Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 5

[p. 77]

Cyriel Buysse en het naturalisme^(*)
door Romain Debbaut

Bij het eerste gezicht lijkt Cyriel Buysse en het naturalisme misschien een banale, zelfs een triviale titel. Iedereen weet immers dat Buysse een naturalist is, iets beter ingewijden weten dat hij de eerste Vlaamse naturalist is, en echt ingewijden zullen daar in één adem bijvertellen dat De biezenstekker (1890) zijn naturalistisch debuut was, en dat het nota bene in De Nieuwe Gids werd gepubliceerd. Velen kennen deze en andere feiten, en de vraag kan gesteld worden of er over Buysse en het naturalisme dus wel iets te vertellen valt.

Ik denk van wel. Er zijn m.i. een behoorlijk aantal onzekerheden, waarvan ik hoop er enkele te kunnen belichten. Bijvoorbeeld: ‘Cyriel Buysse en het naturalisme’, goed, maar wat is naturalisme? Iedereen weet hoe onhebbelijk moeilijk, zelfs zo goed als ondoenbaar het is een literaire stroming precies af te lijnen. En verder: over welk naturalisme gaat het, het Franse of het Nederlandse, c.q. het Vlaamse? Of nog: wat is naturalisme voor Cyriel Buysse? Over het Franse naturalisme werd al heel wat geschreven, over het Noordnederlandse publiceerde Ton Anbeek in 1982 De naturalistische roman in Nederland, maar over het naturalisme in Vlaanderen ontbreekt alsnog een synthetiserende studie.

Hoe ook, Cyriel Buysse en het naturalisme dus, waarbij ik me voorneem Buysse via een vergelijkend onderzoek van zijn opvattingen met die van de Franse en Nederlandse, c.q. Vlaamse naturalisten in de theorie van het naturalisme te situeren, om nadien via Het recht van de sterkste die theorie aan zijn praktijk te toetsen. Tenslotte wil ik proberen zijn vaarwel aan het naturalisme te situeren.

(*) Dit artikel is een uitgebreide versie van mijn lezing tijdens het Buysse-colloquium te Gent, op 14 december 1988.

[p. 78]

Code

Voor het achterhalen van zijn opvattingen heb ik uit de beschikbare bronnen zijn twee artikels over Zola, twee interviews met hem en een paar brieven behouden. Andere bronnen hadden kunnen zijn: boekbesprekingen van zijn hand, of overzichten van het culturele leven in Vlaanderen. Maar goed, onderstaande code werd dus gepuurd uit Zola's daad in verband met zijn werken (1898),⁽¹⁾ uit Emile Zola⁽²⁾ (1904), uit Bij Cyriel Buysse,⁽³⁾ een interview met André de Ridder (1909), en Cyriel Buysse,⁽⁴⁾ een interview uit 1913 met Elias d'Oliveira, en uit enkele brieven.⁽⁵⁾ Ik wijs er meteen uitdrukkelijk op dat de bronnen in de tijd behoorlijk ver uit elkaar liggen, en dat de voornaamste bronnen, met name de beide interviews, dateren uit de tijd dat hij het naturalisme al een hele poos vaarwel had gezegd, terwijl hij er nochtans geen onderscheid in maakt tussen vroeger - dus naturalistisch, en nu - dus niet meer naturalistisch. Dat zou er moeten op wijzen dat hij gedurende zijn hele schrijversloopbaan hetzelfde literaire credo heeft gehuldigd, een code dus waaruit zowel zijn naturalistisch als zijn niet-naturalistisch werk voortvloeit. Dat zulks het niet gemakkelijker maakt zijn naturalisme af te lijnen ligt voor de hand.

Heel veel hoop op een doordringen in zijn diepste schrijverskern geeft de auteur ons niet. In de beide Zola-studies laat hij zich zelden tot uitspraken verleiden die meer over hemzelf dan over Zola zouden vertellen, en de eerste van de beide interviewers probeerde hij schriftelijk af te schepen met de mededeling dat hij ‘er heelemaal geen synthetische gedachten over kunst op na[hield], noch geen formule om [zijn] kunstbegrippen te omschrijven, noch geen bepaalde lievelings-auteurs’ (DGW, 146). En om te bewijzen dat een babbel met hem de verplaatsing niet waard was, voegde hij daaraan toe: ‘Ik werk spontaan en instinktief; ik weet dus nauwelijks hoe en in

(1) Verzameld werk 7, 1982, p. 101-117. Verderop VW 7.

(2) Verzameld werk 6, 1980, p. 1167-1203. Verderop VW 6.

(3) Den Gulden Winckel, 8e jrg., 1909, p. 145-151. Verderop DGW.

(4) De jongere generatie, Amsterdam, s.d. [1914], p. 64-77. Verderop JG.

(5) Cyriel Buysse album 1859-1932, Gent, 1982. Verderop CBA.

[p. 79]

't geheel niet waarom ik zoo werk, en bezit bijgevolg geen greintje zelfkritiek (DGW, 146). Waarmee hij, blijkbaar onbewust, meteen een knaap van een artistiek credo neerpootte. Uiteraard was zo'n manier van afschepen voor De Ridder ruim voldoende om de verplaatsing juist wèl te maken.

Dat Buysse hier (in 1909) meer dan waarschijnlijk de essentie van zijn credo verwoord heeft, kan blijken uit enkele andere uitspraken. Zo schreef hij begin 1895, dus ruim veertien jaar voor het bewuste interview, in een brief aan De Bom: ‘Ik heb eens en voorgoed besloten den bepaalden raad van niemand meer te volgen en alleen nog te werken volgens mijn eigen artistiek geweten en de ingevingen welke ik in mij gevoel. Ik wil geen enkel mijner werken verdedigen; ik wil alleen vaststellen dat ik voor allen mijn best heb gedaan; dat ik ze geschreven heb, zooals ik een kreet zou slaken, natuurlijk en onwillekeurig omdat ik het, op een gegeven oogenblik, aldus in mij gevoelde’ (CBA, 38). Zoals ik een kreet zou slaken, en natuurlijk en onwillekeurig heet het hier, spontaan en instinctief noemde hij het in 1909, direct, spontaan en intuïtief, klinkt het vier jaar later in het interview met D'Oliveira. En hij laat erop volgen: ‘Ja, de Hollanders zitten altijd met hun deductievermogen bezig en vragen altijd hoe het gekomen is en waarom het gebeurd is, maar ik weet het heusch niet. Ik geloof dat ik daarvoor te eenvoudig, te gezond in mijn natuur sta, om mij daarom bezorgd te maken’ (JG, 72). De hier geciteerde uitspraken betreffende de spontaneïteit van zijn scheppingsact worden impliciet uiteraard bevestigd door wat hij aan De Ridder schreef: hij besefte blijkbaar niet dat hij daarmee zijn credo uitte. Het wordt op averechtse wijze ook bevestigd door zijn oordeel over de criticus Zola: hij is namelijk van mening dat deze ‘over 't algemeen de kunst in een veel te nauw sluitende gordel wilde omvatten’ (VW6, 1197). Een knellende en beklemmende band dus, die de spontaneïteit onverbiddelijk zou beteugelen. Gelukkig echter is Zola, ‘door zijn schitterende epische en lyrische kracht, voortdurend hoog en breed uit de veel te enge grenzen [gebroken] waarbinnen hij niet alleen het werk van anderen, maar ook en vooral zijn eigen werk meende te kunnen en moeten houden’, en heeft hij ‘de bekrompen leus die hij zichzelf en zijn volgelingen voorschreef: “Nous sommes les greffiers d'une époque”’ tenietgedaan door zijn ‘met veel meer waarheid en breedheid van visie en

[p. 80]

conceptie’ geponeerde definitie van het kunstwerk als ‘un coin de nature vu à travers un tempérament’ (Id.). Dus toch de intuïtie etc., constateert Buysse opgelucht. Zola's definitie lag hem blijkbaar zo nauw aan het hart dat hij ze bijna twintig jaar later, in het interview met D'Oliveira, opnieuw citeerde. Maar daarover straks meer.

Buysses scheppingsact is dus ‘direct, spontaan, instinctief en intuïtief’. Uit dit basiscredo vloeien misschien bijna vanzelfsprekend een aantal andere opvattingen voort, onder meer de beklemtoning van zijn individualiteit als mens én als kunstenaar. In zijn gesprek met D'Oliveira noemt hij zichzelf bij herhaling ‘een geweldig sterk individualist, die in alle opzichten helemaal alleen op de wereld staat’ (JG, 68 & 73). Het ligt bijgevolg voor de hand dat hij op de vraag van de interviewer naar zijn verhouding tot de gemeenschapskunst - waaronder blijkbaar zowel het sociaal engagement als de opvoedende taak van de kunst begrepen worden - resoluut kan antwoorden: ‘Dat gaat geheel buiten mij om. Absoluut [...]. Ik begrijp niet wat bedoeld wordt met gemeenschaps-kunst. Wat is gemeenschapskunst...’ (JG, 73). Hij ontkent ten stelligste dat hij met zijn werken ooit een buiten-literaire bedoeling heeft gehad (JG, 67), noemt het een toeval dat Het gezin Van Paemel vrij algemeen als een socialistisch stuk wordt geïnterpreteerd, en zegt dat het ‘net zoo goed [zou] kunnen gebeuren dat [hij] een stuk schreef dat anti-socialistisch was’ (JG, 74). Twintig jaar voordien al had hij zich in dezelfde zin afgezet tegen De Bom, die Een levensdroom een ‘socialistisch tractaatje’ had genoemd. ‘Ik, die het stuk gevoeld en geschreven heb, bekreun me zelfs niet om de socialistische strekking welke daarin kan liggen: ik zie daar niets in dan een eenvoudig en aangrijpend menschelijk drama’ (CBA, 36). Geen socialisme dus, geen engagement, geen plicht ten opzichte van de gemeenschap. ‘Kortom, ik meen dat een artiest volkomen onafhankelijk moet willen zijn... of liever, hij “moet” het niet “willen” zijn, hij is het, hij is absoluut vrij aan alle kanten, want als hij denkt dat hij het “moet” zijn, dan is het ook alweer niet zuiver...’ (JG, 74-75). Kunst-om-dekunst dus, in de meest oorspronkelijke betekenis van de leuze. In het interview met D'Oliveira zegt Buysse trouwens uitdrukkelijk: ‘Ik geloof dat op mij wel toepasselijk is de formule van l'art pour l'art’ (JG, 67).

[p. 81]

De kunstenaar moet dus volkomen vrij zijn, niet alleen ten opzichte van de gemeenschap, maar ook ten opzichte van artistiek gedachtengoed. Ook puur literair, in de opvattingen die direct de - zijn - letterkunde betreffen, wil Buysse zich dus evenmin aan een bepaalde theorie of een strikte opvatting binden. Ook niet aan het naturalisme. ‘Een realist ben ik zeker’, zegt hij, ‘maar of ik een naturalist ben weet ik zelf niet: ik denk het niet’. Overigens, ‘alle genres zijn me even lief, en ik lees met zooveel genoegen Theuriet, in de beste zijner verhalen, als Maupassant, om maar twee schrijvers te noemen die beiden over het landleven schrijven’ (DGW, 148). En verder: ‘Ik vraag overigens maar één ding van een boek: me boeien, meer niet’ (Id.). Gelijklopende uitspraken in verband met de -ismen in 1913: ‘Ik hecht niets aan al die dingen, absoluut niets...’ (JG, 72). Van iets is hij wèl zeker: symbolisme en mysticisme zijn niet aan hem besteed, en ‘de decadent-litterarische mooidoenerij en ziekelijke zielsuitpluizerij, die na Zola, bij wijze van reactie, als hoge letterkunde moest gelden’ vindt hij ‘meestal een armzalig gedoe’ (VW6, 1186-1187). Misschien viseert hij hier auteurs van het type Van Deyssel, Huysmans en Bourget, die inderdaad niet vies zijn van wat decadente mooischrijverij en/of enerverend diepgaand napluizen van ook de geringste zieleroerseltjes. Wat er ook van zij, zijn afkeer belet nochtans niet dat hij het werk van zijn vriend Maeterlinck, die zoals bekend toch een en ander ophad met symbolisme en mysticisme, hogelijk waardeerde.

We weten nu wat Buysse niet is - een gemeenschapskunstenaar, een mooischrijver, een symbolist, een zielsuitpluizer -, niet kan en/of niet wil zijn - op enigerlei wijze gebonden. We weten ook dat hij spontaan en instinctief werkt. Waar vindt dit spontane zijn voedingsbodem, en waar gaat het uiteindelijk naar uit?

Daaromtrent kan geen twijfel bestaan: ‘Mijn werken [...zijn] getrokken uit de dingen die om me heen gebeurd zijn - ik zit hier midden in mijn onderwerpen’ (JG, 67). De werkelijkheid dus, en wel de hem direct omringende werkelijkheid die hij uit ervaring kent. Vandaar zijn absolute voorkeur voor het landleven en de buitenmens: die kent hij het best, hij is zelf ‘een buitenmensch [...], “un terrien”, een man van den grond’ (Id., 68).

