Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 6

(1990)– [tijdschrift] Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap– rechtenstatus

De personages in ‘Het gezin Van Paemel’ van Paul Cammermans.
Over het adapteren van toneel aan film
door Sylvia Decocker

Inleiding

Om een verhaal dat gewoonlijk via medium X verteld wordt, te vertellen via medium Y, moet je het adapteren. Dat is iets wat tegenwoordig vaak gebeurt.

Een scenario dat eerst op TV of op het toneel vertolkt wordt, krijgt een verfilming, wordt vervolgens in boekvorm gegoten, om tenslotte in afleveringen in een of ander tijdschrift te worden gepubliceerdeGa naar voetnoot(1).

Het fenomeen van de adaptatie van toneelstukken aan het medium film is vrij oud, maar kreeg een doorbrekende impuls ten tijde van de bioscoopcrisis in de vijftiger jaren, door de opkomst van de televisie. De concurrentie van het nieuwe medium was groot en men deed daarom een beroep op literatuur die haar waarde reeds bewezen had. De oordelen erover en de vooroordelen ertegen hebben niet kunnen voorkomen dat het een vruchtbaar procédé is gebleven.

Het is precies dat procédé dat in de volgende bladzijden onder de loepe wordt genomen.

In 1986 werd Het gezin Van Paemel verfilmd door regisseur Paul Cammermans naar een scenario van Hugo Claus.

Vertrekkend van een bondige theoretische uiteenzetting over de adaptatie van toneel aan film, zal een poging ondernomen worden de methode te analyseren die Cammermans en Claus gebruikt hebben. Het accent zal daarbij in hoofdzaak liggen op de personages en de wijzigingen die zij ondergaan in functie van de veranderde communicatieve situatie.

Het adapteren van toneel aan film

Om een toneelstuk te adapteren aan het medium film, is een goed inzicht in beide media noodzakelijk. Men moet beseffen dat het om twee verschillende vormen van communicatie gaat, hoe zeer de communicatiesystemen ook op elkaar gelijken. De noodzaak tot aanpassing (adaptatie) blijkt in eerste instantie al uit het kleine verschil dat daar te bemerken valt.

Dat van film is slechts twee stadia langer:

In een communicatiesysteem staan de elementen niet alleen in relatie met elkaar, ze beïnvloeden elkaar ook. Zo houdt een toneelschrijver er rekening mee dat wat hij schrijft opvoerbaar moet zijn en tevens dat het voor een bepaald publiek bestemd is.

De elementen ‘filmproces’ en ‘film’ in het communicatieproces van de film zijn bijgevolg veel meer dan tussengevoegde stadia. Ze beïnvloeden de andere elementen in die zin, dat ze de mogelijkheden ervan enerzijds beperken en anderzijds verruimen.

Het filmproces omvat voornamelijk camera- en montagewerk. Samen met auteur, regisseur en acteurs, en publiek staat het filmproces tegenover de gegevens tekst, spel en film: deze laatste elementen zijn als het ware ‘resultanten’ van de voorafgaande stadia.

Het filmproces op één lijn plaatsen met auteur, regisseur plus acteurs en publiek, zou nochtans niet gerechtvaardigd zijn. Het filmproces is nl. grotendeels gefundeerd op het gebruik van techniek en de daaruit voortvloeiende mogelijkheden. Het spreekt vanzelf dat camera- en montagewerk door mensen uitgevoerd worden, maar het is de techniek zelf die het wezen van de film bepaalt.

Het filmproces

Het filmproces wordt op een specifieke manier gedomineerd door de technische momenten camera en montage. Bij het adapteren van toneel aan film moet men in de eerste plaats rekening houden met de consequenties die daaruit volgen.

De camera

Van deze twee technische middelen is de camera ongetwijfeld het belangrijkst. Door het gebruik ervan is men gebonden aan het fotografische beginsel. De camera is een optisch instrument waarmee het mogelijk wordt de realiteit weer te geven zoals die is. Een film komt heel geloofwaardig over. Het is precies die realiteitsafbeelding die het medium zo populair heeft gemaakt. De bijna documentaire authenticiteit is daardoor van een mogelijkheid tot een vereiste verworden.

1. De realiteitsafbeelding

In de schouwburg wordt het acteren van een toneelspeler door het publiek ervaren als een ‘uitbeelden’. Ook op de filmset wordt er geacteerd maar hier gaat de camera op zijn beurt het uitgebeelde ‘afbeelden’. Wanneer men echter streeft naar geloofwaardigheid, dan mag het publiek niet meer merken dat het in eerste instantie met uitbeelding te maken heeft. Peters gebruikt daarvoor de term ‘ontbeelden’:

...Ontbeelding wil nu zeggen dat men het ‘tussen-medium’ van het acteren en van de kunstmatige decors onzichtbaar wil maken, wil ontdoen van hun beeldkarakterGa naar voetnoot(2).

Zo mag het publiek zich niet realiseren dat een personage ‘vertolkt’ wordt. De acteur moet het personage ‘zijn’. Hetzelfde geldt voor de ruimte en het tijdskader waarvan de realiteit als het ware moet afstralen.

Men mag hieruit niet afleiden dat fantastische, fabelachtige films moeten worden afgedaan als minderwaardig. Integendeel, het zijn juist deze films die bewijzen dat de kracht en het succes van het

medium schuilen in de realistische weergave. Pas wanneer de toeschouwer de acteur volledig achter zijn personage ziet verdwijnen en het decor ‘ondoorzichtig’ is, heeft de film zijn doel bereikt.

De illusie in de film is niet zoals in het theater gebaseerd op door het publiek stilzwijgend geaccepteerde conventies, maar juist op het onvervreemdbare realisme van hetgeen er te zien valt.Ga naar voetnoot(3)

In de schouwburg houden acteurs en publiek zich aan bepaalde conventies die ervoor zorgen dat de toeschouwers zich, ondanks het duidelijke beeldkarakter, in het spel kunnen inleven. De film heeft die conventies niet nodig. Symbolisering, abstractie, stilering van gesprekken en typering zijn daardoor begrippen die niet in het wereldje van de film thuishoren, althans niet zoals ze in dat van het toneel voorkomen. Niets mag op dit punt aan de verbeelding worden overgelaten!

De acteur

Acteren op de filmset stelt heel andere eisen aan een acteur dan acteren op het toneel.

- Eisen aan het personage:

Toneelpersonages zijn steeds ongewone mensen, Uebermenschen, helden of caricaturen, typen of archetypen, pars pro toto's of symbolen, allegorische of mythologische figuren. De filmacteur daarentegen speelt gewone individuen in een gewoon, realistisch overkomend decorGa naar voetnoot(4).

Als een personage een type is of een allegorische figuur, dan begrijpt de toeschouwer onmiddellijk dat hij een ‘beeld’ voorgeschoteld krijgt. Door het realisme, eigen aan de film, moet een filmacteur door zijn natuurlijkheid de kijker overtuigen van zijn eigenheid.

- Eisen aan het acteren:

Door het gebruik van de camera wordt het mogelijk details te belichten. Dat beïnvloedt zowel de spreekstijl als de gestiek. ‘Vergroting’ zoals die op het toneel gebruikt wordt, is hier totaal

overbodig. Het acteren voor de camera mag niet te expressief zijn, anders ontstaat er gevaar voor ‘overacting’. ‘De taak van de filmacteur bestaat erin de gedragingen en de plaats van handeling te mimeren, te verbeelden.’Ga naar voetnoot(5)

Een noodzakelijke eigenschap van goed acteerwerk is voor Siegfried Kracauer ‘that fringe of indeterminacy or indefiniteness which is characteristic of photography’Ga naar voetnoot(6).

- Eisen aan de tekst:

Ook aan de dialoog wordt dezelfde realiteitseis opgelegd.

De mensen op het toneel praten altijd, ze praten meestal keurig om de beurt, ze praten in goed gebouwde volzinnen, soms zelfs in verzen, ze praten to the point en vaak ongelooflijk geestig, ze praten in monologen en terzijdes...Ga naar voetnoot(7)

Het hoeft nauwelijks gezegd te worden dat dergelijke gesprekken niet realistisch zijn. Op het podium van de schouwburg worden ze aanvaard, zelfs gewaardeerd dankzij het bestaan van conventies. In de film zou bijvoorbeeld het praten in verzen niet mogelijk zijn zonder het realiteitskarakter ervan te doorbreken, zonder de toeschouwer erop te wijzen dat wat hij ziet acteerwerk is. De nog onbewerkte werkelijkheid dient het uitgangsmateriaal voor de filmkunstenaar te zijn. Daarbij kan ook het gesprek gerekend worden, maar dan

...het ongestileerde gesprek, de alledaagse, niet opgepoetste, niet uit volzinnen opgebouwde dialoog, woorden zonder diepere betekenis, niet geladen met verwijzingen naar verleden of toekomstGa naar voetnoot(8).

Voor wie met het toneelrepertoire vertrouwd is, wordt het meteen duidelijk dat dat voor heel wat stukken impliceert dat tekstwijziging bij een adaptatie zo niet noodzakelijk dan toch aangewezen is.

Door het gebruik van de camera is de filmmaker niet alleen genoodzaakt een geloofwaardige afbeelding te leveren, hij dient er zich ook van bewust te zijn dat het visuele principe primeert boven het verbale principe. De camera heeft wel een dimensie toe-

gevoegd aan de geluidsweergave maar het is vooral het beeld dat zich ten volle heeft kunnen ontplooien.

2. Het visuele principe

De toneelspeelkunst is in de regel de kunst van het gesproken woord. Eerder werd al gewezen op de eigen aard van de toneeltekst. Ook de hoeveelheid tekst in een toneelstuk is eigen aan het medium.

De toneelschrijver dient vrijwel heel het gebeuren dat hij wil verbeelden, te herleiden tot gesprekken, te vertalen in de tekens waaruit de gesprekshandeling bestaat. Beter gezegd: hij moet het te verbeelden gebeuren van meetaf concipiëren als een reeks gesprekkenGa naar voetnoot(9).

Daartegenover staat de film met een uitgesproken visueel karakter. Dat zorgt voor een aantal consequenties die bepalend zijn voor het wezen van het medium film.

Allereerst wordt er een beperking opgelegd aan de onderwerpen. De geschiktheid hangt immers af van de visuele weergavemogelijkheid, de dynamiek en de flexibiliteit die ze in zich dragen. Het kan daarom ook geen toeval zijn dat vooral naturalistische en realistische stukken graag verfilmd mogen worden. Hetzelfde geldt trouwens voor de verfilming van niet-dramatische literatuur.

Wanneer de stof voor het filmverhaal teveel geput wordt uit gebeurtenissen die het best in woorden kunnen worden weergegeven, loopt de film het gevaar als ‘te literair’, respectievelijk als ‘te toneelmatig’ te worden versletenGa naar voetnoot(10).

Een tweede belangrijke consequentie is dat de functie van het gesproken woord hier verschillend is.

De toneeldialoog is vooral de veruiterlijking van een innerlijk gebeuren, al neemt dit zeker niet weg dat zo'n dialoog tevens de handeling voortstuwt. In de film is het uiterlijk gebeuren veel belangrijker of neemt er althans een veel grotere plaats inGa naar voetnoot(11).

De vertellende functie van een toneeltekst kan in de film grotendeels overgenomen worden door de camera, die het vertelde kan laten zien. Ook de emotieve functie van woorden kan door beelden weergegeven worden. De verbale informatie draagt in de film duidelijk een secundair karakter.

