Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 14
(1998)– [tijdschrift] Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 181]
| |
Het gezin Van Paemel: een eigentijdse visie
| |
[pagina 182]
| |
muynck als Moeder Van Paemel, Marnix van Hamme in de ironiserende dubbelrol van zoon Eduard en de pastoor, Els van Keymeulen als dochter Cordule, Dirk de Corte, speels en veelzijdig in drie rollen: Baron de Villermont de Wilde, veldwachter Schiettekatte en de postbode, Frederik Vanderveken als zoon Desiré, Isabel Janssens als zoon Kamiel, Benedikt Boone als Masco én als Mijnheer Maurice, Barbara Lescrauwaet als dochter Celestine én als Germaine de Saint-Siffrides, Sandra Keymeulen als dochter Romanie en Jet Vergaert als Barones de Villermont de Wilde.
A.M.M.: Deze opvoeringen van Het gezin Van Paemel zijn heel bijzonder omdat ze getuigen van een eigen visie. U doet iets met het stuk dat niet zo gebruikelijk is, vanuit uw eigen opvatting over de dramatiek bij Buysse, voor wie u, als ik het goed begrepen heb, een grote bewondering heeft. L.d.B.: Ja, ik kom uit de streek van Buysse, en ik heb ook zowat alles gelezen van hem. Ik ben vroeger ooit zinnens geweest om Driekoningenavond te doen, maar dat is helaas niet doorgegaan. Toen ik Het gezin Van Paemel voorstelde aan de WAANzin, sloeg dat eerst in als een bom, niemand geloofde dat dat kon. Het stuk wordt meestal door klassieke amateurgezelschappen gespeeld... A.M.M.: ja, duidelijk en heel opvallend: meer door amateurgezelschappen dan door professioneel theater... L.d.B.: in een dramatisch zeer respectvolle benadering. Maar ik wou het toch proberen. Het is een grote bezetting en dat is interessant voor de manier van spelen van de WAANzin. Dat is niet de gebruikelijke manier van die van de doorsnee amateurgroep. Ze komen uit het GUT [Gents Universitair Toneel] en je hebt eigenlijk een verzameling universitairen daar. A.M.M.: Ja, en ze kennen natuurlijk de tekst: het is een van hun klassiekers. L.d.B.: Dat is juist. Ze moesten dus ook even wennen aan de idee. En iedereen vroeg zich af wat ik daarmee zou doen. A.M.M.: Ja, dat is nu juist het punt, probeer even uit te leggen. L.d.B.: Zeggen dat ik een haat-liefde verhouding heb met Buysse of met die teksten, is als regisseur misschien wel zo. Omdat er, zoals ik aan de spelers gezegd heb, de valkuil is van het naturalisme. Ik zeg opzettelijk de valkuil, want als je dat naturalistisch speelt, dan doe je er niets mee, dan bevestig je alle vooroordelen... | |
[pagina 183]
| |
A.M.M.: dan blijft de tekst onveranderd en leeft hij niet meer... L.d.B.: Inderdaad, hij leeft, als hij in een eigentijdse versie gebracht wordt... A.M.M.: als hij geactualiseerd wordt. L.d.B.: Maar het eerste wat mij opviel was..., hij raakte mij wel diep, die tekst, ik had hem ook al tien keer gelezen zeker, en ik vind hem dus, zoals ik daarnet zei, enorm metaforisch voor het leven. A.M.M.: Het gezin Van Paemel, de vader, als metafoor, of het hele gebeuren? L.d.B.: Het gezin Van Paemel specifiek, de situatie, alles wat erin gebeurt, die natuurlijk zeer compacte, niet realistische maar wel naturalistische opeenhoping van ellende en ongeval en miserie, die extremen van diepste ellende en dat cynisme zullen we maar zeggen, of het je men foutisme van die rijkeren, die werelden die totaal van elkaar verschillen. A.M.M.: Die baronsfamilie? L.d.B.: Die baronsfamilie, ja. Dus dat contrast. A.M.M.: Dat contrast dat in wezen een element van parodie inhoudt, is het dat wat u daarin aantrok? Of is het puur de tegenstelling uitbuiters/uitgebuiten? L.d.B.: Nee, nee, de tegenstelling. Buysse voert de baron en de barones zelf wel wat parodiërend op; hij laat drie keer na mekaar iets gebeuren dat bijna grand guignol is. A.M.M.: Dit zit in de tekst, hé. L.d.B.: Ja, dat zit in de tekst. Dus daar parodieert Buysse zijn eigen soortgenoten in feite. A.M.M.: Hij was toen natuurlijk nog geen baron... L.d.B.: hij was toen nog geen baron, hij is het maar twee dagen voor zijn dood geworden, o, ironie van het lot. Maar hij kende ze toch zeer goed. A.M.M: Hij kénde ze. L.d.B.: Hij ging ermee om en hij werd hier in deze toch ook geleid door zijn rechtvaardigheidsgevoel. Niet dat hij zo tegen de adel was, wel, dat denk ik niet... A.M.M.: niet echt; hij heeft een paar romans geschreven over de adel; dus hij kende die kringen. Hij kende eigenlijk alle kringen. Maar hier kiest hij partij voor de arme man. L.d.B. Dat klopt, maar ik vind, wat mij daarin zo aantrok was de metafoor voor de condition humaine, wat ik in dat stuk teruggevon- | |
