huisje van Veere. En zoo heeft de Gentenaar, die deze wijk optrok, weer, naar wijze zijner stad, aan verregaande fantazie de stevigste degelijkheid tot grondslag gegeven. - Fantazie die op werkelijke nooden berust: ge ziet ze terug in het Moderne Dorp. Durf (een prachtige vorm van idealisme) die aan realiteitszin ontspruit: het schoonste bewijs ervan vindt gij in het paleis der Floraliën, in het reuzengebouw - het grootste van Europa - waar de vijfjaarlijksche bloemententoonstellingen, roem van Gent, voortaan in gehouden zullen worden, en dat in zulke grootsche verhoudingen is aangelegd, omdat de Gentenaar zulk een onwrikbaar geloof heeft in de toekomst zijner stad, wetende dat hij zijn verleden waardig is gebleven en nooit ontrouw werd.

Ziedaar - weinig onder het vele - wat de vreemdeling in de Gentsche wereldtentoonstelling aan Gentsch zal vinden, en dat buiten de tentoonstellingstraditie valt, wat dus den bijval der Gentsche expositie moet bevestigen. Het overige... vindt de stad wel in haar eigen.

Want deze expositie is eene gelegenheid, om Gent aan den vreemdeling te openbaren. Want misschien niet de schoonste, is Gent niettemin de eigenaardigste stad van Vlaanderen. Men moet - ik steun op historische gronden evenals op aesthetische en ethische - een bezoek eraan beginnen met het Gravenkasteel. Diederik van Elzas heeft het gevestigd aan de boorden der Lieve. Met de tijden is het gegroeid tot eene eenheid, die de versterking werd, binnen de Zeven Brugjes die het met de overige stad verbonden, van de grafelijke macht, en de gerustheid verzekerde der kloosterlingen die zich om die macht vestigden. Beneden den dubbelen vuiststoot die de ingangtorens zijn van den vervaarlijken burcht; beneden de hooge, blinde muren der kloosters, leefden de laten, - leeft nog in smalle, inktzwarte steegjes, eene bevolking die van nature achterdochtig is en bij de minste gelegenheid uitdrukkingen geeft, en op luidruchtige wijze, aan zijn wrok. Halsstarrige koppigheid der graven van Vlaanderen; mystische koppigheid der monniken; en de duistere maar geniepige koppigheid der geringe lieden: zij konden alleen uitgesproken dan in eene architectuur die rechtlijnig, weinig geornamenteerd en zeer gesloten zou zijn...

[p. 98]

Met de eeuwen komt de geest van opstand. De stad breidt zich buiten de Zeven Brugjes uit. De macht van den Graaf is gebroken. De Gemeentenaren vieren eigen gezag. De eeuwen-onderdrukte menigte, slaat de vleugelen uit. Van aan de Lieve tot naar de Schelde toe verrijzen, zo dicht bij elkander dat de stad er nog steeds als een museum van monumenten bij blijft, bij beurte Belfort en Korenhalle, St. Michielskerk, St. Nikolaaskerk, St. Baafskerk. De tijd brengt meé dat zij naar verhouding meer of minder versierd zijn. Maar het thans oppermachtige volk heeft, uit de overgeleverde wrokkigheid, zijne strenge soberheid behouden. Zelfs de meest gesmukte gebouwen behouden eene strengheid en eene stevigheid in de vormen, die getuigen van wel zeer vermogenden maar nog steeds achterdochtigen volksgeest. En dit wordt, de eeuwen door, kenmerk voor den Gentschen bouwstijl: soberheid zelfs in de uitbundigste perioden. Slechts één gebouw maakt uitzondering, en is in België een voorbeeld van de grilligst-versierde, van de meest romantische gothiek: een deel van het Stadhuis. Maar dat deel werd niet uitgevoerd door een Gentenaar: het is het werk van den wonderen Mechelaar Keldermans. Naast het Stadhuis liggen trouwens ‘steenen’ of burgerwoningen, die ouder, gelijktijdig, en jonger dan dat Stadhuis zijn: zij allen vertoonen eene stevigheid en een trots, eene uitdagende stevigheid en een angst-wanige trots, die alles behalve grootschheid uitsluiten en waarvan de fantazie steeds berust op overleg en gewikste zekerheid.

