Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 9

[p. 23]

Kanttekeningen bij de Buysse-traditie
door Yvan De Maesschalck

1. Een literair-historische gemeenplaats?

Het behoort zonder twijfel tot de taak van de criticus en de literatuurhistoricus om in de massale hoeveelheid literaire teksten op zoek te gaan naar tendensen, raakvlakken, tradities. Het zoeken naar ‘lijnen’ en tradities dringt zich des te meer op naarmate het jongere teksten betreft en de afstand tussen die teksten en de onderzoeker dus geringer is te noemen. Het onderkennen van lijnen en tradities - van welke aard ook - is niet alleen een poging om een veronderstelde continuïteit aan te tonen maar beantwoordt evenzeer aan de algemeen-menselijke behoefte aan ordening en herkenning. De recensent van actuele teksten kan niet oordelen als hij geen verbanden legt, ook al bedient hij zich daarbij vaak ten hoogste van een intuïtief ‘model’ van de literaire werkelijkheid.

In dit opstel neem ik me voor één zo'n ‘lijn’ van naderbij te bekijken, met name die welke gemeenzaam als de ‘Buysse-traditie’ wordt aangeduid. Het is immers opvallend hoe dikwijls auteurs als Gerard Walschap, Louis Paul Boon, Piet van Aken, Hugo Claus en Walter van den Broeck worden voorgesteld als de literaire erfgenamen van Cyriel Buysse. Uiteraard wordt hiermee niet gesuggereerd dat voornoemde schrijvers zonder Buysse niet tot schrijven zouden zijn gekomen, maar wél dat bij al die auteurs voldoende gemeenschappelijke punten zijn aan te treffen om van een ‘traditie’ te spreken.

Zo wijst Jean Weisgerber er in zijn bespreking van Houtekiet op dat Walschap aansluit bij de ‘traditie van Conscience, Sleeckx en Buysse’ op basis van hun gemeenschappelijke aandacht voor ‘het verhalende element van de roman’, ‘de intrige’ en de ‘avonturen’⁽¹⁾. In zijn bepaald synthetische karakteristiek van de ‘latere’

(1) J. Weisgerber, Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960, Athenaeum Paperback, Amsterdam, 1973, p. 78.

[p. 24]

Buysse stelt Raymond Vervliet onomwonden dat ‘Buysse de grondlegger (is) geworden van de verhaalprincipes van de moderne, “behaviouristische”, neonaturalistische roman waarvan de lijn kan worden doorgetrokken over Gerard Walschap, Piet van Aken tot Hugo Claus’⁽²⁾. Op zijn minst even expliciet is Jos Borré in de ‘Inleiding’ tot het eerste deel van Walschaps Verzameld Werk. In zijn slotcommentaar bij wat hij het ‘naturalisme’ van Walschaps vroege werk noemt, zegt Borré: ‘Het plaatst hem in deze sterke Vlaamse traditie tussen Cyriel Buysse enerzijds en Louis Paul Boon en Piet van Aken anderzijds. Tot op zekere hoogte zijn ook hedendaagse auteurs als Hugo Claus en Walter van den Broeck schatplichtig aan werk van Walschap uit deze periode’⁽³⁾. Hoe die traditie concreet in de literaire teksten gestalte krijgt blijft hier onuitgesproken.

Dat Buysse het aangrijpingspunt vormt van een traditie die bovendien kenschetsend is voor de Zuidnederlandse letteren is overigens ook aan te treffen in een van de lezingen die Monika van Paemel heeft gehouden aan de Rijksuniversiteit van Groningen (oktober-november 1991). Van Paemel: ‘Ik heb de traditie van Vestdijk en de traditie van Buysse wel eens grofweg het verschil tussen Noord en Zuid genoemd. De psychologische en historische roman, en de naturalistische en getuigende biografische roman. Ik viel terug op Buysse, maar eigenlijk had het Boon moeten zijn, het persoonlijke in de algemene cultuur-politieke context en het engagement inhoudelijk of vernieuwend’⁽⁴⁾.

Ten slotte een stem uit het Noorden. Jeroen Brouwers, die zich zo vaak onverzoenlijk heeft uitgelaten over het meer dan bedenkelijke niveau van menig Vlaams auteur, laat niet na het belang van Buysse voor de Zuidnederlandse literatuur te onderstrepen. In Kladboek 2 citeert hij onder meer een aantal uitspraken van Vlaamse schrijvers die zich, zijns inziens, openlijk in de Buysse-traditie inschrijven (zoals Walschap en Boon); hij is bovendien van mening dat Van den Broeck en Paul Koeck tot de ‘achterneven van Cyriel

(2) Zie Van ‘Arm Vlaanderen’ tot ‘De voorstad groeit’/1888-1946, onder redactie van Prof. Dr. Rutten en Prof. Dr. J. Weisgerber, Standaard Uitgeverij, 1988, p. 109.

(3) Jos Borré, Inleiding tot het Verzameld Werk van Gerard Walschap, deel 1, Manteau Antwerpen/Amsterdam, 1988, p. 19.

(4) Monika van Paemel, ‘Het voordeel van het verschil’, in De Brakke Hond, negende jaargang, nr. 33, 1992, p. 91.

[p. 25]

Buysse’ behoren⁽⁵⁾. Ook in zijn correspondentieboeken Kroniek van een karakter, waarin hij meer dan eens Buysse als referentiepunt neemt voor ‘Vlaamse’ literaire kwaliteit, schrijft Brouwers: ‘Er loopt een duidelijke lijn van Van den Broeck terug naar Cyriel Buysse’⁽⁶⁾.

De hiervoor aangehaalde commentaren laten zien dat de Buysse-traditie als een evidentie geldt en dus terecht een literair-historische ‘gemeenplaats’ kan worden genoemd. Argumenten ten gronde worden niet of nauwelijks aangereikt. Zelfs niet als er ruimte voor beschikbaar is, zoals in de overigens heel verdienstelijke Walschapstudie van Jos Borré. Het vroege werk van Walschap wordt er althans niet langer gesitueerd in een lijn die bij Buysse een aanvang zou nemen⁽⁷⁾.

Even fundamenteel lijkt mij de bedenking dat het uitgangspunt, met name Cyriel Buysse, al evenzeer als een literair cliché wordt gehanteerd. Wie het over de Buysse-traditie heeft lijkt Buysse zelf te versmallen tot zijn naturalistische gedaante, zoals blijkt uit de citaten van Vervliet en Borré. Op die manier wordt steeds weer voedsel gegeven aan de beperkende voorstelling van Buysse als eenzijdig naturalistisch auteur terwijl een aanzienlijk deel van zijn produktie beslist niet onder die noemer is te vangen. Uiteraard is de intuïtieve associatie van Buysses naam met zijn succesroman Het recht van de sterkste (1893) daar niet vreemd aan⁽⁸⁾.

Bovendien wordt bij de koppeling van allerlei auteurs aan Buysse geen onderscheid gemaakt tussen genres of tekstsoorten. Zo worden Walter van den Broeck en Hugo Claus over het algemeen aan de traditie toegevoegd op basis van hun toneelwerk, terwijl Walschap, Boon en Van Aken alleen (of toch hoofdzakelijk) proza hebben geschreven. Allicht is een gedeeltelijke verklaring te vinden in het feit dat Buysse zowel proza als toneel van allure heeft voortgebracht.

(5) Jeroen Brouwers, ‘De beroemde onbekende Cyriel Buysse’, in De Bierkaai. Kladboek 2, Synopsis, 1980, p. 74-5.

(6) Jeroen Brouwers, Kroniek van een karakter, deel 2, De oude Faust, Houtekiet, 1987, p. 314.

(7) Jos Borré, Gerard Walschap. Rebel & Missionaris, Dedalus, Antwerpen, 1990, vooral p. 49-55.

(8) Zie het inleidende opstel van Luc van Doorslaer, ‘Cyriel Buysse en de automobiel’, in: Cyriel Buysse, Reizen van toen. Met de automobiel door Frankrijk, Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 1992, p. 9.

[p. 26]

Maar wie de hiervoor genoemde auteurs in één adem noemt, moet er zich van bewust zijn dat hij, hoe dan ook, ongelijksoortige elementen met elkaar in verband brengt. Ten minste, als de ‘traditie’ zich tot het naturalisme alleen zou beperken.

2. Een naturalistische traditie?

De eerste vraag die zich opdringt, zou als volgt kunnen luiden: is de Buysse-traditie inderdaad synoniem met een naturalistische traditie die zo kenmerkend mag heten voor de ‘Vlaamse’ letteren? Het antwoord op die vraag is niet bepaald eenvoudig, alleen al omdat de term ‘naturalisme’ zelf vaak oningevuld blijft of omdat er soms heel willekeurig mee wordt omgesprongen. Als het naturalisme kan gezien worden als een literaire opvatting waarin ‘determinerende omstandigheden’ ‘een essentieel’ en de ‘objectiviteit’ ‘een uitermate belangrijk punt’ mogen heten⁽⁹⁾, dan lijken die ‘kenmerken’ alvast maar ten dele van toepassing te zijn op de hier besproken auteurs.

Niet alleen heeft Buysse zich nauwelijks bekommerd om literaire klassificatie (zie o.m. de ironische aantekening van 15 september 1913 in zijn dagboek Zomerleven (1915), V.W, deel 6, p. 132-3), een behoorlijk deel van zijn eigenste proza onttrekt zich, zoals gezegd, aan de aanduiding ‘naturalisme’. Bovendien wordt graag ‘vergeten’ dat Buysses werk een aantal niet te miskennen ‘romantische’ trekjes vertoont. Ik herinner terloops aan de idealisering van de natuur (bij Buysse heel vaak: onverstoorbaar, idyllisch en heel Vlaams), de idealisering van het kleinschalige, intimistische plattelandsverleden (door A.M. Musschoot ook wel het ubi-sunt-motief genoemd) en de geheime door de onmiddellijke omgeving niet gedoogde liefdesontmoetingen van jonge paartjes (bijvoorbeeld in Het leven van Rozeke van Dalen en in Tantes, waarin een heuse romantische ‘schaking’ wordt overwogen).

