Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 6

[p. 43]

Het noodlot als strategie in Buysses romans
- een verkenning -
door Yvan De Maesschalck

Met het naturalisme, de literaire stroming waartoe Cyriel Buysse over het algemeen gerekend wordt, is het op zijn minst enigszins vreemd gesteld. Zo is het bijvoorbeeld niet altijd even duidelijk wat onder een naturalistisch verhaal verstaan wordt en wat niet. Wie de systematische karakterisering van Ton Anbeek⁽¹⁾ legt naast de heel ruime opvatting die bijvoorbeeld André Demedts⁽²⁾ erop nahoudt of Albert Westerlinck⁽³⁾, krijgt bijna het gevoel dat theoretische overwegingen er weinig toe doen, zolang aan bepaalde teksten pertinente beschouwingen worden gewijd. Met name in verband met C. Buysse is lang niet iedereen het erover eens welke teksten naturalistisch te noemen zijn en welke niet (meer). Toegegeven, ook tijdens de bloeiperiode van de bedoelde stroming verklaarde Van Deyssel het naturalisme dood (in 1891) lang voor Emants en Couperus hun belangrijkste naturalistische werken zouden schrijven. Maar ook Buysse zelf is blijkbaar een intrigerend ‘geval’. Terwijl A.M. Musschoot een onderscheid maakt tussen een naturalistische periode in de strikte zin van het woord en een veeleer realistische periode die omstreeks 1905 aanvangt⁽⁴⁾, argumenteert R. Debbaut dat Buysse zijn naturalistische werken heeft geschreven voor 1900, met uitzondering van Het gezin Van Paemel (1903) en Het volle leven

(1) Ton Anbeek, De naturalistische roman in Nederland, Arbeiderspers, 1982, vooral hoofdstuk 3: De kenmerken van de Nederlandse naturalistische roman, p. 49-72.

(2) André Demedts, Cyriel Buysse, een groot verteller, Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap I, 1985, p. 29.

(3) Albert Westerlinck, Facetten van het naturalisme, in Mens en Grens, Orion-Desclée De Brouwer, 1972, vooral p. 16-23.

(4) A.M. Musschoot, Het naturalisme in Vlaanderen, in Nederlandse literatuur na 1830, Teleac/BRT, 1984, p. 102. Verder ook in de lezing De betekenis van Van Nu en Straks, Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap I, p. 24. Ook in het hulde-album Cyriel Buysse 1859/1932 wordt 1905 als cesuur gehanteerd (p. 65).

[p. 44]

(1908)⁽⁵⁾. Van Vreckem maakt in zijn befaamde studie een onderscheid tussen verschillende ‘soorten’ naturalistische perioden maar beschouwt Schoppenboer (1898) eigenlijk als de laatste door-en-door naturalistische roman van Buysse terwijl hij 't Bolleken (1906) als een matige heropleving beschouwt⁽⁶⁾, Zelf heeft Buysse ooit een schertsende definitie van het naturalisme laten geven, tijdens een door het hoofdpersonage belegde redactievergadering in Sursum Corda! (1894). Daar staat letterlijk het volgende:⁽⁷⁾

En zijn definitie van deze leer was zeer duidelijk: voor hem was een naturalistisch auteur eenvoudig een schrijver, die in zijn schriften het middel vond om op een min of meer bedekte wijze oneerbare zinspelingen te maken.

Ondanks de relativerende toon die uit de bovenstaande tekst spreekt is Buysse in elk geval tot op zekere hoogte een naturalistisch auteur, en heel zeker de belangrijkste vertegenwoordiger die Vlaanderen op dat gebied heeft voortgebracht. Los van de menselijke behoefte om grenzen te trekken tussen wat onder invloed van Zola is ontstaan en wat veeleer aan Maupassant is toe te schrijven, los van de behoefte om intern te periodiseren, lijkt het me voor de gelegenheid even vruchtbaar het oeuvre van Buysse als een organisch geheel te beschouwen. Uiteraard is hij als auteur ‘gegroeid’ en gerijpt en zijn er bepaald heel verschillende accenten ‘hoorbaar’ in de loop van zijn schrijverscarrière. Toch lijkt het me verdedigbaar na te gaan in welke mate Buysse gefascineerd is gebleven - tot het einde van zijn dagen toe - door de problematiek van de menselijke (on)vrijheid, of, zo men wil, door wat er gebeurt als de menselijke wil in aanvaring komt met oncontroleerbare krachten van verschillende aard. Van De biezenstekker (1890) tot aan De schandpaal (1928) lijkt Buysse zich af te vragen welke machten het menselijk handelen (be)sturen en hoe die zich manifesteren. Voor Buysse - zoals voor Couperus en M. Emants (Liefdeleven) - hebben die krachten een hoofdzakelijk noodlottig karakter.

(5) Romain Debbaut, Cyriel Buysse en het naturalisme, Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap V, 1989, p. 127-128.

(6) P.H.S. Van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Buysse, V.U.B., 1968, p. 228-230.

(7) Cyriel Buysse, Verzameld Werk 1, Manteau Brussel, 1974, p. 215.

[p. 45]

Daarmee is uiteraard niet gezegd dat Buysses visie in de loop van zijn ontwikkeling als schrijver niet milder, of precieser, niet ironischer zou zijn geworden. Buysse verlaat wel degelijk vrij spoedig de doctrinaire opvatting maar stelt zelf verschillende noodlotsformules in de plaats. Zelfs in een ronduit realistische plattelandsroman als De nachtelijke aanranding (1912), een verhaal met een niet bepaald ongelukkige afloop, deelt de verteller mee dat het hoofdpersonage Ivo Van Heule zijn affaire - en later zijn huwelijk - met Peelzie ‘niet had gezocht en ook lange tijd niet gewild’.

Buysse gelooft in grimmige hogere machten, of althans, hij beeldt de werking ervan in de verschillende fasen van zijn oeuvre uit. Heel zijn leven lang is Buysse blijkbaar vrij genoeg geweest om de mythe van de menselijke vrijheid in allerlei toonaarden te overdenken. Van Vreckem heeft, meen ik, voldoende overtuigend aangetoond dat Buysse nooit een slaafs of hardnekkig schaduwloper van de naturalistische theorie is geweest. Er zijn m.a.w. bij Buysse heel wat teksten aan te wijzen die ten hoogste een losse verwijzing naar Zola's leer bevatten.

Niettemin heeft Buysse gedurende heel zijn schrijvende leven verschillende ‘modellen’ uitgewerkt, volgens welke het ‘noodlot’ kan geacht worden te opereren. Ik hoop in de loop van dit opstel duidelijk te maken dat een bepaald noodlotsmodel niet inherent verbonden is aan een bepaalde fase van Buysses schrijverschap. In welke mate hij het noodlot ziet als een concrete dwingende werkelijkheid zal eveneens moeten blijken. Ik hoop ook aannemelijk te maken dat Buysse de (ont)bindende kracht van de erfelijkheid in sommige romans heel suggestief heeft ingebouwd. Ik heb mij bij mijn onderzoek beperkt tot de romans.

Drie modellen

In wat volgt wordt het noodlot opgevat als een kracht-in-werking, als een proces, d.w.z. als een vorm van energie die op de mens ingrijpt zonder dat die zich bij machte voelt de richting van het proces om te buigen of in handen te nemen. Terloops wijs ik er op dat het noodlot als een objectief verschijnsel uiteraard niet bestaat. Ook in Buysses romans gaat het steeds om een subjectieve voorstelling van

[p. 46]

een reeks feiten die door de personages als noodlottig worden ervaren. De drie noodlotsstructuren die hieronder kort worden getypeerd zijn op te vatten als interpretatiemodellen die van toepassing lijken op Buysses voorstelling van het noodlot.

Het noodlot is in een aantal van zijn werken te herkennen als een bepaalde geometrische figuur. Het doet zich voor als een gesloten ronde lijn (cirkel), als een rechte (gesloten lijnstuk) of nog, als een spiralende lijn. Bijna altijd is het Buysse daarbij te doen om de uitbeelding zelf, d.w.z. om de genese en de ontwikkeling van het noodlot. Op de vraag of het noodlot aan beperkende of belemmerende factoren onderhevig is, lijkt hij verschillende antwoorden te suggereren.

Het eerste noodlotstype is cirkelvormig, suggereert de eeuwige herhaling van een negatieve kracht. Begin- en eindpunt vloeien a.h.w. in elkaar over. Alle overgangen tussen begin en einde leiden onherroepelijk naar de uitgangspositie terug, hoewel een dergelijke terugkeer door de personages wel degelijk wordt bestreden. Zowel in 't Bolleken (1906), Het Ezelken (1910) als in Tantes (1924) is het circulaire noodlotsmodel zo opmerkelijk aanwezig dat die drie romans op basis van de hier genoemde noodlotsstructuur bijna als een ‘trilogie’ kunnen beschouwd worden. In welke mate het noodlot in deze romans toch weer telkens anders wordt uitgewerkt komt ook verder nog aan de orde. Het tweede voorstellingstype is dat van de rechte lijn, met een heel concreet aangrijpingspunt, gevolgd door een aaneenschakeling van gebeurtenissen die lijken te ontspringen aan dat ene initiële neerhalende feit. Met name in Het recht van de sterkste (1893) en Schoppenboer (1898) en in beperkte mate ook in Het leven van Rozeke van Dalen (1905) wordt dit type aangewend. In de beide eerst genoemde boeken wordt het noodlot voorgesteld als een wurggreep die de psychische en sociale situatie van de hoofdpersonages beheerst en resulteert in een oncontroleerbaar passioneel gedrag, dat door Buysse alleen toegeschreven wordt aan de mannelijke versie van de mens. In deze boeken ondergaat de vrouw (Maria in Het recht, Roza in Schoppenboer, Rozeke in Rozeke van Dalen) een wreed lot, verpersoonlijkt in de brutale irrationele mannelijkheid, resp. in de figuren van Reus Balduk, Jan Foncke en Ivo Smul. De verleiding is groot om deze noodlotsstrategie als typisch te beschouwen voor zijn meer doctrinair-naturalistische periode. De meeste

[p. 47]

specialisten (Musschoot, Debbaut, Van Vreckem) beschouwen echter alleen de eerste twee romans als echt naturalistisch.

Toch heeft Buysse dit recept, zij het op een veel mildere wijze en zonder enige suggestie van determinisme, gebruikt in zijn veel latere roman De schandpaal (1928). Het verhaal opent heel rauw maar verwijdert zich gaandeweg van zijn naturalistische inzet: de brutale mannelijke agressie van Vader Tieste als hij verneemt dat zijn ongetrouwde dochter Lowiezeken zwanger is. In menig opzicht is De schandpaal te beschouwen als een roman waarin de kleinburgerlijke filosofie (ironisch) op haar waarde en waarheid wordt getoetst. Het romantisch element van de gewilde schaking van Zulma door Gontran - de geslaagde versie van wat net niet lukt in Tantes - staat zelfs in schril contrast met het heel ongezouten begin. Toch verhaalt de roman ook hoe Lowiezeken heel haar leven in de greep blijft van die ene later door haar zo betreurde daad. Die bepaalt tot ze sterft het landschap van haar sociale betrekkingen en doemt haar tot diepe eenzaamheid.

Het onnoembare en onvatbare noodlot manifesteert zich ook nog op een derde manier als een degenererende kracht, met name in de romans Het leven van Rozeke van Dalen (1905) - in heel wat opzichten een sleutelboek - en in Het volle leven (1908). In tegenstelling tot de andere al vermelde romans werkt het noodlot hier niet ‘omsluitend’ of in de vorm van een kettingreactie ten gevolge van één negatieve daad, maar in de diepte, als een langzaam malende schroef. Het noodlot werkt hoofdzakelijk in of via de karakters van de personages. Toch lijkt het noodlot in beide boeken niet rond te geraken of de bodem van de vernieling te bereiken. Ergens blijft een halfwas overwinning op het noodlot doorzinderen, zowel in de grillige nazaat die Odon is als in de gebroken heiligheid van Rozeke, die Smul, ondanks alles, overleeft. Visueel is dit noodlotsmodel te denken als een spiralende lijn met steeds kleiner wordende cirkel.