Bezoekt dus eerst in Gent het Gravenkasteel en heel de sombere wijk die er onder schuil gaat; ga daarna, langs de Korenlei, waar gij prachtige gildenhuizen vindt - waaronder het schoone Schippershuis, dat echter weêr minder Gentsch van karakter is; naast het Korenmetershuis: een volmaakt voorbeeld ervan - naar de Koornmarkt, die u, in de volgorde die ik hierboven aangaf, de gebouwen toont die van de gemeentelijke macht te Gent getuigenis afleggen. En begeef u dan, per tram, en langs het klein Bagijnhof - thans stadswijk, die echter zijn oorspronkelijk uitzicht kon behouden en als eene oase van rust is in de Gentsche stoerheid - begeef u dan naar de Brusselsche poort, en de fabrieken. En gij zult zien: in die onoogelijke fabrieken heeft de Gentsche stijl, meer natuurlijk een karakter der stad dan eene bouworde, zich weten te handhaven. De Gentenaar blijft zich-zelf; de stad blijft haar-zelf: het is wat Gent in de tijden versterkt en bestendigt.

[p. 99]

De Gentenaar spreekt een dialect, dat gij aan geen ander vastknoopen kunt. Gij kunt het nauwelijks vastknoopen zelfs aan de twee hoofddialecten van Oost-Vlaanderen. Het houdt er weinig verband mee. Het Gentsch is een taalkundig eiland, ook in de beeldspraak van den Gentenaar. Die beeldspraak is realistisch tot de hoogste heftigheid en tevens geëxalteerd tot bij de uiterste grens. Zij kan vulgair worden, en doet het zelfs bij voorkeur; grootsch is ze echter altijd, en tot in het liefelijke.

Zoo ook het karakter van den Gentenaar, die gaarne al zijne gevoelens overdrijft, maar ze niet bouwt op herschenschimnien. Hij houdt niet van gemakszucht; hij weet zich razerig in te spannen. Maar pocht geweldig op den bereikten uitslag. Hij is alles behalve nederig, maar hij liegt zelden. En hij vecht liever, dan te veinzen.

Naar het uiterlijke is hij groot als een Vlaming en scherp als een Spanjool. De vrouwen kan men in Gent voor Spaansche uit Noord-Hiberië houden. Zij doen, noch voor de Antwerpsche vrouwen die weelderig en zelf-tevreden, noch voor de Brugsche die zedig zijn en teeder, in haar temperamentvolle hoekigheid van aangezicht en lijnen geenszins onder.

Dit reeds kan eene voldoende reden zijn, om de wereldtentoonstelling van Gent te bezoeken.

[p. 100]

Geciteerde of geraadpleegde literatuur over de wereldtentoonstelling

AIMONE, Linda & OLMO, Carlo
1993	Les expositions universelles 1851-1900, (traduit de l'italien par Philippe OLIVIER), Paris, Belin.
ALLWOOD, John
1977	The great exhibitions, London, Studio Vista.
BEUTLER, Christian (Hrsg.)
1973	Weltausstellungen im 19. Jahrhundert, München, Staatliches Museum für angewandte Kunst.
BOUMAN, P.J.
1964	‘De wereldtentoonstelling van 1900’, in: Cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw, Utrecht, Het Spectrum, 9-11.
CAPITEYN, André
1988	Gent in weelde herboren. Wereldtentoonstelling 1913, Stad Gent Dienst voor Culturele Zaken, Stadsarchief.
CAUTER, Lieven DE
1993	‘Over wereldtentoonstellingen: opkomst en verval van de panoramische blik’, in: X 1993:37-44.
COCKX, A. & LEMMENS, J.
1958	Les expositions universelles et internationales en Belgique de 1885 à 1958, Brussel s.n..
DOOM, Rudy
1993	‘De wereldtentoonstellingen en de koloniale propaganda’, in: X 1993:195-203.
FRIEBE, Wolfgang
1985	Buildings of the world exhibitions, Leipzig, Edition Leipzig.
GRAEVENITZ, Antje VON
1989	‘Rituele architectuur. Gebouwen voor parken en wereldtentoonstellingen’, in: Archis, 2, 27-31.
GREENHALGH, Paul
1988	Ephemeral vistas. The expositions universelles, great exhibitions and world's fairs, 1851-1939, New York, Manchester University Press.