Dat brengt ons bij een derde probleem, namelijk de al dan niet noodzakelijke wijzigingen die men kan doorvoeren met betrekking tot de toneeltekst. Het mag dan duidelijk wezen dat film in de eerste plaats een visueel medium is, toch bestaat er geen eensgezindheid omtrent het adapteren van de tekst.

Er zijn een aantal argumenten die pleiten voor het behoud van de originele toneeltekst. ‘Volgens de hedendaagse opvatting over het kunstwerk wordt een zeker zedelijk en postuum respect voor de tekst en de artistieke eigendom verlangd.’Ga naar voetnoot(12) Belangrijke redenen hiervoor zijn:

-	het niet kunnen garanderen van de gelijkwaardigheid
-	het feit dat het commerciële succes van het stuk, de hoofdreden om een stuk te verfilmen, eigenlijk in de tekst vervat zit.

In die zin zou men het veranderen van een toneeltekst kunnen opvatten als een verloochening van het oorspronkelijke werk.

Het mag dan misschien wel beter zijn, maar het heeft dan niets meer met het oorspronkelijke stuk te maken. Het is dan ook een bezigheid die onherroepelijk aan tweederangs schrijvers blijft voorbehouden. De meesterwerken die de tijd hebben doorstaan, dwingen als een postulaat eerbied voor de tekst afGa naar voetnoot(13).

Hoe beter een stuk is, hoe moeilijker het trouwens wordt een deel van de dramatische kracht van de tekst los te maken en over te dragen op het decor.

DaartegenoverGa naar voetnoot(14) is het toch duidelijk dat bepaalde tekstgedeelten kunnen wegvallen zonder de essentie van het stuk te schaden. Bovendien is het in sommige gevallen gewoon noodzakelijk de tekst aan te passen om het realiteitsprincipe niet te na te komen.

Eensgezindheid bestaat er wel over het feit dat er bij een adaptatie minstens gestreefd moet worden naar getrouwheid. ‘Onder het principe van getrouwheid dient te worden begrepen de uiterste

reconstructie van de tekstpotentialiteiten.’Ga naar voetnoot(15) Er moet dus gezocht worden naar geschikte transformatiewegen om van een bijna zuiver verbaal medium over te gaan naar een in hoofdzaak visueel medium, zonder dat de dramatische kwaliteiten verloren gaan.

Het probleem van de getrouwheid in de vertaling lijkt in beginsel te kunnen worden opgelost, als men Chomsky's onderscheiding in diepte- en oppervlaktestructuur toepast, en systematisch de vraag stelt, welke kenmerken van de dieptestructuur onder variaties in de oppervlaktestructuur kunnen worden behoudenGa naar voetnoot(16).

Het eindresultaat hangt ook af van de interpretatie van een stuk. Vaak zal men een poging ondernemen om de problematiek van een toneelstuk te actualiseren.

Apart from considerations of national differences, significant changes in interpretation are likely to occur when a literary text produced in one historical period is adapted in a later era, subject to the cultural and ideological preconception of the industryGa naar voetnoot(17).

Ter onderstreping van het belang van het visuele principe kan nog aangegeven worden, dat de mate waarin de filmer zich aan de tekst houdt en de wijze waarop hij die interpreteert, niet alleen het belangrijkste indelingscriterium is maar tevens het voornaamste beoordelingscriterium.

Hiermee eindigt het gedeelte over de consequenties van het gebruik van de camera. De aandacht was vooral gericht op de onbruikbaarheid van de toneeltekst voor het nieuwe medium. Dat geldt zowel voor de hoofdtekst als voor de neventekst. De aanwijzingen die daarin gegeven worden, berusten immers op het besef dat de toneelconventies ervoor zorgen dat de toeschouwer zich in het getoonde kan inleven. Hoe het in de film dan wel moet of kan, zal besproken worden na het nu volgende gedeelte over de montage.

De montage

Benevens op het gebruik van de camera berust het filmproces ook op de montage. Waar het gebruik van de camera eerder wijzigingen

opdringt, biedt de montage een extra dimensie aan aan elementen die reeds in het theater terug te vinden zijn. Er is enerzijds de beeldmontage en anderzijds de klankmontage. Een onderdeel van de klank, namelijk stijl en inhoud van de dialoog, werd reeds besproken, respectievelijk in de delen ‘de realiteitsafbeelding’ en ‘het visuele principe’, omdat men sinds 1930 gebruik maakt van de geluids-camera. Binnenopnamen van dialogen worden daarmee meestal gelijktijdig geregistreerd. De overige geluiden worden achteraf gemonteerd.

Een film is niet alleen het resultaat van opnamen van acteurs die een bepaald verhaal uitbeelden, maar tevens van heel wat knip- en plakwerk. Wanneer men filmopnamen maakt, zal men om te beginnen meestal van elke scène een aantal takes nemen. Daaruit wordt de beste take (= opname) geselecteerd en die wordt dan gebruikt voor de uiteindelijke film.

Dat systeem draagt heel wat waarborgen in zich. Zo zal de gekozen opname nooit acteurs tonen die uit hun rol vallen, de belichting zal altijd ‘goed’ zijn en het verloop van de handeling zal vlot zijn, ook al speelt de ene handeling zich duizend kilometer verder af dan de vorigeGa naar voetnoot(18). Zelfs met simultaantoneel kan dat effect op het podium niet bereikt worden. De acteurs moeten zich immers verplaatsen en mogelijk zelfs van kostuum verwisselen. Belangrijke termen die wat dat betreft in de filmwereld gehanteerd worden, zijn bijvoorbeeld ‘cross-cutting’, waarbij men afwisselend gebeurtenissen toont die zich gelijktijdig, maar op verschillende plaatsen afspelen. Een ‘jump-cut’ is een spring-effect dat verkregen wordt door halverwege een instelling (= ononderbroken opname) een aantal beeldjes weg te snijden.

Het is duidelijk dat de film hier over mogelijkheden beschikt die met de beste wil van de wereld niet gerealiseerd kunnen worden in het theater. Die constatering beoogt geen afbreuk te doen aan de waarde van toneel als medium. Het is zelfs zo dat men wat dat betreft eerder de film een minderwaardigheidscomplex kan en soms

ook wel wil aanpraten. Er bestaat immers een controverse over het belang van de acteur bij dat alles.

Het bekende gezegde ‘de acteur maakt het toneel, de regisseur de film’ wordt vaak gebruikt als argument om erop te wijzen dat de sprekende en acterende mens alleen voor het toneel echt belangrijk isGa naar voetnoot(19). Merk op dat het niet de waarde van de film is die in vraag gesteld wordt, wel die van de acteerprestatie.

Men moet dat alles met een korreltje zout nemen. Acteerwerk kan ook los van het filmverhaal geëvalueerd worden. Een acteur krijgt immers nooit een Oscar omdat hij nu eens perfect gemanipuleerd werd oor een regisseur.

Overigens mag men de rol van de regisseur in het theater ook niet onderschatten. Hij moet de acteurs uiteindelijk wel aan hun lot overlaten, maar het is zijn interpretatie van het stuk die men probeert te brengen.

Bij beide media zijn zowel acteurs als regisseur belangrijk, maar het eindresultaat draagt toch vooral de stempel van de regisseur. Dat zullen toneelschrijver en scenarist op hun beurt beamen.

Epische mogelijkheden van de film: filmtaal

Er werd tot hiertoe gewezen op de consequenties van het gebruik van camera en montage. Nu dient nog één en ander verduidelijkt te worden wat de epische mogelijkheden van de film betreft. De nieuwe perspectieven die de techniek aan het medium aanbiedt (of opdringt) moeten in functie van het verhaal gesteld worden. Alles samengebracht hoopt men immers een produkt te bekomen dat aanspraak kan maken op de benaming ‘speelfilm’.

Vele regisseurs danken hun naam en faam aan de eigen wijze waarop ze van de geboden middelen gebruik maken. Toch gaat het ook hier, net als bij de realiteitsafbeelding, om eisen, veeleer dan om opties.

De narratieve kracht van het medium situeert zich op drie verschillende niveaus: voor de camera, door de camera en bij de montage.

Voor de camera is er de acteur maar ook het decor, de belichting en de beeldcompositie. Elk op hun manier bepalen ze mee het eindresultaat. De camerahandeling zelf wordt in hoofdzaak gedefinieerd door vijf elementenGa naar voetnoot(20): de camerabeweging, de duur van de instelling, de camera-afstand of beeldgrootte, de gebruikte lens en de gezichtshoek. Ook kleurenmanipulaties spelen hier een rol. Ten slotte zijn er de beeld- en de geluidsmontage nog die zeer betekenisvol aangewend kunnen worden. Film beschikt als medium dus duidelijk over een eigen TAAL.

Besluit

Deze korte theorie zal nu dienen als basismateriaal voor de bespreking van de adaptatie van het toneelstuk Het gezin Van Paemel aan het medium film.

Het gaat er daarbij niet om aan te tonen dat zowel het scenario als de film in elk aspect die ‘theorie’ staven. Dat is zeker niet de bedoeling. Het zal integendeel interessant zijn te ontdekken waar de makers van de film manieren gevonden hebben om, anders dan de theorie vooropstelt, hun verhaal in filmtaal om te zetten.

Tot slot dient nog opgemerkt te worden dat de theorie die hier opgesteld is, niet aan films getoetst moet worden die buiten het doorsnee-film-genre vallen. Anders zou men ten onrechte kunnen concluderen dat de film in kwestie geen goede produktie is. Met het doorsnee-film-genre worden die speelfilms bedoeld die grosso modo aan de hier opgetekende kenmerken beantwoorden:

-	Ze handhaven de realiteitsafbeelding.
-	Ze vertellen in grote mate met beelden.
-	De beelden zijn zinvol met elkaar verbonden.

Zoals eerder gezegd, zal overwegend de invloed op de personages besproken worden, om de omvang van het nu volgende gedeelte beperkt te kunnen houden.

Het gezin Van Paemel verfilmd

Toneelstuk-scenario-film

Ervan uitgaand dat het oorspronkelijke werk bekend is, wil ik er hier alleen op wijzen dat het verhaal in het scenario en in de film niet volledig hetzelfde is als in het toneelstuk.

Claus gaf aan HET SCENARIO een gesloten structuur mee, onder meer door bepaalde gebeurtenissen nauwkeuriger in het tijdsverloop te situeren.

Aan de basis van de tijdsverdeling in het scenario ligt het wisselen van de seizoenen. Desiré wordt door Maurice in de herfst neergeschoten. Een heel jaar gaat voorbij voor Desiré wraak neemt en Maurice in de volgende herfst doodschiet. De indruk van het noodzakelijke in die wraakneming wordt daardoor gevoelig versterkt. Desiré had bij wijze van spreken heel pathetisch kunnen besluiten met de woorden ‘Het is volbracht’.

Om die kringstructuur te bekomen, werden de tijdsverhoudingen uit het toneelstuk aangepast. Het jachtongeval waarbij Desiré gewond raakt, wordt in het toneelstuk niet op een specifiek moment in het verleden vastgelegd. Ook het derde bedrijf zweeft ergens vaag tussen het tweede en het vierde bedrijf. Met een beetje duw-en trekwerk kon men de beoogde structuur bekomen. Desiré wordt in de herfst met een kogel gewond. Eduard wordt in de winter ontslagen. In de lente wordt Kamiel opgeroepen en verlaat Eduard de boerderij. Ergens in de zomer krijgt vader te horen dat hij nog drie weken tijd heeft om vijfhonderd frank opslag te betalen. En in de herfst vertrekt Eduard naar Amerika en neemt Desiré wraak op de dag dat ook zijn moeder sterft.