[pagina 184]
| |
den heb, wat ik in elk stuk wil vinden en wat ik in elke regie wil tonen: de beperking van de mens, het menselijk tekort, de tragiek die op een bepaald ogenblik komisch wordt, en het komische dat van moment tot moment kan omslaan in iets tragisch. Waarbij wij ons onderhuids altijd de vraag moeten stellen: waarvoor zijn we hier, wat doen we hier, waar gaan we naartoe? Eén van de sleutelzinnen van Buysse of van boer Van Paemel vind ik eigenlijk ‘woarom, wie weet da, woarom’. Dat is nu wel op een concrete situatie bedoeld, maar toch vind ik, ‘wie weet da, woarom’... A.M.M.: Legt u het accent op die vraagstelling? Ik zou evengoed kunnen zeggen dat één van de, of misschien dé sleutelzin - even aftasten wat u daarvan denkt - om Van Paemel te karakteriseren zou kunnen zijn: (als zijn vrouw vraagt: ‘wa gaan we nu doen’): ‘An 't wirk, nondedzu, tot da'k er bij cravere’. Dat is zijn levensfilosofie. Is dat geen sleutelzin? L.d.B.: Ja, ook, maar net daarvoor heeft hij gezegd: ‘'k weinschte, nondedzu, da'k dued woare’. En dat vind ik misschien een veel grotere sleutelzin, maar, hij bedenkt zich, hij weet dat hij niet dood kan, hij leeft, tenzij hij er zelf een einde zou aan maken, maar dat doet hij niet... A.M.M: nee, nee, dat ligt niet in zijn logica, L.d.B.: dat ligt niet in zijn lijn. Dus het enige wat hij kan doen, is ‘ziere vuert doen’, ‘totdat er hij bij craveert’. Waarom doet hij dat? Omdat hij daarbij ook gecompliceerd is, en wat geconditioneerd. Hij zou ook kunnen zeggen: ‘foert, ik hang mijn spa aan de wilgen’, maar dat doet hij niet. A.M.M.: Ja, maar dat zie je dan in die lange tirade - dat is de enige passage waar je een beetje gecoupeerd hebt - dat is de traditie. Hij heeft die traditie voort te zetten. Dat begint met zijn grootvader en met zijn vader en ze zijn alsmaar armer geworden met de jaren. Dus dat is zijn lijn en hij zal daar niet van afwijken. En als die jonge gasten, zijn kinderen, hem bedreigen, dan stoot hij ze van zich af. Dus hij zit met die idée fixe. Hij wil ook niet anders, hij wil ook niet weg. L.d.B.: Dat is zijn privé-condition humaine. Men draagt zijn lot in eigen boezem. Dit komt niet van mij, dat weet ge wel. A.M.M.: Ik wil even terugkomen op het bijzondere, ‘afwijkende’, van uw visie. Dat is het vermengen met die komische elementen. Dat zijn, wat ik dan zou noemen, die interessante toevoegingen, omdat ze eigentijds zijn, omdat ze actualiseren, om het nog op een | |
[pagina 185]
| |
andere manier metaforisch te zeggen, ze vertegenwoordigen de ‘ondraaglijke lichtheid van het bestaan’. Dus: de tragiek een beetje lichter maken door er op die manier mee om te springen. Is dat wat er achter zit? L.d.B.: Ja, maar elk personage heeft zijn eigen tragiek, zoals elke mens zijn eigen tragiek heeft, zijn eigen lot in zekere zin, zijn eigen tragisch lot. Maar ook wel zijn komische, of zijn relativerende momenten of inzichten. Niet iedereen loopt een tragisch lot tegemoet, maar laten we zeggen dat zolang de grote vragen niet opgelost zijn... A.M.M.:ja, je wordt ook voor een stuk geleefd... L.D.B.: je wordt voor een stuk geleefd en je gaat naar een doel waar je misschien niet eens wil naartoe gaan maar het kan niet anders, je kan maar één weg volgen, er is geen andere weg... A.M.M: zonder dat je kiest of de kans krijgt om te kiezen... L.d.B.: ook wel, ja, maar er is maar één mogelijkheid, een tweede keuze bestaat eigenlijk niet. Dat vind ik dus essentieel in de condition humaine, dat je misschien denkt of die illusie hebt te kiezen, maar dat je eigenlijk niet kiest. Die tragiek wil ik in elk personage terugvinden. Maar ook het komische, het hilarische, of het... A.M.M: het hilarische: wat ook in de naam van het gezelschap zit, het is waanzin? L.d.B.: Ja, het waanzinnige, de waan, de illusie waarin elk personage leeft. Elk leeft in zijn eigen illusie, hoogst persoonlijke waan. A.M.M: Maar die is daarom nog niet komisch? L.d.B.: Nee, maar die kan je nog het beste tonen op een komische manier. Omdat het komische, net als het tragische, inzichten kan verschaffen. Je moet er maar van uitgaan dat er bepaalde nevenpersonages zijn hier in de tekst die te weinig aplomb of te weinig impact hebben om echt door te wegen. A.M.M.: Het eigene van uw visie zit dus in de toevoeging van het komische in de nevenpersonages. L.d.B.: Ja, zeer belangrijk is dus mijn opvatting dat ik Buysses tekst, Het gezin Van Paemel, als een grote metafoor van de condition humaine zie. A.M.M.: En, heel belangrijk, die tekst blijft onaangetast, daar komt u niet aan? L.d.B.: Die tekst, daar kom ik niet aan. Bij boer Van Paemel is het de tragiek die doorweegt. De tragiek is zo sterk, en daar wil ik ook | |