(9) Zie o.m. Ton Anbeek, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, 1990, p. 50 en p. 52. Een genuanceerder behandeling is die van Romain Debbaut, Het naturalisme in de Nederlandse letteren, Acco Leuven/Amersfoort, 1989, vooral p. 39-44, p. 66, p. 107-111, p. 178-181.

[p. 27]

Terwijl Buysse zijn laatste boeken schrijft, geeft Gerard Walschap vorm aan zijn eerste romans en met name aan een trilogie die op het eerste gezicht naturalistisch aandoet. In De familie Roothooft (Adelaïde (1929), Eric (1931), Carla (1933)) wordt de negatieve kracht van de erfelijkheid inderdaad als een doem beschreven. Maar zelfs in die vroege romans wordt ‘het vergif dat op hun bloed is geënt’ (Verzameld Werk, d. 1, p. 551) krachteloos gemaakt door de bewuste lijdzame heiligheid van Clara, die, als zo vaak in Walschaps werk, als een idealiste (zie p. 516) wordt getekend. Deze Clara weet haar paranoïde echtgenoot Leo (beslist even ziekelijk achterdochtig als Adelaïde) te overleven en een kortstondig huwelijksgeluk te beleven met Henri. In Gesprekken met Walschap waarschuwt de auteur er overigens zelf met klem voor deze romans niet op te vatten als naturalistisch werk: ‘er is dus geen spraak van enige theorie of thesis zoals bij de naturalisten’.⁽¹⁰⁾ In het werk van Walschap, klinkt integendeel van bij de aanvang een optimistische boodschap door die door ‘zendelingen’ van allerlei slag wordt uitgedragen. Met heel veel instemming kan ik hier Jos Borré citeren: ‘De boodschap die deze zendelingen uitdragen is inderdaad die van materiële lotsverbetering voor iedereen, binnen kleine overzichtelijke gemeenschappen, met op lange termijn de realisering van een (voor Walschap niet eens utopisch) aards paradijs’⁽¹¹⁾. Wie een verwantschap tussen Buysse en Walschap wil aantonen, zal die blijkbaar niet zonder meer in de richting van het naturalisme kunnen zoeken.

Wat voor Walschap geldt, gaat uiteraard niet op voor Boon. Vroege romans als De voorstad groeit (1942) en Vergeten straat (1946) geven onbetwistbaar gestalte aan een bodemloos pessimisme zodat Boons literatuuropvatting met recht en reden te situeren valt ‘in het verlengde van het negentiende-eeuws realisme en naturalisme’⁽¹²⁾. Ook zijn grote romans De Kapellekensbaan (1953) en Zomer te Ter-Muren (1956) zitten te paard op het ontredderende besef dat elke vooruitgang via een cyclische beweging steeds weer ongedaan wordt

(10) Albert Westerlinck, Gesprekken met Walschap, eerste deel, Heideland-Orbis, 1969, p. 66.

(11) Jos Borré, Gerard Walschap. Rebel & Missionaris, p. 253.

(12) Paul de Wispelaere, ‘Boon als gefrustreerde Pygmalion’, in De broek van Sartre, Hadewijch, 1987, p. 15.

[p. 28]

gemaakt en de vergeefse dromen en illusies van de romanpersonages. Terecht schrijft De Wispelaere: ‘De maatstaf wordt dus geleverd door de kosmische en biologische tijd en, conform de naturalistische visie, ziet Boon daarin ook de mens evolueren als een willoos organisme, de mens ‘die niet beseft wat hij doet, maar blindelings leeft en blindelings gehoorzaamt aan wetten’⁽¹³⁾. Toch heeft Boon van meet af aan zijn werk bevolkt met zachtzinnige dromers die steeds weer bakzeil halen maar onverbeterlijk blijven dromen van een onaangetaste wereld, een utopia, een reservaat. Die getuigen van een aanstekelijk humanitarisme, tegen beter weten in. Bovendien schept de meewarige humor waarvan de verteller-commentator blijk geeft een zekere distantie ten opzichte van het romanonderwerp. Precies die ‘nuancerende filter van de humor’ grijpt De Wispelaere aan, om ondanks alles, te stellen dat ‘Boon geen echte naturalist is’⁽¹⁴⁾.

Een vergelijkbaar voorbehoud lijkt me gewettigd ten aanzien van Piet van Akens werk. Hoewel het zeker raakpunten vertoont met dat van de ‘vroege’ Buysse, is de sterk vitalistische inslag ervan eveneens onmiskenbaar. Centraal in Van Akens werk staat de tegenstelling tussen (jeugdige) onschuld en bedrog (of de varianten: corruptie, opportunisme) zoals in Klinkaart (1954), Dood getij (1979) en De blinde spiegel (1981). In zijn vroege romans beeldt Van Aken vooral de strijd uit tussen menselijk verstand en menselijke drift. Dat conflict wordt bij hem uitgesplitst in twee elkaar beconcurrerende mannenfiguren. De inzet is telkens een rechtgeaarde vrouw, symbool van schoonheid en zinnelijkheid. Iets dergelijks wordt beschreven in Het hart en de klok (1944), De duivel vaart in ons (1946), Het begeren (1952) en in het latere verhaal ‘Tobias’ (in het portrettenboek De Goddemaers, Manteau, 1983, p. 47-64). In dat verhaal wordt een constellatie getekend die heel erg herinnert aan die uit Het begeren. Balten beleeft een heropstanding als Balt, Tonne als Monne en Jep als Jef, terwijl de vrouwenfiguur haar naam en haar ‘bedwongen onrust’ (p. 51) heeft bewaard. Net als in zijn vroeger

(13) Paul de Wispelaere, ‘De structuur van De Kapellekensbaan - Zomer te Ter-Muren’, eerst verschenen in Komma, I (1966), herdrukt in Tekst en context, Maldegem, 1992, p. 46.

(14) Paul de Wispelaere, ‘Boon als gefrustreerde Pygmalion’, in De broek van Sartre, p. 34.

[p. 29]

werk wordt ook hier een mythisch element aan het verhaal toegevoegd: terwijl de stamvader Tobias overlijdt, wordt in de schuur een kind geboren uit een vreemde vrouw. Hiermee wordt gesuggereerd dat een nieuwe versie van de oude Tobias tot leven is gewekt. Net als in sommige romans van Buysse, net als in Boons werk en de eerste roman van Van den Broeck wordt het leven gezien als een onvermijdelijke terugkeer naar het (steeds weer bestreden) uitgangspunt.

Ook de vraag of een auteur als Hugo Claus in de hier besproken ‘naturalistische’ traditie kan ondergebracht worden is op zijn minst niet probleemloos. Daarmee is niet gezegd dat Claus' eerste roman De Metsiers (1950) geen affiniteit zou vertonen met ‘naturalistisch’ werk van Buysse. Die verwantschap is o.m. door Maurice Roelants aangestipt⁽¹⁵⁾ terwijl uitgerekend L.P. Boon Claus' roman als een moderne variant van Het recht van de sterkste karakteriseert⁽¹⁶⁾. Overigens valt evenmin te ontkennen dat een stuk als Vrijdag (1969) erg aan Driekoningenavond (1899) van Buysse doet denken. Er zijn dus allerlei aanknopingspunten. Maar een zo gevarieerde produktie als die van Claus bedient zich zo virtuoos van zoveel ‘modellen’ dat ze globaal genomen boven elke traditie uit lijkt te stijgen en allicht een categorie sui generis mag genoemd worden.

Ten slotte een kanttekening bij het proza van Walter van den Broeck. Met zijn eerste, in eigen beheer uitgegeven roman, De troonopvolger (1967), sluit Van den Broeck ongetwijfeld aan bij de naturalistische stroming. Het boek verhaalt hoe een broedende ik-figuur zijn vader vermoordt met de hulp van zijn broer Alex, gaandeweg de rol van de dode vader overneemt maar moet gedogen dat in zijn eigen zoon dezelfde moorddadige plannen rijpen ten aanzien van hemzelf.

De roman beschrijft een cyclisch determinisme dat herinnert aan 't Bolleken en Tantes van Buysse. Net als in die boeken beeldt deze roman de onstuitbare ‘retour éternel des choses’ uit, die midden in

(15) Maurice Roelants, ‘Een meester van negentien jaar’, in Over Hugo Claus. Via bestaande modellen. Beschouwingen over het werk van Hugo Claus samengesteld door Hans Dütting, Hadewijch, de Prom, 1984, p. 10.

(16) Louis Paul Boon, Geniaal... maar met te korte beentjes, De Arbeiderspers, 1969, p. 128.

[p. 30]

het boek als volgt wordt verwoord: ‘Uit de dood wordt de eerste stoot gegeven en de ontstane beweging mondt uit in een nieuwe dood. Ja, het begint vorm te krijgen: mijn pre-pereboomperiode was de dood, mijn torenperiode het hoogtepunt. Langzaam maar zeker zal ik nu opnieuw onder de pereboom belanden. Zo beschrijft het leven een cirkel, zonder einde zonder begin’ (Manteau-uitgave van 1983, p. 81). Bovendien is dit verhaal een allegorie van de almacht (belichaamd door de vaderfiguur) die tegelijk ook extreme onmacht is: de suggestie is onmiskenbaar dat wie zich bevrijdt (of: denkt te bevrijden) van een drukkend gezag boven hem, zelf het gezagsvacuüm opvult maar van onder uit op zijn beurt door nieuwe krachten wordt uitgehold.