Het wraakmotief, dat typisch is voor Claus, is ook in het toneelstuk terug te vinden. Masco schiet meneer Maurice immers een oog uit, waarna hij met Cordule naar Amerika vlucht. Dan zijn er ook de volgende woorden:

Toneelstuk p. 58:

Eduard (balt dreigend de vuist) Den tijd 'n es nie verre mier da zulke dijngen nie mier 'n zille gebeuren. D'ure van de wroake zal welhoast gekomen zijn.

Het zou een voorspelling kunnen geweest zijn. In ieder geval sluit het scenario met een scène die de inhoud van de eerste scène om-

keert. Wie anders dan Desiré, die zelf door meneer Maurice neergeschoten werd en gedurende de verdere gebeurtenissen stilzwijgend alles in zich opneemt, zou wraak moeten nemen? De directe aanleiding is het overlijden van moeder Van Paemel en ook dat is niet zo onwaarschijnlijk:

Toneelstuk

p. 33: (... Moeder Van Paemel valt in onmacht van haar stoel) Vader Van Paemel: (vangt haar in de armen op) Desiré!... Kerdule!... Romanie!... Kom help mij! Moeder hee wa gekregen!....
Cfr. scenario 152. (scène-aanduiding)
(moeder Van Paemel sterft)
Vader: Cordule! Cordule! Masco!
Een snikkende man, verloren in het wijde landschap...
en in 153.:
Desiré (geschrokken):... Moeder...?
Hij zakt op zijn knieën, tilt haar hoofd en bovenlichaam in zijn armen.

Tenslotte mag niet vergeten worden dat Buysse zelf eerst van plan was Maurice door Masco te laten dodenGa naar voetnoot(21). Bovendien heeft hij later in Andere Tijden de wraak uitgewerkt die hij uiteindelijk toch niet in Het gezin Van Paemel opnam.

Belangrijk voor het goed begrijpen van wat volgt, is dat men ook duidelijk het verschil onderkent tussen het scenario en de uiteindelijke FILM.

Een aantal scènes werden weggelaten of ingekort. Noch het incident met de stoel, noch dat met de rups werden in de film opgenomen. Verder werden ook scènes gewijzigd of toegevoegd. De belangrijkste daarvan vormen een flash-back waarin duidelijk wordt gemaakt dat de baronszoon een meer dan broederlijke genegenheid voor zijn overleden zuster voelde. Dit is een compleet nieuw thema dat nergens in het scenario aan bod komt.

Het is een misvatting het scenario te beschouwen als de schriftelijke neerslag van een film: niet alleen omdat het scenario slechts een tussenstadium is, maar vooral omdat een film visueel is en niet of nauwelijks met woorden weergegeven kan worden.

Omdat er verschillen tussen het scenario en de film zijn, zal er bij de verdere bespreking van de adaptatie steeds duidelijk gemaakt worden of er naar het scenario dan wel naar de film verwezen wordt.

Ter informatie volgt hier ook een bondige weergave van de technische fiche van de filmGa naar voetnoot(22).

Globale beschrijving: 1986, sociaal drama, 35 mm., 90 min., kleur, geluid: Nederlands gesproken.

Regie:	Paul Cammermans
Produktie:	Jan Van Raemdonck voor Kunst en Kino N.V. en het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap
Scenario en dialogen:	Hugo Claus, Paul Cammermans en Jan Blokker, naar het gelijknamige toneelstuk van Cyriel Buysse
Vertolkingen:	Boer Van Paemel	Senne Rouffaer
	Boerin Van Paemel	Chris Boni
	Eduard	Ronny Waterschoot
	Desiré	Jos Verbist
	Kamiel	Marc Van Eeghem
	Romanie	Marijke Pinoy
	Cordule	Ille Geldhof
	Masco	Jan Decleir
	Baron De Wilde	Walter Claessens
	Barones	Andrea Domburg
	Mijnheer Maurice	Thom Hoffman
	Daniele	Camilia Blereau

De personages

1. Het personagebestand

De beste manier om het personagebestand te vergelijken is de lijsten van de personages in het stuk en in het scenario naast elkaar te plaatsen. Daarvan kan dan uitgegaan worden om de verschillen te bespreken.

Het stuk	Het scenario
Vader Van Paemel	idem
Eduard	idem
Desiré	idem
Kamiel	idem
Baron de Villermont de Wilde	idem
Maurice, zijn zoon	idem
Masco	idem
De pastoor	idem
Schietekatte, de veldwachter	idem
De postbode	komt niet voor
De brigadier	komt niet voor
De gendarme	twee gendarmes
Moeder Van Paemel (Filomène)	idem
Celestine	komt niet voor
Cordule	idem
Romanie	idem
Barones de Villermont de Wilde	idem
Germaine de Saint-Siffrides	idem (voornaam: Daniele)

Verder in het scenario:

Zenobie, de vrouw van Eduard

Pol en Celestine, hun kinderen

Bijrollen:

Sergeant, kapitein, bevelvoerder, bij de ordediensten

Kappuyns, de stakingsleider

de rentmeester, die de Louis aan Desiré geeft

de kokkin van het kasteel

Irma, de bazin van het stakerscafé

Jules, de hovenier die met Romanie wil trouwen

Feelke, de dorpsgek

de dokter die Desiré onderzoekt

de deurwaarder

en een hele reeks figuranten.

Dé grote oorzaak van het opvallende verschil in aantal personages is natuurlijk de visualisering van vertellende passages uit het toneelstuk. Zo worden bijvoorbeeld de volgende gebeurtenissen in beelden omgezet: Desiré die door Maurice neergeschoten wordt en daarvoor een Louis krijgt; Eduard als stakende arbeider; Kamiel als

soldaat; Romanie die door Maurice verleid wordt; Eduard in de gevangenis; Het gezin Van Paemel dat verhuist...

Een tweede oorzaak van veranderingen in het personagebestand, zijn de wijzigingen in de handeling. Enerzijds verdwijnt de postbode, die in het toneelstuk een kroon van Kamiel voor op het graf van Desiré komt brengen, omdat deze niet sterft. Anderzijds wordt het om dezelfde reden mogelijk het personage van Feelke, de dorpsgek, te introduceren. Daarover wordt meer gezegd bij de bespreking van het personage van Desiré zelf.

Dat de brigadier verdwijnt, is louter toevallig. In zijn plaats treedt immers gewoon een tweede gendarme op.

Het ten tonele voeren van de dokter en de deurwaarder houdt verband met het verdwijnen van Celestine. Ook daarover volgt tekst en uiteg later.

Tenslotte moet er nog vermeld worden dat Kappuyns, de leider van de stakers, uit 'n Leeuw van Vlaanderen (1900) van Buysse overgenomen werd. Dit is eigenlijk geen wijziging van het toneelstuk, het hoort gewoon bij de visualisering. Dat men naar andere werken van Buysse teruggrijpt, toont wederom aan dat men bij het verfilmen van het toneelstuk niet willekeurig te werk gegaan is.

De omzetting van het toneelstuk naar het scenario gaat onmiskenbaar gepaard met een stijgende complexiteit van de handeling. Dat heeft alles te maken met de aanpassing van de personages aan de realiteitseis en met de visualisering van in het toneelstuk vertelde gebeurtenissen.

Niet alleen is het personagebestand anders en groter, binnen de beperkte groep personages uit het toneelstuk zijn er opvallende accentverschuivingen waar te nemen. We kunnen dit kwantitatief en kwalitatief nader bekijken.

2. Belang - focus

a. kwantitatief

Voor het toneelstuk wordt enerzijds de aanwezigheid van de verschillende personages nagegaan. Anderzijds verdient de hoeveelheid tekst per personage hier eigenlijk nog meer aandacht, omdat Het gezin Van Paemel toch overwegend een praatstuk is. Voor het toneelstuk op zich zijn deze gegevens eigenlijk niet nodig om uit te

maken wie er centraal staat in het gebeuren. Ze zijn echter no dig om het toneelstuk met het scenario / de film op dit punt te vergelijken.

Personage	aanwezigheid	hoeveelheid tekst
	(aantal tonelen)	(aantal regels)
Vader Van Paemel	11 (73,3%)	515 (32%)
Moeder Van Paemel	15 (100%)	250 (15%)
Eduard	6 (40%)	164 (10%)
Kamiel	2 (16,5%)	27 (1,6%)
Desiré	5 (33,3%)	4 (0,25%)
Romanie	10 (66,6%)	11 (0,6%)
Celestine	8 (53,3%)	14 (0,8%)
Cordule	7 (46,6%)	76 (4,7%)
Masco	7 (46,6%)	92 (5,7%)
de baron	1 (6,6%)	49 (3%)
de barones	1 (6,6%)	93 (5,7%)
Maurice	1 (6,6%)	18 (1,1%)
Germaine	1 (6,6%)	14 (0,8%)
de pastoor	3 (20%)	203 (12,6%)

	(op 15)	(op 1604)

Zoals te verwachten was, komt vader Van Paemel naar voren als het belangrijkste subject in het toneelstuk. Hij heeft het meeste regels tekst en op moeder na is hij het meest aanwezig. Een aantal cijfers dienen gerelativeerd te worden. Het grote aantal regels tekst op naam van de pastoor is voor de helft afkomstig van Kamiels brief. Verder is het zo dat het eerste bedrijf de expositie van de personages bevat. In elk van de vijf tonelen krijgt het (belangrijkste) nieuw-geïntroduceerde personage het meeste te zeggen. In het eerste toneel is dat Eduard, in het tweede Cordule, in het derde Masco, in het vierde Schiettekatte en in het vijfde en laatste toneel vader Van Paemel. Door dat eerste bedrijf te beschouwen als één groot toneel, worden de cijfers van de aanwezigheid bijgevolg sprekender wat het belang van de personages betreft. Moeder, Eduard, Romanie, Celestine, Cordule en Masco zien hun cijfers verlagen tot respectievelijk 11, 2, 6, 4, 4 en 5. Deze nieuwe getallen relativeren enerzijds de aanwezigheid van moeder, Celestine en Romanie tegenover de andere personages, anderzijds benadrukken ze het belang van Eduard, met zijn 164 regels tekst op een aanwezigheid van slechts twee tonelen.

In het scenario wordt alleen de aanwezigheid van de verschillende personages bestudeerd. Het aantal regels is daar minder belangrijk omdat in meer dan één scène niets gezegd, maar des te meer getoond wordt. Bovendien zijn er de bijrollen en de figuranten die een aanzienlijk deel van het gesproken woord voor zich nemen.

Personage	aanwezigheid (aantal scènes)
Vader Van Paemel	38 (24,3%)
Moeder Van Paemel	29 (18,6%)
Eduard	22 (14,1%)
Kamiel	27 (17,3%)
Desiré	33 (21,1%)
Romanie	41 (26,2%)
Cordule	22 (14,1%)
Masco	23 (14,7%)
de baron	19 (12,1%)
de barones	10 (6,4%)
Maurice	33 (21,1%)
Daniele	16 (10,2%)
de pastoor	5 (3,2%)
	(op 167)

Een vergelijking van deze cijfers met die van het aantal regels tekst per personage in het toneelstuk is hier het meest aangewezen, omdat het om een omzetting van een in wezen verbaal medium naar een in hoofdzaak visueel medium gaat. Voor een aantal personages blijven de percentages min of meer gelijk. De verhoging van sommige cijfers (bij de baron, Kamiel, Desiré, Romanie, Cordule, Masco, Maurice en Germaine/Daniele) door visualisering van gebeurtenissen, gebeurt ten koste van de aanwezigheid van anderen (vader en de pastoor).