[p. 82]

In de werkelijkheid is alles even belangrijk. ‘Al wat ik zie interesseert mij. Alle verschijnselen van het leven zijn vol belang voor mij. Van het grootste tot het kleinste vind ik alles belangrijk’ (Id., 71). Die werkelijkheid wordt echter niet onveranderd weergegeven. Er is ‘natuurlijk [...] de transformatie die een artiest aan de werkelijkheid geeft [...]. De beschrijving van een realiteit is toch iets heel anders dan die realiteit’, en ‘als de artiest niets aan de werkelijkheid toevoegde zou hij geen artiest zijn’ (Id., 70). Een realist is dus beslist geen ‘greffier d'une époque’, zoals Zola zegt, en realisme kan en mag geen naakte werkelijkheidsweergave zijn; dit zou immers ‘een soort fotografie [...] daarstellen, maar niet eene echte kunst-uiting’ (DGW, 148). En in die context komt opnieuw Zola's bepaling van het kunstwerk als ‘un coin de nature vu à travers un tempérament’ ter sprake: de werkelijkheid, akkoord, maar dan wel gezien en geïmpregneerd door een temperament. Zola's temperament vindt Buysse terug in ‘de volheid, die hoge gedragenheid, die heldere forsheid van uitbeelding, die strengheid van bouw, die harmonie van compositie, die diepe menselijke waarheid en ontroering’ (VW6, 1188-1189) in diens beste werken; zijn eigen temperament uit zich in ‘een beetje romantiek, in zooverre ik deze wel degelijk in het leven en in de natuur voel’ (DGW, 148), in ‘de verbeelding die in mijn werk een zeer grote plaats inneemt’ (JG, 71), en in ‘eene vaste en degelijke compositie’ (DGW, 149). Verder wijst hij op invloeden van buitenaf, met name vooral op Zola en Maupassant. ‘Ik geloof dat werkelijk Zola in het begin van mijn carrière een zekeren invloed op mij heeft uitgeoefend, zooals ik later ook, zonder het te weten, den invloed van Maupassant heb gevoeld’ (Id., 148), zegt hij in 1909. In 1913 nuanceert en vervolledigt hij die woorden: hij bestempelt de gelijkenis met Maupassant als toevallig, maar herhaalt wel uitdrukkelijk dat hij vroeger, ‘zoals iedereen zo'n twintig of vijfentwintig jaar geleden’, onder Zola's invloed heeft gestaan. Wel maakt hij voorbehoud voor Zola's ‘wetenschappelijke tendenz, bijv. [...] de quaestie van de herediteit’ (JG, 71): dat is hem veel te gezocht. Tien jaar tevoren al was hij in Emile Zola van oordeel dat diens ‘oppervlakkige wetenschappelijkheid wel af en toe geschikt is om ons nu ongelovig te doen glimlachen’ (VW6, 1181), en wees hij met onverholen ironie op het feit dat in Germinal de oude Bonnemort, die al vijf jaar geen voet meer in de mijn had gezet, toch nog voortdurend zwart

[p. 83]

koolstof bleef opspugen. Als dit niet ‘in hoge mate anti-wetenschappelijk en anti-proefondervindelijk’ (Id., 1193) was, kende hij er niets meer van.

Waar bevindt Buysse zich nu met zijn opvattingen? Laten we ze even afwegen tegen die van Zola, de onbetwiste goeroe van het naturalisme. Uit zijn menigvuldige theoretische geschriften kan ongeveer de volgende code gedistilleerd worden: naturalisme is een letterkunde die effectief in en van haar tijd is, geen zuivere kunst-om-de-kunst, maar een literatuur die met beide voeten breeduit in de realiteit staat, er een zekere invloed wil op uitoefenen, en die van de maalstroom van de verschijnselen de literair-artistieke symbiose wil zijn. Ze moet ontdaan zijn van mooie schijn en van andere vergulde leugens, een materialistisch-positivistisch beeld geven van de volgens mechanische determinismen evoluerende werkelijkheid waarin een concrete, fysiologische mens leeft - geen karakter maar een temperament - van stoffelijke oorsprong, met dito neigingen en aandriften, gedetermineerd door erfelijkheid (vooral), milieu en socio-culturele toestand van het moment. De onvermijdelijkheid van al het gebeurende moet nauwgezet, en op strikt neutraal-objectieve wijze worden weergegeven. De auteur gaat te werk als een wetenschapsman - misschien beter gezegd: hij is een wetenschapsman - die in zijn laboratorium een stukje werkelijkheid grondig analyseert. Geen sprake dus van gevoel en verbeelding, of van extremen van goed en kwaad, wel van de realiteit van het alledaagse.

Buysse neemt dit ideeëngoed beslist niet onverdeeld over. Nemen we zijn opvattingen over de relatie werkelijkheid - literatuur. Zijn vertrekpunt klinkt behoorlijk Zolaans: mijn werken komen uit de directe werkelijkheid om me heen, zegt hij, en alles in die werkelijkheid is belangrijk - niet enkel dus het mooie en het grote, het in het oog springende en het edele, het goede en het moreel hoogstaande, het gezonde en het verheffende, maar ook het kleine en het lelijke, het vulgaire en het triviale, het kwade en het immorele, het gruwelijke en het afgrijselijke, het neerhalende en het pathologische. Daarmee loopt hij duidelijk in het spoor dat al langer door de Franse letterkunde getrokken werd. De Goncourts bijvoorbeeld betogen in het voorwoord tot Germinie Lacerteux (1865) dat de roman ‘l'histoire contemporaine’ is geworden die de kunst èn de waarheid moet

[p. 84]

zoeken, ook al is die waarheid vaak allesbehalve opbeurend, en in Le roman expérimental (1880) noemt Zola de roman ‘une enquête générale sur la nature et sur l'homme’⁽⁶⁾; in Le naturalisme au théâtre (1881) komt die bepaling als in echo terug in de omschrijving dat de roman ‘une enquête sur la nature, les êtres et les choses’ (RE, 123) is. In feite echter vertellen de Goncourts noch Zola iets echt nieuws; ze schakelen zich in in een brede onderstroom die sinds het midden van de negentiende eeuw de Franse kunst, en in het bijzonder de Franse letterkunde, naar waarachtig realisme toestuwde, en die in auteurs als Champfleury (Le Réalisme, 1857) en Duranty (tijdschrift Réalisme, 1856-1857), en in een gezagvol criticus als Taine zijn belangrijkste propagandisten, en in een auteur als Flaubert zijn eerste, meteen ook erg schitterende vertegenwoordiger vond.

Hoewel, zijn ‘eerste’ vertegenwoordiger, het is wellicht te vermetel uitgedrukt. Immers, driekwart eeuw eerder al had Restif de la Bretonne getoond hoe de werkelijkheid er in het echt uitzag (Le paysan perverti, 1775; La paysanne pervertie, 1784; Les contemporaines, 1780-1785, in 4 delen; La femme infidèle, 1786; Les nuits de Paris, 1788; titels die inderdaad zeggen wat ze willen zeggen) - dit maar om erop te wijzen dat Flaubert, de Goncourts, Maupassant, Zola en tutti quanti niet zomaar uit het literaire niets opgedoken waren; Stendhal, zelfs Balzac waren hen tenslotte ook al voorgegaan.

Overigens zou het beslist verkeerd zijn Buysses drang naar een onverbloemde realiteit enkel tegen een Franse achtergrond te plaatsen; ook buiten Frankrijk immers vierde een letterkunde hoogtij waarin de minder fraaie werkelijkheid al lang geen taboe meer was. Dostojewski (zelden is een auteur dieper in de kern zelf van het kwaad doorgedrongen dan hij), Toergenjew, Tolstoj, Ibsen, Strindberg, Verga, etc. zijn daar om zulks te bewijzen.

Met zijn optie voor een totale werkelijkheid in de literatuur is Buysse dus moeiteloos met Zola, c.q. Flaubert, de Goncourts, etc. te vergelijken. Moeilijker wordt het waar het gaat om de mogelijkheid de werkelijkheid-als-dusdanig weer te geven, of om de praktische ‘bruikbaarheid’ van die werkelijkheid-zonder-meer, als onderwerp van literatuur. Zola doet terzake heel stoer met zijn

(6) Editie G. Charpentier, Paris, 1881⁶, p. 37. Verderop RE.

[p. 85]

‘retour à la nature et à l'homme, l'observation directe, l'anatomie exacte, l'acceptation et la peinture de ce qui est [...], des personnages réels, l'histoire vraie de chacun, le relatif de la vie quotidienne’ (RE, 114-115), met zijn stelling dat de natuur volstaat, en dat schrijven niets anders is dan de werkelijkheid registreren, zonder iets weg te laten of toe te voegen, en met zijn opvatting dat een roman een proces-verbaal is van de werkelijkheid; in feite immers ondergraaft hij al dat ongecompliceerde denkwerk op waarlijk sublieme wijze met zijn door Buysse zo gekoesterde slippertje over ‘le tempérament’ - en dat nog wel in hetzelfde Le naturalisme au théâtre waarin hij ook al het hier zojuist geciteerde fraais had geponeerd. Dat zich met dit ‘dummen, klobigen Temperament [...] dann natürlich alles sofort wieder in den schönsten Unsinn verkringelte und der alte Blödsinn wieder in vollster Blüthe blühte’⁽⁷⁾, zoals A. Holz tien jaar later in Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze schamper zou opmerken, bleek hij niet te beseffen. In iets meer begrijpelijke taal: natuurlijk staat dit ‘tempérament’ de exactheid, de onbewogen registratie, het koele proces-verbaal in de weg.

Veel verder dan een tempérament-slippertje gaat Maupassant. Hij is immers van oordeel dat ‘faire vrai consiste [...] à donner l'illusion complète du vrai suivant la logique ordinaire des faits, et non à les transcrire servilement dans le pêle-mêle de leur succession’, waaruit hij concludeert ‘que les Réalistes de talent devraient s'appeler plutôt des Illusionnistes’.⁽⁸⁾ En hij gaat nog verder: het gaat niet op te spreken van dè realiteit, want ieder van ons draagt in zijn organen en ideeën zijn eigen realiteit, zodanig dat er zoveel realiteiten zijn als mensen. Dus creëert elke auteur zijn eigen werkelijkheid en zijn eigen waarheid, is elk personage in wezen een herschepping van hemzelf in een andere situatie, en bestaat de kunst er precies in de lezer niet te laten merken dat achter het masker - het personage - telkens de auteur zelf schuilgaat.

En Buysse? De werkelijkheid dus, de volledige werkelijkheid ook, maar niet zonder meer: ze moet gemoduleerd en gemodelleerd worden. Hiermee leunt hij uiteraard meer bij Maupassant aan dan bij

(7) E. Ruprecht, Literarische Manifeste des Naturalismus, 1880-1892, Stuttgart, 1962, p. 210.

(8) Pierre et Jean, ‘Le Roman’, ed. Pierre Cogny, Paris, 1959, p. 12.

[p. 86]

Zola, en behoort hij in de Nederlanden tot de grote groep naturalisten die er net zo over denken. De gloedvolle propagandist-van-het-eerste-uur J.J. Van Santen Kolff bijvoorbeeld (een van de echt belangrijke Zola-correspondenten ook)⁽⁹⁾ is van mening dat de kunst zich moet hoeden voor een ‘photografiesch getrouwe afspiegeling der afzichtelijke, naakte werkelijkheid’⁽¹⁰⁾; ook volgens Emants mag de auteur zich niet beperken tot een ‘bloot fotograferen der werkelijkheid’⁽¹¹⁾; want kunst is meer dan fotografie, ze is ‘een suggestie van het leven’⁽¹²⁾ (wat erg naar Maupassants ‘l'illusion parfaite du vrai’ ruikt); Streuvels is van oordeel dat werkelijkheidsweergave onmogelijk is omdat, zelfs indien een auteur ‘de grouwelijkste dingen [opschreef] die rond hem gebeuren, [hij] nog verre beneden de waarheid zou blijven’⁽¹³⁾; Querido beweert resoluut dat hij niets aan de realiteit heeft,⁽¹⁴⁾ terwijl De Meester en Vermeersch uit de werkelijkheid slechts datgene selecteren wat bij hun eigen inwendigheid aansluit,⁽¹⁵⁾ en Aletrino net als Maupassant beweert dat de auteur slechts door zelfontleding en zelfportrettering tot karakterisering van de personages komt - in Zuster Bertha (1891) en in Martha (1895) zijn alle hoofdpersonages herscheppingen van hemzelf -; die zelfontleding nu, ‘gevoegd bij de studie die men van verschillende personen heeft gemaakt [...], maken het mogelijk een personage ten tooneele te voeren, wiens gevoelens en gewaarwordingen, in bepaalde omstandigheden, den indruk van de werkelijkheid geven’⁽¹⁶⁾ - of opnieuw ‘l'illusion (complète) du vrai’.