Ook in zijn latere romans is het soms groteske wensdroomkarakter dat zijn eerste boek typeert aanwezig gebleven maar het vreemde determinisme ervan is er beslist afwezig. De dag dat Saigon Lester kwam (1974) en Aantekeningen van een Stambewaarder (1977) zijn sterk autobiografische boeken die de eigen familiale (voor-) geschiedenis behandelen. Dat laatste boek vormt, volgens Jeroen Brouwers, samen met Brief aan Boudewijn (1980) ‘een romandiptiek... van minstens dezelfde hartstochtelijkheid, eerlijkheid en ontzagwekkendheid als de romandiptiek De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren van Boon’⁽¹⁷⁾.

Bovenstaand overzicht wettigt, geloof ik, de ‘tussentijdse’ conclusie dat er wellicht voldoende gronden zijn om een (beperkt) aantal romans en verhalen van de betrokken auteurs binnen een naturalistische lijn te situeren maar ook dat er allicht evenveel gronden voorhanden zijn om de eventuele verwantschap tussen Buysse en zijn ‘volgelingen’ nader te onderzoeken. Een ‘verruiming’ van de criteria die het bestaan van de Buysse-traditie aantonen lijkt me dus wenselijk. In wat volgt ga ik dan ook verder op zoek naar zowel formele als inhoudelijke parallellen, die naast het naturalistische aandeel in de Vlaamse literatuur, de Buysse-traditie kunnen legitimeren. Ik zal daarbij hoofdzakelijk aandacht besteden aan het proza.

(17) Jeroen Brouwers, Het vliegenboek. Kladboek 3, De Arbeiderspers, 1991, p. 113.

[p. 31]

3. Vormaspecten

Hoe sterk Buysse als verteller ook moge heten, over de formele kant van het schrijven heeft hij zich zelden zorgen gemaakt. Dat betekent niet dat hij onbedachtzaam zou hebben geschreven. Hij is zich onbetwistbaar bewust geweest van wat hij zelf zijn ‘artistiek geweten’ noemt⁽¹⁸⁾. Overigens is hij zeker een meester in het ontwerpen van intriges waarin de ironie van de gebeurtenissen onwillige personages met hun eigen stijfhoofdigheid, dwaasheid e.d. confronteert (zoals in Het Ezelken, Tantes, Plus-Que-Parfait). Toch is meer dan één roman of verhaal onvoldoende evenwichtig uitgebouwd of is de afloop ervan veeleer terleurstellend te noemen. Verhaalcompositie is niet bepaald Buysses sterkste zijde te noemen.

Het is dan ook opmerkelijk dat alle hier besproken ‘achterneven’ van Buysse precies aan dat aspect van de vormgeving (romanstructuur, romancompositie) veel aandacht hebben besteed. Vooral Boon, Claus en Van den Broeck hebben uiterst complexe verhalen gecomponeerd, waarbij de structuur zelf mee de inhoud van de roman bepaalt. Alleen Piet van Aken beperkt zich over het algemeen tot rechtlijnige, chronologisch opgebouwde verhalen. Toch is het aardig op te merken dat een roman als De duivel vaart in ons (1946) zich van een ‘wisselend’ ik-perspectief bedient, waardoor het boek in formeel opzicht te plaatsen valt in een lijn waar ook Hugo Claus' De Metsiers (1950) en Boons Menuet (1955) in thuis horen. Meteen is hiermee aangegeven dat deze schrijvers heel bewust omspringen met het vertelperspectief, dat niet langer gekenmerkt wordt door objectiviteit en neutraliteit, zoals dat min of meer wel het geval is voor het naturalisme pur sang. De objectiviteit van de verteller wordt vervangen door een inwendige stem die het personage van binnenuit aan de lezer openbaart. Van die ‘verinnerlijking’ zijn met name Van Akens Het begeren (1952) en Claus' De verwondering (1962) sprekende voorbeelden.

Toch is hiermee de Buysse-traditie in formeel opzicht niet zonder meer in vraag gesteld. Alle hier behandelde auteurs, met enig voor-

(18) Geciteerd naar Ant. van Elslander, Cyriel Buysse. Uit zijn Leven en zijn Werk, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen, 1960, I, p. 70.

[p. 32]

behoud voor Van Aken⁽¹⁹⁾, hebben zich ingespannen om een nietverliteratuurde taal te schrijven. Vooral in de dialogische gedeelten valt bij Buysse, Walschap, Boon, Claus en Van den Broeck een streven op om de gesproken taal zo authentiek mogelijk te laten klinken. Heel vroeg in zijn ontwikkeling als schrijver is Buysse ertoe overgegaan zijn personages een levensechte taal te laten spreken. Dat geldt voor de burgerij net zo goed als voor de aristocratie, al heeft hij vooral de boerenstand en de gewone dorpsbewoner sprekend weergegeven met een feilloos oor voor hun meest typische ‘discours’. Zowel naar inhoud als naar tonaliteit lijkt de gesproken taal bij Buysse een perfecte weergave van de historische modellen waarvan hij is uitgegaan.

Op hun manier hebben Walschap en Boon hun oor te luisteren gelegd bij het gewone volk. Allebei opteren ze voor een literaire schrijftaal die rechtstreeks afgeleid is van de hun vertrouwde volkstaal. Het ‘orale’ karakter overheerst in hun beider werk, zowel in het verhalende als in het dialogische deel ervan. Walschap smeedt een volkse spreekstijl om tot een idioom dat alle verfraaiing (het zgn. ‘taalschoon’) als vervalsend schuwt. Het sterkst valt dat op in de novellen Volk (1930), De dood in het dorp (1930) en De wereld van Soo Moereman (1941). In Vaarwel dan (1940), zijn beheerst en waardig weerwoord aan het adres van zijn klerikale tegenstanders, getuigt hij: ‘Ik weet niet meer van waar het mij aanwaaide, maar na een paar volzinnen geschreven te hebben zat ik verheerlijkt te glimlachen. De taal van mijn streek omgonsde mij, een onbeschrijfelijk genot in wat ik schreef doorstroomde mij’⁽²⁰⁾. Maar ook in zijn romans blijft hij trouw aan een bewust niet-literaire schrijftaal, al zal hij vanaf Denise (1942) iets meer kiezen voor een afstandelijker, algemener Nederlands⁽²¹⁾.

Allicht is de ambitie van Boon nog groter geweest. Van meet af aan heeft hij geprobeerd om de stem van machteloze, onmondige maar met allerlei kleine dromen behepte volksmensen te laten klin-

(19) Zie echter ook J. Weisgerber, Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960, p. 201.

(20) Gerard Walschap, Vaarwel dan, in Verzameld Werk, deel 2, Manteau, Antwerpen, Amsterdam, 1989, p. 909.

(21) Zie ook de Inleiding tot deel 3 van het Verzameld Werk van Walschap, waar Michel Dupuis nader op dit verschijnsel ingaat (p. 6-7).

[p. 33]

ken in zijn literair werk. In zijn romans streeft hij een nauwgezette ‘transcriptie’ na van de volkse spreektoon en syntaxis. Boon schrijft van binnenuit: zinnen die gekenmerkt worden door de aandoenlijke wijdlopigheid en onderbroken tirades eigen aan een spreektaal die nog niet door een schoolmeester is aangeroerd. Het literaire idioom in Boons boeken steekt vol klein-menselijke eigenwijsheid waar de weemoed en de meewarigheid van de verteller zo'n eigen klank aan geven. Voor ‘de schrijver van ondineke van termuren’ geldt dat ‘hij belgisch (spreekt), zodat zijn pathos een koortsig ijlen lijkt’ (De Kapellekensbaan, 1985, 20ste druk, p. 36-7). In een brief gedateerd 28/1/1945 omschrijft Willem Elsschot Boons stijl als volgt: ‘gij verstaat de kunst die (d.w.z.“een sterke persoonlijkheid”) te uiten in uw ongepolijst, onaesthetisch maar onaangeleerd en kernachtig dialekt’⁽²²⁾.

Ook Walter van den Broeck en Hugo Claus hebben de taal van de arbeider, de machteloze, de underdog opgenomen in hun werk, zij het dan vooral in hun toneelstukken en in duidelijk meer gestileerde vorm dan Buysse het doet in Het gezin Van Paemel. Dat Claus op een virtuoze manier alle mogelijke taalregisters beheerst is al vaker opgemerkt. Daarvan is ook zijn roman Het verlangen (1978) een opmerkelijk voorbeeld. Zowel de habitués van café de Eenhoorn als de volkse ik-verteller (die soms met Jaak samenvalt en soms met Michel, zijn reisgezel) hanteren een spreektaal die bij wijlen aan Walschaps proza herinnert, zeker in de Eenhoorn-hoofdstukken. De door Jaak vanuit Amerika aan Dina gestuurde brief (hoofdstuk XVII) lijkt evenwel gesteld in een taal die verwant is met die van de hardop denkende, doordrammerige personages uit Boons werk. Ook in Het verdriet van België (1983) bedient Claus zich van een soms erg oraal aandoend literair Vlaams, een taal die, zoals Carel Peeters noteert, ‘een heel bijzonder, kleurrijk mengsel (is) van Nederlands en Vlaams’.

(22) Als een onweder bij zomerdag. De briefwisseling tussen L.P. Boon en Willem Elsschot. Bezorgd door Jos Muyres en Vic van de Reijt, Querido, Amsterdam, 1989, p. 43.

[p. 34]

4. Het mensbeeld

Als al deze auteurs, los van (naast?) wat ze in formeel opzicht (maar) met elkaar gemeen hebben, aan een traditie gestalte geven, dan lijkt het geboden na te gaan of er, globaal genomen, geen gemeenschappelijke visie op mens en maatschappij aan hun werk ten grondslag ligt. In wat hierna volgt tracht ik aan te tonen dat de personages in het werk van Buysse c.s. aan een bepaald welomschreven ‘mensbeeld’ beantwoorden. Voor de eenvoud van het betoog behandel ik het personage eerst als individuele verschijning en daarna in zijn verhouding tot wat ik gemakshalve de maatschappij noem, waarbinnen het individu geacht wordt te functioneren. Het is daarbij nadrukkelijk de bedoeling het door het naturalisme geboden ‘denkkader’ te doorbreken.