[pagina 186]
| |
niet van afwijken, ik wil die ook op geen moment relativeren. Ik heb hem - dat heeft niets met respect te maken - ik heb de tekst voor zich laten werken en het personage aan die tekst aangepast met een consequente regie. Maar daarnaast, als centrale figuur, wordt hij, in zijn leven, omringd door een aantal voor hem nevenfiguren, want... A.M.M.: ja, het zijn zijn satellieten... L.d.B.: Zo kan u het stellen. Ik ben mij in zijn plaats gaan stellen en ik heb iedereen die rond Van Paemel was, beschouwd als nevenpersonages. A.M.M: Vanuit een eigentijdse ervaringswereld? L.d.B.: Ja, zoals ik ze nu ervaar, en zoals ik Van Paemel nu ervaar. En ik vind dat die tekst aan eigentijdsheid eigenlijk niets ingeboet heeft. Gezien als metafoor heeft hij niets aan actualiteit ingeboet. Maar hij is zo sterk, die boer Van Paemel, dat de nevenpersonages niets anders kunnen zijn dan acolieten of satellieten. A.M.M.: Het is natuurlijk ook zo; het stuk draagt ook zijn naam. L.d.B.: Maar om dat aanvaardbaar te maken moest ik er toch van uitgaan dat ik ze geloofwaardig moest krijgen. En dat is dan theatertechniek of ervaring die meespeelt, hoe krijgt ge ze geloofwaardig op scène, hoe krijgt ge een hoop personages die niet onbetekenend maar weinig betekenend zijn, hoe krijgt ge daar leven in: door ze boeiend te maken. A.M.M.: En daarom doe je ze spelen. De hele tijd, op elke plek, op die grote scène, wordt er gespeeld, dat is heel duidelijk. Het stuk zelf, in zijn oorspronkelijke vorm, is vrij statisch vanuit een dramatisch oogpunt, en bij u niet, het wordt allemaal gespeeld. L.d.B.: Ja, van a tot z, overal, over de hele breedte. Dat statische is waarschijnlijk eigen aan Buysses tijd, omdat toen nog met avant scène gespeeld werd, met ‘het grote gebaar’. Maar dat is nu niet meer zo. Iedereen, in feite zijn alle personages even belangrijk. Ik zeg niet in de tekst, maar geregisseerd, op scène, leven ze allemaal hun eigen leven, en ze hebben allemaal hun eigen privé-condition humaine en ze vinden zichzelf allemaal de belangrijkste en ze zijn allemaal aan het spelen. Iedereen speelt zijn rol en elk krijgt zijn deel enz. Ze dragen allemáál hun lot in eigen boezem. Maar dat moet je tonen op scène. A.M.M.: Waarom die keuze toch? Mijn hoofdindruk, en daarover waren we het eens, is dat er een komisch element wordt toegevoegd | |
[pagina 187]
| |
aan het tragische. Als we dan even kijken, waar zitten die komische elementen? Die zitten in de rol van Masco... L.d.B.: ja, maar die zit ook in de tekst... A.M.M.: die zit ongetwijfeld in de tekst, zoals ook bij de baronsfamilie. Maar u hebt de komiek dan uitvergroot. L.d.B.: Ja, vooral bij Celestine en Romanie; ook in Desiré en Kamiel en vooral de pastoor. A.M.M.: De grote ‘afwijking’ voor mij is de metafoor van de kerk. Maar dit is niet helemaal komisch. L.d.B.: Het is niet de kerk. Er is een beetje ritueel, in het begin een beetje liturgie... A.M.M: tegen die socialist? L.d.B.: Een ander soort ritueel dan het socialistische. A.M.M: Dat zit ook in Buysses tekst, maar dat is heel sterk uitvergroot bij u. L.d.B.: Ja, typisch: het is ook dezelfde acteur die de socialist en de pastoor speelt, dát is belangrijk, of Masco en Mijnheer Maurice A.M.M.: Leg dat even uit? L.d.B.: Dat is belangrijk, dat ik van in het begin de bedoeling gehad heb om dubbelrollen te creëren. En daarbij dus de contrasten van Buysse samen te brengen in één en dezelfde persoon, die dus een soort dr. Jekyll en Mr. Hyde-figuur wordt daardoor. Wat voor die acteurs ook een opgave was... Iedereen heeft een joyful of een light side in zijn soul maar ook zijn dark side of soul en ze moeten dan zelf maar uitmaken wat dark en wat light is. Om dus te komen tot een opsplitsing, een bijna schizofrene opsplitsing... A.M.M.: van uitvergroting gesproken... L.d.B.: ja inderdaad, ze mogen een tegenstelling spelen in hetzelfde stuk, waardoor - het was toch mijn bedoeling dat het publiek dat zeker zou zien -, men zou zien dat één en dezelfde persoon verschillende identiteiten kan hebben en extremen vertegenwoordigen. Dat kan in dezelfde persoon, dat kan in dezelfde mens. Het gaat mij niet zozeer om het socialisme tegenover de kerk, ik humaniseer alles. A.M.M.: U hebt het wel heel sterk aangebracht, veel sterker dan in het stuk zelf. Bijvoorbeeld doordat het grote kruis zo dominant is op de scène, zo centraal staat. Vooral bij het begin, waar enorm veel lawaai is. Na de eerste scène, wordt er dus geruzied, als Eduard zijn begingesprek heeft met zijn moeder. De achtergrond hiervan is dat | |