De cirkelvorm van het noodlot

In de treffende inleiding die voorafgaat aan de heruitgave (1982) van Tantes wijst Kees Fens op een facet van Buysses werk dat misschien al te weinig voordien is opgemerkt. Fens bespreekt het zo-

[p. 48]

wel structurele als thematische belang van parallelle situaties in die romans die naar zijn gevoel, tot de beste van Buysse kunnen gerekend worden. Kees Fens zegt o.m.:⁽⁸⁾

Suggestie van parallelliteit, van spiegeling, van herhaling ook, - het blijkt een der kenmerken van veel van Buysses proza, en vaak van het beste daaronder. Het sluit de figuren op binnen hun beperkte mogelijkheden - aan hen voltrekt zich noodlottig een bekende geschiedenis - maar opent de romanwereld ook in ruimte en tijd: de parallel of spiegeling van het hoofdgebeuren wordt direct of indirect zichtbaar gemaakt: de roman speelt op meer plans tegelijk; de uniekheid wordt aan hoofdgebeuren en hoofdfiguren ontnomen, ze hebben hun lotsgelijken.

Deze omschrijving zou best kunnen gelden als een vrij sluitende definitie van wat hiervoor als de cirkelvorm is aangeduid. Op verschillende momenten van zijn schrijversloopbaan heeft Buysse teruggegrepen naar die grondvorm, met name in 't Bolleken, Het Ezelken en Tantes. Hoewel Fens terecht ook Rozeke van Dalen als een voorbeeld van spiegeling aanziet, meer bepaald in de verhaalgedeelten waarin Rozekes lot in dat van Anna herkenbaar wordt, meen ik dat de gehele roman toch volgens een ander stramien is gebouwd⁽⁹⁾.

In geen van de andere hier besproken romans heeft Buysse de onontkoombaarheid van het noodlot zo beklemmend uitgewerkt als precies in deze drie werken. Het is dan ook opmerkelijk dat iemand als Van Vreckem, die toch ook een globaal overzicht geeft van Buysses oeuvre, zo snel heenschaatst over precies deze romans⁽¹⁰⁾.

In 't Bolleken⁽¹¹⁾ krijgt het fatum heel duidelijk de vorm van een soort cercle vicieux, van een ironische kringloop die sterk herinnert aan de Griekse noodlotsvoorstelling. Vital, het hoofdpersonage, wordt van bij het begin beschreven als iemand die zich bewust is van de dreiging van een buitenindividuele kracht. Kort na Nonkelkens

(8) Kees Fens, Inleiding bij Tantes, Manteau Antwerpen/Amsterdam, 1982, p.10-11.

(9) Het leven van Rozeke van Dalen komt in dit opstel op diverse plaatsen ter sprake maar vooral in het deeltje ‘het gebroken noodlot’, p. 68-73.

(10) P.H.S. van Vreckem, (De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Buysse, p. 241) ziet Buysses bijdrage tot het naturalisme beperkt tot ‘een novelle, twee romans en een toneelstuk, terwijl al de overige werken als schakels mogen worden beschouwd’.

(11) Citaten uit 't Bolleken zijn afkomstig uit de Veen-uitgave (1985).

[p. 49]

dood denkt Vital ‘aan Nonkelkens onbewustheid over 't gevaarlijke van zijn toestand, aan die vreemde aberratie van het “bolleken”, waaraan hij vast geloofde en al zijn kwalen toeschreef’ (p.19). Hij neemt zich dan ook voor niet te worden zoals Nonkelken vóór hem. Maar zijn voornemen wordt door wankele daden begeleid. Al tijdens de eerste feestmaaltijd bij hem thuis met de notabelen van het dorp, wordt op symbolische wijze duidelijk gemaakt dat zijn verzet nutteloos is. Vital blikt naar het portret van Nonkelken, dat als een blijvend alziend oog monkelend toeziet op Vitals zekere aftakeling. Nonkelken patroneert zijn erfgenaam a.h.w. over de dood heen. En Vital voelt het wel want terwijl hij Nonkelkens portret aankijkt, denkt hij: ‘Heden was ook hij op de grens’ (p. 34). Uit het verdere verhaal blijkt hoe Vital het noodlot waarneemt als een uitwendige kracht. Buysse omschrijft die kracht heel gevarieerd als ‘een dwang over zijn leven’ (p. 40), ‘een vreemde machteloosheid (kwam) over hem’ (p. 52), ‘iets dat hem in de laagte hield, gebukt en gedrongen, als onder een knijpende, ijzeren klauw’ (p. 64). Na zijn mislukte amourette met Irma, waarvan hij het gevoel heeft dat die hem neerhaalt, tracht hij zijn misplaatst aanzoek aan het adres van Mademoiselle de Saint-Valéry, te vergeten door te trouwen met Eleken. Eleken is een ‘natuurkind’, ongedwongen, ongekunsteld, echt. Paradoxaal genoeg ervaart hij de invloed van zijn vrouw als ongunstig, als ‘een stille kracht... een ontbindende macht’ (p.137), of nog, als een ‘vreemd-onoverkomelijke ontbindingskracht’ (p. 138).

Zijn pogingen om zich boven een als nefast ervaren huwelijkssituatie uit te werken, door Eleken sociaal en cultureel op te krikken, falen. Als een dilettant-in-de-dop tracht hij een kunstmatig geluk tot stand te brengen maar de zo gevreesde gewaarwording van dreiging wijkt niet. Een hardnekkig dieet evenmin als overvloedig eten en drinken lijken te helpen. Op het ogenblik dat hij vreest ten prooi te zijn aan het ‘bolleken’ is het al lang te laat (p. 158). De ironie van het verhaal is uiteraard dat het altijd al te laat is geweest, omdat Vitals verzet futiel en letterlijk ‘misplaatst’ was, omdat hij niet beseft (heeft) dat het noodlot niet buiten maar in hem huist.

Vital eindigt dus zoals hij niet eindigen wou, op dezelfde manier als Nonkelken, van wie hij blijkbaar niet alleen de materiële bezittingen maar ook de ziektekiem heeft overgeërfd. Nergens in de loop van het verhaal staat de verteller stil bij biologische factoren die

[p. 50]

Vital parten spelen. Maar de symbolische aanwezigheid van het dode Nonkelken en de verkeerd begrepen strijd van Vital - ondanks zijn naam - tegen krachten die hij uitwendig denkt terwijl ze inwendig sluimeren, maken de cirkel rond.

Is de ironie in 't Bolleken het resultaat van Vitals vermeende strijd tegen krachten die hij overal waant behalve in zijn eigen lichaam, in Het Ezelken⁽¹²⁾ zit ze heel fijnzinnig verweven met de verhaalstructuur zelf. Het Ezelken is het vermakelijke verhaal van een pastoorszuster - tegelijk zijn meid - die het slachtoffer wordt van een al te rigoureus beleden gedragscode. Constance, alias ‘het Ezelken’, verwart haar anti-sexuele houding, daarin voortdurend aangewakkerd door juffrouw Toria, met een diep-religieuze ingesteldheid. Het Ezelken is dan ook het verhaal van een pijnlijk depersonalisatieproces, waarbij Constances persoonlijkheid meer en meer ontwricht raakt. Aanvankelijk het slachtoffer van een overtrokken puritanisme, wordt ze, zodra ze bij de verstokte vrijster Toria gaat inwonen, de speelbal van gesublimeerde erotische verlangens. Die verlangens precies drijven haar in de vangarmen van de koster, voor wie ze bij het begin van het verhaal zo'n afschuw dacht te moeten koesteren. Het boek bevat dus heel zeker het relaas van een psychisch proces, waarvan begin- en eindpunt elkaar merkwaardig de hand reiken.

Welke fasen maakt Constances zieleleven door? Juffrouw Constance - nomen est omen, alweer - geeft van bij de aanvang blijk van een absoluut devote houding ten overstaan van haar priesterbroer Désiré, wiens naam uiteraard even betekenisvol is. Zij doet haar uiterste best om de haar toevertrouwde pupil Céline - een hemels kind - naar haar gedragsregels om te buigen maar met weinig resultaat. Haar vurig-beleden verering voor haar broer wordt onophoudend gevoed door haar onverbiddelijk preutse afwijzing van het mannelijke element. Die afwijzing situeert zich zowel op het theoretische (via de sexistische hatelijkheden van Toria) als op het praktische vlak, wanneer zij het eerlijk bedoelde aanzoek van de koster als een schandelijke agressie afdoet. De koster blijft trouwens heel het verhaal door het symbool voor het lage mannelijke principe, dat in

(12) Alle verwijzingen naar Het Ezelken zijn terug te vinden in de geautoriseerde uitgave van 1962 (Van Dishoeck, Bussum).

[p. 51]

de ogen van Constance en Toria, gelijk te stellen is met een soort universele verkrachtingsdrang. Tot de koster als getrouwde en dus gevaarloze man weer zijn intrede doet in Constances leven. Illustratief voor haar grondgedrag zoals hiervoor beschreven, is zeker haar verontwaardigde reactie op de brief van de koster. ‘Trouwen!... Samen met een man gaan wonen;... samen en alleen met een man, een vreemdeling, waarvan men niets af weet; alleen en samen met die man in een huis, aan tafel, op de slaapkamer...! Weer gloeide 't rood der schaamte als een vuur op 's Ezelkens verteerde wangen, en zij voelde zich wèl vreselijk beledigd, alsof die vent haar op de schandelijkste wijze had willen onteren en mishandelen’ (p. 43). De extreem-idolate houding van Constance komt in een kritisch stadium op het ogenblik dat zij Désiré voor de keuze plaatst haar te behouden en Céline op te zeggen of omgekeerd. In een confrontatie tussen broer en zus, die beheerst wordt door Constances hooggespannen zenuwen, gilt ze uiteindelijk: ‘Ik of zij!, riep zij, uitdagend. G'het te kiezen: Es ze morgen nie wig, 'k goa zelve wig!’ (p. 74).

Hoewel de motieven van Désiré in het vage blijven en in het verhaal niet worden toegelicht, weigert hij kordaat te zwichten voor Constances chantage. Hij kiest voor de eerlijkheid. Het Ezelken gaat dus. Zij zoekt en krijgt een zee van giftige raadgevingen vanwege Toria. Maar ze komt onverwijld, nu ze haar vertrouwde haven vaarwel heeft gezegd, in een toestand terecht van uitzichtloosheid. Haar ‘wereld’, tot net daarvoor zo geordend, is verbrijzeld: Constance valt letterlijk in een put van morele aporie. Tekenend voor wat ze nu ervaart is het volgende citaat. ‘'s Avonds van de derde dag had het Ezelken alle hoop verloren. Zij voelde dat het uit was en dat hij niet alleen de eerste stappen der verzoening weigerde te zetten, maar zelfs geen verzoening meer verlangde, ja, geen verzoening met haar wilde. Hij was en bleef onder de duivelse invloed dier schandelijke meid; niets kon hem meer redden; en 't Ezelken, uitgeschreid en uitgejammerd, begreep dat zij haar verder leven zonder hem had in te richten’ (p. 84).

Vrij snel verglijdt dit gevoel in de richting van verdwazing, van berusting, die merkwaardige psychische gewaarwording die in dit geval het gevolg is van een kruising van sluimerende spijt om Désirés afwijzing met Toria's kwezelsgif. Half-verdoofd koestert Constan-

[p. 52]

ce haar inwendige blessures. ‘Langzamerhand was zij er aan gewend geraakt, er eindelijk in geslaagd zich over haar zware droefheid heen te zetten. De tijd sleet en heelde, dag na dag, een smart die in 't begin niet te bedaren was (p. 94)’. Die toestand van berusting blijft haar innerlijk regime bepalen tot na het overlijden van Toria.

Toch is ook gedurende de laatste levensjaren van haar hoedster een nieuwe dimensie gegroeid in Constances ziel door de toevallige herontmoeting met de koster. De afstandelijkheid die ze op dat moment verworven heeft tegenover haar broer (p. 112) wordt gaandeweg ingeruild voor een emotionele en financiële verstrengeling met de belangen van de koster. De koster pakt het trouwens handig aan. Via zijn vrouw en zijn kinderen wordt het Ezelken steeds meer overrompeld; tot ze willoos ‘geleefd’ wordt en alleen aan 's kosters eisen voldoet. Haar enige strategie om te overleven is die van de onverschilligheid. ‘Al de teleurstellingen van haar leven kwamen vol verbittering weer in haar op, en smolten er dan in elkander weg, als tot één loodgrijs meer van doffe onverschilligheid. Het leven van haar broer werd haar onverschillig, het stoken en knoeien van Céline werd haar onverschillig, zelfs het druk-jagend gedoe van de koster en zijn familie werd haar onverschillig. Zij kon er toch niet tegen op en liet zich maar gaan’ (p. 177).