4.1. de individuele pool

Welke soort personages bevolkt de romans en verhalen die tot de Buysse-traditie kunnen worden gerekend? Hoewel het niet mogelijk is één allesomsluitende formule te bedenken waarmee alle figuren kunnen getypeerd worden, lijken de meeste gekenmerkt door een of andere intense vorm van bevlogenheid. Zij gedragen zich over het algemeen bewust anders dan in hun omgeving de gewoonte is en beleven hun eigenaard op een hoogst individualistische en vaak compromisloze manier. Die gedrevenheid manifesteert zich, globaal genomen, op twee sterk uiteenlopende manieren.

In het spoor van Buysses ‘Reus Balduk’ is niet alleen in zijn eigen werk een reeks gelijkgezinde personages te ontdekken (als daar zijn: Jan Foncke, Smul, Donder de Beul, Peetje Raes,...), ook in het werk van de overige schrijvers lopen heel wat afspiegelingen of verwanten van Reus Balduk rond. Zij geven elkaar rendez-vous in een psychologisch landschap dat zich kenmerkt door een primaire, eerder driftmatige gedrevenheid. Opvallend is dat deze personages voor alles hun moreel statuut/gezag vestigen op basis van een fysiek imponerend gedrag. De psychologie van deze figuren spreekt via de taal van het lichaam. Vandaar het tweegevecht of boudweg de aanranding als middel om een onverbiddelijke dominantie te initiëren.

[p. 35]

Behalve de al genoemde personages uit het werk van Buysse beantwoorden Walschaps Houtekiet (in Houtekiet) en Van Akens Balten Reusens (in Het begeren) aan bovenstaande typering. In welke mate het vitalisme van Houtekiet wortelt in zijn seksuele drift en zijn gebondenheid aan de grond is overbekend. Maar hetzelfde geldt voor Balten Reusens, die zich uiteindelijk voor de socialistische actie inzet om Maria, de vrouw van zijn broer Tonne, te imponeren. Zijn inzet is bepaald te beschouwen als een menselijke variant van baltsgedrag. Een citaat ter illustratie. Na de hardhandige confrontatie met de Ossekop (een reminiscentie aan Timmermans?) denkt Balten - overigens ook de ik-verteller - het volgende: ‘Ik had op de Ossekop losgehamerd en, dwars door hem heen, had ik mij een weg naar Maria gebaand. Zij was een heks en zij moest het gevoeld hebben terwijl ik aan het karwei bezig was’ (Manteau-herdruk van 1985, p. 81). Balten Reusens, zijn naam alleen al roept Reus Balduk opnieuw tot leven. Maar de niet te stelpen hardnekkigheid van Balten herinnert ook aan het oervitalisme van Steenklamp, de mythische vader-figuur uit Piet van Akens vroege roman Het hart en de klok (1944). In dat boek getuigt Roza, de vrouwelijke ik-verteller van deze Houtekiet-achtige verschijning: ‘Er was in hem iets van de oermens die de heimelijke krachten van het noodlot kent en die zich zwijgend hardt’ (Heideland-uitgave van 1961, p. 43). Er valt dus duidelijk een lijn te trekken via het personage Balten Reusens van Piet van Aken, over Walschap heen tot bij Buysse⁽²³⁾.

Het werk van Gerard Walschap wemelt overigens van uebermenschlich aandoende, sterk uitvergrote, heel monomane figuren die het vertikken aan de eisen van de onmiddellijke omgeving toe te geven. Marc, de consul, die zich van alle kleinburgerlijke conventies weet te bevrijden en zijn instincten uitvoerig beleeft (De consul), Mie Zaderdag (Trouwen), Soo Moereman, Jef Verhoeven (in ‘Droevig leven van Rozeke’ in de bundel De dood in het dorp), Thijs Glorieus (Een mens van goede wil), Jacob Houtekiet (Nieuw Deps) behoren tot deze groep.

Figuren die te groot lijken voor het gewone leven zijn eerder schaars in het werk van Boon. Toch zijn ze onmiskenbaar aanwezig,

(23) Zie ook J. Weisgerber, Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960, p. 85.

[p. 36]

niet alleen als een afspiegeling van historische gestalten (zoals in Het geuzenboek, Pieter Daens, De Zwarte Hand) maar vooral als de belichaming van een leiderschap dat onsterfelijke, ja zelfs mythische allures aangemeten krijgt. De meest opmerkelijke figuur in dat verband is zeker ‘Jan de lichte’ (in De bende van Jan de Lichte). Net als Balten Reusens en Houtekiet vestigt Jan de Lichte zijn gezag op basis van een fysiek meesterschap. Hij toont dat hij behendiger met het mes kan omspringen dan Tincke, lange Gabriël en Simon Ysenbaert, bepaald zelf geen kleine jongens. Maar van meet af aan schrijft Boon hem ook een sociale visie toe. De bende (en bende suggereert ordeloosheid) die hij op het oog heeft lijkt gegrondvest op een socialiserend gedachtengoed. Heeft hij het niet over een ‘algemene kas’, over‘gelijke brokken’, over sociale rechtvaardigheid? Zijn bende ziet hij van meet af aan als een (ondergrondse) partij waarvan de leden gebonden zijn door solidariteit. Daarom is zijn vraag op de stichtingsbijeenkomst meer dan symbolisch: ‘wie wil er van de partij zijn?’ (druk van 1974, p. 45). Zowel in fysiek als intellectueel opzicht imponerend, groeit hij in de loop van het verhaal uit tot een heroïsche legende. Zijn morele en ridderlijke onkreukbaarheid doen zijn oorspronkelijke reputatie als gauwdief volledig teniet. De lezer voelt dat een dergelijke figuur onsterfelijk is, ook al wordt Jan tot het rad veroordeeld. De kreet van de bendeleden (‘Voor geen chanterik peu!’) heeft precies de bedoeling de onwezenlijke grootheid van Jan de Lichte heilig te verklaren.

Ook in het werk van Van den Broeck ten slotte zijn gelijkaardige ‘hyperbolische’ figuren aan te treffen, ondanks het sterk autobiografische karakter van zijn geschriften. In De dag dat Saigon Lesten kwam tekent hij zijn broer ‘Lester Saigon’ (Jules van den Broeck) als de zelfzekere, doeltreffende, met succes reagerende versie van zichzelf. Als de man die te groot voor Olen alleen in de States kan ademen. Aan deze broer schrijft Walter: ‘Tot mijn grote verwondering merkte ik dat jij deed wat ik droomde’ (Manteau-uitgave van 1982, p. 116). Deze Jules lijkt in alles de waardige erfgenaam van de gelijknamige grootvader die Van den Boeck zo uitvoerig tot leven brengt in Aantekeningen van een Stambewaarder. De bovenmenselijke afmetingen van Jules van den Broeck blijken alleen al uit het internationale karakter van het landschap waarbinnen de auteur hem situeert. Ook voor deze stamvader zijn de Kempen bepaald te klein geweest.

[p. 37]

De voornoemde personages uit de Buysse-traditie bekennen zich tot een vitalistisch levensprogramma, dat uiteraard op verschillende manieren wordt beleefd en verdedigd. Toch moet aan die reeks een tweede worden toegevoegd die in menig opzicht kan gelden als het complement en het tegendeel van de eerste groep. In tegenstelling tot die eerste groep die figuren bevat waarvan het optreden door een eigen, niet-overgeleverde ethiek wordt bepaald, is er ongetwijfeld een even talrijke ‘bevolking’ underdogs en broze maar hardnekkige dromers aan te wijzen. Figuren die een mild verzet belijden tegen een orde die zichzelf niet in vraag stelt. Figuren die in sociaal of materieel opzicht tot de machtelozen behoren maar hun machteloosheid, hun kwetsbaarheid trachten te idealiseren en sublimeren.

Wie het werk van Cyriel Buysse al te eenzijdig versmalt tot het naturalisme, schenkt onvoldoende aandacht aan de talrijke personages die een bepaald ideaal trachten te realiseren. Soms een hooggestemd persoonlijk ideaal, zoals blijkt uit het optreden van Gaëtan (Wroeging (1895)) of dat van René (Mea Culpa (1896)); soms een maatschappelijk ideaal, zoals dat van Robert in 'n Leeuw van Vlaanderen (1900). Daarnaast vormt de hoge roep van de kunst eveneens een belangrijk motief in Buysses werk, zoals in het vroege verhaal ‘Brood of dood’ (1895) of de romans Sursum Corda! (1894) en Van Hoog en Laag (1913).

De meest gedreven idealist is evenwel Pierken uit Zoals het was... (1921), de roman waarin Buysse het verst is gegaan in de uitbeelding van de sociale wanverhouding tussen arbeiders en patronaat⁽²⁴⁾. In Pierken tekent Buysse met sympathie een socialistische militant die het hele verhaal door vervuld blijft van wat de verteller op een bepaald ogenblik ‘die kwellende en onbereikbare hersenschimmen’ noemt (p. 175). Dat het nastreven van een beetje meer gerechtigheid een zware tol eist, wordt gesymboliseerd door de zelfmoord van Pierkens medestander, Feelken.

In Buysses boek wordt het sociale paradijs allerminst waargemaakt maar Pierken zelf geeft zijn verzet niet op, ook al verliest hij zijn werk en marginaliseert hij zichzelf. Maar het verlangen naar een betere, harmonische wereld is niet alleen tekenend voor Pierken:

(24) Verwijzingen naar Zoals het was... zijn terug te vinden in het Verzameld Werk van Cyriel Buysse, deel 3, Manteau, 1975, p. 143-361.