[pagina 188]
| |
obsederende gebed van Romanie. Dat staat niet als zodanig in de tekst. L.d.B.: Wat voor mij daarin belangrijk is, is tweeduizend jaar verpletterende judeo-christelijke beschaving waar we uitgekomen zijn. A.M.M.: Toch nog zo obsessioneel? L.d.B.: Jamaar, het is niet weg te denken. Alles, heel onze westerse cultuur is judeo-christelijk beïnvloed, zelfs de vrijmetselarij, waar Buysse lid van was. A.M.M.: Laten we daar even op doorgaan. Eén van de vele details die me opvielen in die scène met dat lawaaierige bidden, is dat ook moeder Van Paemel meedoet, met dat mes in haar hand. L.d.B.: Met dat mes. Leuk dat u dat allemaal opmerkt. Dat mes heeft iets van een bedreiging ook. Het gebed volstaat misschien niet om het op te lossen. Er zal misschien naar andere middelen moeten gegrepen worden. Je hebt het aspect geweld. We kunnen het ook onschuldig opvatten: dat ze zich er niet van bewust is. A.M.M.: Ja, maar er gebeurt van alles met dat mes en er is niet alleen dat mes. L.d.B.: Het eerste wat ermee gebeurt is dat ze, alsof ze een kruisbeeld in haar handen heeft, dat mes gebruikt en tegelijk wijst ze ermee naar Eduard: ‘Jongen toch, ge goat een ongeluk over ons huis roepen’. A.M.M.: Ik weet niet of dat de bedoeling was, maar mij viel het op omdat in Driekoningenavond dat mes ook zelf in de tekst een belangrijke rol speelt. Dat mes ligt daar, en dat wordt ook gezegd in het begin; en, het is ook het mes waarmee zal gedood worden in dat andere stuk. Wat speelde een rol bij u om dat mes ook in het gebed te integreren? L.d.B.: Niet de verwijzing naar Driekoningenavond, maar wel de bedreiging: religie en oorlog zijn ook altijd samen gegaan. Geweld en beschouwing zijn onlosmakelijk. Maar het zijn kleine symbolen. U moet er ook niet meer belang aan hechten dan nodig. Maar het is natuurlijk schitterend dat iemand met zo'n enorm broodmes zit te bidden en naar dat christusbeeld wijst. Ik ben ook een regisseur, en theatrale gebeurtenissen of effecten interesseren mij ook natuurlijk. A.M.M.: Maar ook allemaal een beetje uitvergroot toch als een onderdeel van uw visie? L.d.B.: Ja, tweehonderd procent, niet honderd procent. | |
[pagina 189]
| |
A.M.M.: Omdat theater metafoor is en symboliek... L.d.B.: en omdat anders, als je honderd procent doet, dan komt het maar vijftig procent over. A.M.M.: Dus weg van het naturalisme, weg van de werkelijkheid, maar aanzetten en symboolwaarde geven om de werkelijkheid te verduidelijken... L.d.B.: ja, en beelden creëren, beelden die verrassen of niet onmiddellijk voor de hand liggen maar waarmee je verschillende lagen, verschillende betekenislagen aanbrengt. Zoals op het einde, daar zie je eigenlijk de stoet, als de acteurs komen groeten. A.M.M.: Je zag het wel aan hun manier van kijken. Het is een stomme scène, zonder woorden, waar je ze liet kijken naar wat buiten gebeurt. L.d.B.: Ja. A.M.M.: Een tweede figuur die helemaal afwijkt, en dan zeg ik wel duidelijk ‘afwijkt’ in concept, en dan niet komisch afwijkt, is Desiré, die een spastische jongen is. L.d.B.: Ja, een debiel. A.M.M.: In de tekst is het een verstandelijk normale jongen, die zijn been sleept omdat Mijnheer Maurice er heeft op geschoten in een jachtongeluk, waarna hij hem een louis d'or heeft gegeven om hem ‘content’ te stellen (‘c'est le tarif’). Dat is even het verhaal. Bij u is het een jongen met spastische gebaren. Bij mijn eerste confrontatie met deze visie had ik de vraag: waarom? L.d.B.: Om te beginnen liep er in die tijd toch wel in elk gezin een achterkomertje rond wat gehandicapt was, of een mongooltje of iets anders. Die werden nog niet weggestoken toen. Alles leefde samen. Oud en jong en normaal en valide en niet valide. Dus, mijn eerste idee was: een stijf been, O.K., maar dat is zo weinig. A.M.M.: Dus ook uitvergroot? L.d B.: Dus uitvergroot, ja. En dan spelen sommige details wel een rol. Ik woon in Landegem in de straat van het MPI [Medisch Pedagogisch Instituut] en de jongen die dat speelt is mijn stiefzoon. En wij zitten samen dikwijls te kijken naar die motorisch gestoorde jongens die in een rolwagentje voorbijkomen. Er zijn ook licht mentaal gestoorden bij. A.M.M.: Hij speelt het perfect, hij heeft het heel goed geobserveerd. L.d.B.: Wij hebben een beetje het geluk aan onze kant gehad door | |