Met zijn ‘transformatie van de werkelijkheid’ en met zijn weigering die werkelijkheid fotografisch te registreren, staat Buysse dus niet alleen. Hetzelfde geldt voor zijn afwijzing van Zola's wetenschap-

(9) Zie daaromtrent R. Debbaut, ‘Emile Zola chez J. Van Santen Kolff’, Les Cahiers naturalistes, 1989 nr. 63, p. 39-50 & 1990.

(10) ‘Over de nieuwe richting in onze schilderkunst’, De banier, 1877, p. 357.

(11) Pro domo, Amsterdam, 1967, p. 61 & 121.

(12) Idem, p. 124.

(13) A. Demedts, Stijn Streuvels. Een terugblik op leven en werk, Brugge, 1971, p. 79.

(14) JG, p. 139. Ook in een interview met De Ridder, DGW, 1915, p. 7 & 18.

(15) Vgl. JG, p. 5-30; De Meester, De menschenliefde in de werken van Zola, Rotterdam, 1903; Iets over de literatuur dezer dagen, Bussum, 1907; Vermeersch, Ontwaking, jrg. 1908, p.422.

(16) ‘Hoe een roman geschreven wordt’, De XXe eeuw, 7e jrg., 1e deel, 1902, p. 711-712.

[p. 87]

pelijke aspiraties, en diens blind geloof in het determinisme, vooral in het erfelijkheidsdeterminisme. Voor Buysse klinkt dat allemaal gezocht, geforceerd, ongeloofwaardig. Voor de meeste andere Nederlandse naturalisten ook. Van Deyssel en Aletrino gaan zelfs zover dat ze Zola's mening - en in de Nederlanden ook die van Netscher en Emants - over de relatie kunst-wetenschappen gewoon omkeren: niet de letterkunde gaat bij de (mens)wetenschappen in de leer, wel andersom, beweren beiden. ‘Mijn psychologie komt langs den weg van observatie en gedachte. Ik heb er nooit wetenschappelijk-psychologische werken voor bestudeerd. De schrijvers van wetenschappelijke boeken op dit gebied, de geneeskundigen, ontlenen hun stof toch voor een groot gedeelte aan romanschrijvers’,⁽¹⁷⁾ vindt Van Deyssel, terwijl Aletrino toegeeft dat hij ‘in [zijn] praktijk niet alleen, maar ook in het dagelijksch leven, onmetelijk nut [heeft] gehad van de studie die [hij] van de moderne romans [heeft] gemaakt’.⁽¹⁸⁾ Een bekentenis die nog meer waarde krijgt als men weet dat ze stamt van een man die in het beroepsleven niet enkel arts was, maar ook een erg actief en gewaardeerd publicist van wetenschappenlijke publikaties, waarin hij zich op zo goed als volslagen nieuwe studiedomeinen waagde, en waarbij hij bovendien erg ‘gewaagde’ onderwerpen als criminele antropologie, toerekeningsvatbaarheid, homoseksualiteit, hermafroditisme, prostitutie, etc. aansneed.

Voorzichtig dus maar met dat deterministisch ‘gedoe’, zeggen Buysse en anderen. En meer specifiek over het mechanisch determinisme: Van Hulzen vindt het onvoorwaardelijk geloof erin bepaald zwak. Uiteraard wordt de mens door erfelijkheid, opvoeding en milieu beïnvloed, maar of die invloed zo absoluut en zo doorzichtigrechtlijnig is als de adepten van het determinisme voorhouden? ‘Zoo ik 't met de gedachte eens ben voor wat de maatschappij als geheel betreft, ben ik 't er niet eens mede in verband met de individuen’,⁽¹⁹⁾ antwoordt hij op een vraag dienaangaande. Het individu, drager van goede en slechte eigenschappen, kan immers ‘zorgen

(17) E. D'Oliveira, De mannen van '80 aan het woord, Amsterdam, n.g., p. 21.

(18) ‘Hoe een roman geschreven wordt’, o.c., p. 744-745.

(19) ‘Bij Gerard van Hulzen’, DGW, 1915, p. 36.

[p. 88]

dat hij zich sterke tegen de natuurlijke voorbestemming, dat hij er niet door ten onder gaat. Eenzelfde milieu kan iemand, onder andere omstandigheden, naar het goede ontwikkelen en hem, onder andere omstandigheden, totaal ten verderve brengen’.⁽²⁰⁾ Met andere woorden, zo rechtlijnig-mechanisch als de aanhangers van het determinisme beweren is het niet. Daarmee verwoordt Van Hulzen meteen wat ook Vermeersch, De Meester, Querido en Coenen daarover denken, en wat uit zowat de hele praktijk - de werken - van het Nederlandse naturalisme blijkt: determinerende factoren? Goed, ze zijn er, en hun werking is niet te ontkennen, maar het individu kan helemaal anders zijn dan het krachtens de hem determinerende factoren zou moeten zijn - Maria is daarvan in Het recht van de sterkste een wel erg flagrant voorbeeld -, en/of het kan zijn eigen weg gaan, als het ware tegen de hem determinerende factoren in. Zelfs Emants, nochtans een kampioen van het determinisme, heeft een paar personages geschapen die in wezen een negatie inhouden van de overtuigingen van hun schepper (Dora in Inwijding bijvoorbeeld).

Vindt Buysse met zijn afwijzing van het mechanisch determinisme hier meer geestesgenoten dan tegenstanders - slechts Emants, Netscher en Couperus kleven dit systeem aan -, ook in Frankrijk is er op zijn minst één naturalist die er net zo over denkt, met name (opnieuw) Maupassant. In Pierre et Jean bakt hij het inzake erfelijkheid - in Zola's optiek nochtans de force majeure van de determinerende factoren - zo bruin dat men geneigd is moedwil te veronderstellen, alsof hij de theorie èn het blind geloof erin grondeloos belachelijk wou maken.

Buysses scheppingsact wordt niet door wetenschappelijke en/of filosofische overtuigingen gedirigeerd en geconditioneerd, zoveel is zeker. Daarmee onderscheidt hij zich niet van het gros van de Nederlandse naturalisten. Hij beklemtoont daarentegen het spontane van zijn scheppingsact. Welnu, ook Van Deyssel, Van Hulzen en Couperus - in wiens werk het determinisme nochtans een bijzonder belangrijke rol speelt - doen dat.

(20) Idem.

[p. 89]

Jarenlang probeert Zola het begrip ‘naturalisme’ erin te hameren, en hij bestempelt Flaubert, de Goncourts, Maupassant,... als naturalisten. De beide eersten zijn daar woedend om, en Maupassant bestaat het in 1888 een literair credo te schrijven waarin het woord naturalisme nauwelijks voorkomt; bijna obstinaat heeft hij het over ‘le réalisme’. Evenmin als Flaubert houdt hij van -ismen; de manier waarop hij het begrip ‘realisme’ ontmaskert als ‘illusionisme’ zegt in dezen genoeg. En Buysse? Die weet niet of hij een naturalist is, maar hij denkt van niet. Wel weet hij dat hij een realist is, en dat symbolisme aan hem niet besteed is. Maar hoe ook, hij hecht niet aan -ismen. Aletrino, De Meester, Baekelmans, Robbers, Van Hulzen, Streuvels, Querido en Emants evenmin. Deze laatste is in de Nederlanden nochtans de eerste die zich een naturalist noemt (in de Voorrede tot Een drietal novellen, 1879), dit echter in de voor-Zolaanse, Tainiaanse betekenis van het woord, waarbij naturalisme staat voor ‘observator die de werkelijkheid op wetenschappelijk verantwoorde wijze - i.e. met inachtneming van de determinerende factoren - beschouwt. Eens de term via Zola een specifiek-literaire inhoud heeft gekregen, noemt Emants zichzelf nooit meer een naturalist. Robbers is van oordeel ‘dat het belang der ontdekkingen van onderlingen samenhang en onderlinge wisselwerking, van lijnen, richtingen en stroomingen - van “ismes” en “ieken”! - vaak overschat wordt’,⁽²¹⁾ en Streuvels vindt, net als Maupassant en Flaubert, dat al dat gedruis over -ismen ‘dom lawaai’ is, met geen andere bedoeling dan ‘reklaam rond uwen eigen naam [te] maken.’⁽²²⁾ Nu, dat ‘lawaai’ werd - allicht in navolging van Zola - ook door de auteurs van de Nederlanden in behoorlijk grote mate geproduceerd in interviews, artikels, essays en, niet het minst, in voorwoorden, voorreden, inleidingen en dies meer tot romans en novellenbundels. Maar hoe ook, velen houden niet van -ismen.

Een volgend, erg in het oog springend onderscheid tussen Zola en Buysse ligt in hun visie op het doel en de functie van de kunst.

(21) De Nederlandsche literatuur na 1880, Amsterdam, 1922, p. 4.

(22) A. De Ridder, Stijn Streuvels. Zijn leven en werk, 1907², p. 92.

[p. 90]

Buysse opteert voor de kunst-om-de-kunst, eist van een boek niets anders dan dat het hem boeit, en beweert bij herhaling dat hij met zijn werk nooit buiten-artistieke bedoelingen heeft gehad. Zola heeft over een en ander grondig andere ideeën. Volgens hem verricht de naturalistische auteur, door zijn wetenschappelijk onderzoek van het verschijnsel mens immers ‘de la sociologie pratique’ (RE, 24). Het uiteindelijke doel is ‘être les maîtres des phénomènes, des éléments intellectuels et personnels, pour pouvoir les diriger’ (Id., 23-24). En de tijd van dit ‘meesterschap’ zal komen, o.m. precies dank zij de ‘sociologie pratique’ van de naturalistische auteur, ‘[qui] aide aux sciences politiques et économiques’ (Id., 24). En triomfantelijk voegt hij daaraan toe: ‘Être les maîtres du bien et du mal, régler la vie, régler la société, résoudre à la longue tous les problèmes du socialisme, apporter surtout des bases solides à la justice en résolvant par l'expérience les questions de criminalité, n'est-ce pas là être les ouvriers les plus utiles et les plus moraux du travail humain?’ (Id.).

Volgens Zola is voor de letterkunde dus een bijzondere taak weggelegd: ze moet werken aan de veredeling-op-elk-gebied van het menselijk ras. Niks kunst-om-de-kunst dus; de letterkundige is een ‘savant’ geworden met een hoogedele opdracht, en de letterkunde een wetenschap. Op de keper beschouwd is er in zijn optiek zelfs een contradictio in terminis tussen letterkunde enerzijds, en kunst-om-de-kunst anderzijds. Letterkunde is volgens hem immers per definitie sociologisch doelgericht en functioneel, en dat lijkt nogal haaks te staan op l'art pour l'art.

Meent hij dat nu echt, of is hier precies de kunstenaar aan het woord, de dromer die naar de sterren wil springen? Men zou natuurlijk kunnen stellen dat hij in Le roman expérimental wel meer ‘waarheden’ heeft gespuid die de dromer in hem verraden, en waarover hij later ook met geen woord meer rept. Lectuur van andere essays toont echter aan dat die idee wel degelijk overeind bleef. In Le naturalisme au théâtre schrijft hij daaromtrent: ‘Nous ne sommes que des savants, des analistes, des anatomistes, [...] et nos oeuvres ont la certitude, la solidité des applications pratiques des ouvrages de science.’ En ook hier voegt hij er overtuigd aan toe: ‘Je ne connais pas d'école plus morale, plus austère’ (Id., 128). Als het dus al een droom was, dan was het in elk geval een hardnekkige!

[p. 91]

In het Franse naturalisme staat hij met die opvattingen zo goed als alleen. En in de Nederlanden? Buysse opteert dus voor de kunst-om-de-kunst en voor een volslagen onafhankelijkheid van kunst en kunstenaar. De kunst is er om zichzelf, en ‘ik’ staat alleen. Geestesgenoten vindt hij in Van Deyssel -‘Onze bedoeling was dus zuiver aesthetisch en er bestond in theorie geen connectie met staatkunde of natuurwetenschap’,⁽²³⁾ en ‘Mijn kunstwerk moet overeenkomen met wat ik zou schrijven: Indien ik alleen op de wereld stond’;⁽²⁴⁾ in Streuvels, die schrijft ‘zonder doel of inzicht er iets mede uit te richten’,⁽²⁵⁾ maar die het anderzijds toch ‘een nuttige taak [vindt] talenten te gebruiken [...] om die mensen, die niet spreken kunnen - door uw pen te laten spreken, te vertegenwoordigen’,⁽²⁶⁾ wat in wezen in tegenspraak is met het eerste gezegde; in D'Hondt, in theorie toch; vergelijk uitspraken als ‘Het ideaal is de kunst zelf!’ en ‘De Kunst is de Godheid zelve!’⁽²⁷⁾ met - in hetzelfde pamflettaire credo - ‘Ik neem aan dat een kunstwerk “tendenz” hebbe, en zonder daarom juist iets van zijn kunstwaarde te verliezen.’⁽²⁸⁾ Zijn werk - behoorlijk expliciet sociaal geëngageerd - toont duidelijk aan waar zijn voorkeur uiteindelijk naar uitgaat. Ook Coenen en Couperus opteren in wezen voor de kunst-om-de-kunst-idee. Buysse, Van Deyssel, Coenen, Couperus en misschien Streuvels dus. De meeste anderen verwerpen de idee. Vermeersch bijvoorbeeld zegt uitdrukkelijk dat hij ‘de knellende banden van de kunst om de kunst’⁽²⁹⁾ wil doorbreken; Van Hulzen bekent dat ‘het eenvoudige “l'art pour l'art” [hem] niet bevredig[t]’⁽³⁰⁾; Emants wil via zijn werk anderen zijn mening doen

(23) De mannen van '80, p. 21.