In wezen affecteert Constance die onverschilligheid om zich zelf maar niet toe te geven hoezeer ze zich met het leven van de koster identificeert. Wat blijkt namelijk naar het einde toe van het verhaal? Dan blijkt overduidelijk in welke mate zij haar (vroegere) liefde voor de koster heeft verdrongen en vervangen door ziekelijke bigotterie. Via haar affectie voor de kinderen van de koster vindt haar behoefte aan liefde een betamelijke uitweg, sublimeert ze a.h.w. haar zo lang opgespaarde sexuele nood.

Tot tweemaal toe wordt Constances gewrongen levensgevoel geconfronteerd met het ironische tegendeel ervan. De eerste maal gebeurt dat wanneer het oude tuinknechtje, 't Puipken (Ivo), haar voor dezelfde verpletterende keuze plaatst als die waarvoor zij zelf Désiré jaren ervoor plaatste. Buysse beschrijft de confrontatie met Ivo op de volgende manier.

[p. 53]

‘'t Puipken opende de deur en stapte binnen.
Hij zag bleek, geelbleek, en zijn lippen bibberden, alsof hij wilde spreken en niet kon.
“Iefer Constance”, begon hij eindelijk met inspanning, “doe 'k mijn wirk bij ou meschien nie goed?”
“Ba joa g'Ivo; woarveuren vroagt-e gij mij datte?” zei 't Ezelken verwonderd.
“Waorveuren krijg ik tons nen helper? Die jonge snotneuze van de koster?” kaatste hij haar, even droogslikkend van verontwaardigde emotie, de vraag terug.
...
Maar 't Puipken was nog lang niet uitgepraat; en nu nam hij eens goed en flink de gelegenheid waar om uit te varen tegen de kostersfamilie, die daar alles in beslag nam en juffer Constance zelve, als ze niet oppaste, van armoede op straat zou jagen. Toen week hij naar de deur terug, met de beslissende woorden:
“Ik of die snotneuze, iefer Constance, ien van de twië, ge meug kiezen” (p. 170)’.

Wanneer het ouder wordende Ezelken haar testament maakt, voelt ze zich verplicht al haar bezittingen na te laten aan de koster. Wanneer Constance overlijdt, trekt de koster met zijn kinderrijk gezin in Constances huis in, dat zij op haar beurt had geërfd van Toria Schouwbroeck. In Toria's eigenste bed - het mekka van de mannenhaat - wordt het negende kind van de koster geboren. Bijna alsof het Constances eigen kind geldt. Uiteraard is op dat ogenblik de cirkel rond: haar levenslang verzet tegen het mannelijke principe is na haar dood omgezet in willoze dienstbaarheid aan de door haar onbewust beminde man.

In Het Ezelken wordt het noodlot gesitueerd in de sociale (een benepen levensprincipe als ideaal) en psychische factoren die Constances leven bepalen. In elk geval wordt ze er volslagen willoos onder en naarmate het verhaal vordert, wordt ze volkomen gedegradeerd tot een instrument ten dienste van de koster.

Het Ezelken is (wordt?) dus de blijvende gevangene van een lot dat haar als een handig geworpen lasso terugbrengt naar de plaats van oorsprong. Haar bewuste keuze om steeds een verheven ideaal te dienen (in volgorde: het priesterschap, de ‘zuiverheid’, liefdadigheid) is eigenlijk een sparteling van vele jaren, die haar tot volstrekte onvrijheid doemt. Cyriel Buysse onderstreept die ‘onvrijheid’ van het Ezelken via een subtiel spel met hoofdzakelijk twee ruimtelijke

[p. 54]

polen. Het leven van Constance wordt a.h.w. opgespannen tussen de door haar verlaten ‘pastorij’ en de wijkplaats die Toria haar biedt, het bastion van de ‘kwezelarij’. Ironisch genoeg krijgt de pastorie het weliswaar vage aureool van bandeloosheid aangemeten, terwijl Toria's bolwerk zich manifesteert als de godsdienstige vesting bij uitstek, maagdelijk, afgeschermd van de zondige buitenwereld door een muur van gebed en vrome roddel. Hoewel het Ezelken na haar botsing met broer Désiré fysiek vertoeft in het oord der zuiverheid, blijft ze mentaal zwalpen tussen beide ruimtes. Constances verplaatsing is meteen het eerste en belangrijkste voorbeeld van de talrijke verschuivingen die ‘plaats’ hebben in het verhaal.

Behalve het Ezelken verlaat ook de koster zijn broodheer, de pastoor, om zelf zaken te drijven. Ook Ivo, alias 't Puipken, verschuift, na Toria's dood, blijvend in de richting van Constance en Aamlie, tot evenwel de koster al te opdringerig in zijn leven verschijnt. Als 't Puipken en Aamlie de hulp van diens kinderen als onduldbare concurrentie aanvoelen, verlaten de oude getrouwen van Constance hun veilige haard, op zoek naar nieuwe ademruimte.

De motieven van de ‘verschuivende’ personages zijn telkens van persoonlijke, zeg maar, egoïstische aard, al worden ze in de vorm van ethische overwegingen aangediend. Zo verlaat het Ezelken naar eigen zeggen de pastorie omdat Céline voor haar zoveel als het verderf van het huis betekent, terwijl ze in werkelijkheid vlucht voor haar vrouwelijk tegenbeeld, waarin de natuur weelderig bloeit. De verschuiving van de koster wordt hoofdzakelijk ingegeven door opportunistische belangen terwijl Aamlie en 't Puipken zich bedreigd voelen in hun respectieve domeinen. Hun vluchtmotief is dat van de afgunst. Misschien heeft Buysse de hierboven geschetste lijnen in het verhaal getrokken om een ironische tegenstelling op te bouwen tussen het schijnbare morele monolithisme van de personages en hun makkelijke verplaatsbaarheid. In dit perspectief vormt alleen pastoor Désiré - naast Toria uiteraard - een uitzondering terwijl het Ezelken zelf bijna tragisch overkomt. Na haar zo principiële stellingname tegenover Céline, wordt ze stelselmatig meer en meer de speelbal, eerst van Toria, later van de koster, haar vroegere papieren ‘belager’. Ze wordt meer dan eens gedwongen haar morele positie te herzien, tot ze zichzelf verliest, in het droge moeras van haar eigen burgerziel.

[p. 55]

Ongetwijfeld heeft Buysse in Het Ezelken de grootheid van zijn schrijverschap gedemonstreerd. Ongetwijfeld heeft hij zijn ironisch observatievermogen nergens kunstzinniger geëxploiteerd dan in die roman. Toch presteert hij het, jaren later, een uitvoerig verhaal te schrijven waarin hij zijn beproefde (ironische) kijk op het leven zowel in de breedte als in de diepte verder uitbouwt. Wat de compositie betreft, brengt Tantes uiteraard 't Bolleken in herinnering, terwijl de roman ‘ideologisch’ het sterkst bij Het Ezelken aanleunt⁽¹³⁾.

Vooraleer in te gaan op de wijze waarop ook in Tantes het noodlot als een cirkelvormig concept is opgevat, lijkt het me aangewezen precies aan te geven hoe het verhaal zich ontwikkelt. Tantes verhaalt over de familie Dufour. Het levenspatroon van die familie is heel deftig, godsdienstig en burgerlijk en wordt daarbij volkomen beheerst door de onbuigzame moraal van drie ongehuwde tantes: Clemence, Estelle en Victoire. Deze tantes hechten goed- of afkeuring aan alle belangrijke beslissingen die ten huize van hun broer, Meneer Dufour, worden genomen. Zo is hun oordeel van doorslaggevend belang wanneer Max, zijn enige zoon, in het huwelijk treedt met Marie. Vooral ten opzichte van de drie nog thuis verblijvende dochters, Clara, Adrienne en Edmée ontplooien de tantes een tirannieke bezorgdheid.

Wanneer door allerlei omstandigheden een afstandelijke liefde ontstaat tussen Adrienne en Raymond, de vroegere aristocratisch aangelegde vriend van Max, komen de tantes tussen om op het volstrekt ongehoorde van een mogelijke verbintenis te wijzen. Het is de tantes namelijk ter ore gekomen dat Raymond zich vooral in het gezelschap bevindt van de Verstratjens, jongelui van bedenkelijke zeden.

Hoewel de nichtjes inwendig verzet plegen tegen de onredelijke dwang die van de tantes uitgaat, groeien ze meer en meer in de richting van de tantes, wat gedrag en opvattingen betreft. Zo keuren Clara en Edmée, net als hun tantes, de ontluikende liefde tussen Adrienne en Raymond onvoorwaardelijk af.

(13) A.M. Musschoot situeert Tantes in de context van ‘een reeks van drie boeken die duidelijk samen horen’, nl. Uleken (1926)en De Schandpaal (1928), in Tantes: Cyriel Buysses meesterwerk?, Kritisch Akkoord, 1983, p. 32.

[p. 56]

Tegen de achtergrond van de hoofdintrige, wordt het overlijden van de ziekelijke tante Victoire gemeld, terwijl Max vader wordt van zijn eerste kind. De psychische druk van de tantes blijft ondertussen even groot, zo groot zelfs dat de geplande en zo lang voorbereide schaking van Adrienne door Raymond mislukt omdat het meisje begeeft onder een plotse zenuwinzinking. Ze wordt geïnterneerd en lijkt voor eeuwig verloren. Dit dramatische feit doet uiteindelijk de gal overlopen bij het oudste nichtje, Clara.

Als de meisjes terugkeren van een bezoek aan de kinds geworden Adrienne, zijn de tantes op bezoek bij Meneer Dufour. Terwijl Clemence met de haar kenmerkende hardnekkigheid het noodlottig gebeuren wijt aan de verderfelijke invloed van Raymond, staat Clara op tegen deze al te ongerijmde beschuldiging. Zij verwijt voor het eerst openlijk de tantes hun nefaste frustrerende greep op de familie, vooral op de nichtjes. Een breuk met de tantes lijkt onvermijdelijk. Hoewel de erfenis nu wel verloren zal zijn voor de nichtjes doet de wat later binnengekomen Max, die moet denken aan zijn politieke carrière, een ultieme poging om de ruzie te bezweren. Maar Clara gooit de onthutste Max voor de voeten dat zij, Clara en Edmée, de nieuwe tantes zijn en geen tegenstand zullen dulden. Max loopt het huis uit, de tantes achterna.

De artistieke spanning die in het hele verhaal aanwezig blijft tot aan de laatste zin, is het gevolg van de tegenstelling tussen het voornemen van de nichtjes niet te worden als de tantes en hun onvermijdelijke verglijding in de richting van de tantes. In de tekst⁽¹⁴⁾ staat, heel vroeg al, te lezen: ‘Die gedachte... de gedachte dat zij eenmaal zouden worden en verworden als de drie oudere Tantes, was de bestendige angst en gruwel van hun ganse bestaan. Zij vochten in zichzelf tegen dat schrikbeeld, zonder de kracht in zich te voelen om aan de dodende beklemming te ontkomen’ (p. 32). Buysse heeft er werkelijk alles aan gedaan om die verschuiving - spiegeling zegt Kees Fens - als onvermijdbaar voor te stellen. Niet alleen correspondeert de samenstelling van de eerste generatie (Dufour + 3 zussen = tantes) aan de tweede (Max + 3 zussen = nichtjes). Ook wat de volgorde betreft, zijn de nichtjes een verjongde uitgave van

(14) Alle verwijzingen naar Tantes hebben betrekking op de Manteau-heruitgave van 1982 (ingeleid door K. Fens).