[pagina 190]
| |
ze zo vaak te zien en te weten wat daar gebeurt ook, want wij volgen dat wel. Dan heb ik gezegd, kijk, ik ga iets doen wat misschien mensen gaat choqueren, maar... A.M.M.: het choqueert niet, maar het stelt vragen over: hoe is het geïntegreerd in uw visie... L.d.B.: ja, in dezelfde lijn van de uitvergroting van iemand die eigenlijk geen tekst heeft. A.M.M.: Maar het is niet komisch. L.d.B. Neen, maar de uitvergroting hoeft niet per se komisch te zijn. Het is wel komisch in het begin of in het tweede bedrijf. Dan is er nog niets aan de hand. Het wordt tragisch in het derde bedrijf, omdat het dan uitgerekend hij is die sterft. Maar dat zit in de tekst van Buysse. A.M.M.: Maar dan, die sterfscène, die in de tekst buiten gebeurt, gebeurt bij u op de scène, ook met een duidelijke bedoeling. L.d.B.: Daar heb ik een zeer duidelijke bedoeling mee gehad omdat, wat zo tragisch is, is dat iedereen op dat moment met andere dingen bezig is. Daarom toch die uitvergroting naar die debiliteit, want dat maakt het des te tragischer. Iedereen is met andere dingen bezig. Iedereen is met zichzelf bezig. De enige die af en toe met Desiré bezig is, is nog uitgerekend boer Van Paemel... A.M.M.: de enige trouwens, dat moet ook even gezegd worden, de enige met wie hij contact heeft... L.d.B.:... en met wie hij wil contact hebben. Alle anderen zijn zodanig met zichzelf bezig. De moeder die vastzit, die zich niet meer kan bewegen, Cordule die hem op een totaal verkeerde manier aanpakt of verzorgt, op haar eigen kordate, krachtige, maar weinig efficiënte of empathische manier, Masco die dan binnenkomt en meer met zijn afrekening en zijn vlucht naar Amerika bezig is en met het feit dat hij met Cordule moet trouwen. En dat die jongen, midden in al dat geweld en die chaos en dat egoïsme van iedereen aan het sterven is, dus... A.M.M.: dat laat je dan nog eens extra zien. Dus het op scène laten sterven van die jongen heeft dan als bedoeling om nog eens aan te tonen hoe eenzaam hij is. L.d.B.: Ja, zo is het, zeker. En, alweer metaforisch, hoe het er in het werkelijke leven ook aan toegaat. A.M.M.: Natuurlijk, in de visie van Buysse, lag hij alleen op een kamer. | |
[pagina 191]
| |
L.d.B.: Ja, maar dat maakt niet veel verschil. Ik vind daar alleen liggen op die kamer, of tussen een gezelschap zitten dat niet of nauwelijks naar jou omkijkt, komt eigenlijk op hetzelfde neer. Spelmatig was dit interessanter natuurlijk, om dat op scène te hebben. Hij speelt eigenlijk mee tot op het laatste moment. Sterven op scène: hij wordt er dus bij betrokken, maar het ging mij om fundamentele eenzaamheid. Alle personages zijn fundamenteel eenzaam. A.M.M.: Laten we het ook even over de pastoor hebben. Die ook bij u, zoals bij Buysse aanwezig, een flinke portie kritiek en spot meekrijgt. Bij u nog aangezet. Hij is een niet-eenzame figuur? L.d.B.: Neen, hij is niet eenzaam, en de baronsfamilie eigenlijk ook niet. Fundamenteel eenzaam zijn de leden van het gezin, behalve de kleine toenadering op het einde tussen man en vrouw. Maar in de loop van het stuk zijn ze eigenlijk allemaal eenzaam. Bijvoorbeeld ook Kamiel, die een vrouw is in plaats van een man. A.A.M.: Ja, waarom is Kamiel een vrouw? L.d.B.: Omdat ik hem zag als een... in de tekst wordt over een lafaard gesproken. Natuurlijk in de tijd van Buysse bestond gewetensbezwaardheid nog niet. Waarom loopt die Kamlel weg in het leger, waarom weigert hij te schieten? Ik dacht aan onze eigen studententijd, toen er grote affiches overal hingen: what if they gave a war and nobody came? Dit is een poëtische dromer. Die jongen spreekt trouwens ook geen dialect, opzettelijk niet. Hij is naar school geweest en hij spreekt ‘Vlaams’, hij schrijft gedichtjes op zijn kamer en zo. Het zou te gemakkelijk geweest zijn van er een verwijfde jongeling van te maken. A.M.M.: Het kan ook uit angst zijn voor Eduard, die zei: schiet niet op uw broer. Die invloed is toch heel duidelijk aanwezig van grote broer tegenover kleine broer? L.d.B.: Ja, maar mij lijkt het iemand anders. Kamiel is naar school gegaan, de andere niet. Hij heeft iets anders. Hij spreekt ook ‘schoon’. Ik vond het mooi dat door een vrouw te laten spelen. Dat vrouwelijke element moet er ingezeten hebben maar toentertijd verdrongen geweest zijn. Dat weigeren te schieten heeft iets vrouwelijks. Hij is ook een rebel avant la lettre. Waarom? Hij zegt: het is zo wreed, ze hebben erop geschoten. Een echte macho vindt dat niet zo, vindt dat niet. Toen toch niet. Dat heb ik willen actualiseren door er een vrouw van te maken. De pastoor dan? | |