(24) Idem, p. 28.

(25) ‘Avelgem’, Volledig werk 4, p. 1127.

(26) A. Demedts,o.c., p. 62.

(27) ‘Nog over “Inzicht” en Kunst’, Nederlandsch Museum, 2e jrg., 4de reeks 1892, p. 195 & 196. Het artikel is een pamflettair antwoord op ‘Het inzicht in de kunst’, dat kanunnik Daems, een van de meest rabiate tegenstanders van het naturalisme, eerder in Het Belfort had gepubliceerd. In zijn antwoord bewijst D'Hondt dat hij Kloos' ontboezemingen over de autonomie van de kunst, Van Deyssels scheldproza in Over literatuur (1886) en Goncourts inleiding tot Germinie Lacerteux (1865) alleszins ook gelezen had!

(28) Idem, p. 193.

(29) ‘Okkultiese letterkunde’, De Vrije Tribune, 4e jrg. 1907, p. 709.

(30) ‘Bij Gerard van Hulzen’, DGW, 14e jrg. 1915, p. 37.

[p. 92]

delen,⁽³¹⁾ Netscher praat Zola na, Querido's en Heijermans' sociaal engagement is bekend, en voor De Meester is ‘schrijven [...] nooit geweest voldoening aan een schoonheidsbehoefte, maar uiting van levensbegrip en -gevoel.’⁽³²⁾ Buysse behoort met zijn kunst-om-de-kunstopvatting ditmaal dus tot de minderheid der Nederlandse naturalisten. Anderzijds kan niet gezegd worden dat de meerderheid zich echt achter de sociologische wensdromen van Zola schaart, en dat ze door diens triomfalistisch messiassyndroom bezeten is. Veelal speelt bij hen een drang om menselijke en sociale (wan)verhoudingen aan te klagen.

Deze ingesteldheid heeft uiteraard tot gevolg dat een andere dwingende vereiste van het Franse naturalisme, m.n. de objectiviteitseis, de eis tot onbewogen neutraliteit, in de Nederlanden weinig kans maakt. ‘Quand on aura pendant quelque temps traité l'âme humaine avec l'impartialité que l'on met dans les sciences physiques à étudier la matière, on aura fait un pas immense. C'est le seul moyen, à l'humanité, de se mettre un peu au-dessus d'elle-même [...]. Je crois cela faisable: c'est peut-être, comme pour les mathématiques, rien qu'une méthode à trouver’,⁽³³⁾ schreef Flaubert daaromtrent reeds in 1853. Of nog: ‘L'artiste ne doit plus apparaître dans son oeuvre que Dieu dans la sienne.’⁽³⁴⁾ Dit is duidelijk genoeg: de auteur blijft bij de neutrale waarneming, onthoudt zich van commentaar, spreekt geen oordelen uit, keurt goed noch af. Alle Franse naturalisten stonden achter dit principe, het was zelfs een van de hoekstenen van het Franse naturalisme tout court. En in de Nederlanden? Daar staat de objectiviteitseis haaks op de drang aan te klagen. Coenen en Netscher verdedigen hem, Couperus huldigt hem principieel, en Emants is de ferventste verdediger ervan - in bijna elk van zijn essays komt hij er uitgebreid op terug -, maar in de praktijk blijkt hij er behoorlijk veel last mee te hebben. Niet dat hij zich aan directe oordeelvellingen waagt, maar in zijn ijver de ware bedoelingen van zijn personages te ontmaskeren, vergaloppeert hij zich dermate, dat hij uiteindelijk toch oordeelt. En Buysse? Hij zegt dat

(31) ‘Kunst en waarheid’, Pro domo, p. 110.

(32) ‘Over Geertje’, De Boekzaal, 1e jrg. 1907, p. 83.

(33) Correspondance II, Paris, 1905. p. 337-338.

(34) Geciteerd door R. Dumesnil, Gustave Flaubert, Paris, 1932, p. 210.

[p. 93]

hij niets tegen tendens heeft, maar ze moet wel uit ‘de echte voorstelling van het leven zelf [...], uit de feiten objectief [spreken]’ (DGW, 149). De feiten moeten spreken, niet de verteller, dus principieel kleeft ook hij het objectiviteitsbeginsel aan. Andere Nederlandse naturalisten beklemtonen dermate het belang van het eigen subject en de eigen inwendige wereld - Van Deyssel, Aletrino, De Meester, Robbers bijvoorbeeld -, of de sociale functie van de kunst - Van Hulzen, Vermeersch, D'Hondt, Querido, Heijermans bijvoorbeeld - dat ze per definitie het objectiviteitsbeginsel afwijzen.

Blijft als vergelijkingspunt tussen Buysse en Zola hun relatie tot het naturalisme. Voor Zola was dit naturalisme het einddoel, het te bereiken ideaal, het nec plus ultra van de kunst. Toen in 1893 uit de beroemde enquête van J. Huret bleek dat voor zo goed als alle ondervraagde auteurs het naturalisme dood en begraven was, antwoordde Zola voorzichtig: Akkoord, voor tien à vijftien jaar ‘le naturalisme [zoals het nu bestaat] peut être mort, mais ce qui ne peut pas mourir, c'est la forme de l'esprit humain qui, fatalement, le pousse à l'enquête universelle, c'est ce besoin de rechercher la vérité où qu'elle soit, que le naturalisme a satisfait pour sa part’.⁽³⁵⁾ Vandaar ook dat hij gelooft ‘à une peinture de la vérité plus large, plus complexe, à une ouverture plus grande sur l'humanité, à une sorte de classicisme du naturalisme’.⁽³⁶⁾ Tussen haakjes: in Facetten van het naturalisme (1972) betoogde wijlen A. Westerlinck dat Zola het met die voorspelling bij het rechte eind had: de moderne letterkunde ligt volgens hem inderdaad in het verlengde van het naturalisme.⁽³⁷⁾

In de Nederlanden werd Zola met zijn mening over het naturalisme-als-te-bereiken-ideaal slechts door Netscher gevolgd. Voor alle andere auteurs betekende het een middel tot het bevrijden van de kunst en tot het verruimen van het literaire domein, of een stroming die toen - misschien toevallig - vrij algemeen aan de orde was. Neem Van Deyssel, die met Een liefde (1887) de eerste naturalistische roman in Nederland publiceerde: reeds in Over literatuur

(35) J. Huret, Enquête sur l'évolution littéraire, Paris 1894, p. 171.

(36) Idem, p. 173.

(37) Mens en grens, Brugge 1972, p. 14-15.

[p. 94]

(1886) noemde hij het naturalisme ‘het eerste tijdperk van een kunst’ die nog tot haar ‘uiterste grenzen’,⁽³⁸⁾ het sensitivisme, moest gevoerd worden, en in 1891, dus nog voor de Enquête van Huret zou aantonen dat men er in Frankrijk ook achter gekomen was, verkondigde hij De dood van het naturalisme. Buysse zelft zegt in 1909 dat hij minder houdt ‘van het werk [zijner] eerste periode: zoo zou [hij] nu niet meer schrijven’ (DGW, 150). Het ligt dus voor de hand dat naturalisme slechts een bepaalde episode in zijn schrijversloopbaan is geweest.

Voorlopige conclusie: Buysse staat met zijn opvattingen behoorlijk ver af van het ‘naturalistisch’ ideeëngoed van Zola, die nochtans zowel in Frankrijk als daarbuiten met het naturalisme vereenzelvigd wordt. Wat blijft er bij hem van dat Zolaanse ideeëngoed uiteindelijk over, of, anders gezegd, wat is het theoretisch fundament van zijn naturalisme? Ik concludeer uit wat voorafgaat, en vertaal onmiddellijk naar de verwoording toe die ik voor de synthese van Zola's code gebruikt heb. Dan blijkt dat Buysse een literatuur wil die in en van haar tijd is, gebaseerd op de onmiddellijke werkelijkheid die volledig, zonder schroom en zonder taboes, en in principe objectief benaderd wordt, waarin een concrete mens evolueert - meer een temperament dan een karakter -, van stoffelijke oorsprong, en met stoffelijke neigingen en aandriften. In de werkelijkheidsbenadering spelen, naast principiële objectiviteit, ook gevoel en verbeelding een rol, maar directe betrokkenheid, en zeker directe tendens, worden afgewezen. De kunst dient immers alleen zichzelf, kunst-om-de-kunst.

Vergeleken met Zola dus pragmatische opvattingen, omdat precies de speerpunten van het Zola-programma ontbreken, datgene wat diens opvattingen uniek maakt, en wat volgens hem het eigene van het naturalisme uitmaakt: wetenschappelijkheid, determinisme, rigoereus objectivisme, sociologische aspiraties. Ongeveer niets van dit alles bij Buysse, en is het er wel, dan zijn de scherpe kanten netjes afgerond. Hij weigert bewust zich onvoorwaardelijk aan bepaalde opvattingen te binden, zelfs niet... aan zijn eigen opvattingen.

(38) Verzamelde werken 4, p. 51.

[p. 95]

‘Geloof [...] niet dat mijne eigene concepties [...] mijne preferenties bepalen: daarvoor ben ik veel te eclectisch’ (DGW, 148), zegt hij letterlijk.

Buysse huldigt ten opzichte van Zola dus een behoorlijk autonome literaire code. Hij staat daarin niet alleen, integendeel; in de Nederlanden is enkel Netscher bereid Zola blindelings te volgen, en leunen Emants en Couperus soms vrij dicht bij hem aan. Drie Noordnederlanders dus. De code van de andere Nederlanders en van de Vlamingen is moeiteloos met die van Buysse te vergelijken. Ook zij huldigen opvattingen die grotendeels ontdaan zijn van datgene wat Zola's ideeëngoed zo specifiek maakt. En we kunnen verder gaan: Buysses code kan zonder moeite vergeleken worden met die van de naturalisten in, zeg maar Franstalig België, Polen, Yoegoslavië, Tsjechoslowakije, Spanje, Portugal, etc. Of met andere woorden: Buysse heeft hetzelfde gedaan als zowat elke niet-Franse naturalist: hij heeft Zola's theorieën links laten liggen, en zich vooral aan zijn werken gespiegeld, waarin hem, ‘buiten alle wetenschappelijke waarde om’ (VW 6, 1181), die ‘volheid, die hoge gedragenheid, die heldere forsheid van uitbeelding, die stevigheid van bouw, die harmonie van composite, die diepe menselijke waarheid en ontroering getroffen hebben’ (Id., 1188-1189), evenals ‘de diepe gang die in zijn werk zit, het lyrisme in een boek als Germinal, de kolossale beweging van de massa's, het epos van een boek als L'Assommoir’ (JG., 71-72). En we kunnen nog verder gaan: Buysses code leunt niet zozeer aan bij die van Zola, wel bij die van Maupassant, die net als hij het rigoereus-dogmatische in Zola's opvattingen verwerpt, zoals trouwens het gros van de Nederlandse en Vlaamse en van de meeste andere naturalisten eerder bij de skeptische Noordfransman dan bij de half-Italiaanse Zuiderling Zola aanleunt. Waarmee niet gezegd wordt dat uiteindelijk Maupassant de goeroe van het internationale naturalisme is geweest, wel dat Maupassant en al die anderen, waarschijnlijk grotendeels onafhankelijk van elkaar, Zola's en ander, zwervend, dogmatisch ideeëngoed, op een analoge skeptische manier gewikt en gewogen, en te licht, of beter gezegd, te zwaar, hebben bevonden. Wellicht verwoordt Couperus nog het best de complexe verhouding van de Nederlandse naturalisten - en misschien ook van de meeste andere naturalisten