Met deze cijfers blijft het echter nog steeds moeilijk om het belangrijkste personage in het scenario/de film aan te wijzen.

b. kwalitatief

Ook nu is het voor het toneelstuk onmiskenbaar vader Van Paemel die Eduard in zijn schaduw stelt. Er gaat een grote dramatische kracht van hem uit en alles wat er met zijn kinderen gebeurt, wordt op hem betrokken. Meer dan eens somt hij al het leed op dat

zijn gezin en vooral hem treft. Wanneer hij, op het einde van het stuk, weer naar zijn bijl grijpt en het doek vervolgens valt, bestaat er geen twijfel over, dat de toeschouwer zich vooral met hem geïdentificeerd heeft. Als hij zijn zakdoek heeft moeten bovenhalen, deed hij dat samen met vader, niet (om de haverklap) met moeder. Men kan daarbij spreken van een gesloten perspectiefstructuur, omdat het voorspelbaar is dat het publiek zich zal identificeren met de vader. Zowel kwantitatief als kwalitatief komt boer Van Paemel in het toneelstuk naar voren als het belangrijkste personage.

In het scenario zijn er vier belangrijke personages: boer Van Paemel; Eduard, die streeft naar sociale rechtvaardigheid; Romanie, die haar eigen milieu probeert te ontvluchten; en Desiré, die streeft naar gerechtigheid. In de film treedt ook Maurice op de voorgrond met zijn nadrukkelijk verlangen het verloren geluk met zijn zuster terug te vinden (het veelbesproken ‘incest’-motief!).

Het merkwaardige is nu dat er voor elk van die personages redenen aangevoerd kunnen worden om hen niet als het belangrijkste te beschouwen.

Maurice wordt uitgesloten omdat hij niet de volle sympathie van de toeschouwer krijgt. Dan zijn er Eduard en Romanie, van wie het streefdoel (net als dat van Maurice) te los van de andere personages staat. Vader, die wel ongeveer dezelfde rol speelt als in het stuk, wordt in de schaduw gesteld door Desiré, die de indrukwekkende slotscène voor zich opeist. Voor het publiek lijkt hij dan ook de beste kandidaat om zich mee te identificeren. Toch staat ook hij soms buiten bepaalde gebeurtenissen. Vooral tussen hem en Kamiel lijkt er in het scenario enige afstand te bestaan. Bovendien is het zo dat, als men zich enigszins met Romanie identificeert, men zijn daad op het einde van het scenario niet zal kunnen appreciëren.

Men kan hierover discussiëren: ofwel kent men Desiré de rol van belangrijkste personage toe, waarbij men dan weer een gesloten perspectiefstructuur heeft, ofwel beschouwt men de vier / vijf personages als gelijkwaardig en heeft het scenario / de film een open perspectiefstructuur. Daarbij zal de toeschouwer zich met elk van de personages (en misschien ook met andere personages) identificeren en wordt het verhaal vanuit verschillende perspectieven getoond of verteld. Een bijkomend argument voor het tweede standpunt is dat de emotionele hoogtepunten in het scenario en de film, het vertrek

van Kamiel en dat van Eduard, zich situeren in scènes waarin Desiré niet te zien is.

3. De psychologie van de personages

De belangrijkste personages zijn de gezinsleden van boer Van Paemel en die van de baron. Alleen bij hen wordt nagegaan hoe ze aan het nieuwe medium werden aangepast. Ook eventuele wijzigingen aan hun personage komen hier ter sprake.

a. Vader Van Paemel

In het toneelstuk is boer Van Paemel duidelijk de centrale figuur. Hij is een in zichzelf gekeerde, norse man die van zijn kinderen dezelfde onderdanigheid eist, die hij naar de baron toe zelf in acht neemt. Hij wil alles laten zoals het is en aanvaardt gelaten zijn lot. Daarin vertegenwoordigt hij de typische Vlaamse pachter uit die tijd.

Wat men in het scenario over hem vindt, wijkt daar slechts in enkele kleine details van af. Wat in het toneelstuk bijvoorbeeld nooit gebeurt, is dat vader Van Paemel een verklaring geeft voor zijn gedrag. Dat komt wél voor in het scenario:

27. (Eduard heeft net besloten weg te gaan)
Stem vader: Kinderen moeten gehoorzamen. Dat is ons ook zo geleerd.

De reden waarom hij Masco van het hof wegstuurt, is niet dezelfde als in het stuk. Daar doet hij het op verzoek van de baron. In het scenario heeft hij er een veel persoonlijker reden voor. Hij betrapt hem samen met Cordule op de hooizolder en hoewel hij hem anders niet slecht gezind is, ziet hij zich moreel verplicht Masco weg te sturen. Hij aanvaardt ook niet alles gelaten wat de baron en zijn familie van hem verwachten. Wanneer de barones Romanie in dienst wil nemen, is zijn reactie:

Toneelstuk p. 25:

Vader Van Paemel (krabt zich wanhopig in de haren)
Hêjêjêjêjêjêjê! Woar moet da hier noartoe! woar moet da hier noartoe?

Scenario 93.:

Vader (heeft de barones ook gehoord)

...Dat kan niet zijn, madame. Wat moeten we met al ons werk beginnen? We kunnen haar niet missen. Geen dag.

Uiteindelijk is het de moeder die toegeeft en niet vader Van Paemel. Het belangrijkste verschil is echter dat op een heel subtiele wijze al van bij het begin van het scenario getoond wordt hoe gevoelig boer Van Paemel eigenlijk is en hoe graag hij zijn kinderen wel ziet. Ook in het stuk blijkt de liefde voor zijn kinderen, maar het kost hem veel moeite die te tonen. Alleen als hij het over Desiré heeft en in het laatste toneel laat hij zich gaan. Vooral in de film maakt de scène waarin hij vanuit zijn slaapkamer meeluistert naar de brief van Kamiel, waarin die nogmaals vergiffenis vraagt aan zijn ouders, duidelijk dat ook hij zijn zoon mist. Op het einde, als de trouwstoet van Maurice passeert, wordt hij beschreven in het scenario als ‘een niet onberoerde toeschouwer’.

Doordat vader in het scenario en de film niet langer het belangrijkste personage is (zie focus), bleef er alvast niet veel ruimte over om aan zijn rol te sleutelen. Hij wordt slechts enkele malen buiten de omgeving van de boerderij getoond en in en om de boerderij laat Claus hem zoveel mogelijk woorden en houdingen uit het stuk aannemen. Toch zijn er die enkele details die van de boer een minder typische figuur maken. Het tonen van zijn gevoelens moet wel in de eerste plaats aan de camera toegeschreven worden. De mogelijkheid om hem in close up af te beelden wanneer hij alleen is en niets zegt, wordt optimaal aangewend.

b. Eduard

Net als in het toneelstuk is Eduard socialist en daarmee uit de gratie van de baron én van zijn vader. Hij is echter niet de vechtersbaas die zich zonder veel na te denken in de strijd stort.

Toneelstuk p. 7:

Eduard... (heftig)... En goat 't mee zachtheid niet, dan zal 't mee geweld gebeuren. We zillen der veure vechten, nondedzu, vechten tot ter dued!

Scenario 40.

In de rook van de rookpotten tracht Eduard de wildsten te bezweren: Eduard: Achteruit mensen! Laat u niet vangen! Achteruit! Niet vechten, zij willen niets liever!

Zijn houding tegenover Kamiel is ook anders dan in het toneelstuk. Waar hij hem in het stuk op het hart drukt niet op zijn eigen broer te schieten, beseft hij in het scenario dat Kamiel door te deserteren zichzelf en zijn familie in moeilijkheden brengt. De bezorgdheid van Eduard voor zijn gezin en zijn familie wordt trouwens in verschillende passages van het scenario naar voren gebracht.

Scenario 123.

(Zenobie en Cordule bezoeken hem in de gevangenis)
Eduard (hand tegen de hare): Zenobie (en een beetje scheef glimlachend naar Cordule) Dag, Cordule... Het doet goed iemand van thuis te zien. Ge hebt daar geen gedacht van.
...
Eduard (... tegen Cordule):... Hoe is 't met vader?

Wanneer ook hij geen nieuws meer heeft over Kamiel, gaat hij daarvoor speciaal naar huis. Masco probeert boer Van Paemel erop te wijzen dat Eduard eronder lijdt niet naar huis te mogen komen. Als hij afscheid neemt van zijn ouders en Dees, is hij wel aangedaan, maar hij weet zich te beheersen. In het toneelstuk daarentegen laat hij zich gaan, waardoor hij zich daar over de hele lijn emotioneler (niet gevoeliger!) toont dan in het scenario.

Het karakter van Eduard wordt door die profileringen grondiger gewijzigd dan dat van vader. Waarschijnlijk bleek een eenvoudige omzetting naar een filmisch personage niet voldoende om hem van zijn type-uitbeelding in het toneelstuk los te weken. Nu onderscheidt Eduard zich van de andere stakers door niet te willen vechten, omdat hij beseft dat dat precies is wat ‘men’ wil.

c. Desiré

Als Van Paemels lievelingszoon, is Desiré in het toneelstuk een brave, harde werker. Hij doet wat hem gevraagd wordt zonder morren. Hoewel hij door meneer Maurice in het been geschoten is, kan er toch niet uit zijn (weinige) woorden of gedrag opgemaakt worden dat hij enige wrok ten aanzien van de baron en zijn familie koestert. Als hij sterft op het einde van het derde bedrijf, wordt de toeschouwer meer bewogen door het verlies dat zijn dood voor boer Van Paemel betekent, dan door zijn overlijden zelf. Het is dan ook van

vader, die van deze zoon het meest lijkt te houden, dat het publiek verneemt hoe Desiré in werkelijkheid is. Hij beschrijft hem met de volgende woorden:

Vader Van Paemel... (weent) Moar, ge zilt zien, hij 'n zàl nie mier genezen. Hij trekt hem ons ongeluk veel te stijf aan. Hij 'n zeg nie vele, diene jongen, moar 't eet hem op van binnen, 'k weze dat-e.

Het lijkt vooral op de laatste zin te zijn dat de figuur in het scenario gebaseerd is. Daarin speelt Desiré een sleutelrol. Niet alleen omdat hij in de begin- en slotscène de centrale figuur is, maar omdat hij in de tussentijd het hele gebeuren soms bijna als een toeschouwer gade slaat. Zo is hij in heel wat scènes aanwezig (vaak buiten zittend op zijn stoel), zonder aan de handeling zelf deel te nemen.

Enkele voorbeelden:

12. De veldwachter komt het bericht brengen dat Kamiel zich moet melden bij zijn legereenheid.

24., 25., 26. Vader Van Paemel en Eduard worden het oneens.

93. Desiré merkt hoe zenuwachtig Romanie is in aanwezigheid van Maurice. Ook haar reacties op het verzoek van de barones om haar in dienst te nemen, ontgaan hem niet.

Soms blijkt uit een enkel woord dat Desiré de toestand beter dan wie ook doorziet. Meestal blijft hij op de achtergrond en verwerkt hij wat hij ziet voor zichzelf.

Wanneer de gendarmes Kamiel op de boerderij komen zoeken, reageert hij echter plots zeer woedend op het beledigend gedrag van één van hen. Nadien beklaagt hij zich erover niet uit de voeten te kunnen.(57.) ‘...ik zou ze anders een keer leren... die smeerlappen allemaal.’