[p. 57]

de tantes, zoals Max, qua gedrag en levensideaal, een spiegel is van Meneer Dufour. Elke tante wordt heel nauwgezet weerspiegeld in een van de nichtjes en wel zo dat Clemence, de oudste, karakterieel herkenbaar is in Clara, het oudste nichtje, Estelle a.h.w. het evenbeeld is van Adrienne en Victoire van Edmée. ‘Tante Clemence verdiende niet haar zachte naam. Zij had een hard en stug gezicht met sterk getekende gelaatstrekken: het vrouwelijk evenbeeld van haar broeder’ (p. 20). Iets verder wordt van Clara het volgende gezegd: ‘Clara had veel van tante Clemence en ging er met de dag steeds meer op lijken’ (p. 32). Nog iets verder heet het dat Clara ‘wel eens nijdig uit de hoek kon komen’ (p. 33). Het is trouwens ook Clara, die op het einde van het verhaal de moed heeft eindelijk in te gaan tegen Clemences gezag. Van Estelle wordt gezegd dat ze goedaardigheid, zachtheid uitstraalt, dat ze een langdurig liefdesverdriet koestert voor de rest van haar leven. Het verdere verhaal leert dat haar evenbeeld Adrienne van een gelijkaardige ongelukkige liefde het (blijvende) slachtoffer wordt. Victoire, die blijkbaar alleen tot kwaadaardig ‘blazen’ in staat is, wordt weerspiegeld in Edmée, de jongste der nichtjes. Victoire, hoewel de jongste van het gezelschap, lijkt de oudste (p. 21) en overlijdt in de loop van het verhaal, vóór de catastrofale ineenstorting van Adrienne. Van Edmée wordt gesuggereerd dat ook haar leven vroegtijdig zal afbreken. Over haar wordt gezegd: ‘Edmée had een treurige gezondheid: zij scheen maar half te leven; zij had zwakke ogen en een ongelukkige teint, met aldoor iets bleeks en slaperigs over haar gezicht, alsof zij nooit geheel ontwaakt was’ (p. 32). Of nog: ‘Edmée, die zich weer sinds een paar dagen niet zo lekker voelde, trok een zuurbleek gezicht en keek opzij, alsof ze zich voor iets schaamde’ (p. 43). Verder wordt Edmée vooral geassocieerd met wekerigheid en ‘huilen’ (zie p. 49, p. 134).

Door het wegvallen van Victoire en Adrienne ontstaat bovendien nog een opvallende parallel: de gelijkschakeling tussen tantes en nichtjes tot in de beginletters van hun namen toe. In de pathetische slotscéne is Clara gewoon Clemence geworden, terwijl Estelle overgaat in Edmée. Op het ogenblik dat Clara formeel de rol overneemt van Clemence en Max afdreigt, is de cirkel hermetisch gesloten. Clara vat de toestand perfect samen als ze zegt: ‘- En doe maar niet zo boos tegen mij, want ook ik word een erftante, voer ze met

[p. 58]

wrange zelfbespotting voort. - Ja, zeker, ik en ook Adrienne en ook Edmée: wij zijn Tantes... Tantes... die nooit zullen trouwen, even goed als de anderen; en van wie uw kinderen moeten erven, later, als gij ons maar niet ontstemt, als ge maar niet, als nu, onbeleefd en grof tegen ons zijt’ (p. 135).

Uiteraard is het mogelijk om deze herkenningsanalyse ver, zelfs te ver te drijven. Toch moeten een paar aspecten zeker beklemtoond worden. De nagenoeg volmaakte spiegeling van de tantes in de nichtjes heeft niet alleen te maken met karakter, leeftijd, volgorde in geboorte en naamgeving. Ook qua levensstijl zijn de nichtjes een verkleinde echo van de tantes. Allerlei details wijzen in die richting. Net als de tantes voortdurend voor het raam zitten (p. 47), zitten ook de nichtjes op de uitkijk, als een steriele weergave van de oudere generatie (p. 78). Net als de tantes zijn de nichtjes voortdurend bezig met naald en draad. Ook dat detail heeft op zijn minst een symbolische betekenis. De nichtjes vooral, maar ook de tantes, worden ontegensprekelijk voorgesteld als de menselijke spiegelbeelden van de mythische schikgodinnen (de Parken) die in de onderwereld (de Hades) huizen. Zoals de drie Parken het levenslot (de ‘levensdraad’) van de mensen beheersen (= spinnen, ontrollen, doorknippen), zo beschikken de tantes over het lot van hun familieleden en zullen ook later de nichtjes dat doen. Precies door deze karakteristiek ontstijgen zowel de tantes als de nichtjes het louter menselijke. Zij lijken niet tot de geleefde wereld te behoren, maar drijven op een normbesef dat onrealistisch, in wezen on-aards is. Vandaar dat Clara's fulminerende opmerking helemaal op het einde ook letterlijk in overeenstemming is met de globale voorstelling van deze vrouwenfiguren, als ze zegt ‘Gij hebt altijd geleefd buiten het leven, zoals wij trouwens, tot nu toe geleefd hebben’ (p. 134). Op het ogenblik trouwens dat de tantes komen waarschuwen voor het ‘onbetamelijk’ gedrag van Raymond, wordt de (onderwereldse) alwetendheid van de tantes-schikgodinnen door Clemence als volgt verwoord: ‘Hoe of we 't weten komt er niet op aan, siste Clemence; - maar we weten het, we weten het zeer beslist en dat is wel 't voornaamste’ (p. 80). De scherpste verwijzing naar de Griekse Parken is het zonderling gedrag van de nichtjes na afloop van het huwelijksfeest van Max. De meisjes trekken zich terug in het toenemende duister van Clara's salonnetje. ‘Zij zouden zo nog een poosje sche-

[p. 59]

meren’ (p. 29). Wat verder worden ze genoemd ‘die vage schimmen in nutteloos feestgewaad, tegen de grijze schemering daarbuiten’ (p. 30). Heel opvallend is Clara's gillend protest om bij invallend donker geen licht te maken. ‘Geen licht! Geen licht! Ik sla de lampen aan stukken, gilde Clara’ (p. 34). Als echte afgunstige schikgodinnen blijven ze liever in duisternis gehuld. ‘In de stille duisternis, in de angstige benauwdheid van het kleine kamertje gingen diepe zuchten op, die zich van lieverlede in doffe snikken oplosten’ (p. 34).

Tot nu toe is deze bespreking beperkt gebleven tot twee generaties. Toch suggereert⁽¹⁵⁾ het verhaal dat ook in het ongeschreven vervolg ervan een nieuwe parallel zal ontstaan tussen de nichtjes en de kinderen van Max. In de loop van het verhaal worden Max' zoontje en zijn (eerste?) dochter geboren. De andere kinderen zullen vermoedelijk wel volgen, zoals Max aan zijn verbouwereerde vrouw laat weten, wanneer de naamkeuze van het tweede kind ter sprake komt. ‘De volgende maal... ik beloof het u, zei hij plechtig’ (p.108). Ook de namen van de kinderen zijn precies die van de in schijn zo geëerde tantes. Het jongetje heet niet toevallig Clement, terwijl het meisje Estelle-Victoire zal heten. Een nieuwe cirkel is in voorbereiding.

Als ik goed heb gelezen, komt het woord ‘noodlot’ maar één keer voor in heel de roman en dan wel in een zin die een gedachte weergeeft van een ontgoochelde Raymond, na Adriennes ineenstorting. ‘Een somber noodlot had het zo gewild’ (p. 125), zo staat er. Voor het overige zijn er nauwelijks expliciete verwijzingen aan te stippen in dit verband. Zo komen de mijmerende nichtjes na het feest van Max en Marie tot een huiveringwekkende conclusie: ‘Dingen die eenmaal voorbij waren, kwamen nooit, nooit meer terug’ (p. 30). Gelezen met de kennis van de verhaalafloop in het hoofd, kan zo'n bedenking alleen maar heel ironisch klinken, aangezien de nichtjes zelf de ‘dingen’ zijn die wel degelijk terugkomen. Verder in het verhaal plaatst de verteller, na de geboorte van Max' tweede kind, de volgende mededeling: ‘Het leek wel of Max het vermogen bezat de gebeurtenissen van het leven naar zijn wil en wens te schik-

(15) A.M. Musschoot heeft in het artikel Tantes: Cyriel Buysses meesterwerk?, dat o.m. een reactie is op Fens' inleiding bij de Manteau-uitgave, terecht gewezen op de voorname rol van de suggestie in deze roman (Kritisch Akkoord, 1983, p. 35-36).

[p. 60]

ken’ (p. 108). Deze overweging is eens te meer het ironische tegendeel van de waarheid. In realiteit steekt Max het lot een hulpvaardige hand toe, want het verhaal suggereert dat ook zijn nakomelingen een reduplicatie zullen zijn van zijn eigen generatie.

Betekenen deze karige uitdrukkelijke verwijzingen naar het noodlot dat Tantes alleen een oppervlakkig en doorzichtig relaas is van een toevallige familiale doublure? Het hele verhaalverloop lijkt in elk geval het tegenovergestelde te suggereren. De vraag is natuurlijk welke noodlottigheid Buysse heeft uitgebeeld in deze roman? Het antwoord zit bijna in de vraag besloten. In tegenstelling tot wat in 't Bolleken gebeurt, gaat het in Tantes niet om één persoon die allerlei negatieve karakteriële en fysieke eigenschappen overerft (Vital) maar over het doorgeven van een heel erfelijk systeem als systeem, met inachtneming van alle samenstellende elementen. Het noodlot dat de nichtjes tot de nieuwe tantes maakt is de biologische kracht van de erfelijkheid. En die kracht zet zich blijkbaar alleen door langs de mannelijke lijn van de Dufours. Het is daarbij zelfs opmerkelijk dat de moeder-figuur ofwel uit het verhaal gebannen blijft (de moeder van de nichtjes is al lang overleden), ofwel een onbetekenende bijrol heeft (Marie heeft zelfs bij de naamkeuze niets in te brengen).

In zijn overigens stimulerende studie wijst Van Vreckem herhaaldelijk op het ontbreken van de erfelijkheidsfactor in Buysses werk. Zo zegt hij o.m.: ‘Voornamelijk de invloed der herediteit, die door de Franse naturalisten tot dogma was verheven, ontbreekt vrijwel volledig, niet alleen in de werken van deze eerste periode, maar in het hele oeuvre van Buysse (feitelijk vormt alleen 't Bolleken daarop een uitzondering).’⁽¹⁶⁾ Zo geformuleerd lijkt die stelling me beslist overtrokken. Buysse is inderdaad nooit uitgegaan van zoiets als een erfelijkheidsleer. Het woord ‘erfelijk’ komt in Tantes niet voor, evenmin als het woord ‘noodlot’, op één uitzondering na. Maar dat verhindert niet dat in Tantes een (al te?) perfect sluitende noodlotscirkel wordt beschreven, waaraan de vrije wil van de personages totaal ondergeschikt is.

Het lijkt me tenslotte niet overbodig nader in te gaan op de moraal die door de tantes wordt uitgedragen en aan de overige familieleden wordt opgelegd. Of de fatsoensregels die zij voorstaan binnen

(16) Van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Buysse, p. 235.

[p. 61]

de erfelijkheidscode vallen, staat buiten het verhaal. Maar het is duidelijk dat de drukkende invloed die van de tantes uitgaat de sfeer van het romangebeuren pessimistisch en bij wijlen loodzwaar maakt.

De tantes huldigen een soort Bergsoniaanse ‘morale close’. In hun visie sluiten ze de persoonlijkheid van het individu op in een ijzeren korset van vormelijkheid, godsdienstigheid en puritanisme. Ze beogen ook ‘zuiverheid’ op materieel gebied want het ongetrouwd houden van de nichtjes betekent meteen ook het onverdeeld bewaren van het erfgoed. Zelfs de uiterlijke kenmerken van de woonst der tantes, lijkt een symbolische echo te zijn van hun gesloten moraal. In de beschrijving ervan is sprake van een ‘witgeverfd huis’, ‘een brede, rechthoekige sloot’ (p. 46). Zo rechtlijnig als hun woonhuis is, is ook hun moraal.

Zoals Buysse in Het Ezelken Céline plaatst tegenover Constance, zo contrasteert hij in deze roman de tantes met de levensopvatting van Raymond. Ook de beschrijving van Raymonds woonhuis - een aristocratisch landhuis - is symbolisch te lezen als een afspiegeling van zijn moraal. Hier is sprake van ‘lichtgeel gekalkte muren’ (p. 61) en ‘een eigenaardig, hybridisch gebouw’ (p. 62). Raymond staat blijkbaar een ‘morale ouverte’ voor, staat open voor de verrassingen van het leven. Trouwens de wijze waarop hij voorgesteld wordt ter gelegenheid van het huwelijksfeest, liegt er niet om. ‘Hij was gezond, knap, met gebruinde kleur en veerkrachtige bewegingen. Zijn lach was fris en open; er sprak iets beslists, bijna iets gedurfds en toch meteen iets eerlijks, goeds uit hem’ (p. 24-25). Raymond vertegenwoordigt de open, beloftevolle levensinstelling. En een belofte is hij ook, meer bepaald voor Adrienne. Jammer genoeg maakt Raymond geen kans binnen het gesloten systeem dat de tantes beheren. Raymond kan de cirkel niet doorbreken.