[p. 96]

tout court - met Zola, wanneer hij in Metamorfoze (1897) het volgende schrijft: bij het lezen van Zola en de andere Fransen ‘gingen de poorten van een nieuwe kunst wijd voor hen open,’⁽³⁹⁾ en ‘Zola was hun de immense openbaring, van groot en gezond levensinzicht, van het leven te moeten zien, zoals het was’.⁽⁴⁰⁾ Enkele jaren later echter voldoet Zola hem niet meer, want hij is ‘zijn eigen formule niet meer meester, maar wordt door ze overheerst. En zijn techniek is sterker geworden dan hijzelf. In zijn laatste werk is geen verrassing meer: je weet, als hij één woord zegt, de hele bladzij, en je weet uit een fraze het hele hoofdstuk’.⁽⁴¹⁾ Dezelfde ontgoocheling eigenlijk die Van Deyssel na L'Argent (1891) tot het schrijven van De dood van het naturalisme dreef. Het is duidelijk waar de essentie ligt: Zola is in zijn eigen ‘formule’, zijn ‘techniek’ verstrikt geraakt; zijn dogmatiek heeft hem gewurgd. En precies die dogmatiek wordt, zoals hierboven blijkt, in de Nederlanden vrij algemeen afgewezen. In Frankrijk daarentegen weigeren de Goncourts en Flaubert wel zich als naturalist te laten bestempelen, ze lijken Zola om zijn lawaai zelfs rauw te lusten, maar daar blijft het ook bij, want in hun werk verwezenlijken ze het Zola-naturalisme misschien beter dan Zola zelf; die is in wezen immers veel te temperamentvol en bijwijlen ook veel te poëtisch om een effen, onbewogen naturalist te kunnen zijn. Maupassant van zijn kant blijft niet bij het relativeren van de theorieën; hij zet het ook in de praktijk om - vergelijk Pierre et Jean. En daar vinden hij en de Nederlandse - en de meeste andere niet-Franse naturalisten - elkaar. Of dat ook echt bewust gebeurd is, m.a.w. of de auteurs zich hier bewust aan Maupassant gespiegeld hebben, is een andere vraag - Maupassant is de lievelingsauteur van slechts één Nederlandse naturalist, met name van Aletrino. Veel waarschijnlijker is dat de Nederlandse naturalisten onafhankelijk van Maupassant dit relativeringsproces hebben doorgemaakt. Buysse verwoordt zulks zeer treffend; in 1909 zegt hij: ‘Ik geloof dat werkelijk Zola in het begin van mijn carrière een zekeren invloed heeft uitgeoefend, zooals ik later ook, zonder het te weten

(39) Verzamelde werken 3, Amsterdam 1953, p. 13.

(40) Idem, p. 25.

(41) Idem, p. 218.

[p. 97]

den invloed van Maupassant heb gevoeld, dank juist aan die zekere eenstemmigheid die tusschen mij en Maupassant schijnt te bestaan.’⁽⁴²⁾ Het was Maeterlinck die, na Van arme menschen (1901), voor het eerst op die ‘eenstemmigheid’ wees.’ Het kleine gehucht et Beeldeke valent dans leur genre si particulier, avec la physionomie que leur donne la vie profonde d'une race si ancienne et si originale, ce que Tourgenieff et Maupassant ont fait de meilleur’ (CBA, 53), schreef hij op 14 november 1901 aan zijn vriend. Nadien wordt Buysse geregeld met Maupassant vergeleken, en het is pas van dan af dat hij diens invloed onbewust heeft gevoeld, als het ware met terugwerkende kracht, want pas nadat - en omdat - die vergelijking met Maupassant werd gemaakt. Zelf was, en is hij zich daarvan bij het schrijven niet bewust - schijnt te bestaan, zegt hij. Enkele jaren later, in 1913, zegt hij daarentegen dat hij ook wel ziet dat hij ‘op hem [Maupassant] lijkt[t] in sommige dingen, doch dat is een toevallige gelijkenis’ (JG, 71). Blijkbaar heeft hij ondertussen over een en ander nagedacht, en heeft hij ingezien dat de vergelijking met Maupassant terecht is, maar is hij tegelijk tot de slotsom gekomen dat er van beïnvloeding door de Franse auteur geen sprake is. Men zou natuurlijk kunnen opwerpen dat Buysse misschien liever niet toegaf dat hij beïnvloed was, maar dat argument kan gecounterd worden door erop te wijzen dat hij de invloed van Zola op vroeger werk niet ontkende; waarom zou hij die van Maupassant dan wèl loochenen. Er kan dus geredelijk worden aangenomen dat hij onafhankelijk van Maupassant geworden is tot wat hij is; onafhankelijk is hij van Zola weggeëbd - omdat hij hem te rigoereus vindt - en de gelijkenis tussen hem en Maupassant is puur toevallig. Meer dan waarschijnlijk kan Buysses wedervaren veralgemeend worden: de Nederlandse naturalisten zijn net als, maar niet onder invloed van Maupassant, van Zola weggeëbd omdat ze hem te rigoereus vonden.

In dat proces hebben trouwens waarschijnlijk allerlei factoren gespeeld, bijvoorbeeld de Vlaamse en de Nederlandse volksaard - de soep wordt hier zelden zo warm gegeten als ze wordt opgediend; excessen van romantiek ontbreken bijvoorbeeld evenzeer als exclusief-dogmatisch Zola-naturalisme. Verder mag niet vergeten worden dat in de periode waarin Buysse met De biezenstekker (1890)

(42) DGW, p. 148. Cursivering door R.D.

[p. 98]

uitpakte, Vlaanderen en hijzelf niet enkel met het naturalisme, maar ook met Shelley en Keats, de Parnasse, l'art pour l'art (vgl. Buysses credo!), décadence, symbolisme, Engels, Russisch en Skandinavisch realisme, impressionisme in de schilderkunst, etc. kennis maakten. In één woord: met het modernisme. Ik beweer niet dat Buysse dat allemaal door en door kende en verwerkte, maar ik wijs er wel op dat in diezelfde periode Van Nu en Straks verscheen, en dat kende Buysse wèl, zelfs heel goed, want hij behoorde tot de eerste redactie ervan. En Van Nu en Straks was precies de symbiose én de speerpunt van dit modernisme. Vanuit Van Nu en Straks kunnen we nog verder gaan, en wijzen op de invloed die vanuit Franstalig België op het Vlaamse modernisme inwerkte, met tijdschriften als La Société Nouvelle, La Jeune Belgique en L'Art Moderne, waarin dan weer Franstalige Vlamingen als Rodenbach, Verhaeren, Van Lerberghe, Maeterlinck, Eekhoud en tutti quanti zo'n belangrijke rol speelden. Toevallig was Buysse met verschillenden onder hen behoorlijk goed bevriend. Maar hij las en waardeerde ook Ibsen, Strindberg en Tolstoj, Emants, De Meester, Streuvels, etc.; hij was intiem met Couperus, en in 1909 beweerde hij dat Hauptmann hem meer had beïnvloed dan alle Nederlanders samen. Ik wijs ook uitdrukkelijk op de Franse feuilletonauteurs - Theuriet bijvoorbeeld, die hij met name vernoemt -, van wie in werken als Wroeging, Mea Culpa, Op 't Blauwhuis, Daarna, Sursum corda! en 'n Leeuw van Vlaanderen ontegensprekelijk diepgaande invloeden aanwijsbaar zijn. Heel wat auteurs en stromingen dus, die vaak allesbehalve naturalistisch van strekking waren, en die in één en dezelfde periode het letterkundige leven in de Nederlanden mee hebben beïnvloed. Het zou dus best kunnen zijn dat het vrij snelle, en ogenschijnlijk spontane relativeren van Zola's ideeën in niet geringe mate het gevolg is van de veelheid van indrukken en invloeden die in een relatief kort tijdsbestek hebben gespeeld.

Zo te zien is het fundament van Buysses literaire code iets minder eenvoudig dan men misschien geneigd is te denken, en dan ook hijzelf misschien dacht. De basis ervan lag ongetwijfeld in Frankrijk, met name bij Zola - die maakte nu eenmaal het meeste gedruis -, maar meer dan met die van Zola zijn zijn opvattingen met die van Maupassant te vergelijken; en daarnaast is er een welhaast oncontro-

[p. 99]

leerbare massa namen en feiten die zeer waarschijnlijk meer zijn dan gewoon namen en feiten, die dus factoren zijn. Hierin onderscheidt Buysse zich echter niet van de meeste andere naturalisten in de Nederlanden: ook voor hen hield Zola de fakkel, ook zij reageerden als Maupassant, en ook zij maakten, behalve met het naturalisme, gelijktijdig kennis met zowat het hele modernisme, dat ze meteen ook min of meer verwerkten.

Praktijk

In 1909 zegt hij dat hij minder houdt van het werk van zijn eerste periode, en dat hij nu niet meer zo zou schrijven. En in 1913 verduidelijkt hij dat hij vroeger ‘bepaaldelijk onder den invloed van Zola heeft gestaan’, en dat hij in Het recht van de sterkste ‘het procédé, de visie van Zola, [had] toegepast op deze lui en deze toestanden. Ik voelde daar veel voor in die tijd, nu minder’ (JG, 71). Zola's procédé dus, maar dan zonder diens wetenschappelijke, filosofische en eventueel ook sociologische onderbouw.

Hoe heeft een en ander zich in de praktijk vertaald, m.a.w. hoe is Buysses naturalisme, en wat is naturalisme volgens hem? Hij heeft dat nooit direct gezegd, maar uit Sursum Corda! weten we wel wat het volgens hem niet is. Tijdens een der samenkomsten van het ‘cultureel cenakel’ rond het hoofdpersonage Gilbert, leest ene Pinnoy namelijk een eigen schrijfsel voor, waarin de ‘papen’, oorzaak van alle verderf, de hoofdrol spelen. Pinnoy noemt zichzelf een naturalist, waarop Gilberts reactie luidt: ‘Zijn definitie van deze leer was zeer duidelijk: voor hem was een naturalistische auteur eenvoudig een schrijver, die in zijn schriften het middel vond om op min of meer bedekte wijze oneerbare zinspelingen te maken.’⁽⁴³⁾ Uit de context blijkt dat Gilbert, spreekbuis van de verteller, met die ‘definitie’ verre van akkoord gaat, integendeel.

Wat het dan wel is? Dat zal uit Buysses werk moeten geëxtrapoleerd worden, met name vooral uit Het recht van de sterkste. Dat werk bestempelt hij in een brief aan De Bom immers zelf uitdrukke-

(43) Sursum corda!, N.V. De lage landen, Brussel, s.d., p. 65-66.

[p. 100]

lijk als een ‘Oost-Vlaanderschen naturalistischen roman’ (CBA, 27), en elders zegt hij dat hij daarin volgens Zola's procédé heeft gewerkt (cf. supra). Het is zijn eerste roman, en meteen ook de eerste naturalistische roman in Vlaanderen. Als uit Het recht datgene kan geëxtrapoleerd worden wat wezenlijk aan Zola herinnert - minus datgene wat Buysse van diens ideeën afwijst, en wat tegelijk fundamenteel afwijkt van de eigentijdse Vlaamse realistische letterkunde - ik denk aan V. Loveling en R. Stijns, beiden realisten van de tweede generatie -, dan zou moeten duidelijk worden wat Buysse onder naturalisme verstaat. Tegelijk zou men over een instrument beschikken waarmee zijn ander werk op zijn naturalisme kan worden onderzocht. Zo zou meteen zijn overgang naar een mildere vorm van realisme vrij nauwkeurig kunnen gesitueerd worden. Tegen de mogelijke opwerping dat Het recht - dus het criterium - wegens zijn vele afwijkingen van het Franse, c.q. Zola-naturalisme, misschien niet eens echt naturalistisch kan genoemd worden, breng ik in dat er dan in de Nederlanden - en niet alleen daar - helemaal geen naturalisme bestaat. Buysse staat met zijn opvattingen immers middenin de opvattingen van de gemiddelde Nederlandse naturalist, en Het recht is volgens deze opvattingen geconcipieerd. Op dus naar Het recht!

Zeer opvallend is het milieu: de Zijstraat, de dieven- en gepeupelstraat van het dorpje Braekel, die bewoond wordt door ‘de vertegenwoordigers van een der laagste sporten der maatschappelijke ladder; de tot het merg der beenderen bedorvene nakomelingschap van verscheidene stammen bandieten, een geslacht, waaruit alle goede en herscheppende elementen verdwenen waren en vervangen door een uiterste, eeuwige macht: de macht, de vitaliteit der erfelijke Ondeugd’.⁽⁴⁴⁾ We weten meteen waar we zijn, en ook Buysse beseft dat: in de reeds geciteerde brief aan De Bom deelt hij mee dat hij in zijn roman ‘een heel gedeelte van ons Vlaamsche volk dat tot dus toe nagenoeg onbekend bleef [...] wil doen optreden’ (CBA, 27). Zowat een jaar later nuanceert hij die uitspraak, opnieuw in een brief aan De Bom (d.d. 20/6/1891), die ondertussen het manuscript

(44) Citaat uit de eerste druk, Amsterdam, 1893, p. 200-201. Verder wordt er geciteerd uit de zesde druk van de uitgave van Heideland-Orbis, Hasselt, 1976.