En dat is wat hij uiteindelijk doet in de slotscène. Als zijn moeder sterft, is dat voor hem de laatste druppel. Hij doet het enige wat hij eigenlijk tegen de baron en diens familie vermag te doen: het recht in eigen handen nemen door Maurice te doden. Met de consequenties van zijn daad hoeft hij geen rekening te houden. Veel rest hem toch niet, hij is ziek, zijn moeder is gestorven en de helft van de familie zit in Amerika. Dat hij bijgevolg verbitterd is en tot iets dergelijks in staat, is niet te verwonderen. Te meer daar hij het was die het meest nog van hen allen naar Amerika wilde. In verschillende scènes wordt hij getoond met het boek waarop in gouden letters het woord AMERICA staat naast het hoofd en de fakkel van het Vrijheidsbeeld.

In de loop van het verhaal wordt het boek duidelijk symbool van zijn wensdroom, de Louis (die hij van de baron voor de onkosten van het jachtongeval gekregen heeft) van de onmogelijkheid van die droom.

Scenario 145.

Desiré neemt zijn boek over Amerika, bekijkt het met gemengde gevoelens... reikt het aan Eduard die boven komt.
Eduard:... Ge kunt ginder bij ons komen.
Desiré: Amerika kan geen zieken gebruiken...

In de film weigert Eduard het boek te aanvaarden alsof hij hem die droom niet wil ontnemen.

Waar de anderen nog kunnen emigreren, heeft Maurice hem (en Romanie) die kans ontnomen. Door wraak te nemen en de zoon van de baron dood te schieten, maakt hij het zichzelf onmogelijk naar Amerika te gaan. De Louis heeft hij dan niet meer nodig om hem daaraan te herinneren. Maar tegelijk betaalt hij Maurice met gelijke munt terug, want alleen de dood zelf kon voor laatstgenoemde alle uitwegen sluiten.

In scène 136. speelt Desiré op het kerkplein, terwijl vader met de pastoor praat, een spelletje kaart met Feelke, de dorpsgek. Desiré verliest maar krijgt toch de prijs van Feelke. Wanneer deze in de slotscène bij hem komt, zegt hij:

Scenario 167.

Desiré: Deze keer heb ik gewonnen, Feelke. (hij geeft hem het geldstuk) Hier, de prijs is voor u. Ik heb hem niet meer nodig.

Daarmee eindigt het scenario.

Als tweede zoon van boer Van Paemel, ondergaat hij wellicht de ingrijpendste verandering van het toneelstuk naar het scenario (en de film). Ze kadert volledig in de nieuwe structuur waarmee Claus het scenario bedacht heeft.

d. Kamiel

Van Paemels jongste zoon speelt in het scenario dezelfde rol als in het toneelstuk. Niet uit eigen wil of verlangen vertrekt hij naar Amerika, maar omdat de situatie hem daartoe dwingt. De aanpassingen die men vindt, zijn dus alleen bedoeld om de acteur volledig ach-

ter het personage te doen verdwijnen door hem hier en daar een individueel karaktertrekje toe te meten.

Enkele voorbeelden:

Scenario 21.

(Hij heeft zojuist vernomen dat hij opgeroepen werd)
Kamiel gooit kwaad een steen in het water.
Kamiel:... Ik wil niet. (gaat tot bij de kar waar Cordule staat)... Ik wil niet.

Scenario 53.

(Hij vertelt Eduard dat hij weggelopen is van het gevecht)
Oude man: Ge zift zot. Ze gaan u in 't cachot smijten.
Kamiel:... Ze mogen. Ik wil niet meer.

Kamiel is goed bevriend met Masco en het is bij hem dat hij zich voor de gendarmes verbergt. Wanneer hij naar huis komt om afscheid te nemen alvorens naar Amerika te vertrekken, durft hij het nieuws niet te vertellen.

Scenario 105.

Kamiel bekijkt Masco hulpeloos... Masco doet hem teken ‘zeg het’.
....
Masco (door Kamiels aarzelen): Zeg het.

Na zijn vertrek komt hij alleen nog via een brief in het scenario aan het woord. De inhoud daarvan is grotendeels dezelfde als in het stuk.

e. Maurice

De Maurice die Claus op papier zet, verschilt weinig van die uit het toneelstuk. Het blijft een verwende jongeman die met lafhartige technieken alles krijgt wat hij wil. Zowel in het toneelstuk als in het scenario is hij een typische exponent van zijn klasse. In het scenario komt hij echter meer naar voren door de visualisering van in het stuk slechts vertelde gebeurtenissen.

Eén wijziging wordt hem opgedrongen door de veranderingen die het personage van Romanie ondergaan heeft. Zij is niet zo onschuldig meer, waardoor hun verhouding op een ander plan komt te staan. Toch komt het erop neer dat hij haar misbruikt en haar later aan de kant zet.

Hij komt naar voren als een verknoeide, verwende, onbegrepen niemendal. Romanie voegt daar later nog aan toe dat hij een lafaard

is, wat hem eerst verbluft maar uiteindelijk amuseert. Dat ‘onbegrepen’ slaat vooral op de verhouding met zijn vader, die hem veracht omdat zijn moeder hem verknoeid heeft. Dat wordt trouwens perfect geïllustreerd in het scenario 96.

(Romanie zal als femme de chambre naar het kasteel komen)
Barones: Mais qu'est-ce que tu as, Maurice? (en ze neemt zijn hoed weg om zijn gelaat te zien) Ah, tu es content, mon petit.
Maurice (breed glimlachend): Oui, maman.

Ook de drankzucht van Maurice is een doorn in het oog van de baron. Hoewel onbegrepen door zijn vader, neemt hij toch volledig dezelfde houding aan tegenover de lagere klassen en vormen zij één front tegen Romanie, wanneer die in verwachting blijkt te zijn.

In de film wordt Maurice echter een heel ander personage. De incest-intrige van meneer Maurice met zijn zuster Isabelle zou gedeeltelijk gebaseerd kunnen zijn op Het volle leven (1908) van Buysse, waarin de dochter van de kasteelbewoners zelfmoord pleegt omdat haar ouders zich tegen haar relatie met een jongeman verzetten. In die roman wordt de broer van het meisje, net als hier, daarna hopeloos verwend door de ouders (hier de barones).

Nieuw daarbij is dan wel dat in dit geval de jongeman tevens de broer van het meisje is. Naast het drama van het gezin Van Paemel krijgt de toeschouwer daarom ook dat van het gezin De Wilde te zien. Zij behoren tot een klasse die gedoemd is ten onder te gaan: enerzijds door het uitbuiten van het werkvolk dat in opstand komt, anderzijds door de decadentie die in hun eigen rangen heerst. Het toevoegen van dit aspect aan het verhaal zou te maken kunnen hebben met een actualisering van de problematiek. Wat in die tijd (1900) als zedeloos ervaren werd, is dat vandaag de dag niet meer, dus heeft men een nieuw (sensatie-)element toegevoegd.

Door die verandering aan Maurice blijven hij en Romanie een zwak voor elkaar hebben.

Scenario 131.

Baron: Ge moet niet peinzen, meisje, dat ik niet in uw hart kan lezen. Ge zift een Van Paemel, een familie die ons al véél miserie be zorgd heeft...

Terwijl de baron Romanie beschuldigt, stopt Maurice zijn oren dicht. Hij begrijpt wel dat er geen andere oplossing is, althans niet

voor zijn familie, maar hij vindt het desondanks wel erg wat er gebeurt. Als Romanie hem een lafaard noemt, is hij dan ook niet geamuseerd.

Scenario 137.

(Romanie, Zenobie en de kinderen wachten op Eduard bij de gevangenispoort)
Romanie: Als 't een jongen is, noem ik hem Desiré.

De naam ‘Desiré’ wordt in de film ‘Maurice’, waaruit af te leiden valt dat Romanie geen haat voelt ten aanzien van Maurice. Ze beseft waarschijnlijk wel dat hij haar misbruikt heeft maar ze weet ook goed waarom. Door de gelijkenis met Isabelle leeft bij Maurice de herinnering aan zijn zuster weer op. Romanie weet dat het daardoor is dat ze zijn aandacht krijgt. Wanneer ze, om hem een plezier te doen, een hoed van zijn overleden zuster opzet, spreekt hij haar aan met de naam ‘Isabelle’. Maurice blijft een personage waarvan men geen hoge dunk kan hebben, maar medelijden kan men, als men zich identificeert met Romanie, er toch wel mee hebben.

f. Romanie

In het toneelstuk is Romanie de vrouwelijke tegenhanger van Desiré. Net als hij is ze een slachtoffer van de kasteelbewoners. Tegen haar zin (snikkend) gaat ze er heen en als ze in verwachting geraakt van Maurice, wordt ze er weer buiten gegooid. Haar vader wordt onder meer daardoor uit de boerderij gezet. Het is duidelijk dat ze zich alles heel erg aantrekt. Toch komt ze niet in opstand tegen haar lot en het haar aangedane onrecht.

Daartegenover staat de Romanie uit het scenario. Ze is romantisch, stelt zich veel van het leven voor en wil niet voor de rest van haar leven op een boerderij blijven wonen. Haar vertrouwen wordt door Maurice misbruikt maar ze is zelf mee verantwoordelijk voor wat gebeurt. In scéne 67. ziet ze meneer Maurice al van ver aankomen. Opgewonden vlucht ze het huis in om haar beste jurk aan te trekken. Haar reactie op het verzoek in het kasteel te komen dienen is dan ook helemaal anders.

Toneelstuk p. 25:

Romanie (diep treurig) Ha... os 't het absoluut moet, newoar, Mevreiwe? Ge zij guller ons miesters en we moete wij g'huerzoamen. Moar 'k zoe toch zue veel liever thuis blijven. (Zij begint te schreien)

Scenario 93.

Moeder (naar de hoofdschuddende Van Paemel kijkend):... Als het moet, madame, als het niet anders kan...
Romanie's hart danst in haar binnenste. Ze gaat het huis in om haar vreugde te kunnen uiten.

Net als in het stuk dan weer weigert ze met de door de baron voorgestelde huwelijkskandidaat te trouwen. Nadien is ze echter niet het onnozel schaap dat voor de rest van haar leven de schande moet meedragen. Ook haar broer Eduard behandelt haar niet zo. Scenario 137.

(Eduard is vrij en omhelst zijn vrouw)
Zich losmakend geeft hij Romanie lachend een onwennige hand en wrijft speels over haar buikje.
Eduard (vriendelijk spottend): Ge begint het al te zien, Romanie. Romanie lacht...

Ook zij spreekt de wens uit mee te kunnen gaan naar Amerika. Ze is echter bereid de verantwoordelijkheid van wat ze gedaan heeft te dragen. Daardoor krijgt ze in het scenario een persoonlijkheid die in plaats van medelijden sympathie opwekt. Een aantal aspecten in haar karakter doen denken aan Maria uit Het recht van de sterkste, maar haar optimisme maakt van haar een filmisch, d.w.z, reëel personage.

g. Cordule

Net als vader en Kamiel ondergaat Cordule geen karakterverandering. Ze is spontaan en vaak uitbundig. Ze heeft een groot rechtvaardigheidsgevoel waardoor ze sympathiseert met Eduard, maar ze zal haar vader niet in de steek laten. Als vrouw is ze voor haar tijd tamelijk vrijgevochten, zowel in het toneelstuk als in het scenario. Daar wordt het evenwel benadrukt door haar geheime afspraken met Masco, waarvan ze wel begrijpt dat haar vader ze niet goedkeurt. Zelf ziet ze er echter geen kwaad in, ze trouwen immers in oktober. In alle omstandigheden blijft ze realistisch. Wanneer Masco zich opwindt omdat zijn huwelijksaankondiging naast die van meneer Maurice zal hangen, reageert ze als volgt:

Scenario 139.