De noodlotsketting

Geen werk van Buysse wordt meer met het Zuidnederlandse naturalisme vereenzelvigd dan Het recht van de sterkste. Geen roman van Buysse is zo uitvoerig becommentarieerd en zo diepgaand uitgeplozen als precies Het recht. Voornamelijk Van Vreckem, R. Debbaut en J. Taeldeman hebben allerlei inhoudelijke, verhaaltechnische en

[p. 62]

referentiële problemen terzake behandeld. Ook in de inleiding tot deel I van het Verzameld Werk gaan A. van Elslander en A.M. Musschoot uitvoerig in op de structurele kwaliteiten van dit boek. Hoewel Het recht terecht als het prototype kan gelden van het lineaire noodlotsmodel, volstaan, meen ik, de verwijzingen naar de overvloedige hierboven geciteerde studies.

In wat volgt komt Het recht onvermijdelijk ter sprake, o.m. omdat een vergelijking zich opdringt met Schoppenboer (1898), dat in hoofdzaak het voorwerp van dit onderdeel zal uitmaken. Schoppenboer is bij uitstek de roman waarin Buysse het ‘noodlotsidioom’ in de diepte heeft aangeboord. Het boek gutst van woorden als ‘instinctmatig’, ‘van lieverlede’, ‘kwelling’, ‘foltering’, ‘lamlendig’, e.d. Schoppenboer is, als de meeste romans die in dit opstel aan de orde komen, een verhaal vol dreiging. In Schoppenboer wordt de dreiging van meet af aan vorm gegeven in de noodlottige brand die het eigendom van de familie Foncke bijna volledig ten gronde richt. De stervende vader verbindt aan de heropbouw van zijn erf de eis ‘alles’ onverdeeld te laten en legt dus ook aan zijn zoons de verplichting op niet te trouwen. Die rampzalige brand werkt als een prospectisch element ten opzichte van het hele verdere verhaal, geeft a.h.w. de toon aan voor wat volgt. Jan Foncke, een van de drie zoons, loopt een ernstige brandwonde op tijdens de bluswerken. Ook die verwonding kan als een prospectisch element gezien worden. Jan is van bij de aanvang heel letterlijk een ‘getekende’, zowel uiterlijk als innerlijk een gekwetste. In de loop van het verhaal zal Jan zich trouwens meer en meer gedragen zoals zijn broer Domien, die hem bovendien de weg wijst naar het bestiale kwartier van de Zijstraat.

Net als in Het recht lijkt een initieel rampzalig gebeuren negatieve krachten te mobiliseren. Van bij het begin laat de verteller daarbij niet na de willoosheid van de personages te onderstrepen. Zo geeft de oude boer Foncke blijk van een ‘stoïsche onderworpenheid aan het rampzalig noodlot’⁽¹⁷⁾ en wordt duidelijk gemaakt dat de brand (zijn) ‘noodlottige invloed op hun gans toekomend bestaan zou doen voelen’ (p. 744). Net als in Het recht voelen de personages zich in de greep van uitwendige machten, die door Buysse niet nader

(17) Verwijzingen naar Schoppenboer zijn terug te vinden in deel 1 van het Verzameld Werk, Manteau, 1974.

[p. 63]

worden omschreven. Trachten zij dat ‘noodlot’ om te gooien? Bepaald niet. Zoals het verhaal zich ontwikkelt, lijkt het verdedigbaar de absolute eis van de oude boer als een uitbreiding, een versterking van het noodlot op te vatten. Wat Foncke vraagt, lijkt een voorsmaakje van de formele eis van juffrouw Toria wanneer zij van Constance verlangt zich nooit met een mannelijk wezen in te laten.

Heel snel wordt duidelijk dat Jan het ‘dragende’ personage van de roman is. Jan blijft net als zijn broers ongetrouwd maar vindt sexuele bevrediging - door Buysse de ‘natuureis’ genoemd (p. 754) - bij de meid Marie. Hij beschouwt zijn ‘relatie’ met haar als zijn alleenrecht. Wanneer de zoon van hun overleden zuster, Pol, komt inwonen, wordt de latente dreiging in tweevoudig opzicht opgevoerd. Enerzijds ontstaat de theoretische mogelijkheid dat Pol zijn erfdeel zou opeisen en dat daardoor de belofte aan vader zou worden verbroken; anderzijds wordt er voor Jan een concurrent binnengevoerd, die hem weldra zijn sexueel monopolie ontvreemdt. Deze laatste omstandigheid wakkert bij hem de behoefte aan om zich op de al zo weinig geliefde Pol te wreken.

Fataal in het personage Jan is zijn onmacht om direct en probaat op de gebeurtenissen te reageren. Hij vervloekt de komst van Pol maar spreekt zijn haat niet uit. Hij zweert Pol aan te zullen pakken als hij Maries ontrouw ontdekt, maar blijft afwachten. Hij loopt over van ‘gramschap’ als hij Pol ontdekt met Roza, de dochter van de nieuwe buurman Meganck maar besluit ‘de gang der gebeurtenissen af te wachten’ (p. 797). Gaandeweg wordt de fatale kracht die aanvankelijk door de personages als iets externs wordt ervaren geïnterioriseerd en uitsluitend op Jan Foncke betrokken. Zo is er keer op keer sprake van ‘iets onmachtigs in hem, een fatale folterende lamheid’ (p. 791), ‘een onweerstaanbare impulsie’ (p. 824), ‘een overweldigend gevoel van zichzelf-niet-meer-kunnen-beheersen’ (p. 847), ‘het onverbiddelijk onbekende doel, dat hij duister in zich voelde’ (p. 879), of nog van ‘de fatale macht van 't onvermijdelijke’ (p. 880). Jans folterende gevoel onrecht te worden aangedaan krijgt een nieuwe injectie als Pol bij de Fonckes introuwt en eens te meer de dreiging opdrijft door de introductie van diens vrouw Roza. In Jan daagt het besef dat zij zíjn vrouw had kunnen zijn. Vooral na de kennismaking met het Zijstraatmilieu groeit zijn drang om Roza ‘tot de zijne’ te maken en op die manier wraak te nemen

[p. 64]

op Pol. Maar Roza gaat niet in op zijn opdringerige avances en hoewel de omstandigheden meer dan eens gunstig zijn, moet Jan met een besliste weigering genoegen nemen. Tot op het ‘fatale’ moment.

Al zijn goede voornemens en zijn door Roza gemakelde verloving met haar zuster Leonie ten spijt, wordt hij door zijn drift meegesleept. Hij vergrijpt zich aan Roza maar de in de buurt vertoevende Pol slaat hem met zijn spade de hersens in. Het zo lang voorvoelde, a.h.w. geprogrammeerde einde voltrekt zich als iets fataals. De ultieme verkrachtingsscène herinnert in sterke mate aan de schuursequens in Steinbecks Of mice and men, waar de zwakzinnige Lennie de blonde vrouw van zijn werkgever doodt. Ongewild doodt, zoals Jan Roza ongewild verkracht. Net als Lennie de zachte aanraking van de vriendschap zoekt, zoekt Jan de aanraking van de liefde. Maar de voor Jan zo kwetsende vernedering daarin verkeerd te worden begrepen, wordt hen beiden fataal.

Schoppenboer doet in menig opzicht denken aan Het recht, is zelfs hier en daar als een heruitgave ervan te beschouwen, zeker in de beschrijving van het boevenmilieu van de Zijstraat. Net als in Het recht wordt het noodlottig karakter van het verhaal vorm gegeven via een ketting van deprimerende, tot wanhoop stemmende gebeurtenissen. De verhaalbeweging is ook hier heel rechtlijnig, al worden de ‘dramatische’ feiten heel keurig van elkaar gescheiden door momenten van ontlading. Zo gelijkt het verhaal op een golfbeweging, waarin rust en onrust elkaar aflossen en het klimaat van het boek bepalen. De gemoedsgesteltenis van Jan, of tenminste, de uitwendige tekenen ervan - beheerst het verhaal zoals de gesteltenis van de natuur het psychisch klimaat lijkt te bepalen in De vlaschaard van Streuvels.

Het verhaal verloopt chronologisch-lineair als volgt:

(1)	de fatale brand en de belofte van de zoons aan de stervende Foncke;
(2)	de komst van Pol, die én de belofte én het sexuele alleenrecht van Jan op de helling zet;
(3)	de nieuwe dreiging (voor Jan) veroorzaakt door het introuwende koppel Pol en Roza;
(4)	de episode van verdierlijking waaruit Jan als een moreel verminkte te voorschijn komt, gesymboliseerd door het pijkezot-verwijt;
(5)	de aanvankelijk mislukte en daarna toch ‘gelukte’ aanranding van Roza door Jan, gevolgd door zijn gewelddadige dood.

[p. 65]

Wat op het eerste gezicht als een vrij willekeurige opeenvolging van feiten overkomt, blijkt bij nader toezien heel wat hechter van textuur. In de verhaalopbouw kan, zonder daarin te overdrijven, de structuur van een klassiek toneelstuk teruggevonden worden. De brand, als aanzet voor wat verder gebeurt, fungeert heel treffend als de proloog tot welgeteld vijf centrale gebeurtenissen, vijf bedrijven als het ware. Net als in een klassiek drama worden de narratief dramatische gedeelten afgewisseld met stilstaande, vaak lyrische stukken, die overeenkomen met de ‘koren’ van een klassiek stuk. In die tussengedeelten boetseert Buysse o.m. een aantal natuurbeschrijvingen die als een tegenlicht contrasteren met het voorgaande of komende ‘bedrijf’. Schoppenboer lijkt me dus wezenlijk dramatisch van opbouw en evolueert naar een tragische afloop, zeker als je er rekening mee houdt dat Jans aanranding zich voordoet op het ogenblik dat hij bijna ‘gered’ is door zijn vaste verloving met Leonie.

Als in menig klassiek stuk is de theoretische omslag, de wending, aanwezig aan het einde van het vierde bedrijf, namelijk na Jans onfortuinlijke vlucht uit het Zijstraatmilieu. Een kentering ten goede lijkt mogelijk, maar de feiten beslissen anders.

Schoppenboer is dus heel zeker een keurig opgebouwde roman, een verhaal waarvan het aanvangsgebeuren tot een rampzalige conclusie moet leiden. Vandaar dat Leonies liefde voor Jan en diens aanzoek fataal geen kans maken, alleen al omdat daardoor de dure aan Foncke gezworen eed om samen te blijven, verbroken zou worden. En het gestand doen van die eed betekent tevens het in stand houden van de dreiging.

Hoewel Het recht en Schoppenboer voor elkaars broer of zus - een soort twee-eiige tweeling - kunnen doorgaan, zijn er ook merkwaardige structurele verschillen tussen beide boeken. Eerst en vooral is er het feit dat Het recht compositorisch zeker zwakker uitvalt dan Schoppenboer, hoewel de wat langdradige visvangstscène in Het recht a.h.w. een pendant heeft in de uitgesponnen Zijstraatscène van Schoppenhoer. Wezenlijker is de vaststelling dat het Schoppenboerverhaal zich ontwikkelt in een richting totaal tegengesteld aan die van Het recht. In Het recht zijn alle negatieve feiten te beschouwen als een kettingreactie op de brutale verkrachting van Maria door Reus Balduk. In Schoppenboer evolueert het verhaal naar de aanranding toe, die helemaal aan het einde voltrokken wordt. De

[p. 66]

verkrachting van Maria vindt haar echo in de aanslag op Roza. Een tweede opmerkelijk verschil is de aanwezigheid van het cyclische element dat in Schoppenboer het chronologisch opgebouwde verhaal overspant. De roman begint met de gelaten dood van baas Foncke, na het prologisch gebeuren van de hoevebrand, waaraan trouwens ook Jan ei zo na bezwijkt. De dood van vader Foncke keert als een grimmige echo terug in de dood van zoon Jan. Misschien geldt die dood als de ‘gepaste’ en onvermijdelijke afstraffing van iemand die op het punt stond de belofte te verbreken.