[p. 38]

het geldt op een andere maar niet minder hardnekkige manier ook voor Triphon, de zoon van patroon De Beule. Al kiest de zoon niet openlijk de zijde van de syndicalen, zijn verbond met de weggezonden Siedonie is op te vatten als een daadwerkelijke en symbolische poging om de sociale bakens te verzetten. Die onmiskenbare verschuiving van meneer Triphon in de richting van de onderdrukten wordt in de roman op een subtiele manier door allerlei details onderstreept. Maar de formele erkenning van Triphons overstap naar een hem in wezen vijandige klasse doet zich voor op één van de meest dramatische momenten van het verhaal. Tijdens het door Pierken gevraagde onderhoud met meneer De Beule over arbeidsduurverkorting en loonsverhoging, richt De Beule zich eensklaps woedend tot zijn zoon: ‘Uit mijn uegen, nieweird! voagebond! gilde plotseling, in een soort waanzinnigheidsvlaag meneer De Beule tot zijn zoon, alsof die medeplichtig was’ (p. 317). Een veelzeggende tekst. In de ogen van De Beule heeft Triphon zich gedeklasseerd en is hij een klasseloze geworden (een vagebond), net als de door hem ontslagen Siedonie.

In nog sterkere mate geldt het onblusbare en onvervulbare verlangen naar een mooiere wereld voor de personages van Louis Paul Boon. Dat geldt voor ‘oscarke’, voor ‘johan janssens’ (Boons meest herkenbare afsplitsing), voor ‘tippetotje’, voor ‘ondine’. Ik beperk me tot één citaat uit De Kapellekensbaan: ‘ze droomde vastgeklemd te hangen aan de manen van een wildgeworden paard, wiens poten de modder van de kapellekensbaan opsmeten tot tegen de hemel... en dat de spelende kinderen door de hoeven tot moes werden geklopt, wat gaf het?’ (p. 56). Ondineke droomt van een teugelloos burgerlijk leven. Boontje droomt van de volmaakte artistieke schepping zoals ‘valeer’ droomt van zijn perpetuum mobile.

Niet alleen in De Kapellekensbaan maar ook in vroeger en later werk is de al dan niet heimelijk gekoesterde droom van menig personage een sleutelbegrip⁽²⁵⁾. Het betreft meestal dromen van geblutste, moreel en fysiek gehavende dromers. Fundamenteel gaat het

(25) Over het aandeel van de ‘droom’ in Boons werk schrijft o.m. Annie van den Oever, Gelijk een kuip mortel die van een stelling valt. Over Louis Paul Boon en de Kapellekensbaan, Uitgeverij Houtekiet, 1992 (2de druk), p. 39-48.

[p. 39]

om drie soorten dromen. Het gaat bijvoorbeeld om een mentale terugkeer naar een verleden vol kleine momentjes geluk, vergetelheid. De gelukkige herinnering is een droom, zelfs voor nog jonge kinderen die nauwelijks een verleden ter beschikking hebben, zoals Marian in De voorstad groeit (1942) of Gaston en Roza in Vergeten straat (1946). In tweede instantie gaat het om voorstellingen van een rechtvaardige, veredelde, kleinschalige samenleving zoals die gedroomd wordt door de zachtzinnige anarchist Koelie in Vergeten straat, of de kleine profeten van het socialisme (Jean en Albrik in De voorstad groeit, Alfred in Vergeten straat).

De artistieke droom ten slotte is de hoogst denkbare vorm van paradijselijk denken. Hij ligt ten grondslag aan De Kapellekensbaan, dat een poging is om de ultieme, het hele Leven insluitende roman te schrijven. Maar ook in het overige werk van Boon doemen voortdurend gestalten op die in de kunst een strategie herkennen om de gore alledaagsheid te overwinnen. Allerlei kunstenaars wandelen door Boons oeuvre heen, vooral schrijvers en schilders, waarbij pen en kwast in feite varianten zijn van dezelfde levenshouding. Wie schrijft, schildert en omgekeerd: die gedachte is ook letterlijk terug te vinden in het verhaal Uitleenbibliotheek (1950), waar Boon ze in het hoofd legt van de schilder Morris, die ook in zijn eerste roman De voorstad groeit als een rusteloze experimentator wordt voorgesteld. Schilderen doen ook Bernard en Abel Gholaerts terwijl zelfs Guido, de zoon van fabrikant Mark in De voorstad groeit, alleen in het schrijven een kans ziet om te overleven en zelfs dat lukt uiteindelijk niet.

Menige bladzijde van Boons werk zindert van heimwee naar een toekomst die er niet kan zijn, van een weemoedig besef dat het bijna onbetamelijk en toch onvermijdelijk is te dromen van een schonere wereld. Elke droom spat uiteindelijk ook uiteen maar wordt vervangen door een andere op zijn beurt uiteen spattende droom. Boon schrijft over het verlangen naar het onverlangbare, over illusieloze en vergeefse verwachtingen. De ontkenning en de bevestiging van de droom leven in zijn werk broederlijk naast elkaar en houden elkaar, paradoxaal genoeg, in leven. De Wispelaere vangt de grondtoon van Boons werk in de volgende formulering: ‘Het besef van de gelijktijdigheid der tegendelen stoelt op een levensfilosofie die bekend staat als de romantische ironie.... Het is mijn overtuiging dat

[p. 40]

de levensbeschouwing van Louis Paul Boon geheel onder deze noemer kan worden gebracht, en dat zijn gehele oeuvre er de expressie van is’⁽²⁶⁾.

In de romans en verhalen van Walschap gaat het, geloof ik, niet zozeer om maatschappelijke marginalen als wel om burgerlijke figuren die op basis van een diepe ethische bewogenheid een eenzame strijd leveren voor het behoud van hun authenticiteit maar daardoor tot een zekere vorm van marginaliteit worden gedoemd. Heel wat figuren in Walschaps werk geven blijk van een principieel verzet tegen maatschappelijke vooroordelen, ideologische twijfel, klerikaal en wereldlijk machtsmisbruik. Waldo (in Waldo, 1928), Clara (in De familie Roothooft, 1939), Sibylle (in Sibylle, 1938), Denise (in Denise, 1942), Zuster Virgilia (in Zuster Virgilia, 1951), Cel en Martine (in De Française, 1957) streven een ideaal na dat, hoe verschillend telkens weer, toch altijd te maken heeft met een heel eigenzinnige zelfverwezenlijking. Opvallend daarbij is dat deze figuren met een grote en vaak naïeve hardnekkigheid doorgaan en niet bereid zijn te schipperen, zelfs als het ‘moreel programma’ dat ze nastreven hun krachten te boven gaat (zoals in De Française).

Het werk van Hugo Claus, dat zich als een virtuoze literaire herkneding van bijbelse, klassieke en zgn. natuur-mythen aandient, vertoont op het eerste gezicht weinig binding met de hierboven beschreven problematiek. Toch gaat het, zoals Paul Claes overtuigend heeft aangetoond⁽²⁷⁾, in heel wat werk van Claus om personages die een hellevaart ondernemen op zoek naar zichzelf. Psychisch en sociaal wankelmoedige figuren trachten zichzelf te transformeren, te vervolledigen maar slagen daar hoogst zelden in. Dat is in elk geval zo voor Philip de Vogel in De hondsdagen (1952), voor de ontwrichte leraar De Rijckel in De verwondering (1962), voor Michel en Jaak in Het verlangen (1978). Het zoeken naar de eigen identiteit voltrekt zich keer op keer in een spanningsveld waarin de juiste verhouding tot de vader, de moeder, de geliefde moet

(26) Paul de Wispelaere, ‘Context en tekst van De bende van Jan de Lichte’, in De broek van Sartre, p. 99-100. Zie ook Bert Vanheste, ‘Want uw vijand wie is dat’. Mijn kleine oorlog: Louis Paul Boon als ongelovige dromer, Querido, 1989, p. 141.

(27) Paul Claes, Claus-reading, Manteau, Antwerpen, 1984, p. 33-47 (‘Claus in de onderwereld’).

[p. 41]

worden bepaald. En dat lukt hoogst zelden. Het einde van de zoektocht is vaak een terugkeer naar het uitgangspunt of een overgave aan de marginaliteit.

Of de personages van Van den Broeck zonder meer aansluiting kunnen vinden bij de bovenstaande idealisten-in-de-rand is ongetwijfeld een netelige vraag. Jan Debruycker in Groenten uit Balen (1972) lijkt zeker een pragmatisch idealisme aan te kleven, al geeft hij eveneens blijk van idealistisch irrealisme wanneer hij de groten der aarde aanschrijft. Een aantal figuren in het werk van Van den Broeck zijn inderdaad dromers: wensdromers en dagdromers. Zo'n wensdromer is de ik-figuur uit zijn debuut De troonopvolger ook al: hij stelt zich voor hoe hij zijn vader zal ombrengen en doet het nog ook. Maar vooral in zijn latere romans (Brief aan Boudewijn, 1980; Het beleg van Laken, 1985, enz.) bouwt hij de verlangde ontmoeting tussen het personage Walter van den Broeck en koning Boudewijn uit tot een bewogen en eindeloos uitgesponnen dagdroom⁽²⁸⁾. Het dagdroomkarakter wordt daarbij telkens in evenwicht gehouden door uitvoerige verwijzingen naar de sociale geschiedenis: de interferentie tussen de subjectieve kroniek en het objectieve feitenrelaas schept een gevoel van gelijktijdigheid dat aan de kleine persoonlijke feitjes de grootheid verleent die het aan de grote historische feiten a.h.w. ontneemt. De dromers bij Van den Broeck lijken zich een weg te graven in de brij van de geschiedenis, tegen de loop van de feiten in of aan de rand ervan.

Samengevat lijkt het mensbeeld waaraan in de Buysse-traditie gestalte wordt gegeven gekenmerkt door een opmerkelijke tweepoligheid. Het laat zich aanzien dat deze schrijvers naar gestalten hebben gezocht die de behoefte belichamen aan primaire lichamelijkheid enerzijds en de drang naar sublimering anderzijds. Deze zo karakteristieke tweespalt komt bovendien op exemplarische wijze tot uiting in de vroege romans van Piet van Aken. In Het hart en de klok (1944), De duivel vaart in ons (1946) en Het begeren (1952) beeldt hij telkens opnieuw de tweestrijd uit tussen mannelijke, driftmatige figuren als Rudde, de Joker, Balten en vergeestelijkte, kwetsbare

(28) Jos Borré, Walter van den Broeck, Manteau, Antwerpen, 1985, p. 109.