[p. 101]

van Het recht had gelezen: ‘U zegt dat mijn werk een synthesis, een samenvatting van het heele buitenleven is. Dit is volkomen valsch. Mijn roman is gansch integendeel niets anders dan de beschrijving der zeden van een zeer geringe klas op den buiten. Alle hoofdrollen worden door typen van die klas vervuld’ (Id., 29-30). Het ‘heel gedeelte van ons Vlaamsche volk’ is dus gewijzigd in ‘een zeer geringe klas’ - wat waarschijnlijk wel dichter bij de waarheid zal aanleunen. Hoe ook, Buysse bewandelt met zijn milieukeuze inderdaad onbetreden paden, niet enkel in Vlaanderen, maar ook in Nederland, waar de eerste naturalistische romans (vanaf 1887) immers overwegend in betere kringen gesitueerd waren. Pas rond, en vooral na de eeuwwisseling, vindt men ook daar romans die de lezer met een ‘exotisch’ milieu kennis laten maken (Heijermans' autobiografische (!) Kamertjeszonde (1896) en Diamantstad (1904), Querido's Levensgang (1901) en vooral zijn Amsterdamsch epos (1912-1924, vier delen, gesitueerd in de toen beruchte rosse havenbuurt, de Jordaan); Brusses Landlooperij (1906; het levendige relaas van de ‘zwerftocht van een dagbladschrijver onder Stroopers en Schooiers’, zoals de ondertitel luidt).

Buysse schijnt slechts met vertraging begrepen te hebben hoe schokkend die milieukeuze in Het recht voor fatsoenlijk Vlaanderen wel moet geweest zijn: in Schoppenboer (1898) immers beeldt hij de Zijstraat opnieuw uit, ditmaal niet van binnenuit, en als enig hoofd-milieu, maar wel van buitenuit, en in tegenstelling tot het eerlijke boerenmilieu waartoe de hoofdpersonages behoren. Hun ontzetting erom zou wel eens symptomatisch kunnen zijn voor de algehele ontzetting om Het recht in Vlaanderen. Opnieuw wordt de straat ook beschreven. Het ‘was een erg slecht befaamde buurt van Braekel, wijd bekend ook in 't omliggende, om de losbandigheid en de degradatie harer bewoners. Dààr leefde, in krochtige, bouwvallige, ordeloos verspreid staande hutten, midden in een onnoemelijke gemeenschap van seksen en verwantschappen, een barre bevolking van bedelaars en dieven, van wild- en struikrovers, de schande en den schrik der gemeente’.⁽⁴⁵⁾ Elke week zijn er orgieën en wordt er gevochten, en de kwade roem is zo groot dat Jan ‘Schoppenboer’, als hij er voor het eerst heengaat, vooraf al ‘bloosde van schaamte

(45) Oorspronkelijke uitgave, Amsterdam, 1898, p. 175.

[p. 102]

voor zijn daad, of hij daardoor de gansche, traditioneel overgeërfde eerbaarheid en degelijkheid van zijn stand met de voeten trapte’ (175-176). Het zijn uiteindelijk ook die ‘traditioneele boeren-eerlijkheid en degelijkheid’ (243) die hem uit de Zijstraat doen wegblijven.

Buysse schept in de literatuur dus ruimte voor een totaal nieuw milieu, eentje van het soort waarvan de gedachte eraan alleen al door elke burger-boven-verdenking meteen verdrongen wordt - als hij tenminste beseft dat zo'n buurt überhaupt kan bestaan. Men kan zijn milieukeuze echter ook anders benaderen: misschien vertoeft volgens hem naturalistische letterkunde (bij voorkeur? onvermijdelijk?) in de periferie van de reële maatschappelijke werkelijkheid. Dit zou dan meteen een eerste kenmerk van zijn naturalisme kunnen zijn.

In dat milieu leeft en gedijt een compleet amorele maatschappij, met volslagen eigen wetmatigheden, en met een waardenschaal die voor de volle honderd procent haaks op de officieel geldende waardenschaal staat. Ook dit is resoluut nieuw. Immoreel - niet amoreel! - gedrag werd voorheen al letterkundig gestalte gegeven - men denke maar aan de Robijns in Stijns' Ruwe liefde (1887), of aan Veria, 21, die in V. Lovelings Een dure eed op een drafje en om de poen met haar baas, 60, trouwt, hoewel ze een verloofde had met veel meer jeugd, maar ook met veel minder centen. Zulk immoreel gedrag was evenwel bijna steeds individueel en accidenteel, en het werd hetzij door de verteller, hetzij door de omgeving, hetzij door beiden uitdrukkelijk aan de kaak gesteld. Zelden volgde er iets goeds uit, integendeel, normaal genomen vond het bestraffing in en om zichzelf. Niets daarvan echter in Het recht: hier is geen sprake van individueel en/of accidenteel immoralisme, wel van collectief amoralisme, en het goede overwint geenszins. Hier is - behalve bij Maria - dus ook geen greintje besef meer van de amoraliteit van het handelen, waardoor elke rem, elk schaamtegevoel, elke kiesheid, elke poging om bepaalde geplogenheden te verbergen, en uiteindelijk ook elke beoordeling volgens de officieel geldende maatstaven ontbreekt. Dus verkracht Reus Maria zonder meer, en vraagt hij haar nadien oprecht stomverbaasd of het de moeite loont daar zo'n misbaar over te maken. Dus wil getuige Slimke Snoek op zijn beurt Manse verkrachten - als Reus mag, mag

[p. 103]

hij ook -, en omdat hij er niet in slaagt probeert hij het 's avonds in een overvol café - haar café - maar opnieuw. Dus zijn de wiedsters met wie Maria 's anderendaags op het veld werkt alle veertien verkracht geweest, meer dan eens ook, en benijden ze allen de jongste onder hen die, toen ze dertien was, door een oude vent met vijf frank werd meegelokt; later waren er nog heel veel vijf franks gevolgd. Nee, zoveel geluk had geen van hen gehad. Tussen haakjes: vijf frank was meer dan het gemiddelde dagloon van een arbeider in die jaren. En ze hielden aan al die verkrachtingen wel kinderen, maar niet noodzakelijk ook een man over. Een en ander veroorzaakte geen gevoel van eerverlies - behalve dus bij Maria -, wel ‘een indruk gefopt te zijn, gepaard aan een onbewust gevoel van eerbied voor de kracht van de man’, en ‘van noodzakelijke onderwerping aan het recht van de sterkste’ (30). Geen moreel verlies dus, moreel besef komt er niet eens bij kijken, ook niet wanneer Reus na zijn huwelijk met Maria openlijk met Witte Manse stoeit - en meer dan dat -, en wanneer hij nog later, onder de ogen van zijn stervende vrouw, haar jongere zus Lisa tussen de lakens krijgt.

Geen rem ook op het geweld dat zowel individueel als collectief hoogtij viert. In de eerste zestig bladzijden zijn er niet minder dan drie vechtpartijen waarbij de hele straat, vrouwen en kinderen incluis, betrokken is. Tegen dat Maria sterft zijn het er vijf. En individueel? Maria kan ervan meespreken. Ze leert Reus kennen wanneer hij haar op gewelddadige wijze verkracht, en op haar sterfbed brult hij haar geregeld toe dat ze het kort moet maken: ‘Maar sterf dan, nondemilledzju! Creveert, dat wij hier rust hebben!’ (166). Tussenin ondergaat ze het hele gamma van alle denkbare geweld dat door een heel sterke man (hij heet niet voor niets Reus) op een heel frêle vrouw kan gepleegd worden. Zelfs wanneer ze ligt te sterven stampt hij nog lustig op haar los. Het geweld is grenzeloos en exorbitant, en in laatste instantie grensoverschrijdend: zelfs binnen-literair gezien is het onbegrijpelijk dat een tengere, ondervoede, zieke vrouw als Maria zoveel geweld zolang kan overleven. De geweldpleging lijkt m.a.w. een eigen leven te leiden. Het gaat niet meer zozeer om het geweld van Reus tegen Maria, wel om het geweld als dusdanig. Het overstijgt alles, het houdt met niets of niemand rekening, en het heeft uiteraard altijd gelijk.

[p. 104]

Het recht van de sterkste dus, op alle niveaus en in alle verhoudingen, dus niet alleen in de man-vrouw-verhouding, maar ook in de onderlinge relaties van de stropers- en dievenbende waarvan Reus deel uitmaakt, en vooral in de sociale verhoudingen. Dit blijkt overduidelijk bij het bezoek van Reus en Maria aan de Gentse Scheldewerken, die Maria overweldigend aangrijpen. Immers, ‘ook dààr was het zwoegen en lijden; ook dààr heerste het ruwe recht, het recht van de sterkste en geenszins het eigen goedvinden noch de individuele wil’ (65). Men kan uiteraard opmerken dat deze en nog andere bedenkingen (cf. infra) voor een nauwelijks geletterde vrouw als Maria wel bijzonder goed geformuleerd zijn, en zelfs kan betwijfeld worden of bedenkingen van dit gehalte überhaupt passen bij een personage van dit intellectueel niveau, maar dat doet in wezen weinig terzake: de idee is er, en daar gaat het om: dit werk had ‘iets verkrachtends’, ook dààr geldt het recht van de sterkste, en ‘deze gedachte troostte haar een weinig’ (65). Maria wordt later met dit ‘aspect’ van ‘het recht’ direct en indirect geconfronteerd: Reus wordt ontslagen omdat hij een opzichter had geslagen, en later belandt hij wegens diefstal in de gevangenis, waardoor opnieuw Maria getroffen wordt - ze valt immers zonder inkomen. M.a.w. van in wezen rechtvaardige beslissingen is de arme dompelaar nog eens de dupe; of: het recht van de sterkste zit in het systeem zelf ingebakken. En als gevolg daarvan wordt Maria nog eens direct met andere uitingen ervan geconfronteerd: ze doet wat aan kantklossen, en wordt uitgebuit; later ziet ze geen andere uitweg meer dan te bedelen, en dat bedelen moet niet gebeuren naargelang van de noden van de ‘ontvangers’ - de zwakken -, wel volgens de eisen van de ‘gevers’ - de sterken -: driemaal per week dus, op vastgestelde dagen en uren, in groep en gebeden prevelend, en niet van deur tot deur, maar slechts bij enkele rijke burgers. De sterken kunnen immers niet elke minuut van de dag voor de zwakken klaar staan.⁽⁴⁶⁾

(46) Ter vergelijking misschien een episode uit H. Hartogs Buurtleven (opgenomen in Sjofelen, Rotterdam, 1904, p. 157-280): daar ontmoet Post een oude kennis, die ook de bedeltoer op moet. Elke week mag hij zijn ronde doen, maar dan alleen in bepaalde huizen, waar hij op de liefdadigheidslijst staat. Soms ‘verliest’ hij een van zijn huizen, en moet hij dus op zoek naar ‘vervanging’, maar meestal krijgt hij daarbij de deur op de neus, met de melding dat ze geen nieuwe ‘klanten’ meer aannemen. Ook in Baekelmans' De dolaar en de weidse stad (1904) en in Vermeersch' Mannenwetten (1905) wordt geschetst hoe tiranniek bedelarij van bovenuit, door de rijken, georganiseerd wordt.

[p. 105]

Zelfs in het taalgebruik manifesteert zich dat ‘recht’: de welgedane burgerij spreekt smalend van ‘schooien’; de dompelaars zelf noemen het ‘vragen’. Tot in haar dood wordt Maria door dat recht achtervolgd: het Armenhuis keurt haar slechts een ruwe, ongeschaafde doodskist waardig (cf. infra).