Valt bij de vergelijking tussen Het recht van de sterkste en Schoppenboer een zeker omgekeerd parallellisme op, ook Rozeke van Dalen herinnert in meer dan een opzicht aan Het recht. Zowel Van Elslander als Van Vreckem als R. Debbaut⁽¹⁸⁾ wijzen op dat aspect. Hoewel de noodlotsopvatting in Rozeke van Dalen mijns inziens globaal genomen duidelijk afwijkt van het lineaire model dat hier ter sprake is, lijkt ook die roman inderdaad niet zelden een veredelde heruitgave te zijn van Het recht.

Parallellismen in de ontwikkeling van de verhaalgegevens zijn: de mannelijke figuren waarin de dreiging gaandeweg⁽¹⁹⁾ gestalte krijgt (Reus Balduk keert a.h.w. terug als Ivo Smul in Rozeke), de vrouwen die op een bestiale wijze onderworpen worden aan de mannelijke drift (Maria beleeft een pijnlijke heropstanding in Rozeke) en de aanrandingsscènes zelf, van waaruit de finale aftakeling van de slachtoffers vertrekt. De lijdensweg van Maria, die in Het recht alleen zijn beslag kan krijgen met haar dood, als de toekomstloze afsluiting van een tragische geschiedenis, keert a.h.w. terug in de tragiek van Rozekes tweede huwelijk. Dat vormt trouwens het voorwerp van de tweede intrige, die zwart-wit contrasteert met de beloftevolle eerste verhaalhelft. De animale natuur van Smul hoeft ook niet bepaald onder te doen voor die van Reus Balduk.

Ondanks deze opvallende parallellen lopen beide romans op fundamentele punten ver uit elkaar. Uitgerekend in de motivering van de driftmatigheid van de mannelijke personages - hoe rechtlijnig

(18) Zie daarvoor: Van Elslander, Cyriel Buysse. Uit zijn leven en werk II, Willemsfonds, 1961, p. 44; Van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Buysse, p. 227; R. Debbaut, Het naturalisme in de Nederlandse letteren, Acco, 1989, p. 159.

(19) Hoe die dreiging wordt opgevoerd, wordt hierna behandeld, p. 68-71.

[p. 67]

die in beide boeken ook blijft - schuilt het aanzienlijkste verschil tussen Rozeke van Dalen en Het recht. Terwijl Reus getekend wordt als het produkt van milieu en erfelijke factoren (ik verwijs daarbij graag naar wat R. Debbaut erover zegt in zijn grondige analyse⁽²⁰⁾) vloeit het noodlot in Rozeke onmiskenbaar mede voort uit de beslissingen van de personages zelf. De beslissing van Alfons om zelf zijn merrie naar de hengst te brengen i.p.v. dat aan Smul over te laten, het al te zwakke verzet van Rozeke tegen de aanwerving van Smul, de goedgelovigheid van Anna ten opzichte van haar echtgenoot zijn van doorslaggevend belang om de noodlottige ontwikkeling van de intrige mogelijk te maken. Uiteraard zijn al die ‘menselijke’ beslissingen bedoeld om een vermoedelijk kwaad te voorkomen, of om toch erger te voorkomen, of nog, om de eigen belangen zo goed mogelijk te dienen.

De schrijnendste illustratie van het noodlottig karakter van bepaalde keuzes is Rozekes besliste tussenkomst om te verhinderen dat Smul met de merrie naar de hengst rijdt. Rozeke wil vermijden dat Smul zich integreert in het boerengezin. Ze wil zijn onmisbaarheid, die zo reëel is, zo veel mogelijk uithollen. Zij vreest, terecht, de magie van zijn aanwezigheid, en nog meer, de dag dat ze van Smul afhankelijk zou worden om de boerderij te kunnen laten voortbestaan. Dat precies haar aandringen om Alfons de klus te laten klaren later letterlijk de dood wordt van haar zachte echtgenoot en de dreiging van Smul levensgroot nabij brengt, hangt als een spottend lot boven Rozekes bezorgdheid. Buysse laat Rozeke als volgt mee haar en Alfons' lot bepalen⁽²¹⁾.

‘Probeer ne kier bij nen anderen hijnkst, zei hij (= Dons). En hij vertelde van een prachtige hengst, waar Smul juist was naartoe geweest, met een van boer Kneuvels' merriepaarden. Weet-e wat da ge doet! gilde hij: Vroagt an Smul of er hij Fanny euk wil leën, den ierste kier dat ze were peirdig es!
Nie, loat Smul doarbuiten! riep eensklaps kortaf Rozeke, zich onverwachts in het gesprek mengend.

(20) R. Debbaut, Cyriel Buysse en het naturalisme, Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap V, waarin heel uitvoerig wordt ingegaan op de relatie tussen de naturalistische leer en Het recht van de sterkste, p. 77-129.

(21) Ik verwijs telkens naar de Salamander-uitgave van Het leven van Rozeke van Dalen, Querido, 1983.

[p. 68]

Verwonderd keken allen op.
Woarom niet? vroeg Alfons.
Wel, omdat 't weer al onneudige onkosten zijn; omda ge da toch zelf euk wel keunt doen, gij of Vaprijsken, antwoordde zij ietwat wrevelig. Zij wist het zelve niet waarom ze zo plotseling opstoof; die naam van Smul had het gedaan. Zij had er eensklaps een hekel aan dat hij nu nog meer dan volstrekt nodig was bij hen aan huis zou komen. Vaprijs 'n hé gien verstand van peirden, zei Alfons kalm: moar mij es 't goed: 'k wil d'r ikzelf wel noartoe goan, as ik moar 'n weze woar dat 't es.’ (p. 179)

Uit wat voorafgaat zou moeten blijken dat het ‘noodlot’ in Rozeke van Dalen heel sterk gepersonaliseerd is, met name in de figuur van Ivo Smul, maar ten dele ook in de personages van Rozeke en Alfons. En toch groeit in dit magistrale boek een nameloze kracht, die sterker is dan al het negatieve waaraan Alfons en Anna en uiteindelijk ook Rozeke ten onder gaan. Ergens wordt de rechtlijnige vaart van het noodlot gestuit. Daarover handelt het volgende deel.

Het gebroken noodlot

Over Het leven van Rozeke van Dalen en de manier waarop het noodlot inherent verbonden is aan belangrijke beslissingsmomenten in het verhaal is al een en ander gezegd. De trieste gebeurtenissen die verhaald worden in de roman hebben alle rechtstreeks of onrechtstreeks iets te maken met de donkere gestalte van Ivo Smul.

Van bij de prille aanvang van het verhaal wordt Smul als de tegenvoeter van Alfons voorgesteld. Smul wordt onomwonden ‘de vijand’ (p. 7) genoemd. Van bij het begin valt hij ook op door zijn stug, eenzelvig gedrag. Als de slijters vroeg in de morgen bij elkaar zijn om zich nog wat te versterken, komt Smul later afzonderlijk binnen. Hij gaat er ook niet bij zitten zoals de anderen maar eet terwijl hij recht staat (p. 16). Met andere woorden: uit de voorstelling van Smul blijkt hoezeer hij niet behoort tot de nogal idyllisch in beeld gebrachte bende. Smul is niet geïntegreerd, maar gedraagt zich als een zwijgzame nurkse buitenstaander. Tegenover Alfons ge-

[p. 69]

draagt hij zich als een dierlijke concurrent die voor alles Rozeke wil veroveren. ‘Geen van beiden sprak een woord, maar in hun zwijgende kruisblik lag al de haatdragende woede van hun oude vijandschap’ (p. 17). Dat kenmerk van apart-heid wordt ook verder in het verhaal meer dan eens beklemtoond. Bijvoorbeeld, als vaststaat dat Alfons en Rozeke zullen trouwen, ‘had hij zijn dienst opgezegd en was gaan landlopen’ (p. 54). Smul plaatst zich letterlijk in een niemandsland, beweegt voortdurend in de marge van het groepsgebeuren. Ook wanneer de feestelijkheden plaats hebben en heel de plaatselijke gemeenschap deel heeft aan de vreugde, treft weer de afstandelijke nabijheid van Smul. ‘Zij zag hem staan, heel achteraan en heel alleen, geleund tegen de gele gevel van de hoeve’ (p. 80).

Toch heeft die ronduit onsympathieke voorstelling van Smul een positief complement, dat van even groot belang is voor de ontwikkeling van de noodlotsthematiek. Als de slijters elkaar bijeentrommelen in de vroege ochtend - een lange scenische opening zoals die ook in Het recht en Tantes te vinden is - wordt tijdens de schertsende gesprekken gewezen op de onvergelijkbare werkkracht van Smul (p. 12). Herhaaldelijk wordt Smuls arbeidstalent met bewondering vernoemd (o.m. op p. 193 en p. 254). Het is trouwens ook Smul die door zijn vaart en behendigheid de lange slijtingsdag waarmee het boek begint weet af te ronden. Hij is een imponerende figuur die in bijna hyperbolische termen als meer dan levensgroot wordt getekend. Er huist in hem een meer dan menselijke kracht. Heel symbolisch in dit verband lijkt me Smuls optreden tijdens de dondervlaag die de bewuste slijtingsdag brutaal afbreekt. Hij bezit, zo zegt de tekst, een ‘duivelse snelheid’, ‘bezit zichzelf niet meer van woeste furie’, beschikt over ‘klauwen’ i.p.v. handen en komt ‘met een helse glimlach van overwinning op Rozeke toe’ (p. 48-49). Van meet af aan laat het zich aanvoelen dat tegen een dergelijke bovennatuurlijke kracht geen kruid gewassen is.

Ook Rozeke voelt dat heel sterk aan. Ze probeert er dan ook alles aan te doen om Smul, die toch haar belager is geweest, op een veilige afstand te houden, ook tijdens haar eerste huwelijk. ‘Zij was zo bang niet meer voor hem als in 't begin, maar zijn aanwezigheid maakte haar stil, doodstil, als voelde zij om zich heen een vaag en steeds dreigend gevaar’ (p. 118). Maar naarmate de ‘afstand’ in zowel ruimtelijk als emotioneel opzicht kleiner wordt tussen Rozeke

[p. 70]

en Smul, wordt de dreiging groter. Van occasioneel ingehuurde paardeknecht wordt Smul vaste knecht tijdens Alfons' ziekte, maar nog altijd onder Alfons' gezag. Als Rozekes zwakke echtgenoot voor een langdurige kuur in het zuiden verblijft, neemt Smul virtueel zijn rol over, vooral op de akker (p. 225). Maar na de dood van Alfons eist Smul het meesterschap op de hoeve terstond op. Hij doet dat op een manier die herinnert aan Constances eis ten aanzien van haar broer Désiré in Het Ezelken.

‘Ik of Vaprijs! herhaalde hij met vastberaden nadruk, om de beurt haar en Vaprijsken met zijn barse, strakke ogen aankijkend.
Eindelijk kwam een spotachtige glimlach om Vaprijskens gele snor. Ik of hij 't es me 't zelfde, zei hij leukjes, we 'n zijn wij toch moar knechten alle twieë.
Rozeke verademde en keek het trouwe knechtje dankbaar aan. Vaprijsken was zo goedig! Hij, toch, zou niet onhandelbaar zijn. En wat was het ook goed dat hij 't zo duidelijk gezegd had: knechten alle twee!
Doch kort van duur was haar vreugd. Smul gaf zich niet eens de moeite Vaprijskens schimpscheut te beantwoorden, en ging ook op de zaak niet verder in. Bruusk stond hij overeind, als een die al gezegd heeft wat hij zeggen wou, wenste een korte goenacht en was meteen de deur uit. Verbaasd en onthutst keken Vaprijs en Rozeke elkander aan. Zij voelden wel dat zij niet bij machte waren om tegen zo'n kerel op te staan’ (p. 242).

Precies omdat Smul zo'n meesterschap bezit en Rozeke dat zo dringend nodig heeft, kan zij in de gegeven omstandigheden aan Smul niet voorbij. ‘Vanaf dat ogenblik werd ook Smul de onbetwiste boer en baas der hoeve’ (p. 242).