[p. 101]

1993	‘De traditie van de wereldtentoonstellingen’, in: X 1993:23-28.
HOFMANN, Werner
1974^2	‘Die Welt als Schaustellung’, in: Das Irdische Paradies. Motive and Ideen des neunzehnten Jahrhunderts, München, Prestel, 151-180.
KRASNY, Elke
1996	‘Zukunft ohne Ende - das Unternehmen Weltausstellung’, in: Brigitte FELDERER (Hrsg.), Wunschmachine, Welterfindung. Eine Geschichte der Technikvision seit dem 18. Jahrhundert, Wien/New York, Springer, 314-338.
LAPORTE, Dirk
1992	‘De Wereldtentoonstelling van 1913’, in: Johan DAMBRUYNE e.a., Een stad in opbouw. Gent van 1540 tot de Wereldtentoonstelling van 1913, Tielt, Lannoo, 315-319.
Le livre des expositions universelles 1851-1989, Parijs, Ed. des Arts déco-ratifs, 1983.
MAAG, Georg
1986	Kunst und Industrie im Zeitalter der ersten Weltausstellungen: syn-chronische Analyse einer Epochenschwelle, München, Fink.
MALLARMÉ, Stéphane
1945	’Trois lettres sur l'exposition internationale de Londres’, in: Oeuvres complètes, Paris, Pléiade, 666-679.
MATTIE, Erik
1998	Wereldtentoonstellingen, Blaricum/Antwerpen, V+K/Emico.
ORY, Pascal
1982	Les expositions universelles de Paris, Paris, Ramsay.
PINOT DE VILLECHENON, Florence
1992	Les expositions universelles, Paris, PUF (Que sais-je?).
RAPP, Christian
1996	‘Die Welt im Modell’, in: Hermann FILLITZ, Der Traum vom Glück. Die Kunst des Historismus in Europa, Wien/München, Christian Brandstätter Verlag, 45-51.
ROMEIN, Jan
1976^2	‘Het feest van vervulling en verwachting’, in: Op het breukvlak

[p. 102]

	van twee eeuwen. De westerse wereld rond 1900, Amsterdam (1967), Querido, 383-399.
SCHOONJANS, Yves
1999	’Wereldtentoonstelling en encyclopedie’, in: Feit & Fictie, 4, 2, lente, 17-33.
SCHROEDER-GUDEHUS, Brigitte & RASMUSSEN Anne,
1992	Les fastes du progrès: le guide des expositions universelles 1851-1992, Paris, Flammarion.
THIJS, Alfons
1993	‘Oud Antwerpen 1894, een burgerlijke droomwereld’, in: X 1993:259-266.
UYTTENHOVE, Pieter
1993	‘De ruïne en het feest. De moderniteit van Oud Antwerpen en Oud België’, in: X 1993: 249-255.
VERHAEREN, Emile
1989	‘Chroniques de l'exposition universelle de 1900’, in: Sensations d'art, Paris, Librairie Séguier, 333-360.
WESEMAEL, Pieter VAN
1992	‘Schouwplaats van instructie en vermaak’, in: Andere Sinema, 109, 32-34.
X
1993	De panoramische droom. Antwerpen en de wereldtentoonstellingen 1885 1894 1930, Antwerpen, Antwerpen 93.
1996	De Wereldtentoonstelling 1913, in: De kranten van Gent, Deel 12, Gent, Uitgeverij Facsimile.

Overige geciteerde literatuur

ARON, Paul
1990	‘Pour une description sociologique du symbolisme belge’, in: Le mouvement symboliste en Belgique. Centro Studi Sorelle Clarke dell’ Università di Bologna. Secondo Seminario Internazionale. Bagni di Lucca, 2-3-4 november 1988, Bologna, Editrici CLUEB, 55-69.

[p. 103]

BENJAMIN, Walter
1983	Das Passagen-Werk (= Gesammelte Schriften V). Herausgegeben von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main (1982).
BUYSSE, Cyriel
1974	Verzameld werk IV, Brussel, Manteau.
1979	Verzameld werk VI, Brussel, Manteau.
DEMEY, Anthony
1997	Oscar Van de Voorde. Architect (1871-1938), Gent, Provinciebestuur Oost-Vlaanderen (Dienst 92/ Monumentenzorg en Cultuurpatrimonium).
FRAMPTON, Peter
1988	Moderne architectuur. Een kritische geschiedenis, Nijmegen, SUN (Modern Architecture. A critical history, Londen 1985^2).
HERDENKINGSCOMITÉ CYRIEL BUYSSE
1982	Cyriel Buysse 1859/1932, Gent.
HESS, Günther
1975	‘Allegorie und Historismus. Zum “Bildgedächtnis” des späten 19. Jahrhunderts’, in: Hans FROMM, Wolfgang HARMS & Uwe RUBERG, Verbum und Signum, 1. Bd., Beiträge zur mediävistischen Bedeutungsforschung, München, 555-591.
KOSSMANN, E.H.
1984^4	De lage landen 1780-1940. Anderhalve eeuw Nederland en België, Amsterdam/Brussel, Elsevier.
LOMBAERDE, Piet
1993	‘Een stad kan niet alles bezitten...’, in: TAVERNE, Ed & VISSER Irmin, (red.), Stedebouw. De geschiedenis van de stad in de Nederlanden van 1500 tot heden, Nijmegen, SUN, 202-206.
1995	Leopold II. Koning-bouwheer, z.p., Snoeck-Ducaju & Zoon/ Pandora.
MEERSMAN, M. DE & VANGROENWEGHE D.,
1992	Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, Tervuren.