(Masco wil het papier uit het kastje rukken)
Cordule (hem wegduwend): Maar zijt ge zot. Wat kan u dat schelen?...

Cordule (gedempt aandringend): Houdt uw manieren, hé, het is het enige dat ik vraag. We hebben al miserie genoeg. Kom.

Alleen wanneer een situatie zich voordoet die haar persoonlijk aanbelangt, laat ze zich reacties ontlokken die haar karakter onthullen. Als haar vader haar samen met Masco op de zolder betrapt, gaat ze Masco, die voorgoed van het erf gestuurd wordt, niet achterna. Dat belet haar niet om haar frustraties hierover te uiten.

Scenario 121.

Vader: Wel waarop wacht ge om met hem mee te gaan, gij slons? Cordule (roepend om de onmogelijkheid van haar situatie): Wat zoudt ge hier zonder mij doen?

Eens ze lucht gegeven heeft aan haar gevoelens, aanvaardt ze de situatie zoals die nu eenmaal is. Soms laat ze zich wel verleiden tot cynische opmerkingen.

Scenario 123.

(Cordule en Zenobie bezoeken Eduard in de gevangenis)
Cordule (luchtig):We beginnen deze namiddag te roten. Daar zoudt ge moeten bij zijn.
Eduard (verbaasd):... Roten? Met wie?
Cordule (grappig, opscheppend): Oh, met heel de familie: vader en ik...

Cordule is door middel van kleine aanpassingen - men kan ze niet eens veranderingen noemen - van een toneelfiguur naar een filmpersonage, een individu met een herkenbare eigenheid, omgebouwd.

h. Masco

Ook de vrijer van Cordule wordt aan het realiteitskarakter van de film aangepast zonder veel wijzigingen aan zijn personage. Net als in het toneelstuk, brengt hij een komische noot in het gebeuren. Scenario 81.

(Masco betrapt Maurice en Daniele terwijl ze aan het vrijen zijn in het kasteelkoetsje)
Omzichtig nonchalant stappend, zegt hij, het koetsje naderend:
Masco (zijn hoed lichtend): Goeiendag, meneer Maurice, Juffrouw Daniele.
In het koetsje wordt duidelijk geschrokken...

Meer nog dan in het stuk is hij een levensgenieter die zich door niemand de les laat spellen, zelfs door boer Van Paemel niet. Als

deze hem wegstuurt, wordt hij plotseling woedend en waar hij in het stuk soms een onzekere indruk nalaat, neemt hij hier het heft zelf in handen.

Scenario 121.

Masco (in de poortopening): Ik zet hier geen voet meer. Tot in oktober. (en tegen vader) Maar dan kom ik haar halen, Van Paemel, en ook voorgoed. (hij is weg).

Hoewel hij net als in het toneelstuk een zeer lage dunk heeft van meneer Maurice en er zich behoorlijk over kan opwinden, blijft het bij dreigementen. Desiré neemt in zijn plaats wraak, wat niet uitsluit dat Masco anders het zaakje afgehandeld zou hebben.

Hij trekt zich het lot aan van iedereen die in moeilijkheden komt en telkens opnieuw stoort het hem daarbij niet tegen het gezag in te handelen:

-	Hij doodt een fazant van de baron voor Desiré die sterk en veel eten nodig heeft om te herstellen.
-	Hij verbergt Kamiel, die door gendarmes achterna gezeten wordt, in zijn huis.
-	Hij dringt er bij Van Paemel op aan Eduard naar huis te laten komen, niet alleen omdat Eduard dat zelf graag wil maar ook omdat hij zou kunnen helpen op de boerderij.

Met dat alles wordt een persoonlijkheid gecreëerd die Jan Decleir als het ware op het lijf geschreven is.

i. Moeder Van Paemel

In het toneelstuk is zij een ongelukkige vrouw die bemiddelend probeert op te treden tussen haar man en de kinderen om de huiselijke vrede te bewaren. Wanneer het haar te veel wordt, laat ze zich gaan en probeert ze niet haar emoties te verdringen.

In het scenario daarentegen huilt ze maar twee maal, bij het afscheid van Kamiel en bij dat van Eduard. Vooral de scène met Kamiel laat zien hoe moeder Van Paemel is.

Scenario 105.

(Kamiel heeft haar verteld dat hij naar Amerika vertrekt, dit is haar eerste reactie)
Moeder:... Nee... (zakt op een stoel)... Nee.

(maar dan)

Moeder (kwaad maar o zo weinig gemeend):
Wel, ga dan, ga dan maar direkt (en zich afwendend om haar verdriet niet te laten zien) Ga, dat ik u nooit meer zie. Nooit meer.

(en uiteindelijk)

Moeder, zich naar hem omdraaiend, pakt plots dierlijk huilend het kind dat haar afgenomen wordt beet en drukt, hem dooreen schuddend om wat hij haar aandoet, haar hoofd tegen zijn borst.

Reeds in deze scène zakt zij in mekaar, wat haar fatale beroerte, op het einde van het scenario, geloofwaardig moet maken. Dat het toneelpersonage te melodramatisch is voor het filmmedium, spreekt voor zich. In het scenario probeert ze in ieder geval haar gevoelens te verbergen. Haar dood staat eigenlijk, net als het niet optreden van Masco, in functie van de wraak die uiteindelijk door Desiré wordt genomen.

j. De baron en de barones

Zij blijven typische vertegenwoordigers van de bourgeoisie, die meedogenloos de lagere standen uitbuit. Claus heeft er wel voor gewaakt hen niet te karikaturaal voor te stellen (zoals dat in Buysses werk wel gebeurt), door hen geen gebrekkig Vlaams meer te laten spreken.

Een beetje eigenheid wordt hun gegeven in hun relatie tot Maurice. De minachting van de baron voor zijn luie, drinkende zoon en de neiging van de barones haar zoon te verwennen zijn menselijk. Romanie mag het zelfs beleven dat de barones het twee keer voor haar opneemt, wanneer de baron in zijn woede te hard tegen haar te keer gaat. Scenario 114.

(De baron verwijt haar de zuster te zijn van een communist)
Barones: Elle n'y peut rien Gontran, voyons.

Scenario 131.

(De baron beschuldigt haar van provokatie. Romanie is sprakeloos) Barones: Ne la brusque pas trop, Gontran.

Van het scenario naar de film vallen nog een aantal scène-fragmenten waarin de baron en de barones te belachelijk gemaakt worden, weg. Dat is bijvoorbeeld het geval met het incident met de stoel die door de molshoop zakt, en dat met de rups op de mouw van de barones.

Via het personage van meneer de Saint Siffrides, de vader van Daniele en tevens aandeelhouder van de fabriek, probeert men de bezorgdheid van de bourgeoisie en hun verdedigende houding tegenover al dat stakersgeweld acceptabel te maken (niet goed te keuren!).

k. Daniele de Saint Siffrides

De verloofde van Maurice verandert het uitdrukkelijkst wat haar naam betreft. Verder komt haar personage door de visualisering van in het stuk verhaalde gebeurtenissen ook meer in het voetlicht te staan. Ze behoort duidelijk tot de bourgeoisie maar door haar onzekerheid, mist ze af en toe de hooghartige houding die daarvoor zo kenmerkend is.

In scène 73 blijkt, net als in het begin van het scenario, dat zij zich het jachtongeval meer aantrekt dan de andere betrokkenen. Zij hield immers samen met Maurice het geweer vast waaruit de kogel die Desiré raakte, werd afgevuurd.

Scenario 73.

(Maurice en Daniele bezoeken de boerderij, Desiré zit buiten)
Daniele (reeds een stap naar de keuken): Ge zift zeker nog altijd kwaad op mij?
Desiré (haar strak aankijkend):... Helemaal niet.

Wanneer Maurice haar ervan beschuldigt met hem te trouwen voor zijn geld (alleen in het scenario!), is het moeilijk dat zomaar aan te nemen. Vooral als men beseft dat hij op het punt staat haar met Romanie te bedriegen.

Besluit

De meeste personages worden door kleine aanpassingen of profileringen omgebouwd van toneelfiguren naar filmmensen. Dat geldt voor vader, moeder, Kamiel, Cordule, Masco, de baron en de barones, Maurice in het scenario, en Daniele. In het toneelstuk zijn ze bijna types, pars pro toto's en karikaturen. Toch heeft men niet het gevoel dat het om echt verschillende ‘mensen’ gaat. Waar men in het toneelstuk alleen de essentie van hun karakter te zien krijgt, beeldt het scenario de totale mens af. Claus heeft het echter gemakkelijk

gehad want de personages die Buysse gecreëerd heeft, en dan vooral die van het gezin Van Paemel zelf, worden reeds gekenmerkt door een ver doorgedreven karakterisering. En daar is de realistisch-naturalistische schrijftrant van Buysse niet vreemd aan.

Desiré en Romanie, de twee ‘stilste’ leden van het gezin, hebben het precies aan die kwaliteit te danken dat ze zo ingrijpend veranderen. Omdat men bij de omzetting van toneel naar film hun personages als het ware nog tot leven heeft moeten wekken, werd van de gelegenheid gebruik gemaakt om ze tot hoofdpersonages te maken.

4. De pastoor en Celestine

Om meer dan één reden werd het personage van Celestine, de oudste dochter van boer Van Paemel, geschrapt. Bij de vergelijking van de inhoud van het toneelstuk met die van het scenario, is te zien dat de tonelen III, 1 en III, 2 in het scenario volledig worden omgezet in scènes die niet in het oorspronkelijke werk te vinden zijn.

De belangrijkste reden daarvoor is dat de gebeurtenissen die in die tonelen (en dan vooral in III, 1) verteld worden, bijna allemaal gevisualiseerd voorgesteld worden. Dat daardoor de indruk ontstaat dat de kerk in het scenario een minder belangrijke rol speelt, is onvermijdelijk. In toneel III, 1 krijgt men bij elke (vertelde) gebeurtenis commentaar van de pastoor. In het scenario daarentegen is de pastoor slechts kort te zien en omdat ook hij aan de realiteitseis moet beantwoorden, kan hij onmogelijk in die korte scène geridiculiseerd worden.

Op de vraag, waarom Celestine ontbreekt, kan dan een eerste antwoord gegeven worden. In het toneelstuk speelt zij alleen in het eerste en het derde bedrijf mee. Daarvan worden in het scenario alleen het derde, vierde en vijfde toneel van het eerste bedrijf getoond. De rol van Celestine daarin is beperkt. Veel belangrijker is ze in het derde bedrijf. Ze beaamt alles wat de pastoor zegt en hangt als het ware aan zijn lippen. Omdat dat toneel in het scenario echter wegvalt, had Claus om haar uiteindelijk toch aan bod te laten komen, scènes aan het geheel moeten toevoegen zoals dat voor de pastoor gebeurt. Wat er dan precies in die scènes moet gebeuren, zou dan als bijkomend probleem gerezen zijn.