Rozeke beseft uiteraard dat zij slechts één stap verwijderd is van het onafwendbare, met name Smuls eis om met hem te trouwen. ‘Rozeke zag en voelde wel dat hij zijn grens verre te buiten ging, maar zij had nu eenmaal door de omstandigheden gedwongen, de macht uit haar handen gegeven en zag geen kans die nog terug te krijgen. Het was fataal zo gekomen, het had niet anders gekund; dat was het onvermijdelijke gevolg der grote ramp die haar geluk geknakt had’ (p. 243). Toch probeert ze tot het uiterste te gaan om haar eed van trouw aan haar overleden echtgenoot gestand te doen. ‘Zij dacht aan Alfons en aan haar heilige belofte bij zijn sterfbed; en dat zij die belofte schenden zou, o, het stond zo verre van haar af, dat zij innig en ellendig droef, maar niet eens boos of veront-

[p. 71]

waardigd over moeders harde woorden werd’ (p. 245). Zo wijst ze Smuls onhandig geformuleerd aanzoek kordaat af (p. 260). Maar tegelijk voelt ze ‘iets (dat) als een orkaan plotseling over haar zou aangestormd komen en haar zou verpletteren’ (p. 255). Voor Smul zelf staat er nog één weg open om zijn doel te bereiken: de brutale aanranding van Rozeke. En die voltrekt zich ook, op een wijze die herinnert aan Balduks bezetenheid in Het recht en die van Jan Foncke in Schoppenhoer. De beschrijving van Smul op dat ongenadige moment liegt er niet om. Smul vergrijpt zich aan Rozeke ‘als een roofdier (dat) op de tenen kwam nagehold’. ‘Hij knarsetandde, grinnikend als een sater, van woest genot en wraak...’ (p. 273).

In naturalistische werken wordt een dergelijke sexuele gewelddaad gelijkgesteld met de psychische en fysieke onderwerping van het slachtoffer. Het recht van de sterkste, jawel, niet alleen tijdens de verkrachting zelf, maar ook voor de duur van de ‘verbintenis’ die er telkens het onbetwiste gevolg van is. Want hoewel Rozeke zich gehouden voelt een sacrale belofte na te komen (‘Beloof mij ien dijngen’, fluisterde hij; ‘beloof mij da ge mee Smul nie 'n zilt hirtreiwen.’ (p. 235)), hoewel haar moeder en eigenlijk de hele gemeenschap Smul verafschuwen als mens, hoewel Rozeke geruggesteund wordt door haar hartsvriendin Anna, is een huwelijk onvermijdelijk. Het recht van de sterkste is sterker dan de schande.

Dichter tot Rozeke kan Smul uiteraard niet naderen. Het slachtoffer ligt weerloos in zijn klauwen. Voor Rozeke vloeit elke reden om zich gelukkig te weten finaal weg. Een ultieme poging van Anna ten spijt (p. 285-6) om het tij te keren, beschrijft Buysse haar gemoedsgesteltenis tijdens haar tweede huwelijk als volgt: ‘'t Was als een vloek die op haar rustte, zij voelde zich omringd van haat, van angst en van verlatenheid; zij voelde zich langzaam wegkwijnen en sterven, in al te overweldigend-zware onderdrukking van onmeedogend noodlot’ (p. 289). Zoveel is duidelijk: op het ogenblik dat de aanvankelijke afstandelijke dreiging a.h.w. fysiek Rozekes lichaam is binnengeslopen, beschrijft Buysse haar situatie als een ‘noodlot’. Op dat ogenblik valt Smul ten volle met het noodlot samen (zie p. 294). Maar precies op het moment van Smuls grootste macht, ontstaat ook de ‘omslag’ in de dreiging die Smul verpersoonlijkt. De dreiging wordt een halt toegeroepen, op een dubbele manier overwonnen. Er is allereerst de wederzijdse steun en het wederzijds begrip van Anna

[p. 72]

en Rozeke voor elkaar. In alle stilte heeft Anna immers het leed geleden dat als een wat meer gecultiveerde uitvoering van Rozekes miserie is op te vatten. En de heul en steun die ze altijd voor elkaar geweest zijn (Anna's bezorgdheid om Alfons, haar tussenkomst om Smul af te dreigen, haar testamentaire belofte) culmineert in een bijna melodramatische poging om elkaar te troosten (p. 295). Ook tijdens de begrafenisplechtigheid van Anna wordt het parallellisme tussen Anna's en haar situatie scherp door Rozeke aangevoeld. ‘Daar zat hij, de man, de vijand, de oorzaak van haar levensleed en ondergang, zoals die andere man, op zijn manier, de oorzaak was geweest van al het lijden en de dood harer vriendin’ (p. 303).

Bovendien overvalt de door Rozeke al lang verhoopte (p. 311) dood van Smul haar als een verlossing. Smul, te groot voor het eenvoudige boerenleven, wordt uiteindelijk ook zichzelf te groot. Als een woesteling en dronkaard loopt hij zich te pletter tegen de grenzen van het leven. Rozeke ‘overleeft’ Smul en dat betekent niet weinig. Ondanks al haar lijden is zij sterker dan het noodlot. Dat blijkt o.m. uit het feit dat Rozeke haar eigen dood niet aanvoelt als een ultieme onverdiende straf maar als een heerlijke bevrijding, voor de tweede keer a.h.w.

In tweede instantie is er het feit dat Smul nauwelijks een fysiek spoor achterlaat op aarde. Het enige door Smul verwekte kind heeft niets van zijn vader en ook dat aspect wijst in de richting van een soort nederlaag van het noodlot. In de volgende passus geeft Buysse onmiskenbaar aan dat Smuls vernietigende kracht totaal is uitgespeeld. ‘- En in haar eenzaamheid had ze nog slechts haar jongste zoon, Arie, Smuls kind, een goede, brave, maar ietwat slappe en karakterloze jongen, die in niets leek op zijn vader; een jongen die iets goedig-onbeduidends en onverschilligs over zich had; die machinaal zijn werk verrichtte en ook geen verdere ambitie had dan zijn alledaagse plicht; een jongen die ook alweer, op heel andere wijze, als een vreemde naast haar leefde’ (p. 314).

Over Het leven van Rozeke van Dalen ten slotte nog een opmerking. In deze roman wordt de dreiging van het noodlot gradueel opgevoerd. Naarmate Smul meer en meer binnendringt in Rozekes leven, wordt ze ook levensgroot belichaamd door Smul zelf. Tegelijk wordt ze in de hand gewerkt door beslissingen van Rozeke en Alfons zelf. Maar ten gronde lijken alle noodlottige gebeurtenissen

[p. 73]

in Rozeke van Dalen gevoed te worden door een heel pertinent gebrek aan talige communicatie. Smul is een monologische natuur die alleen spreekt via de tirannie van het geweld. Maar ook Rozeke is nauwelijks bij machte haar diepe vrees voor Smul te verwoorden (zie daarvoor p. 50, p. 155, p. 179).

Maar ondanks de brutaliteit van alle factoren die destructief op Rozekes leven inwerken, wordt het noodlot bruusk gestuit in zijn vaart. Na Smuls dood zal het niet verder kunnen woekeren, bijvoorbeeld omdat de negatieve erfelijke krachten het laten afweten en blijkbaar ook de sociale omstandigheden Rozekes morele integriteit niet hebben aangetast. Het feit dat de ware adel zowel in het milieu van het kasteel als dat van Rozeke wordt gesitueerd - Anna en Rozeke zijn ‘des âmes-soeurs’ - kan beslist gelezen worden als een logenstraffing van een evident geloof in ongunstige milieufactoren. In Rozeke van Dalen heeft het noodlot langdurig en verwoed gespiraald, maar de cirkel heeft zich nooit gesloten.

Op een totaal andere manier is het ‘gebroken’ noodlotstype terug te vinden in Het volle leven, een roman die niet bepaald als Buysses gaafste verwezenlijking kan worden beschouwd. Het boek haalt het niveau niet van zijn voorgaande romans o.m. door een zeker onevenwicht in de opbouw ervan en de soms wat onwezenlijk potsierlijke houding van het hoofdpersonage Odon. Het boek overtuigt niet echt als beschrijving van een noodlottige geschiedenis. Toch is ook deze roman interessant, niet alleen omdat hij als een heropleving van Buysses naturalisme kan worden gezien (confer R. Debbaut) maar ook omdat het boek eens te meer heel wat expliciete verwijzingen bevat naar het noodlot⁽²²⁾.

Eens te meer ligt de vraag voor, wat het noodlot precies inhoudt in dit soms tragi-komische verhaal. Voor de ouders van Odon Dudemaine bestaat het, meen ik, hoofdzakelijk als het najagen van een illusie, een bange vrome droom die moet uitstijgen boven de banale, oncomfortabele burgerlijke werkelijkheid. Zo vlucht vader Dudemaine als een echte dilettant in een soort zelfontworpen pseudowetenschap en construeert hij een papieren kosmos waarin hij mentaal verdwaalt, ‘graag’ verdwaalt, zou ik denken. Hij lijkt in nogal wat

(22) Ik heb gebruik gemaakt van de D.A.P. Reinaert-uitgave van Het volle leven, 1966. Noodlotsverwijzingen zijn o.m. aan te treffen op p. 11, p. 63, p. 95, p. 116, p. 122, p. 137.

[p. 74]

opzichten een uitvergrote versie te zijn van de zich vervelende, getrouwde Vital uit 't Bolleken. Moeder Dudemaine zoekt vooral de nachtmerrie van haar leven te paaien: ze put zich uit in alle mogelijke zelfvernederingen om te voorkomen dat haar zoon hetzelfde lot beschoren wordt als haar betreurde dochter Marguerite. Zij zoekt heel krampachtig haar zoon, haar enig kind, gelukkig te maken en dat streven is precies haar ongeluk en haar noodlot. Merkwaardig is in elk geval het feit dat beschouwingen over het noodlot worden geformuleerd vanuit het gezichtspunt van moeder Dudemaine. Zij beseft ten volle het onvermijdelijke van wat haar gezin te wachten staat. De dialogen die zij voert met Odon doen ten andere pathetisch en opgeschroefd aan. Mevr. Dudemaine smeekt het noodlot bijna niet te bestaan, en haar soms half-gegilde, half-ingeslikte aanmaningen ten aanzien van Odon lijken dan ook heel sterk op pogingen om het noodlot zelf te bezweren, ja te overstemmen.

Gezien vanuit het gezichtspunt van Odon, manifesteert het noodlot zich ten hoogste als een vage voorbestemdheid tot decadentie en vereenzaming. Misschien erft Odon de vluchtreflex van zijn vader. Hoe dan ook, nergens wordt in Het volle leven de rol van de erfelijkheid in het geding gebracht. Integendeel, herhaaldelijk wordt gesuggereerd hoe vooral het burgerlijke ‘levenspatroon’ Odon gemaakt heeft tot wat hij is en vooral hoe Odon slechts in schijn een zwakke, gedegenereerde figuur is. Ondanks zijn lusteloos gedrag blijkt keer op keer hoe bepaalde daden van hem niet het gevolg zijn van een hem overheersende aandrang maar wel degelijk van een koel beredeneerde chantage. Zo is zijn schandelijk gedrag op school (de palingijzergeschiedenis) alleen bedoeld om hem van de school af te helpen. Op dezelfde manier is zijn vraag om zakgeld alleen een zet om Sidonie voor geld aan zijn drift te onderwerpen. Ook de opdracht aan zijn moeder om Elza Reinhardt voor hem te werven is een weerwraakoefening, waarvan hij de mislukking had ingecalculeerd. ‘Hij maakte ditmaal geen luid spektakel noch misbaar, noch stelde hij zich aan als een verwend klein kind dat razend wordt omdat het niet zijn zin kan krijgen; hij bleef kalm en bedaard toen hij, de volgende dag, bij monde van zijn vader, de slechte tijding hoorde, hij leek eerder beschaamd dan boos en had de stugge kracht, onder schijnbaar-onverschillige berusting zijn leed in zichzelf op te kroppen’ (p. 120).

[p. 75]

Odon is zonder twijfel een nukkige verschijning maar geeft toch vooral blijk van gewilde, gecontroleerde nukkigheid. Bijna steeds zijn zijn onbeheerste daden en impulsies het resultaat van een wils-act. Alleen op die manier valt zijn heropstanding te begrijpen die hem laat slagen in zijn studies. Alleen op die manier is zijn beheerste reactie op de dood van zijn vader en moeder te begrijpen. In een van de vele gespannen gesprekken tussen moeder en zoon, verwoordt Odon trouwens zelf heel raak wat hem bezielt. Hij weet zich een dominante persoonlijkheid die onmiddellijk gevolg verlangt van zijn willen of niet-willen.