[p. 104]

MINDERAA, P.
1942	Karel van de Woestijne. Zijn leven en werken, Arnhem, Van Loghum Slaterus.
MUSSCHOOT, Anne Marie
1979	‘Inleiding’, in: BUYSSE, Cyriel, Verzameld werk VI, Brussel, Manteau, VII-L.
OOSTENS-WITTAMER, Yolande
1975	De Belgische affiche 1892-1914, Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert 1.
PERRE, Rudolf VAN DE
1997	‘De Van-Nu-en-Straksers in de briefwisseling Streuvels-Claes’, in: Piet THOMAS (red.), Zoals ik u schreef Jaarboek 3 van het Stijn Streuvelsgenootschap 1997, Tielt, Lannoo, 119-146.
SOMERS, Marc (samenst.)
1979	Karel van de Woestijne 1878-1929. Tentoonstellingscatalogus, met een inleiding door Albert Westerlinck en chronologisch raamwerk door prof. em. M. Rutten, Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert I.
STRATEN, Roelof VAN
1985	Een inleiding in de iconografie. Enige theoretische en praktische kennis, Muiderberg, Coutinho.
STYNEN, Herman
1998	De onvoltooid verleden tijd. Een geschiedenis van de monumenten- en landschapszorg in België 1835-1940, Brussel, Stichting Vlaams Erfgoed.
TEIRLINCK, Herman
1910a	‘Vlaamsche Kout. President Roosevelt’, in: Het Vaderland, zaterdag 30 april, Tweede Avondblad.^(1)
1910b	‘Op de Brusselse tentoonstelling. Banket-Regout’, in: Het Vaderland, woensdag 1 juni, Tweede Avondblad.
1965	‘Brussels klimaat van de “Belle Epoque”’, in: Verzameld werk V, De Lemen Torens in samenwerking met Karel van de Woestijne,

(1) Met dank aan Jaak van Schoor.

[p. 105]

	Brussel, Manteau, (samengesteld en van aantekeningen voorzien door Prof. dr. Willem Pée met medewerking van Prof. Dr. A. van Elslander).
1981	Brussel 1900, Samengesteld door J. van Schoor, Antwerpen/Amsterdam, Elsevier Manteau.
TICHELEN, Paul VAN
1947	Bibliografie van en over Emmanuel de Bom, Antwerpen, De Sikkel.
VANDEVOORDE, Hans
1995	‘Onbekend journalistiek werk van Karel van de Woestijne in de NRC’, in: Spiegel der letteren, 37, 1, 44-50.
VANSCHOENBEEK, Gie
1995	Novecento in Gent. De wortels van de sociaal-democratie in Vlaanderen, Antwerpen-Baarn/Gent, Hadewych/AMSAB.
VERMEYLEN, August
1952	Verzameld werk II, Brussel, Manteau.
VERVLIET, Raymond
1982	De literaire manifesten van het Fin de Siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914. I. Een theoretische bijdrage en praktisch model voor de perioderisering in de literaire historiografie, Rijksuniversiteit te Gent. Werken uitgegeven door de Faculteit van de Letteren en Wijsbegeerte. 169^e aflevering.
1991	‘Lever de rideau; les précurseurs’, in: J. WEISGERBER (red.), Les avant-gardes littéraires en Belgique, Brussel, Editions Labor, 27-99.
VINTS, Luc
1984	Kongo, made in Belgium. Beeld van een kolonie in film en propaganda, Leuven, Kritak.
WAPPENSCHMIDT, Heinz-Toni
1984	Allegorie, Symbol and Historienbild im späten 19. Jahrhundert. Zum Problem von Schein and Sein, München, Fink.
WOESTIJNE, Karel VAN DE (VdW)
1913	‘Gent Tentoonstellingsstad’, in: De Amsterdammer, 27 april.
1947-1950	Verzameld werk, 8 dln., Brussel, Manteau. (VW)

[p. 106]

1986-1995	Verzameld journalistiek werk, Gent, red. A. Deprez, dln. 1-16. (VJW)
1997	‘Altijd maar bijeenblijven’. Brieven aan C.A.J. van Dishoeck, 1903-1929, Bezorgd door Leo Jansen & Jan Robert, Achter het Boek-29, Den Haag/Amsterdam, Letterkundig Museum/Bas Lubberhuizen.