[p. 42]

figuren als Lieven, Claude en Jep. Het gaat daarbij opvallend om de uitbeelding van een mannelijk mensbeeld dat zich weliswaar maar kan profileren op basis van een vrouwelijk wezen, dat eigenlijk kiest voor de zachte, ingetogen mannelijkheid. Soms haalt de ‘geest’ het zoals in Het hart en de klok maar de dreiging van de man als ‘lichaam’ blijft steeds nabij zoals overduidelijk uit de andere twee romans blijkt.

De hiervoor vastgestelde dualiteit van het individu behoort trouwens wezenlijk tot de verschijningsvorm van het Buyssiaanse mensbeeld in de reeks romans die met Sursum Corda! (1894) aanvangt en met Daarna (1903) eindigt. Tot die merkwaardige conclusie althans komt De Borchgrave in zijn recente, grondig gedocumenteerde studie⁽²⁹⁾. Wat dus wezenlijk is voor het mensbeeld in de vroege Buysse, blijkt dat ook te zijn voor de auteurs die na hem de fakkel hebben overgenomen.

(29) Christian de Borchgrave, ‘Cyriel Buysse en het saint-simonisme. Een ideeënhistorische studie van een aantal vroege werken’, in Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap VII, 1991, p. 72 e.v.

4.2. de maatschappelijke pool

In het werk van Cyriel Buysse wordt de ‘maatschappij’ als een aanvaarde en dus vaststaande hiërarchische structuur beschreven. Hoewel Buysse op diverse plaatsen allerlei vormen van onrecht en ongerechtigheid signaleert, is er van een sociale tendens in de strikte zin van het woord nauwelijks sprake. Terecht schrijft A. van Elslander dat er ‘in het uitgebreide oeuvre van Buysse geen sociale tendens, (maar) wel een sterke sociale bekommernis (is) aan te wijzen’⁽³⁰⁾. Buysse stelt de maatschappelijke orde ten hoogste impliciet in vraag. Hij houdt geen pleidooi voor een radicale omwenteling. Zelfs in Zoals het was... (1921) loopt het experiment van de staking slechts uit op een hoogst minimale verbetering voor de werknemers. Fundamenteel is er niets veranderd.

Buysse gelooft niet in de veranderbaarheid van de maatschappij als zulks niet gepaard gaat met een wezenlijke ommekeer van het indi-

(30) Ant. van Elslander, Cyriel Buysse. Uit zijn Leven en zijn Werk, I, p. 73.

[p. 43]

vidu. Vandaar dat hij het onvoldoende acht een bepaalde ‘leer’ (bijvoorbeeld het socialisme) te prediken als finale oplossing. Als daar geen geestelijke verheffing of verdieping van het individu aan beantwoordt, lijkt elk politiek of syndicaal programma hem wezenloos. Van meet af aan beeldt Buysse de mens uit als een wezen dat voor de oplossing van zijn problemen een diepe gewetensstrijd moet voeren. De ‘bevrijding’ van de mens ziet hij dan ook niet in de richting van een collectieve, maatschappelijke ommekeer maar als de innerlijke ontvoogding van het individu. Ook dit aspect van Buysses mensbeeld wordt sterk beklemtoond in de al eerder geciteerde studie van C. de Borchgrave: ‘Wij zijn in deze studie tot de bevinding gekomen dat Buysse op sociaal gebied veruit de voorkeur geeft aan individuele actie, en dat hij meer in het algemeen de zelfstandigheid van het menselijk wezen in een helder daglicht stelt. Hij gelooft werkelijk in het individu zelf, veel meer dan in de externe factoren die het individu (kunnen) determineren’⁽³¹⁾.

De beklemtoning van de mens als individualistisch wezen en van zijn onmacht in sociale of maatschappelijke zin, ligt, geloof ik, ook ten grondslag aan het mensbeeld dat in het werk van de andere schrijvers opduikt. Dat is beslist zo voor het werk van Boon. Zowel in zijn vroege romans als in De Kapellekensbaan tekent hij socialisten en anarchisten van het eerste uur die niet bij machte zijn hun ideaal uit te dragen of maatschappelijk te realiseren. Dat lukt Jean en Albrik niet in De voorstad groeit en Alfred evenmin in Vergeten straat. De basis voor maatschappelijke voorspoed berust niet op een sociale leer maar op wat Hermine, in het spoor van Koelie, ‘het geluk van de enkeling’ noemt⁽³²⁾. En dat geluk is alsnog onbereikbaar omdat, zoals Koelie droef vaststelt, ‘de mens nog niet veel meer is dan een karikatuur van de mens, de voorloper van de mens die komen moet’ (Vergeten straat, p. 692). Zolang de ethiek van het individu niet op peil gebracht is, heeft het socialisme als ‘geluksleer voor iedereen’ geen kans. Boons personages worden dan ook gekenmerkt door een sterke dosis eenzelvigheid: zij blijken onbereikbaar voor elkaar, slagen er niet in hun dromen aan elkaar kenbaar te

(31) Christian de Borchgrave, ‘Cyriel Buysse en het saint-simonisme’, p. 77.

(32) Ik verwijs telkens naar de verzameluitgave van L.P. Boon, Het vroege werk, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, 1978 (Vergeten straat, p. 695).

[p. 44]

maken, communiceren veeleer met hun eigen dromen dan met elkaar. Er schuilt een aanzienlijke tragiek in hun gemeenschappelijke streven naar meer geluk, meer hemel op aarde en de daarmee gepaard gaande onmacht dat streven in één concept, één recept te vatten.

Ook in de romans van Walschap is het welslagen van de groep, de lokale samenleving (vaak gaat het over een dorpsgemeenschap) ondergeschikt aan de reüssite van de enkeling. Ook hier gaat geen leerstelsel of ideologie aan het functioneren van de gemeenschap vooraf. Thijs Glorieus, die na de dood van Let en zijn huwelijk met Roza, het dorp voorspoed brengt, wordt op een bepaald ogenblik gevraagd naar zijn inspiratie, naar het ‘systeem’ dat hij navolgt. ‘Maar hij kan het geen naam geven, hij heeft geen systeem, hij is de mens van goede wil, een zuiver instinct’ (Een mens van goede wil in Verzameld Werk, deel 2, p. 308). Maar ook in ander werk schept Walschap personages voor wie de maatschappelijke wetten en plichten door de personages worden verfoeid of genegeerd.

Dat geldt overigens ook voor de figuren bij Van Aken en Hugo Claus. Net als Jan en Jacob Houtekiet stellen personages als Steenklamp (Het hart en de klok, De duivel vaart in ons) en Balten Reusens (Het begeren) zelf de wet. Zij functioneren maatschappelijk in de mate dat het groepsbelang samenvalt met hun individuele verlangens of bestrevingen. Zo beslist Balten zich in te zetten voor de belangen van de ‘broeders’ (kleistekers) en zich bij hun protestactie aan te sluiten op basis van wat het hem aan voordeel oplevert in verhouding tot Marie. In de al eerder vermelde roman van Claus, Het verlangen, lijken rust en geluk voor Jaak maar mogelijk als hij zich, na zijn Amerikaans avontuur, aan de dominantie van de groep (gesymboliseerd door het café de Eenhoorn) onttrekt⁽³³⁾. Personages die zich om opportunistische redenen aan een bepaalde ‘groepsideologie’ conformeren, zoals Louis Seynaeves ouders en zijn vroegere vriend Vlieghe in Het verdriet van België, worden steevast op het misprijzen van de verteller vergast.

(33) Zie ook Paul Claes, Claus-reading, p. 46.

[p. 45]

Tussen individu en maatschappij heerst een onverzoenbare tegenstelling en precies die onverzoenbaarheid beheerst het spanningsveld waarbinnen de personages van de hier besproken auteurs optreden. De maatschappij wordt hier opgevat als een ‘gegeven’, vaak geïmpliceerde orde waarvan de sociale verhoudingen nu eenmaal vastliggen. Het betreft een overgeleverde, op tradities gebaseerde samenleving. De auteurs die tot de Buysse-lijn kunnen worden gerekend beschrijven de kloof tussen een of andere individualistische ethiek en het cynisme van een samenleving die alleen zichzelf bestendigt. De klemtoon komt daarbij overduidelijk te liggen op de waarde van het individuele personage.

Toch zijn er bij de diverse auteurs ook teksten aan te wijzen waarin een tijdelijke harmonie tussen individu en samenleving wordt gerealiseerd. Zo heeft Cyriel Buysse in een beperkt aantal romans en verhalen een van het gangbare dorpsleven afgescheiden gemeenschap getekend in het milieu van de Zijstraat. De Zijstraat wordt bevolkt met sterke, buiten wet en orde levende figuren, vrijbuiters die een eigen organisatie vormen, een heuse ‘vierde’ wereld. Buysse beschrijft de Zijstraat als een gesloten wereld die zich, wars van elk burgerlijk fatsoen, op basis van eigengereide normen in stand tracht te houden. Dit aan de ‘gewone’ maatschappij vijandige milieu verschijnt, zoals bekend, in Het recht van de sterkste (1893). Het duikt echter opnieuw op in Schoppenhoer (1898) als de wijkplaats waar Domien en Jan Foncke hun dierlijke aanleg ten volle kunnen botvieren. De Zijstraat verschijnt bovendien nogmaals als de verblijfplaats van een ‘bedelaarsbende’ onder leiding van het ‘kinnesidderende’ Peetje Raes in de schets ‘Het hofje’ (in de bundel In de natuur (1905)). Het laatste verhaal beschrijft hoe de landloperskliek door een liefdadigheidsactie van meneer en mevrouw Christiaens-De Maertelaere haar bestaansreden wordt ontnomen. Ook de latere (?) verhalen, ‘Donder de Beul’ (V.W., deel 5, p. 1129) en ‘De dood van Donder de Beul’ (opgenomen in Kerels (1927), V.W., deel 5, p. 954) roepen de Zijstraat heel scherp weer tot leven. De afstandelijkheid waarmee Buysse dit milieu benadert in zijn romans, heeft in zijn (latere) verhalen plaats gemaakt voor een gevoel van medeleven, waar de ik-verteller overigens ongegeneerd voor uitkomt.