[pagina 192]
| |
A.M.M.: De aanzet tot kritiek op de pastoorsfiguur zit hier al bij Buysse. Maar bij u komt er nog een aantal elementen bij. L.d.B.: Ja, het pedofiele element komt erbij, en het misschien wat hypocriete. Ik wil zelf geen moraalridder spelen natuurlijk. A.M.M.: Ja, maar u laat hem bijvoorbeeld ook het publiek besprenkelen. Dat is een licht komisch accent... L.d.B.: theatraal effectje..., dat is geestig natuurlijk. Hij dient ook het heilig oliesel toe aan Desiré, dus dat is al een hint dat hij gaat sterven, nog voor iemand weet wat er aan de hand is. Dus die pastoor komt daar niet zomaar, hij heeft daar een taak te verrichten. A.M.M.: En hij krijgt zijn fleske ook, maar ja, dat was waarschijnlijk geïmproviseerd en die pastoor steekt dat fleske dan weer in zijn jeansbroek. L.d.B.: Ja, zoals pastoors hun soutane soms boven hun kleren dragen. Maar dat heeft niet allemaal zoveel belang. Als ik zie wat mensen nu, deze tijden, deze dagen, doen voor een eerste of een plechtige communie van hun kinderen, die semi-trouwfeesten aan het worden zijn, bij mensen die verder geen greintje katholiek zijn en die niet geloven, maar toch dat ritueel niet kunen loslaten, dan denk ik dat het toch nog heel actueel is... A.M.M.: ja, het is bijzonder actueel, maar daar wijkt het juist in zijn uitvergroting sterk af, de actualisering is daar het grootst, in die uiterlijke dingen dus. L.d.B.: Ja, plus dat Celestine platonisch verliefd is op de pastoor en hem op alle mogelijke manieren aanraakt en hem probeert naar zich toe te halen, terwijl hij, de pastoor, altijd zegt dat ze moet in haar heiligenleven lezen. Het is een authentiek heiligenleven, wat ze vast-heeft. A.M.M.: Dat kon ik niet zien. L.d.B.: Dus de pastoor drukt daarop, maar hij heeft een oogje op Romanie, die veel knapper is, natuurlijk. En nu ze zwanger is kan 't geen kwaad meer. A.M.M.: Ze zitten ook, heel symbolisch dan, allemaal naast elkaar aan die lange tafel. L.d.B.: Dat vind ik heel belangrijk, zowel theatraal als bijvoorbeeld in de beginscène... A.M.M.: die lijn dus... Misschien daar iets meer over? Want dat wijkt ook af als concept, als totaalconcept. | |
[pagina 193]
| |
L.d.B.: Ja, de beginscène is heel belangrijk, omdat je daar het Laatste Avondmaal hebt. A.M.M.: Een scène die niet bij Buysse staat, die voorafgaat aan het stuk. L.d.B.: Dat is een scène waar alle acteurs van de WAANzin een tijdje samenzitten - ook de baronsfamilie. Ze zijn dan nog geen personages, het zijn acteurs. Ze eten een stuk brood en ze drinken een slok koffie voor ze aan het werk moeten. Dat is een soort introductie, maar daarmee is de toon gezet, aan die lange tafel. En we hebben wel lang moeten zoeken naar zo'n lange tafel, maar dat was wat ik van in het begin wou en daar ben ik nooit van afgeweken. En dan, met die bank, waar je de figuren kon zetten, in feite in een soort hiërarchie: het gezin in het midden (moeder en vader) en daarnaast de pastoor, geflankeerd door de twee dochters, en Kamiel, moederskindje, bij zijn moeder, en Celestine. Cordule loopt over en weer, zij hoort nergens bij. Zij is iemand die inderdaad een mannenmens is eigenlijk. Die actrice heb ik voluit laten gaan; zij is zeer goed; zij staat wijdbeens met de handen in de heupen. A.M.M.: Zij is een manwijf, zoals Kamiel een verwijfde man is? L.d.B.: Ja, alsof ik alle afwijkingen van het menselijk gedrag had willen tonen... Maar eigenlijk wél. Daarom had ik Masco ook graag als de verwijfde dorpscoiffeur willen opvoeren: de man met eau de cologne of met bryll-crème in het haar, die achter het mannenmens Cordule zit. Het is uiteindelijk een gladde aal van een middenstander geworden. In het niet-professioneel theater maak je ook keuzes in functie van je acteurs. Maar dat die figuren zich eigenlijk losweken uit de tekst van Buysse en een eigen theaterleven beginnen leiden, dat vind ik toch altijd belangrijk als ik regisseer. Dat de personages aan de ene kant trouw moeten blijven aan de tekst en inhoud van tekst van een schrijver, maar het recht hebben om op scène een eigen leven te leiden. A.M.M.: Dat is dan de sterkte van een eigen visie op een klassiek stuk, waardoor dat klassieke stuk toch weer overeind blijft en actueel blijft... L.d.B.: en zich vernieuwt. En het is ook theatraal het interessantst, natuurlijk: personages een eigen leven geven. A.M.M.: Misschien nog iets. We hebben het al even aangeraakt, maar nog niet uitgewerkt: hoe boer Van Paemel en zijn vrouw op het einde naar elkaar toegroeien en boer Van Paemel plots, voor het | |