Het totalitaire, ongenuanceerde recht van de sterkste dus, op alle niveaus en in erg verscheiden uitingen, met als gemeenschappelijk kenmerk: de sterke gebruikt (misbruikt) dat recht ongecompliceerd, zonder erbij na te denken. Degene die het ondergaat? Hier zijn gradaties, weliswaar minder afhankelijk van de persoon dan van de aard van het ‘recht’. De meest opvallende uiting van dat ‘recht’ is ongetwijfeld de overmacht van de man over de vrouw. Dit lijkt zo inherent aan het uitgebeelde milieu dat het nooit in vraag wordt gesteld, laat staan gecontesteerd. Dat recht is er, zoals de dag en de nacht er zijn, de seizoenen, de zon, de regen en de sneeuw. Die roepen geen vragen op; dat recht evenmin. Vandaar de verbazing van de wiedsters om Maria's misbaar wegens de verkrachting, vandaar de nieuwe verkrachting(en) door Reus, vandaar zijn ongestoord, onbesproken en onbeoordeeld aanpappen met Witte Manse. Vandaar ook dat hij Maria beetje bij beetje mag vermoorden, dat hij onder haar ogen met haar zus stoeit, dat hij haar in het publiek mag toebrullen dat ze moet sterven, zodat ze eindelijk rust hebben en hij met Lisa kan trouwen. Hij is immers een man, dus hij kan zich ten opzichte van de vrouw alles, maar dan ook alles veroorloven. Ook in Maria, de enige die een inwendig leven heeft, is dat besef ingebakken; in wezen stelt zij dat ‘recht’ evenmin in vraag. Dus trouwt ze met Reus nadat en omdat hij haar verkracht heeft en ze een kind van hem verwacht. Hoewel ze hem ondertussen ‘kent’, vindt ze dit dus minder abnormaal dan zich niet ‘officieel’ aan hem te onderwerpen. En terloops: uiteindelijk trouwt ze om het (zijn) geld, dat haar en haar kind van de ellende moet redden - denkt ze. M.a.w.: hangt het ‘recht’ van de man niet ook samen met zijn materiële overmacht, mutatis mutandis met de economische afhankelijkheid van de vrouw? Steunt dat recht in laatste instantie, misschien meer dan op de fysieke overmacht van de man, niet veeleer op het feit dat de vrouw mercantiel is - moet zijn? (Heijermans heeft daaraan in Dora Kremer (1893) en vooral in Kamertjeszonde (1896) en Het zevende gebod (1899) heel hartige bladzijde gewijd). En verder: op een

[p. 106]

avond ontdekt ze gelijktijdig dat Reus haar met Witte Manse bedriegt én dat hij een dief is, en het is dat laatste wat haar nog het meeste schokt; immers, ‘zulks sleepte [...] schande na zich’ (97). Zijn gedrag met Manse dus niet. En ook: de grootste vernedering die ze in haar leven moest ondergaan lag niet in alles wat Reus haar aandeed, wel in het feit dat ze moest gaan bedelen.

Het wijst allemaal in dezelfde richting: met betrekking tot de man-vrouw-verhouding worden geen vragen gesteld. Die is zoals ze is. Misschien wordt dit nog het best gesuggereerd in het volgende: wanneer Reus voor de zoveelste keer opnieuw met Manse aanpapt, wordt hun ‘relatie’ op de duur van die aard dat hij op elk moment van de dag, ook als de herberg vol is, zijn ‘rechten’ op haar laat gelden, en dat hij haar ‘reeds twee maal [...] schoppen en slagen [had] gegeven, juist als aan een wettelijke vrouw’ (110). Verdere uitleg lijkt me overbodig.

Behalve op de fysieke overmacht van de man en de economische afhankelijkheid van de vrouw steunt dit ‘recht’ in heel sterke mate op de idee dat de man, eens hij een vrouw lichamelijk heeft bezeten, onvoorwaardelijke rechten op haar heeft. Lapidair gezegd: ze is de zijne geweest, dus is ze van hem. In hoeverre Buysse die idee heeft van een vage volksovertuiging die wellicht op oeroude overlevering steunt, dan wel of ze van Zola stamt - in wiens werk illustraties ervan legio zijn - is moeilijk uit te maken. Zola zelf had de idee in elk geval van ene dr. Prosper Lucas, die in 1847 en 1850 zijn tweedelige Traité philosophique et physiologique de l'Hérédité naturelle⁽⁴⁷⁾ publiceerde, een werk waarin allerlei vage en oude hypothesen met veel verve tot wetenschappelijke wetten werden gepromoveerd; zo o.m. ook de ‘loi d'imprégnation’, maar er is ten opzichte van de overlevering een nieuw aspect; ‘de vrouw is niet enkel van hem’ vanuit de optiek van de man - hij heeft haar bezeten, en haar daardoor tot vrouw, zijn vrouw, gemaakt - maar ook vanuit de optiek van de vrouw: ze heeft hem in haar lichaam en in haar bloed, en daardoor kan ze niet meer los van hem. Ook al zou ze dit willen, ze kan hem niet meer kwijt. Lucas' werk had een niet onaanzienlijke invloed op de uiteindelijke conceptie van Les Rougon-

(47) Ik bespaar de lezer de volledige titel; die is immers tien regels lang.

[p. 107]

Macquart, en ook in Het recht leeft de idee van de ‘loi d'imprégnation’, zeker in de enkelvoudige versie, vanuit de man dus. Vandaar de verbazing van Reus omdat Maria, na de eerste verkrachting, niets meer met hem wil te maken hebben. Hoe is nu zoiets mogelijk! Immers, ‘hij had haar eens bezeten, voortaan moest ze de zijne wezen’ (33). Zo denkt in wezen de hele Zijstraatgemeenschap erover, en zo denkt ze over elke verhouding waarbij een man een vrouw bezeten heeft. Hoe dat gebeurd is, en of die vrouw ermee instemde heeft geen belang. Dus vinden de wiedsters unaniem dat Maria met Reus moet zien te trouwen, denken haar ouders er niet anders over, en komt Reus haar later doodgemoedereerd weer opeisen nadat ze naar haar ouders was gevlucht toen hij haar ineengeslagen had. Het best komt de idee nog tot uiting naar het einde toe, wanneer Reus ook haar zus Lisa bij haar ouders komt opeisen. Ze is immers (zo goed als) de zijne geweest, dus heeft hij alle rechten op haar, daar is geen speld tussen te krijgen. Van de tweede Lucas-interpretatie van de ‘loi d'imprégnation’, vanuit de vrouw dus - die, tussen haakjes, zeer sterk tot uiting komt in Couperus' Langs lijnen van geleidelijkheid (1900); de plot steunt er zelfs in niet geringe mate op - zijn geen directe ‘getuigenissen’ te citeren.

Er kan uiteraard gewezen worden op het feit dat Maria er na de tweede verkrachting van uitgaat dat ze nu inderdaad onlosmakelijk aan Reus gebonden is; verder zou ook haar bitsige jaloersheid om zijn gestoei met Witte Manse kunnen aangehaald worden, evenals de redeloze hardnekkigheid waarmee ze zich tegen alle beter - en eigen! - weten in aan hem blijft vastklampen - hoewel een en ander beslist ook vanuit haar economische afhankelijkheid kan en moet verklaard worden -, en meer nog kan men zich afvragen wat in godsnaam Lisa bezielt om zich goedschiks aan Reus te binden; ze weet immers precies wat en wie Reus is, en wat haar, net als Maria, te wachten staat. Maar misschien heeft ze hem inderdaad ‘in haar bloed’, en kan ze dus niet meer van hem los... of toch de andere zijde van Lucas' ‘loi d'imprégnation’?

Een waarlijk amorele maatschappij dus, waaruit elke rationeel of moreel beoordelende reflex verdwenen lijkt. Met andere woorden: over slagen en geweld, verkrachting en andere seksuele geplogenheden, stroperij en diefstal, het recht van de sterkste... stelt niemand

[p. 108]

zich ooit echt vragen. Maria leeft in een maatschappij waaruit, zoals de verteller zegt, inderdaad ‘alle goede en herscheppende elementen verdreven waren’, en waarin de grootste boef uiteindelijk het meeste aanzien geniet. Dus worden ze tijdens het bruiloftsfeest diep aangegrepen door een lied over Napolen; ‘het verwekte een mengsel van bewondering en gruwel, maar vooral een diep gevoel van eerbied voor zoveel gepleegde euveldaden, voor die schier nog tastbare manifestatie van de enige macht, van 't enig recht dat zij erkenden: het recht van de sterkste’ (73). Dus groeit Reus' prestige naarmate hij Maria meer en meer openlijk bedriegt en zich meer en meer ook tot de onbetwiste leider van de boevenbende ontpopt; dus zijn de boeven na hun ontslag uit de gevangenis niet enkel in hun eigendunk, maar ook in de achting van de gemeenschap gestegen, alsof ze iets groots verwezenlijkt hebben.

Dat zulk consequent, totalitair amoralisme compleet nieuw is in de Vlaamse letterkunde hoeft geen betoog, en ik vraag me zelfs af of Buysse hier - net als trouwens in zijn milieukeuze - uiteindelijk niet verder is gegaan dan zijn (Franse) voorbeelden.

Kenmerkend is voorts dat de personages puur aards-materieel zijn en dat ze, op Maria na, geen inwendig leven lijken te hebben; dat ze (dus?) ook impulsief en instinctief handelen, dat ze hun aandriften blind involgen, dat ze werkelijk ‘temperamenten’ zijn, en geen ‘karakters’. Ze zijn zonder meer het produkt van hun erfelijke aanleg - in de eerste druk althans; cf. infra - en van hun milieu, en ze zijn niet bij machte daar iets tegen in te brengen. Dit wordt duidelijk geïllustreerd door Slimke Snoek en door Reus. Slimke, hoewel begiftigd met een ‘ingeboren schuchterheid’, en ‘beleefd en beschaafd van aard’ (7), blijkt niet opgewassen tegen de druk van het milieu. Dus vindt hij dat hij Manse mag verkrachten nadat en omdat Reus Maria heeft overweldigd, probeert hij dat dezelfde avond in een overvol café opnieuw, wil hij zich tijdens het trouwfeest, dus alweer in volle publiek, aan Maaie Troet vergrijpen, en heeft hij, wanneer hij later zo'n beetje Maria's steun en toeverlaat is geworden, uiteindelijk slechts één doel: ‘het met haar nu ook eens doen’. Slimke dus, van wie Maria nota bene in stilte altijd gehoopt had dat ze samen met hem uit de Zijstraat zou kunnen vertrekken, precies om dat milieu - dat leven dus - definitief achter zich te

[p. 109]

laten. Reus van zijn kant onderneemt een tijdlang een poging om anders te zijn, maar ‘van dag tot dag keerde hij meer naar zijn oorspronkelijke aard terug’ (109). Zelfs in Maria wordt een en ander geïllustreerd; ze staat helemaal aan de andere kant van de Zijstraat, maar is evenmin als de anderen bij machte ook maar iets aan zichzelf te veranderen, of ook maar in de geringste mate haar handelen, haar wezen aan de situatie aan te passen. Immers, ‘in die gevoelens lag er bij haar niets beredeneerds: het was iets ingeborens, iets instinctmatigs en onvrijwilligs, zo onvrijwillig als het bestaan van een fraaie bloem die vanzelf op een mesthoop groeit’ (31).

In wezen zijn ze echter, meer dan het produkt, het slachtoffer van hun aard en aanleg, van elkaar, van hun omgeving, van de maatschappij, precies omdat ze het niet vermogen ook maar iets aan hun gedrag, hun zijn, hun levensloop te wijzigen. Het is een lot waaraan niet te tornen valt, iets dat als het ware zo is voorbeschikt - zonder dat daarbij evenwel aan een transcendente almacht hoeft gedacht te worden! Dat Maria een slachtoffer is hoeft geen betoog: van haar milieu, van Reus, maar dus evenzeer van zichzelf: ze is bijvoorbeeld niet bij machte Reus anders aan te pakken dan ze het nu doet. Als ze ook had geschreeuwd, gekrabd, gespuwd en gebeten, als ze, met andere woorden, hem zoals Witte Manse met de wapens van de Zijstraat was tegemoet getreden, had ze een zeker respect kunnen afdwingen, en misschien zelfs kunnen overleven. Nu echter ‘was ['t] meer en meer in hem een aangroeiende, onoverwinnelijke antipathie, de jaloerse, nijdige, onberedeneerde haat van het kwaad tegen het goed. Zij was als van een ander geslacht, als van een ander bloed voor hem. Hij hield haar voor preuts, hooggeleid, en al haar gaven en deugden kwamen hem als zoveel stilzwijgende, tot hem gerichte verwijten voor’ (109). Gegeven de situatie in haar geheel kàn Maria niet anders dan tenonder gaan. Nochtans, zuiver op de (sociale) graad beschouwd, staat ze in wezen sterker dan wie ook in de Zijstraat: ze geniet immers een hoog aanzien bij de dochters van boer De Waele, de ongekroonde broodheer van (vooral de vrouwen van) de Zijstraat. En wie de machtigen der aarde achter zich heeft... Toch kan ook die steun Maria niet redden; ook de zussen De Waele kunnen niets aan haar levensloop wijzigen (wat de juffrouw van het kasteel in Het leven van Rozeke van Dalen juist wèl vermag; een paar maal neemt Rozekes leven door haar ingrepen een andere wending).

[p. 110]

In wezen immers laat Maria zich evenzeer leven als de anderen, en uiteindelijk gaat ze tenonder omdat ze alles altijd ondergaat.