Al is het motief voor de afzondering uiteraard van een heel andere aard, ook in ‘De “republiek” Oelegem’ (in de bundel Uit de bron,

[p. 46]

1922) beschrijft Buysse Oelegem als ‘een verafgezonderd en verloren gehucht’ waarvan de bewoners ‘onder zichzelf een soort plaatselijk bestuur (hadden) opgericht’ (Verzameld Werk, deel 5, p. 535). Ook hier heersen onwettigheid, solidariteit en houden de bewoners zich in leven door te stropen. Oelegem wordt voorgesteld als een van de wereld afgegrendeld oord dat in menig opzicht aan de zo befaamde ‘Zijstraat’ herinnert.

Er is niet bepaald veel verbeelding voor nodig om in de respectieve oeuvres van Walschap en Boon min of meer verwante eigenzinnige samenlevingen aan te treffen. In de laatste hoofdstukken van Een mens van goede wil groeit Thijs Glorieus onmiskenbaar uit tot een soort voorloper van Jan Houtekiet. Hij is verantwoordelijk voor het voorspoedige regime van het dorp, dat hij omvormt tot ‘een betere wereld’ (Verzameld Werk, deel 2, p. 311). Die betere wereld geeft Walschap definitief gestalte in zijn beruchtste boek, Houtekiet (1939). Die roman verhaalt hoe een ‘natuurlijke oermens’ een ‘plek eelt op de malse bloeiende aarde’ (Verzameld Werk, deel 2, p. 603) omzet tot wat Anne Marie Musschoot noemt ‘een nieuwe gemeenschap op anarchistische grondslag’⁽³⁴⁾. Het is bekend hoe Walschap door de idee van een heidens utopia blijvend werd aangestoken: veel later schrijft hij met Nieuw Deps (1961) een uitvoerig vervolg op zijn meest vitalistische roman. Net als in het Zijstraatmilieu van Buysse lijkt de maatschappelijke coherentie waarvan Deps en Nieuw Deps blijk geven gebaseerd op de bijna angstwekkende slagkracht van de mannelijke leidersfiguur. Of, om het populairder uit te drukken, op een niet te miskennen ‘recht van de sterkste’.

Musschoots verwijzing naar het anarchisme roept ongetwijfeld Boons kroniek van de Zwarte Hand voor de geest (De zwarte Hand of het anarchisme van de negentiende eeuw in het industriestadje Aalst (1976)) maar vooral de utopische bestrevingen waaraan Jan de Lichte en Koelie gestalte geven in Boons oeuvre. Hoewel Jan de Lichte zich, zoals gezegd, niet alleen beroept op zijn imponerende fysieke kracht, is het toch zijn prestige dat een gemeenschap weet te bezielen, naast en tegen de gangbare achttiende-eeuwse ordening in.

(34) Anne Marie Musschoot, Inleiding tot Verzameld Werk van Walschap, deel 2, Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 1989, p. 16.

[p. 47]

Ongetwijfeld heeft Boon zijn utopische droom het meest uitgesproken uitgebeeld in Vergeten straat (1946). Binnen de enge ruimte van deze afgesneden straat tracht Koelie een volkomen op zich staande mini-samenleving in leven te houden. Maar de gebreken die nu eenmaal menselijk zijn hollen zijn droom uit. Op het einde van het verhaal ‘moet hij in zijn onmacht erkennen dat hij niets in handen heeft genomen en gekoesterd, dat hij niets gebouwd heeft; maar dat alles, buiten hem om, uit zichzelf gegroeid is’ (p. 760). Wanneer de ‘vergeten straat’ weer wordt verbonden met de buitenwereld doet de als vijandig afgezworen maatschappij weer haar intrede. Als de ‘paster’, de ‘facteur’ en de ‘politie’ (als de symbolen van hét systeem) hun intrede doen, houdt de vrijheidsdroom finaal op.

Hoewel hiermee het laatste woord gevallen lijkt over de utopische gemeenschappen heeft met name Piet van Aken in de oervader Steenklamp een figuur geschapen die net als Houtekiet vorm geeft aan een gesloten, legendarische ontginning (zie Het hart en de klok, Heideland-uitgave van 1968, p. 24-5). Deze roman is trouwens het relaas van hoe de afstammelinge Roza op zoek gaat naar de mythische grondslagen van het Steenhof, dat het hart zal vormen van een gesloten, door steenbakkers beheerste wereld. Ook in zijn volgende roman, De duivel vaart in ons (1946) keert Steenklamp terug als de oerkracht die de kleistreek tot ontplooiing brengt. Overigens lijkt het mij verdedigbaar om het door Van Aken in kaart gebrachte Rupelgebied te beschouwen als een ‘enclave’ die aan eigen regels beantwoordt en weinig opheeft met de officieel geldende normen inzake maatschappelijke ordening. Dat laatste wordt, geloof ik, onder meer aangetoond door Van Akens herhaalde beschrijving van de initiatierituelen die alleen in de kleistreek gelden. Ik denk daarbij in eerste instantie aan het sublieme Klinkaart (1954), maar ook aan zijn comeback-roman, Dood getij (1979), een roman die trouwens kan beschouwd worden als een verdere uitwerking van andere initiatie-verhalen, namelijk Grut en De mooie zomer van 40 (1966).

Wat moet men aan met auteurs als Hugo Claus en Walter van den Broeck in dit verband? Claus heeft zich geen ‘utopia’ gecreëerd zoals de anderen dat wel hebben gedaan. Behalve in De Metsiers (1950), waarin hij een door vreemde spanningen beheerste, afgegrendelde wereld beschrijft, heeft hij zich telkens opnieuw aan nieuwe uitdagingen overgegeven. En dat kan beslist ook worden gezegd van Wal-

[p. 48]

ter van den Broeck. Toch heeft deze auteur ten minste één roman geschreven waarin het heimwee naar het verloren ‘paradijs’, de verloren ‘oer-kreativiteit’ zijn schrijverschap heeft gemotiveerd. Met name in Brief aan Boudewijn (1980) heeft Van den Broeck zijn bezorgdheid om de eigen leefgewoontes en de daarmee gepaard gaande authenticiteit beschreven. Zijn tocht door de straten van Olen wordt onderbouwd door een niet mis te verstaan verlangen naar wat hij op de laatste bladzijde ‘een authentiek cité-wij’ (p. 237) noemt. Hij beschrijft de Olense cité als een geografische ruimte met een eigen, onvervangbare mentaliteit. De cité als helaas door een nieuwe ‘gelijkheid’ vernielde, op zich functionerende wijkplaats. Als het ware vaderland van de figuren die in zijn roman worden getekend. Of zoals de ik(wij)-verteller getuigt: ‘Verder reikt ons vermogen niet om een ruimte mentaal te overkoepelen’ (p. 233).

5. Traditie-bewustheid bij de auteurs zelf

Bij dit alles kan uiteraard de vraag gesteld worden in welke mate de hier behandelde schrijvers zich zelf bewust plaatsen in de (een?) traditie die bij Buysse aanvangt. Hoewel het antwoord op die vraag niets wezenlijks afdoet of toevoegt aan de hiervoor beschreven parallellen en raakvlakken, lijkt het me aardig ook hun stem te laten klinken.

Dat Cyriel Buysse aan de Vlaamse letteren een opmerkelijk nieuw elan heeft gegeven is in elk geval Gerard Walschap niet ontgaan. Het volstaat om er diens Voorpostgevechten (1943) op na te lezen. In dit met de nodige gloed geschreven beschouwend document zet Walschap in extenso zijn literaire opvattingen uiteen. Op meer dan een plaats refereert hij uitvoerig aan Cyriel Buysse, ‘een romanschrijver van groot formaat... die in Vlaanderen een beroemde onbekende is gebleven’. Niet weinig lof zwaait hij het werk van Buysse toe wanneer hij het ‘literair de beste romankunst van modern Vlaanderen’ noemt⁽³⁵⁾.

(35) Gerard Walschap, Voorpostgevechten, in Verzameld Werk, deel 3, Manteau, Antwerpen, 1990, p. 269 (eerste citaat), p. 304-5 (tweede citaat). Verder ook op p. 283.

[p. 49]

Hetzelfde kan, geloof ik, niet van Louis Paul Boon worden beweerd. Hoewel Boon het werk van Buysse uiteraard kent, gebiedt de eerlijkheid toe te geven dat hij niet altijd met veel lof over zijn voorganger heeft ‘gesproken’⁽³⁶⁾. Toch zijn er sporen van zijn Buysse-lectuur aan te treffen in zijn ‘stukjes’. Zo karakteriseert hij in Verscheurd jeugdportret (De Arbeiderspers, 1975) zijn grootvader Lowie als een figuur die in een roman van Cyriel Buysse niet zou misstaan (p. 14).