[pagina 194]
| |
eerst, toegankelijk wordt. Hij geeft toe, hij stuurt een groet mee voor Kamiel, daar eindigt eigenlijk het stuk... L.d.B.: daar draait het hele stuk... A.M.M: Bij Buysse heb je dan die slotscène met het houthakken. Hij klieft hout, bij u is dat het aansteken van lucifertjes, ook zeer dramatisch geladen. Tijdens deze dramatisch geladen scène heb je een ommekeer in de gevoelens van Van Paemel. Misschien dat nog even toelichten: uw interpretatie daarvan. Het zit natuurlijk in de tekst, maar toch uw visie daarop even verduidelijken? L.d.B.: Het is natuurlijk zo, dat het hakken van die houtblokken zo een klassiek gegeven is, ook weer uit de tijd. Ik heb het mijn eigen ‘peetje lap’ zoals het heet in Landegem nog weten doen. Dat diende voor stoofhout, om de kachel aan te steken. Maar het is ook een symbool. Na het hoofd van Jef Demedts op de kapblok en na de regie van Dirk Tanghe heb je zowat het einde bereikt in het hakken van stoofhout. A.M.M.: Het is een zo andere voorstelling dat er iets anders, een ander symbool moest komen? L.d.B.: Ja. Ik wou geen ‘met het hakmes stoofhout klieven’. Dat wou ik absoluut niet. Het heeft lang geduurd eer ik het gevonden heb. Maar het moest iets met hout te maken hebben, hout heeft met vuur te maken, dus bedreigend. Dat hakmes is ook bedreigend. Daar kan hij iemand mee vermoorden. Daar zou hij zichzelf kunnen mee doden, daar kan hij zich mee afreageren. Dus plots, en dat is dan de muze zeker, of een ingeving, een inzicht, dan heb ik gezegd, ja, we doen dit. En het werkte van de eerste keer. Je hebt dus dezelfde spanningen. Want, de dreiging zit erin: hij kan elk moment het huis in de fik steken of het theater in de fik steken, maar hij heeft wel de mogelijkheid om zich af te reageren. A.M.M.: Hij doet het met zeer verbeten trekken... L.d.B.: hij doet het zeer verbeten; als dat vuur er is, dat vuur is telkens een ontlading; en dat doet hij dan zelf uit om te kunnen herbeginnen. Dat is zo'n beeld dat klopt, dat sluit, dat voel je. Maar is het daardoor dat hij tot inzicht komt, dat weten we niet. Het is misschien ook toch het feit dat Eduard op hem inspreekt, dat de moeder op hem inspreekt, dat hij zich afreageert... A.M.M.: en de kroon natuurlijk, die hem geweldig gepakt heeft... L.d.B.: plus de kroon die een zeer grote rol speelt, die hem geweldig gepakt heeft, ja, maar dat laat hij eerst niet zien. En dan | |
[pagina 195]
| |
toch: er is eigenlijk geen andere weg dan toe te geven. Hij kon niets anders. A.M.M.: En dat is heel mooi duidelijk gemaakt, dat toegeven, door dat accentueren van vrouw Van Paemel, die voortdurend probeert om even haar hand op zijn arm te leggen... L.d.B.: die het hele stuk afgewezen wordt doordat hij zich terugtrekt lijk voor een vlieg die op zijn arm zit. Dan, op het einde, mag ze het doen. En dan weet je ook, uiteindelijk, die twee berusten in hun lot en misschien zullen ze ook nog samen gelukkig zijn. A.A.M.: Zij zal blijven, in elk geval, ze heeft een andere toekomst, maar ze kiest voor hem. L.d.B.: Ja, en dat is ook door het publiek zeer duidelijk begrepen, dat zij kiest voor hem, en dat hij kiest voor, uiteindelijk ook voor haar, of voor de berusting of voor de aanvaarding van het lot van de kinderen en van hemzelf. Want uiteindelijk verzet hij zich tegen zijn lot het hele stuk. Dat vind ik ook wel sterk metaforisch: dat hij zich bewust is van zijn lot, en er zich tegen verzet. A.M.M.: Vandaar het belang van die tirade aan het slot: het is een achteruitgang, het is een verlies, heel zijn leven is een verlies geweest. L.d.B.: En op het einde ziet hij het in, en op dat moment wint hij eigenlijk. Hij blijft overeind door het zwijgen te overwinnen. A.M.M.: Mooi. Ik ben het met u eens. Nog iets dat we niet aangeraakt hebben en dat eigenlijk naar voren moet in