‘Nee, mama! Gedecideerd niet! Ik verbied het! gilde Odon eensklaps als verwoed opvliegend.
Waarom niet? Waarom niet? klaagde mevrouw Dudemaine, met tranen in de ogen.
Omdat ik het niet wil! hijgde Odon beslist. En dan, ietwat kalmer, terwijl hij weer ging zitten:
't Is niets, 't zal vanzelf wel overgaan, als men mij maar niet sart, en als ik gauw weer in open lucht ben.’ (p. 87).

Even belangrijk als de verschijningsvormen van het noodlot in deze roman is de beperking ervan. Net als Smul in Rozeke van Dalen, draagt Odon de noodlottigheid, die hij voor zijn ouders althans belichaamde, mee naar zijn graf. Odon, die in deze roman als sociaal onklasseerbaar wordt voorgesteld, laat weliswaar twee kinderen na, maar ze lijken in niets op hun vader. Zij erven de fysieke voorspoedigheid van hun moeder en niet de labiliteit van hun vader. Alleen hun authentieke boerenafkomst van moederskant loochenen ze niet. Zowel Zulma als Sylvain zijn onberispelijke door de natuur gul begiftigde mensen. Op het einde van de roman portretteert Buysse ze met veel nadruk. ‘Evenals Zulma was Sylvain groot en fors opgegroeid, een donker type met sterk-geaccentueerde gelaatstrekken. Hij had een mooi, blank voorhoofd, sierlijke wenkbrauwen, koeldonkere ogen, een fijne rechte neus en een prachtige, volle, zwarte, waaiervormige baard’ (p. 149). Met betrekking tot Odon betekent deze typering dat van hem nauwelijks iets overblijft, dat de erfelijkheid niet bij machte is (geweest) om de authenticiteit van het boerenras aan te vreten. Trouwens, in dat verband is ook de ultieme ‘worsteling’ tussen moeder Sidonie en dochter Zulma heel relevant (p. 148). Sidonie wil Odon achterna om hem ervoor te behoeden

[p. 76]

door het noodweer terug naar 't Landjuweel te stappen. Maar Zulma weerhoudt haar. De effectieve worsteling die plaats heeft is niet alleen van fysieke aard maar betreft ook een tweestrijd tussen twee levensvormen, waarbij de kracht die uitgaat van Zulma het haalt bij die van Odon. Door toedoen van Zulma slaagt Sidonie erin zich letterlijk te ontrukken aan de tirannieke invloed die van Odon uitgaat.

Uit wat tot nu is gezegd blijkt dat Odon de protagonist is van een tragisch verhaal waarin de tragiek echter vooral door mevr. Dudemaine wordt aangevoeld en verwoord. Odon zelf lijkt wel een uitstalling van moreel verval maar is in essentie een onmogelijk schepsel dat nergens thuishoort.

Het is dan ook betekenisvol te noemen dat hij na de dood van zijn ouders nergens echt vast verblijft. Zijn band met Sidonie en haar (zijn) kinderen is het gevolg van een weinig fatsoenlijk gedrag, terwijl hij in schijn blijft vasthouden aan 't Landjuweel uit respect voor koppig beleden burgerlijke normen. Hij zwalpt voortdurend tussen zijn huis en zijn café en vindt uiteindelijk de dood in geen van beide, in het nachtelijke niets van een verraderlijke storm. De ‘storm’ is de vijandige versie van de natuur en wordt in dit boek consequent geassocieerd met de ‘vijandigheid’ die Odon uitstraalt. De storm is a.h.w. zijn natuurlijk element. Ik denk daarbij ook aan de windmolengeschiedenis. Als in vele romans van Buysse onderstreept of ironiseert de stemming van de natuur de inwendige huishouding van het hoofdpersonage. Zowel van Vreckem⁽²³⁾ als Musschoot⁽²⁴⁾ hebben op de wezenlijke functie van de natuurbeschrijving bij Buysse gewezen. Die functionaliteit is ook in Het volle leven heel treffend - net als in 't Bolleken en Rozeke van Dalen trouwens - omdat de kracht van de natuur het noodlot mee lijkt te helpen breken.

(23) Van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Buysse, p. 303-304.

(24) A.M. Musschoot, Tantes: Cyriel Buysses meesterwerk?, p. 36.

Een nabeschouwing en een voorzichtige conclusie

In het werk van Buysse komt het volledige sociale spectrum van zijn tijd uitvoerig aan bod. Als nauwgezet waarnemer heeft hij blijk-

[p. 77]

baar oog voor vele waarden en onwaarden, toestanden en misstanden die eigen zijn aan een bepaalde sociale groep. Het bestaan van de sociale verschillen zelf lijkt hij evenwel niet in vraag te stellen.

Heel vaak beschrijft Buysse de representanten van verschillende maatschappelijke groepen met sympathie en medevoelen, soms ook wel met enige neerbuigendheid. Buysse is geen objectieve of alles vergoelijkende verteller. Hij kiest duidelijk partij, naar mijn gevoel niet zozeer voor de armen, de zwakken of de gedupeerden als wel voor echtheid, authenticiteit, integriteit. In zijn werk zijn dan ook vertegenwoordigers van clerus, adel, boerenstand en proletariaat te vinden die blijk geven van de hierboven genoemde kwaliteiten.

Hoewel de pastoor in 't Bolleken als een schimmig, partijdig wezen wordt getekend, die ook nog de kant van de macht kiest, stelt hij in Het Ezelken priester Désiré voor als een onkreukbaar man die niet plooit voor kleinzielige verdachtmaking. Désiré is een rationele, principiële priester die de stand waartoe hij behoort alle eer aandoet.

Vooral boerenfiguren worden als ‘echt’ en moreel onverwoestbaar voorgesteld. Dat geldt voor Maria in Het recht, voor Rozeke en Alfons in Het leven van Rozeke van Dalen, voor Sidonie in Het volle leven. Zelfs de ‘negatieve’, dreigende gestalten als Jan in Schoppenboer, Smul in Rozeke en Balduk in Het recht (ik geef toe dat Balduk eigenlijk tot de vierde stand behoort) zijn mannen uit een stuk. Ze zijn zo trouw aan hun geaardheid dat ze niet alleen hun slachtoffers de dood in drijven maar ook zichzelf.

Ook adellijke figuren worden niet zelden in een positief daglicht gesteld, al vormt de adel een erg gesloten kaste. Pogingen om in de adel binnen te dringen mislukken steevast. Een beleefde maar radikale weigering is het antwoord op Vitals brief aan Mademoiselle de Saint-Valéry en de verlovingstragedie van Raymond en Adrienne in Tantes toont de onaantastbaarheid van de aristocratische bovenlaag aan. Het bestaan van de adel is in Buysse een aanvaard nietproblematisch feit. Tot de grootmoedigste en moreel diepste personages behoort heel zeker Anna, de jonge barones uit Rozeke van Dalen: zij wordt ongetwijfeld bewogen door gevoelens van rechtvaardigheid en hartelijkheid.

[p. 78]

Wel degelijk problematisch dunkt me Buysses voorstelling van de burgerij⁽²⁵⁾. In menige roman hekelt hij de representanten van die klasse. Heel vaak gebeurt dat op suggestieve wijze zoals in Tantes en 't Bolleken, maar soms ook heel expliciet als in de openingsscène van Rozeke van Dalen. ‘Zij gilden en zongen, en stampten met hun klompen op de klinkende straatkeien, om de rustige, slapende burgers ook eens goed te ergeren’ (p. 14). En een weinig verder: ‘Zij moesten 't maar weten, al die vette luilakken van burgers die nu in hun bed lagen; zij moesten ook maar eens om één uur 's nachts opstaan en mee gaan slijten; en meneer pastoor en zijn meid moesten het ook maar weten, en meneer de notaris en meneer de burgemeester moesten 't ook maar weten’ (p. 15). Uiteraard kan men aanvoeren dat hier gedachten van de slijters worden weergegeven maar het blijft een feit dat Buysse op zijn minst medeverantwoordelijk is voor wat ze denken.

Buysse lijkt de burgerij voor te stellen als een sociaal tussenstadium zonder veel fundament, een fossilaire groep die zich rechthoudt op basis van façade-waarden, vooroordelen en schijngedrag. In menig werk van hem vegeteert het burgerdom in een sociaal niemandsland en lijkt het opgevuld met rentenierende (Vital in 't Bolleken, Meneer Dudemaine in Het volle leven, Toria Schouwbroeck in Het Ezelken), kwezelachtige (bijv. de tantes in Tantes) en handeldrijvende (de koster in Het Ezelken) lieden. Ook de vrije beroepen (dokter, notaris) en de verkozenen des volks behoren tot die tussengroep. Al deze burgers worden gedreven door kleine zorgen en nog kleinere idealen. De burger lijkt in de hiervoor geciteerde romans niet veel fraais voor te stellen.

Toch is Buysses kritiek op de burger nergens scherper, dunkt me, dan in Het volle leven. Zowel de ouders als de zoon Dudemaine vullen hun dagen met niets, met een ijdel nastreven van illusies en dromen. Wat ze als het volle leven aanzien is één grote leegte. Odon vooral illustreert in welke mate de burger eigenlijk een klasseloos mens is. Niet alleen de omstandigheden van zijn dood (confer supra) illustreren dat, ook zijn pogingen om tot een authentieke stand

(25) R. Debbaut schrijft in een ander verband over de burger in Buysses romans. Debbaut maakt een onderscheid tussen hogere en lagere burgerij, en baseert zijn conclusies op andere romans dan die welke hier ter sprake zijn. (De konsekratie van de burger bij Buysse. 1894-1903, Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap II, p. 55-106).

[p. 79]

te behoren via een echt engagement (eerst naar ‘boven’ met Liza Reinhardt, daarna naar ‘beneden’ met Sidonie) zijn tot mislukken gedoemd. Odon leeft en sterft in een sociaal vacuüm.

De indruk ontstaat dat in sommige romans de sociale onbestemdheid van het hoofdpersonage de motor van het al zo vaak vermelde noodlot is. Wat Vital, Constance, de Dufours en Odon overkomt, lijkt sterk op een terechtwijzing voor onechtheid vanwege het noodlot. In elk geval is een ‘sociale’ dimensie in het noodlot onmiskenbaar: het noodlot als de vertaling van de sociale nutteloosheid van het burgerdom.

Uiteraard verwijst het ‘noodlot’ in de meeste gevallen naar allerlei, vaak heel vaag getekende deterministische factoren, zeker in 't Bolleken, Het recht en Tantes. En hoewel R. Debbaut terecht betoogt dat de vele verwijzingen naar het noodlot bij Buysse geen theoretische ondersteuning bezitten⁽²⁶⁾, blijft het een feit dat Buysse blijkbaar gezocht heeft naar de verschillende manieren waarop hij de werking van het noodlot denkbaar achtte.

Ten slotte mag niet vergeten worden dat de benaming ‘noodlot’ en de vele varianten ervan tot de literaire code behoort van de periode waarin Buysse schreef. Misschien duidt de term niet aan wat hij fataal oproept en wijst hij - bijna gemakshalve - op het subtiele samenspel van onnoembare factoren die de menselijke vrijheid lijken te bepalen. Die factoren zijn soms van externe of interne aard maar blijven bijna steeds in het vage, net als bij Couperus trouwens. Het lijkt niettemin mogelijk verschillende noodlotsmodellen in zijn werk te onderkennen en die te zien als literaire uitdrukkingsmiddelen, door Buysse gebruikt om een visie op het leven uit te schrijven. Die visie is niet bepaald optimistisch van signatuur, al maakt de ironische afstandelijkheid waarin hij ze verpakt haar heel verteerbaar, ook voor de lezers van vandaag.

(26) R. Debbaut, Het naturalisme in de Nederlandse letteren, Acco, 1989, p. 114-15. Dat geldt uiteraard niet alleen voor Buysse. P.H. Dubois maakt een gelijkaardige opmerking in zijn Emants-biografie: Marcellus Emants. Een schrijversleven, Nijgh en Van Ditmar, 's Gravenhage, 1980, p. 95.