De zo indrukwekkende verschijning van Boon - waaraan een figuur als Willem Elsschot niet vreemd is⁽³⁷⁾ - heeft gemaakt dat hijzelf is uitgegroeid tot het referentiepunt van een andere, formeel vernieuwde traditie in de Zuidnederlandse letteren. De al eerder geciteerde Monika van Paemel is daar, geloof ik, het beste voorbeeld van. Haar roman De vermaledijde vaders (1985) opent met een knipoog naar de ‘begintekst’ van Boons De Kapellekensbaan en o.m. daardoor plaatst ze zich bewust in de Boon-traditie. Dat Monika van Paemel haar streekgenoot Buysse daarbij heeft ingeruild voor Boon⁽³⁸⁾, blijkt op een symbolische manier uit het (ironische?) Buysse-portret midden in het relaas van de oorlogsgruwelen te Vinkt: ‘Nevele. Van nu af kan ze met gesloten ogen haar weg vinden. Is wel nodig ook. Zicht beperkt tot tien meter. Smalle wegen, diepe sloten. Geboortehuis van Cyriel Buysse. Onze Zola! Verkocht aan een kippenfokker. Bronzen plaket naast de deur. Cyriel en zijn automobiel. Op zijn sterfbed geadeld. Papieren baron. Koos als devies: “In d'hope van vrede”. Een café. Verblekende naam van de zusters Loveling boven een garage. De Tantes. Nevelse nachte-

(36) Zie o.m. het commentaar van A.M. Musschoot naar aanleiding van het stukje ‘Opruimen’ in Boontjes 1961 (Houtekiet, 1989, p. 340) in Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap VI, 1990, p. 126-7. Vgl. met wat Boon zelf ‘zegt’ in het Louis Paul Boonboek, samengesteld door Herwig Leus & Julien Weverbergh, Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 1981, p. 10 en ‘schrijft’ in Louis Paul Boon, Geniaal... maar met te korte beentjes. Essays en polemieken. Verzameld en van een nawoord voorzien door Herwig Leus. Met aantekeningen van Boontje, De Arbeiderspers, 1969, p. 26, p. 28, p. 40.

(37) Zoals voldoende blijkt uit de briefwisseling tussen Elsschot en Boon (Als een onweder bij zomerdag, Querido, Amsterdam, 1989) en uit het ‘boontje’ van vrijdag 1/6/1962 (Boontjes 1962, Houtekiet, 1992, p. 169-71), later in gewijzigde vorm ook opgenomen in Verscheurd jeugdportret (p. 174-5).

(38) Ik verwijs nogmaals naar het Van Paemel-citaat dat in de ‘aanhef’ van de tekst is opgenomen (zie voetnoot 4 hierboven, p. 24).

[p. 50]

galen. Vlaamse Bronté's. Je doet maar’ (De vermaledijde vaders, Meulenhoff, vierde druk, p. 258).

Ook Walter van den Broeck wordt bij voorkeur in verband gebracht met Boon, en niet met Buysse. Zelf heeft Van den Broeck herhaaldelijk protest aangetekend tegen die koppeling. In een diepgaand interview met Hugo Bousset wijst hij op een fundamenteel onderscheid. ‘En het grote verschil met Boon is, dat hij fundamenteel pessimistisch was. Ik niet. Mogelijk ben ook ik een teder anarchist, maar een ontgoocheld maatschappijcriticus ben ik beslist niet’⁽³⁹⁾.

Overigens geeft Van den Broeck wel degelijk blijk van zijn grote waardering voor Buysse en diens literaire pioniersrol in Aantekeningen van een Stambewaarder (1977). Hij schrijft er Buysse niet alleen ‘een korrigerende realistische kijk’ (p. 22) toe maar wijdt bovendien een ontroerende bladzijde aan Buysses emigrantenroman Twee werelden (1931). Hij schrijft: ‘Buysse paart een scherpzinnige psychologische tekening en een levendige milieuschildering aan een realisme, dat de oorzakelijke samenhang van het maatschappelijk kompleks geduldig ontmaskert. Door Vlaanderen tegen Amerika uit te spelen komt de lezer aan de weet hoe de wereld in elkaar steekt’ (p. 100-101). Wat Van den Broeck hier betoogt over Buysses roman gaat in wezen ook op voor zijn eigen boek. Ook hij bedient zich van een bepaalde vorm van comparatisme om te laten aanvoelen hoe de wereld in elkaar steekt.

Uit het (essayistisch) werk van Van Aken en Hugo Claus zijn mij geen expliciete verwijzingen naar of beschouwingen over Buysse bekend.

(39) Hugo Bousset, ‘Helder schrijven van een ik’, in Schrijven aan een opus, Manteau, 1982, p. 100.

6. Een conclusie en een toemaatje

Conclusies zijn over het algemeen voorlopig en onvolledig. Dat geldt ook voor wat nu volgt. Een ervan zou kunnen luiden dat de Buysse-traditie beslist een minder enkelvoudig geheel vormt dan over het algemeen wordt aangenomen. Naast een ‘naturalistische’

[p. 51]

lijn blijkt ook een zekere idealiserende tendens de hiervoor besproken auteurs met elkaar te verbinden. De klemtoon ligt daarbij op een mensbeeld dat door een onverbiddelijk individualisme wordt gekenmerkt. Dat ‘individualisme’ heeft niet zelden vitalistische trekken maar wordt even vaak belichaamd door ‘kwetsbare’ figuren die tegen een af andere vorm van marginaliteit in het geweer komen. Een en ander leidt onvermijdelijk tot een regelrechte confrontatie met de maatschappelijke orde. Slechts in één geval gaan individu en maatschappij vrij harmonisch samen, met name wanneer het maatschappelijk gebeuren samenvalt met anti-maatschappelijke groepsvorming onder de leiding van een hyperbolische mannelijke figuur.

Daarenboven vormt ook het ‘literaire’ taalgebruik ongetwijfeld een belangrijk aanknopingspunt, al zorgt de formele verscheidenheid van de hier besproken auteurs ervoor dat ze niet altijd even makkelijk als de literaire erfgenamen van Buysse te herkennen zijn. Dat geldt met name zeker voor het werk van Hugo Claus, waarvan het allusieve karakter altijd weer tot nieuwe benaderingen uitnodigt.

Hoe dan ook, de Buysse-traditie is een aantoonbare realiteit, waarvan niet kan worden ontkend dat zij voor een aanzienlijk deel het aanschijn van de Zuidnederlandse letteren heeft helpen bepalen. Dat blijkt ten overvloede ook uit het werk van ‘jonge’ Vlaamse schrijvers. Guido van Heulendonks debuutroman, Hoogtevrees (Bruna & Zoon, 1985) lijkt mij in dit verband het opmerkelijkste voorbeeld. Op dat boek wens ik dan ook nog even in te gaan. Bij wijze van toemaatje.

Het boek van Van Heulendonk is zonder twijfel op te vatten als een literaire poging om een streep te trekken onder het naturalisme in de trant van Het recht van de sterkste⁽⁴⁰⁾. Het hoofdpersonage, de werkloze, onfortuinlijke Eduard Bottelaer, neemt zich voor volgens het klassieke naturalistische recept een roman te schrijven. Hij zoekt zijn werkgenoot Tranne als model te gebruiken om een portret te realiseren dat aan Buysses Reus Balduk herinnert. Maar de werkelijkheid plooit zich allerminst naar zijn literaire intenties. Een bezoek aan Trannes vrouw in de Kerkstraat - naar het voorbeeld

(40) Filip Rogiers, ‘Een wereld tussen schijn en werkelijkheid’, in Guido van Heulendonk. Zelfportret & documentatie, Houtekiet, 1990, p. 8.

[p. 52]

van Buysses Zijstraat (p. 28) - lijkt hem aanvankelijk het nodige materiaal (verkrachting, sociale ellende) aan te reiken. Tot Trannes studerende dochter Marion op de proppen komt en Bottelaar tot het inzicht moet komen dat een negentiende-eeuwse literaire theorie voor deze eeuw niet meer opgaat. ‘Zou Buysse ooit universiteitsstudenten hebben ontmoet tijdens zijn verkenningstochten door de Nevelse sloppen? De twintigste eeuw lijkt mij plots oneindig veel gecompliceerder dan de negentiende’ (p. 97). In een brief aan Madeleine, die boven hem een flat betrekt op de Kapelberg, bekent hij ‘Mijn Braeckveldt-creatie was een karikatuur geworden, verminkt door wat ik altijd zo rabiaat in anderen had aangeklaagd: het vooroordeel’ (p. 108).

Toch is deze roman meer dan alleen maar een afrekening met wat voor het Buyssiaanse naturalisme wordt gehouden. Hoewel Buysses naam of die van zijn geesteskind Reus Balduk herhaaldelijk valt (p. 16, p. 28, p. 97, p. 101), is de roman ook een poging om zich te integreren in een bredere literaire bedding. Alleen al de voornaam is een aanwijzing in die richting: ‘Eduard’ herinnert aan personages van Buysse, maar ook aan Multatuli en aan Van Oudshoorn (bijvoorbeeld als hoofdpersonage van de roman Louteringen, 1916). Daarenboven zijn er talrijke verwijzingen naar het proza van o.a. Multatuli (de openingszin alleen al), L.P. Boon en W. Elsschot. Het ‘lokale’ miserabilisme van de ‘Kapellekensbaan’ heeft hier plaats geruimd voor de internationale miserie van de ‘Kapelberg’. Het is niet toevallig dat zich daar de uit Opper-Volta afkomstige Asare, getrouwd met de sociologe Madeleine, komt vestigen. In het spoor van de beeldenstormer Multatuli neemt Bottelaar het op voor de underdog: ‘En ik heb het heel mijn leven erg voor de underdog gehad.’ (p. 46). Wat de personages van Elsschot niet lukt (namelijk uitbreken uit het keurslijf van een burgerlijk bestaan), lukt hem wel (er is zijn opgebroken huwelijk, hij heeft een avontuurtje met de caféhoudster Margot en walgt bepaald van de zelfgenoegzaamheid van zijn vroegere, nu gesettelde studiegenoten). Maar de prijs die hij ervoor betaalt is hoog. Zijn drang om in overleg met Madeleine een sociologisch verantwoord beeld van het Kerkstraatmilieu te tekenen, wordt door de werkelijkheid zelf overhoop gehaald. Hij komt terecht aan de zelfkant van een maatschappij die hem met lege handen aan zijn lot overlaat. Een verhaaleinde dat bepaald door Buysse zelf had kunnen bedacht zijn.