het gesprek, is de oppervlakkige komiek, de situatiekomiek rond de postbode. Is dat zo'n beetje voor het publiek zo? L.d.B.: Dit is grand guignol. Het heeft geen andere functie dan de dramatiek voorbereiden die erop volgt. Het contrast groter maken dus. A.M.M.: Puur de tegenstelling? L.d.B.: Het is de laatste keer dat het publiek kan lachen. Daarna komen de zakdoeken boven. A.M.M.: Maar het was bijna tragisch, zoals hij het deed, toch? Op het einde kon ik ook niet meer lachen. De manier waarop hij zich bezat aan die dreupelkes en dan niet meer op kan staan. L.d.B.: Maar daar heb je mij weer: als het komisch wordt, dan slaat het om in tragiek en het is uiteindelijk een zielig figuur. A.M.M.: Ja, heel dubbel; je denkt, het een heel oppervlakkigkomische rol. Wat dan bij Buysse situatiekomiek is, en wat hij ook | |
[pagina 196]
| |
al heel soap-achtig wist te doen. Maar daar is dat niet soap; het is dubbel. L.d.B.: Ja, dat overstijgt de soap natuurlijk daardoor, dat elk personage zijn eigen privé-geschiedenis heeft en zijn zielige achtergronden. A.M.M.: Die acteurs hebben toch wel op een merkwaardige manier uw visie weten aan te voelen. LA B.: Het zijn goede acteurs, maar het is natuurlijk nu al zes jaar dat ik met hen werk en dat scheelt een slok op de borrel om in facteurstermen te spreken. Ge kent mekaar op den duur en ze weten waar ik naartoe wil. A.M.M.: Ik vind het een ijzersterke regie en we hebben nu ook duidelijk gemaakt waarom. Misschien nog iets over het decor. Wil u daarover nog iets zeggen? L.d.B.: Er zitten drie zeer belangrijke dingen in het decor. Je hebt die rommelzolder boven, waar dat licht op staat; je hebt dat enorme kruis dat uitgelicht is op de balk en je hebt het desolate venster, dat deel uitmaakt van het gebouw eigenlijk. Dan hebben we nog die reproducties van Claus en Millet die daar maar lukraak aan de muur hangen en die vuil zijn trouwens, waar ze hun handen aan vegen en waar een vod tegen gesmeten wordt. Het belangrijkste element was de tafel, de lange tafel en de lange bank ook, wat kloosterachtig, wat ascetisch ook. De tafel is voor mij het symbool van samenzijn, maar op de tafel kan je ook slaan; onder tafel kan vanalles gebeuren; je kan er ook op liggen; boer Van Paemel slaapt erop, op een bepaald ogenblik. Dan is er een duidelijke scheiding van die ruimte in drie compartimenten. Links het baronstafeltje met de stoelen, dan heb je een stukje neutraal terrein met de aarde, bruin van kleur... A.M.M.: waar zij ook wisselen, als ze rekwisieten nodig hebben... L.d.B.: ja, waar ze wisselen, waar ze mekaar ontmoeten. En dan heb je duidelijk de ruimte van het gezin, die trouwens twee keer zo breed is als de andere. De muziek vond ik ook heel belangrijk. A.M.M.: Ja, prachtig. Maar er is niet alleen muziek, er is ook lawaai? L.d.B.: Er is geen lawaai op band, wel in het stuk; er is geen bruitage. A.M.M.: Maar je gebruikt lawaai als middel om iets uit te drukken? | |
[pagina 197]
| |
L.d.B.: Ik gebruik de chaos, ik gebruik het tegen-, door elkaar spreken, het mekaar overroepen. Dat gebeurt twee keer heel hard, en ook in het begin: er is de harde bidscène en ook de vrijscène van Cordule en Masco, dus alles wat voorbereidt tot boer Van Paemel. A.M.M.: Ja, daar hebben we het eigenlijk nog niet over gehad, die vrijscène is ook zo'n actualisering, hé? L.d.B.: Ja, dat gaat tamelijk hard, maar dat is allemaal om de komst van Van Paemel voor te bereiden. Als hij zegt: ‘t'es hier congres’, valt iedereen stil en kijken ze vol angst. Dus, als er chaos is, - dat is de eerste keer dat er chaos is op scène, en dat iedereen zijn eigen belang aan het verdedigen is, tegen dat van de anderen - dan valt dat stil als de leidersfiguur, waar iedereen bang voor is, in dit geval Van Paemel, opkomt. De tweede keer is het op het einde van diezelfde scène, met Van Paemel erbij, als Eduard terug naar Gent gaat, en op een bepaald ogenblik roept: ‘Kamiel’, dan valt ook alles stil, waarna: ‘Schiet boven d'huefden, Kamiel’. En dan gebeurt het nog eens, in de scène met de pastoor, als er een geweldige stijging van de temperatuur is. Maar het is telkens om een ander moment voor te bereiden. A.M.M.: Het geluid ‘monteert’ om dan plots de stilte te laten uitkomen. En de muziek? L.d.B.: Ook in de muziek heb ik gebruik gemaakt van contrasten: serene, contemplatieve liederen als de Zen-kiss van Sheila Chandra naast harde, chaotische orkestmuziek van Gorecki. |
|