Want, en dat is een tweede antwoord, als personage maakt ze weinig mee dat filmisch uitgewerkt kan worden. Haar geloof is te karikaturaal om voor een hedendaags publiek aanvaardbaar te zijn. Door het karikaturale af te zwakken zou er van haar personage echter weinig overgebleven zijn. Merk op dat Eduard, Romanie en zelfs Desiré tot een bepaalde hoogte in hun handelingen aan de toneelpersonages gelijk blijven. Nieuwe gebeurtenissen aan het verhaal toevoegen, alleen om haar personage de nodige graad van diepte te geven, was daarom uitgesloten. Bovendien is het zo dat de andere personages, wat hun karakter betreft, in grote mate tijdloos zijn. Zelfs ontdaan van haar karikaturale eigenschappen, zou ze in haar weinige handelingen een 19de-eeuws type gebleven zijn. De tijd is immers voorbij dat uit ieder kroostrijk gezin wel één kind tot de geestelijkheid toetrad.

De pastoor mag dan minder belangrijk geworden zijn, het geloof blijft in het scenario en de film een belangrijke rol spelen. Het feit dat boer Van Paemel in de kerk zijn nood gaat klagen, bewijst dat het gezin christelijk is. Ook enkele kleine details tonen dat aan, zeker voor de oudere generatie.

Scenario 3.

Bij de kast tegen de wand, zichtbaar naast een fotolijstje, wordt close een vetpotje aangestoken...
...
Masco bemerkt het brandende vetlampje voor Eduards foto bij de kruislieveheer.

Als Kamiel en Eduard vertrekken, geeft moeder Van Paemel hen een kruisje op het voorhoofd.

Net als in het toneelstuk kiest de pastoor trouwens de kant van de rijken. Het voorstel dat de baron aan Romanie doet (trouwen met Jules, de hovenier), werd eerst met de pastoor besproken. Verder ook:

Scenario 136.

Pastoor: De trouwstoet passeert vlak voor uw deur... Ge zijt toch niet zinnens om kabaal te maken of iets te doen dat niet past?
Vader: Meneer de pastoor, ge kunt op uw twee oren slapen... (en naar zijn kar gaand)... Voor mij bestaan die mensen niet meer. Pastoor (roept vader na): Een mens moet kunnen vergeven en vergeten, Van Paemel.

Wat de pastoor zegt en doet, wordt in het scenario voor een deel door de dokter en voor een deel door de deurwaarder overgenomen. In plaats van aan de pastoor wordt nu aan de dokter gevraagd hoe Desiré het stelt. Het antwoord van de dokter is deskundiger, maar niet minder hopeloos dan dat van de pastoor. En in het scenario is het de deurwaarder die moeite heeft om te geloven dat Van Paemel geruïneerd is.

Toneelstuk p. 41:

De pastoor (ongelovig) Och? Och!... Azue ne fellen, nistigen boer lijk of ge gij zijt! Dat 'n es nie meugelijk!
...
De pastoor (tot moeder Van Paemel) Hij overdrijft wel 'n beetsen, es 't nie woar, Moederken?

Scenario 124.

Deurwaarder: Kom, kom, een felle naarstige boer lijk gij, dat kan niet.
...
Deurwaarder (lacherig): Cordule, hij is weer aan 't overdrijven.

Tenslotte verdient nog een klein detail vermelding. Het personage Celestine verdwijnt maar in het scenario vindt men wel het volgende:

Scenario 123.

(Zenobie en Cordule bezoeken Eduard in de gevangenis)
Eduard (tegen Zenobie): Hoe is het thuis?
Zenobie: Goed... goed. Pol doet zijn best op school en Celestine heeft er weer een tand bijgekregen.

Deze suggestie wordt in de film echter niet overgenomen.

Het was hier niet de bedoeling aan te tonen dat het personage van Celestine wel moest verdwijnen of dat de rol van de pastoor wel moest beperkt worden. Er werden gewoon enkele verklaringen geopperd voor het feit dat dit in de film zo is of overkomt.

Het acteren

Acteren in een film moet ‘onzichtbaar’ blijven, acteren op het toneel mag in de meeste gevallen goed ‘zichtbaar’ zijn. Wat hier zeker vermeld dient te worden, is dat de Vlaamse filmacteur in de regel film- én toneelacteur is. De filmproduktie is immers zo beperkt dat

geen enkele acteur of actrice alleen daarmee zijn brood kan verdienen. Het gevaar van over-acting wordt automatisch dus groter, omdat die acteurs het zo gewoon zijn. Ook regisseur Paul Cammermans en scenarist Hugo Claus verdelen hun werktijd over beide media. Toch zijn er belangrijke verschillen.

Wanneer men de neventekst in Het gezin Van Paemel even vlug doorloopt, zal men zien dat er voor spreekstijl, gestiek en mimiek heel nadrukkelijk aanwijzingen gegeven worden. Claus, als scenarist, gaat daar lijnrecht tegenin. De aanwijzingen die hij geeft, zijn sterke afzwakkingen van die uit de toneeltekst en concentreren zich vaak op subtiele details.

Het is onmogelijk alle aanwijzingen hier in kaart te brengen. Daarom zullen er slechts enkele voorbeelden voor de spreekstijl en enkele voor de gestiek (mimiek) gegeven worden.

a. spreekstijl

- Vader Van Paemel

Toneelstuk p. 30:

Vader Van Paemel (driftig) An 't wirk, nondedzu! tot da'k er bij cravere.

Scenario 97.

Desiré: waar gaat ge naartoe?
Vader (bezig): Aan 't werk, jongen, aan 't werk. Totdat ik erbij kreveer.

- Moeder Van Paemel

Toneelstuk p. 9:

Moeder Van Paemel (angstig) Joa moar, Masco, jongen, pas toch op newoar. Es 't ienen van den baron? Os hij moest weten da g'r hier mee komt, hij zoe ons doen verhuizen.

Scenario 3.

Moeder (hoofdschuddend): Masco, Masco, als de baron dat moest weten.

- Eduard

Toneelstuk p. 16:

Eduard (driftig)... En 'k zegge da Kamiel ne lafoard en ne muerdenoar es os hij op 't wirkvolk durft schieten!

Scenario 23.

Eduard (zonder opkijken): Welja, hij kan ook op de werkmensen gaan schieten.

Het gebeurt vaak dat in het scenario aanwijzingen ontbreken. Dat kan erop wijzen dat de woorden gewoon moeten worden uitgesproken, of dat de acteur de keuze heeft. Bij het spelen van de scène blijkt dan hoe hij de zaak het beste aanpakt.

b. gestiek

Allereerst vallen een groot aantal toneelmatige handelingen weg. Aanwijzingen als de hier volgende zijn in het scenario niet terug te vinden:

Toneelstuk,

p. 13:	(...Moeder Van Paemel maakt bedroefde en Celestine gebaren van verontwaardiging)
p. 18:	Eduard (gaat naar de deur links. Tot Kamiel, terwijl hij heftig op zijn borst slaat)
p. 20:	De baron (tot Van Paemel, terwijl hij met de hand naar de zoon en de twee dochters wijst)
p. 29:	Vader Van Paemel (balt de vuist naar de achtergrond)
p. 53:	Moeder Van Paemel (met van bewondering in elkaar geslagen handen)
p. 59:	(...Moeder Van Paemel, de beide handen voor de ogen, snikt aanhoudend door)

Het zijn typische, dramatische gebaren die op het toneel de dialoog ondersteunen en kracht geven. In het scenario vindt men ze soms afgezwakt terug, soms komt mimiek ervoor in de plaats, maar vaak vallen ze gewoon weg.

- Moeder en vader Van Paemel

Toneelstuk p. 27:

Moeder slaat ontsteld de handen in elkaar. Vader Van Paemel springt als onder een zweepslag op.

Scenario 95.

Moeder Van Paemel slaat haar handen voor haar mond en vader is verbijsterd.

- Moeder Van Paemel

Toneelstuk p. 11:

Moeder Van Paemel (met in elkaar geslagen handen) Och Hier, och God, Sampitter, moet hij binnen?

Scenario 12.

Moeder (handen aan de mond): Moet hij binnen?

- Germaine de Saint-Siffrides

Toneelstuk p. 25:

Sinds een ogenblik heeft Germaine haar zakdoek uitgehaald en houdt hem voor haar neus, alsof zij vieze lucht rook. Maurice doet weldra hetzelfde...

Scenario 71.

Daniele: Mon Dieu, ce que ça pue ici.

In de film werkt men bovendien graag met gezichtsuitdrukkingen, omdat de camera een gezicht close kan opnemen. Dergelijke aanwijzingen zijn ook in het scenario terug te vinden; in het toneelstuk ontbreken ze vanzelfsprekend.

Scenario,

26. Kamiel kijkt bang.

28. Kamiels gelaat met verschrikte ogen.

56. Romanie kijkt gespannen.

79. Desiré kijkt nadenkend...

87. Maar Romanie kijkt bedenkelijk...

93. Moeder en Romanie kijken ernstig, terwijl Cordule innerlijk lacht om het voorval.

131. Romanie kijkt naar de grond met een koppig gezicht.

143. De werkman kijkt verbaasd... richting spar en Eduard...

En dat is nog maar een kleine selectie!

Deze aanwijzingen komen het meest voor in dialoogsituaties, vooral bij dramatische momenten. Men vindt ze ook als reacties op handelingen en situaties regelmatig terug. In actie-scènes komen ze zelden voor en in panoramische totaalbeelden vanzelfsprekend helemaal niet.

De tekst

Niet alleen aan de neventekst maar ook aan de dialogen zelf stelt zich de realiteitseis. De taal van het toneelstuk is weliswaar als ‘dia-

lect’ realistisch, maar toch is ze typisch voor het toneel in haar overvloedig gebruik van volzinnen en monologen. De acteurs praten keurig om de beurt en dat moet ook wel, want het publiek in de zaal moet alles kunnen begrijpen. Men vindt er, omwille van de realistische stijl, echter geen verzen of terzijdes in terug.

Als men de taal van het scenario bekijkt, zou men kunnen constateren dat het realiteitskarakter wordt tegengewerkt door het Nevelse dialect te vervangen door een soort Algemeen Vlaams. Waarschijnlijk hebben daarbij vooral financiële redenen een rol gespeeld. Om acteurs en actrices de nodige uitspraaklessen te geven, was er wellicht geen geld en dus ook geen tijd. Bovendien is het voor de verspreiding van een Nederlandstalige film belangrijk dat hij door zoveel mogelijk mensen gezien en dus begrepen wordt. Als men dan weet dat niet eens alle Vlamingen de toneeltekst begrijpen, is het niet verwonderlijk dat de taalaanpassing er gekomen is.

Daarnaast heeft er bij de omzetting ook een grondige dialoogvermindering plaats gehad. Voor velen zal daardoor en door die taalveralgemening het scenario onmogelijk gelijkwaardig kunnen zijn aan het toneelstuk.

Men zou het toneelstuk letterlijk hebben kunnen overnemen maar daarmee zou de zin van het verfilmen verloren gegaan zijn. Bovendien zou het scenario met heel veel moeite beantwoord hebben aan de realiteitseis van het medium film, te meer omdat Het gezin Van Paemel zo'n praatstuk is.

In het scenario zijn een aantal voorbeelden te vinden van volzinnen die door zinsneden of zelfs door alleenstaande woorden vervangen werden:

Toneelstuk p. 17:

Vader Van Paemel (tot Cordula) Wilde gij ne kier ou smoel houên, joa g'!

Scenario 26.

Vader: Smoel toe, gij.

Toneelstuk p. 19:

De barones: Non, mais regarde moi ça: ils dorment, tout simplement, comme s'ils n'avaient pas autre chose à faire.

Scenario 91.

Barones (ongelovig): Ils dorment...

Toneelstuk p. 40:

Vader Van Paemel:... moar os ne meins azue op alle menieren getormenteerd wordt, ge 'n weet op 'n einde nie mier wat da ge nie 'n zoedt doen.

Scenario 135.

Vader:..., maar als ge achteruit boert zoals wij...

Vooral bij de lange monologen uit de toneeltekst die (in een verkorte versie) in het scenario opgenomen zijn, gebeurt het wel eens dat men de sprekende persoon onderbreekt. Het is in een film immers ongewoon iemand lang alleen aan het woord te laten.

Toneelstuk p. 16:

Eduard: Voader,... die meinschen zijn in wirkstoakijnge gegoan omda ze nie genoeg 'n wonnen om d'r van te leven... os hij ou dee wirken vuer 'n luen, woar da ge nie mier van bestoan 'n keunt?

Scenario 23.

Eduard (stopt abrupt):... Die leeglopers willen werken, vader. Maar ze willen niet meer uitgehongerd worden.
Vader (verdwijnt in de keuken): Socialistenzever.
Eduard (roept gebelgd): Ik zou eens willen weten wat gij zoudt doen in hun plaats.

Toneelstuk p. 28:

Vader Van Paemel: Hawèl, Menier den B'ron, os voader stierf en da alles vereffend was... 'n zoe 'k misschien gien twoalf duzen cens mier hên.

Scenario 95.

Vader (de instap van het koetsje vasthoudend): Dat is nu tachtig jaar dat onze familie op uw goed woont, meneer de baron. Mijn grootvader zaliger...
Barones: We verstaan dat, Van Paemel, maar dat is de kwestie niet.

Het hoeft echter niet noodzakelijk zo'n lange monoloog te zijn die onderbroken wordt. Ook wanneer de personages gewoon met elkaar praten, onderbreken ze elkaar.

Toneelstuk p. 22:

De baron (tot Van Paemel) Het is spijtig, Van Paemel, dat uw oudste zoon zich niet beter wil gedraag. Ik heb gehoord, en dat doet mij veel verdriet, dat hij in Gent aan de hoofd staat van een bend

socialisten grévistes die schrikkelijk veel kwaad doen.

Scenario 93.

De baron praat met Van Paemel:
Baron: Van Paemel, ik weet, en dat doet mij veel verdriet, dat uw oudste...
Moeder (geeft een glas melk aan de baron): Onze Eduard?...
Baron:... ja, mee aan de kop loopt van een bende socialisten. Grevisten die enorm veel kwaad doen de laatste tijd.

Vooral in de nieuwe stukken dialoog, die bij de gevisualiseerde gebeurtenissen horen, herkent men het alledaagse gesprek. Al moet gezegd worden dat Claus de taalvirtuoos in zich niet altijd het zwijgen heeft kunnen opleggen.

Scenario,

3. Masco bemerkt het brandende vetlampje voor Eduards foto.
Masco: Nondedju! Wat is er met...
Moeder (bezorgd): Eduard is ontslagen in de fabriek.
Masco(opgelucht):Oh... Ik dacht...
47. (Kamiel verstopt achter een schutting voor de hem achtervolgende betogers. Op het terrein is er ook een jongetje aanwezig)
Jongetje: Niet schieten, meneer. Niet schieten.
Kamiel: Hebt ge u zeer gedaan?
Jongetje: Ik heb niets gedaan, meneer de soldaat.
137. (Eduard praat met Romanie die hem aan de gevangenispoort opwachtte)
Eduard (lacherig): Gij en uw vrijer...
Romanie (eveneens lachend): Gij en uw strijd...

De voorbeelden die tot hiertoe gegeven werden illustreren allemaal de omzetting van de dialoog in dagelijkse omgangstaal. Heel wat dialoog verdwijnt ook nog en zelfs in de eerste plaats om een andere reden. Om het toneelstuk te adapteren aan het medium film, dat in hoofdzaak visueel is, moest er flink gesnoeid worden in de tekst. Uit de vergelijking van de inhoud van het toneelstuk met die van het scenario blijkt overduidelijk dat heel wat vertellende passages gevisualiseerd worden. Ook de emotieve functie van de toneeltekst wordt omgezet in beelden.

Tekenend is het vervangen van toneel II, 2 waarin Kamiel huilend afscheid komt nemen, door een veel rustigere scène in het scenario. Die wordt echter voorbereid in verschillende andere scènes waarin

de wanhoop en de verbijstering van Kamiel niet met woorden maar met beelden getoond wordt.

Scenario,

28. Kamiels gelaat met verschrikte ogen.

35. De kogels worden door de soldaten uit de tassen gehaald en in de geweren geduwd, ook door Kamiel Van Paemel. Hij zweet en is onzeker.

44. Met afgrijzen blijft Kamiel tegen een muur hangen, maar een sergeant vloekt en duwt hem verder.

47. Ongeloof over wat hij meegemaakt heeft, houdt Kamiel in verwarring en ontlaadt zich in plots blind-woedend zijn geweer stuk te slaan...

Besluit

Het ziet er allemaal wel ingewikkelder uit dan het is. Voor een bedreven scenarist is het adapteren van toneelteksten aan film een routinewerk.

Enerzijds is het jammer dat de toneeltekst verloren gaat, anderzijds ligt de waarde van het stuk ook in het verhaal en de werking ervanGa naar voetnoot(23).

Dat een scenario schrijven voor Claus geen automatisme is, kan uit zijn benaderingswijze van het toneelstuk afgeleid worden. Het stuk werd afgebroken en op een creatieve manier geherstructureerd en weer opgebouwd. De werkwijze van Claus kan vergeleken worden met de anastyloze (reconstructie) van een amfoor. Men gebruikt de stukjes die men vindt maar zet ze soms op een andere plaats en de ontbrekende stukken vult men zelf aan zodat men opnieuw een amfoor bekomt.

Zo vindt men stukjes dialoog in het scenario op andere plaatsen terug dan in het toneelstuk.

Toneelstuk p. 36:

Vader Van Paemel:... Es da nou de belueninge veur al mijnen oarbeid? (tot de pastoor, als deze hem zegt dat God hem nu beproeft maar misschien later zal belonen)

Scenario 124.

Vader:.. Is dat mijn loon voor drieëndertig jaar werken lijk een beest? (tot de deurwaarder, als deze hem vertelt dat hij nog drie weken tijd heeft om de opslag te betalen)

Hoeveel er ook aan tekst en inhoud veranderd werd, het is duidelijk dat de scenarist geprobeerd heeft zich zoveel mogelijk aan de oorspronkelijke gegevens te houden. De personages zijn nog herkenbaar in wat ze meemaken en meestal ook in hun gedragingen. Als men inderdaad kan spreken over een oppervlakte- en een dieptestructuur, dan wordt de dieptestructuur in het scenario zeker bewaard.

voetnoot(1): Ingrid Fockedey e.a., ‘De wisselwerking van het teater met andere media’, Het teater zoekt... zoek het teater o.r.v. Dina van Berlaer-Hellemans e.a., Studiereeks van de V.U.B., Nieuwe serie nr. 25, d. 2, (1985), p. 314-315.

voetnoot(2): J.M. Peters, Van woord naar beeld, Muiderberg, 1980, p. 32.

voetnoot(3): A. Bazin, Wat is film (vertaling: J.v.d. Donk), Parijs, 1958, p. 115.

voetnoot(4): Peters, Van woord naar beeld, p. 32.

voetnoot(5): I. Fockedey e.a., in: Het teater zoekt... zoek het teater, deel 2, p. 328.

voetnoot(6): S. Kracauer, Theory of film, 1960. Geciteerd naar Peters, ‘Verfilmd toneel’, Scenarium Deel IV, Zutphen, 1980, p. 72.

voetnoot(7): J.M. Peters, Fotografie, Film, Televisie, Antwerpen, 1968, p. 178, 179.

voetnoot(8): Peters, Van woord naar beeld, p. 34.

voetnoot(9): Peters, Van woord naar beeld, p. 33.

voetnoot(10): Peters, Van woord naar beeld, p. 34.

voetnoot(11): Peters, Van woord naar beeld, p. 33.

voetnoot(12): Bazin, Wat is film, p. 90.

voetnoot(13): Bazin, Wat is film, p. 91.

voetnoot(14): Hierover heerst er absoluut geen consensus. Bazin staat hier lijnrecht tegenover Block, Peters, Kuchenbuch en Fadiman. John Bloch is van oordeel dat te veel eerbied voor een werk de creativiteit belemmert. Voor hem moeten dialogen zoveel mogelijk herleid worden tot handelingen. Fadiman wijst er zelfs op dat het gevaarlijk is, een goed toneelstuk te adapteren, omdat de toneeldialogen dan wel erg verleidelijk zijn.

voetnoot(15): T. Kuchenbuch, ‘Van theater naar film, problemen van de adaptatie, proeve van een overzicht’, (vertaling: R. Fokker), Scenarium Deel IV, Zutphen, 1980, p. 92.

voetnoot(16): Kuchenbuch, Van theater naar film, p. 93.

voetnoot(17): M. Klein, ‘Introduction: Film and Literature’, The English Novel and the Movies, (uitgave: M. Klein en G. Parker), New York, 1981, p. 11.

voetnoot(18): De scenarist is zich daar heel goed van bewust. Hij hoeft niet veel aanwijzingen daarvoor te geven, omdat men proefondervindelijk te werk gaat. De aanduidingen die hij wel geeft, zijn echter duidelijk op de montagemogelijkheden en het artistiek aanwenden ervan afgestemd.

voetnoot(19): A. Van Domburg, ‘Film en Toneel’, Filmforum, nr. 2, februari 1963.
Van Domburg verdedigt het standpunt dat toneel en film niets met elkaar te maken hebben. Het artikel ‘Toneel en Film’ van J. Daems, in Film en Televisie, nr. 82, februari 1964, is daarop een reactie. Daems probeert op zijn beurt het tegenovergestelde aan te duiden, waarbij hij vooral het belang van de regisseur in beide media vooropstelt.

voetnoot(20): Gedetailleerd overzicht bij A. Janssen, ‘Film spreekt een eigen taal’, Film, 10de muze, Antwerpen, 1964², p. 16-27.

voetnoot(21): A.M. Musschoot, Inleiding in Cyriel Buysse, Verzameld Werk, deel 6, 1974-1982.

voetnoot(22): Het Leentje, naslagwerk over de Vlaamse Film, (Uitg. C.I.A.M. v.z.w.), 1986, p. 569, en de begintitels van de film.

voetnoot(23): Het was Eduard Anseele die meteen besefte dat het stuk voor het socialisme een grote propagandistische waarde had.

Vorige Volgende

De personages in ‘Het gezin Van Paemel’ van Paul Cammermans. Over het adapteren van toneel aan film door Sylvia Decocker

Inleiding

Het adapteren van toneel aan film

Het filmproces

De camera

1. De realiteitsafbeelding

De acteur

2. Het visuele principe

De montage

Epische mogelijkheden van de film: filmtaal

Besluit

Het gezin Van Paemel verfilmd

Toneelstuk-scenario-film

De personages

1. Het personagebestand

2. Belang - focus

a. kwantitatief

b. kwalitatief

3. De psychologie van de personages

a. Vader Van Paemel

b. Eduard

c. Desiré

d. Kamiel

e. Maurice

f. Romanie

g. Cordule

h. Masco

i. Moeder Van Paemel

j. De baron en de barones

k. Daniele de Saint Siffrides

Besluit

4. De pastoor en Celestine

Het acteren

a. spreekstijl

b. gestiek

De tekst

Besluit

Over het gehele werk

auteurs

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs

De personages in ‘Het gezin Van Paemel’ van Paul Cammermans.
Over het adapteren van toneel aan film
door Sylvia Decocker