Ze is niet het enige slachtoffer. Allen zijn ze slachtoffer van zichzelf, van hun erfelijke en milieu-aanleg, maar ook van de maatschappij. Dit laatste blijkt het best in de episode waarin de jonggetrouwden en hun getuigen in Gent vanop een wankele loopbrug de Scheldewerken bezichtigen. Ogenblikkelijk valt er ‘een soort betovering’ over hen, ‘zij waren eensklaps zeer ernstig geworden; zij keken, als bedwelmd, naar die lastige bedrijvigheid, waarvan zij, voor één dag, de werkeloze toeschouwers en, voor hun ganse leven, de zwoegende medewerkers waren’ (64). Let wel: van het gezelschap werken alleen Reus en Slimke daar, en toch heeft de verteller het systematisch over ‘zij’ - dus ook de vrouwen -, die ‘nu de werkeloze toeschouwers, maar voor hun ganse leven de zwoegende medewerkers’ waren. Daarna wordt de focus uitdrukkelijk op Maria gericht. ‘Zonder dat zij wist waarom, voelde [zij] zich aan 't hart bevangen. Zo hadden haar vader, haar grootvader, al haar voorouders gezwoegd; zo zouden haar man, haar kinderen, al de afstammelingen van haar bloed ook hun leven lang moeten doen’ (64). Daar is dus geen ontkomen aan, het is een onvermijdelijk iets, dat niet bepaald opbeurend op haar inwerkt: ‘een stille weemoed greep haar aan en haar ogen werden vochtig’ (64-65)

Via Maria's bedenkingen betekenen die Scheldewerken duidelijk meer dan ze letterlijk betekenen. Immers, die werken blijven niet eeuwig duren, maar toch zullen al de ‘afstammelingen van haar bloed’ daar ‘hun leven lang’ moeten zwoegen. Het is evenzeer duidelijk dat ook die ‘afstammelingen van haar bloed’ verder reiken dan haar puur biologische afstammelingen - dat daarmee dus haar stand, de klasse van de kleine luitjes bedoeld wordt. Niet voor niets ook bezichtigen ze de werken vanuit de hoogte, zodat het daar beneden wel ‘een mierennest’ lijkt, waarin mannen die ‘niet groter dan kabouters’ (64) lijken onwezenlijk zware arbeid verrichten. En het geheel wordt beheerst door de antipode van de eindeloos diepe put: ‘de stad, met haar dichtgeschaarde spitse daken, haar hoge torens en haar ontelbare rokende schoorsteenpijpen’ (64). Wanneer Maria ook nog bedenkt dat ‘dat grootse werk ook in zich iets overweldigends, iets verkrachtends [had], dat haar als de weerschijn van haar eigen lot voorkwam’ en beseft dat ook daar ‘het recht van de

[p. 111]

sterkste en geenszins het eigen goedvinden noch de individuele wil’ (65) heerste, is het zonneklaar dat die ‘zwoegput’ een symboolwaarde heeft, dat hij staat voor de situatie waartoe de kleine man veroordeeld is: hij zit in de diepte en hij zal daar blijven, eeuwig. Tussen haakjes: het zou me niet verbazen dat Buysse de put-als-symbool heeft gecreëerd naar het voorbeeld van en naar analogie met de put in Zola's Germinal (1885), die wezenlijk eveneens veel meer is dan een prozaïsche kolenmijn.

Dat de personages wel degelijk het slachtoffer zijn van de sociale situatie blijkt voorts uit de hierboven reeds aangehaalde bedelpraktijken. Het wordt opnieuw ook geïllustreerd in Reus die, ondanks de ‘van zijn ouders geërfde traditie, door arbeiden zijn brood te verdienen, en een soort van ingeboren fierheid’ door de ‘naderende armoede gedwongen’ (88) wordt te gaan stropen, wat later als vanzelf in stelen zal uitmonden. En Maria? Ze lijdt er in stilte onder maar reageert niet echt, want ‘zij moesten toch leven, en vanwaar zou het komen, indien hij volstrekt niet werken wilde’ (109), formuleert de verteller in de erlebte Rede. Ook zij bezwijkt dus onder de sociale druk. Is het dan verwonderlijk dat de wiedsters unaniem Moeffe Vrieze benijden die aan haar escapades met de oude Vermeersch handenvol geld overhield? Je zou voor minder jaloers zijn!

Hoe consequent de sociale relaties doorgetrokken worden blijkt op wel erg schrijnende wijze bij Maria's begrafenis: het Armenhuis levert een kist af ‘vervaardigd uit ruw, ternauwernood geschaafd wit hout, met een zwart onbehendig geverfd kruis van boven’, waarvan de bodem ‘uit een oude, vermolmde en doornagelde, op sommige plaatsen nog door grijze en groene verfplekken bezoedelde deur was vervaardigd’ (176). De ‘smaad’ (id.) wordt verdergezet in de kerk: de doodsklok luidt maar heel even, het was ‘alsof alles in die treurige begrafenis versleten en vernederd zijn moest; 't was als bestond er een afzonderlijke livrei voor armen-rouwplechtigheden’ (177). Dus lopen priester en koorknapen er vuil en slordig bij, hebben zelfs de vaandels ‘de kleur van de armoede’ (id.), duurt de dienst maar heel even en gaat het op een drafje naar een vochtige hoek van het kerkhof, ‘waar de rijken niet wilden liggen’ (178). Consequent totterdood dus, die maatschappij die zelfs verkoos ‘in uitgetelde klassen te ontbinden’, zoals Manus bijna dertig jaar later in Querido's Manus Peet (1922) sarcastisch bedenkt (p. 25). Uiteinde-

[p. 112]

lijk blijkt de kist nog van zo'n bedenkelijk kwaliteit dat ze barst wanneer de eerste (bevroren) aardkluiten erop neerploffen, zodat Maria tot in haar graf ‘bezoedeld en verkracht’ (179) wordt, en dit keer gebeurt dit ‘verkrachten’ niet door Reus of haar milieu, wel door de maatschappij die haar slechts een krottige doodskist waardig achtte.

Erg opvallend in Het recht is evenzeer het totalitaire, het absolute van verschijnselen, gebeurtenissen, personages ook. Alle mannen plegen dus extreem geweld, alle vrouwen ondergaan dit geweld, niemand stelt zich ooit vragen, in alle uitingen domineert onverbiddelijk het recht van de sterkste. En daartegenover staat Maria, die even extreem goed is als haar omgeving extreem slecht. Dit systematisch moduleren naar het extreme toe leidt tot een erg kakofonische wereld waarin tegelijk nochtans een onwrikbaar immobilisme heerst. Een paradox? Zoals bij elke paradox is ook hier de tegenstelling slechts schijnbaar. Dat Maria en de andere bewoners van de Zijstraat in een angstaanjagende kakofonie, een primitieve jungle leven, hoeft allicht geen verder betoog. Maar of daar ook immobilisme heerst? Inderdaad, zelfs heel extreem. Alle individuele, intermenselijke en sociale gedragingen, geplogenheden en relaties zitten immers muurvast, dus is praten zinloos, contact overbodig - maar tegelijk ook onmogelijk; iedereen heeft immers zijn eigen hoekje. En wat blijkt? Reus en Maria hebben inderdaad niet het geringste contact, ook niet wanneer het in de begindagen van hun huwelijk goed lijkt te gaan. Lichamelijk en geestelijk blijft elk van hen op zijn eigen plaats, zij blijft zich telkenmale verkracht voelen, en ook voor de rest ‘bleef er, onverjaagbaar, een soort van vreemdheid, van verwijdering tussen hen bestaan. Hij scheen de behoefte niet te kennen met haar zijn gedachten of gevoelens te wisselen en zij, van haar kant, voelde zich tot geen uitstorting des harten aangemoedigd’ (80). Dus leven ze naast elkaar voort, gaan als stuurloze somnambulen hun eigen voorgetekende weg. En dat kan ook niet anders, want alles is zoals het is, en wel omdàt het zo is. Juist omdat het een jungle is - met dus slechts één wet, die van de sterkste -, met de eigen instinctieve, irrationele, en dus absolute wetmatigheden, heerst er een totaal en onwrikbaar immobilisme. De cirkel is rond. Wat nu geldt - is! -, geldt - is! - voor eeuwig. Net als de moeders

[p. 113]

worden de dochters verkracht, en op hun beurt zullen hun dochters gebrutaliseerd worden, en de dochters van de dochters, en alle nakomelingen van Maria zullen ten eeuwigen dage in die put zwoegen. Zo is dat nu eenmaal.

Anderzijds leidt dit sytematische uitdijen naar het extreme toe uiteraard ook tot overdrijvingen, onwaarschijnlijkheden, onmogelijkheden zelfs. In de Mededelingen III en IV, 1987 en 1988, gingen J. Taeldeman en A. Kooyman onafhankelijk van elkaar op zoek naar de realiteit achter Het recht, waarvoor de eerste de Nevelse Zeistraat anno 1870-1880, de tweede dezelfde straat anno 1880-1890 onder de loupe nam. Beiden komen ze tot het besluit dat de realiteitswaarde van Het recht niet mag onderschat worden, waarbij Kooyman zich wel resoluter opstelt dan Taeldeman. Hun onderzoek beperkte zich tot het materiële leven van de Zeistraat: de bewoners, hun beroep, hun naam, hun oorsprong, en hoe een en ander in Buysses Zijstraat vertaald werd. En hoeveel ‘werkelijkheid’ hier inderdaad ook herkenbaar lijkt, toch blijft het aandeel van de artistieke verbeelding ook in dezen oppermachtig - wat J. Taeldeman in zijn besluit m.i. terecht sterk beklemtoont. In wezen blijft het materiële kader immers een kader, en niet dit kader is belangrijk, wel wat er zich in afspeelt en hoe de personages er zich in gedragen. Het is in dit opzicht dat Buysse de Zeistraat duidelijk sterk verliteraird heeft, bijvoorbeeld door consequent naar het extreme toe te moduleren, met alle buitensporigheden vandien. Het totale, consequente amoralisme, het exorbitante geweld, de consequent inhumane intermenselijke betrekkingen en verhoudingen, het extreme anderszijn van Maria, het absolute recht van de sterkste, en vooral het feit dat niemand ooit iets in vraag stelt - zelfs de dochters De Waele luisteren ‘met brandende ogen en gloeiende wangen’ (29) naar de verhalen van de wiedsters, terwijl niets erop wijst dat ze, tenminste inwendig, zouden geschokt zijn: het kan natuurlijk niet in de realiteit, ook niet in de realiteit van de Nevelse Zeistraat anno 1870-1890. Slechts een enkel voorbeeld: een frêle vrouw als Maria kan zo'n extreme geweldplegingen niet zo lang doorstaan; zeker de geweldplegingen die ze op haar sterfbed nog moet ondergaan (p. 161) kan ze in de realiteit niet overleven. Het pleit wel bijzonder sterk voor het genie van Buysse dat hij er zonder meer toch in slaagt de lezer nog steeds de vraag naar het realiteitsgehalte te laten stellen.

[p. 114]

Dit bereikt hij misschien precies doordat hij het beeld nergens doorbreekt, doordat hij, met andere woorden, nergens relativeert.

Uit het mens- en maatschappijbeeld spreekt uiteraard een bijzonder diepgaand pessimisme. Geen enkel verlangen dat meer is dan een instinct kan ooit in vervulling gaan, alles zit muurvast, is licht- en kleurloos, hopeloos in laatste instantie. Alles is onvermijdelijk, onontkoombaar. De verteller deelt in hetzelfde pessimisme, zoveel is zeker. Bijvoorbeeld: wanneer Maria in de begindagen van haar huwelijk haar situatie overschouwt, komt ze tot de bevinding dat ze reden heeft om gelukkig te zijn. ‘Wel had ze 't juist bepaalde ideaal van haar leven niet bereikt, doch wat eraan ontbrak aanzag ze, met haar vroege ondervinding van 't bestaan, als de natuurlijke en onvermijdelijke tol, die alle menselijke illusie aan de werkelijkheid betaalt’ (78). In het laatste gedeelte van de zin is er een onmiskenbare overgang naar de ‘realiteit van de verteller’, en uit die visie spreekt pessimisme. Dat spreekt vooral ook uit de voorstelling dat alles is zoals het is, dat het eeuwig zo zal zijn, dat niets ten goede kan keren. Een pessimisme dat sterk aan een morbide ondergangssyndroom gelieerd is: letterlijk alles moet kapot: elke relatie, elke onderneming, elke hoop, elk leven. Dat zulks in Maria geïllustreerd wordt ligt voor de hand, maar ook haar milieu, de Zijstraat als dusdanig, belichaamt dat syndroom: het vertoont vergaande ontbindings- en verrottingsverschijnselen, en uiteindelijk moet het kapot, onvermijdelijk. Op termijn kan immers geen enkele gemeenschap de geplogenheden die daar heersen overleven, en precies in die geplogenheden schuilt de onvermijdelijke vernietiging.

Bekijken we de schrijfact, dan komen we vooreerst tot de vaststelling dat Buysse er geen doekjes om windt: een keiharde, rauwe, afstotelijke werkelijkheid wordt ook als dusdanig beschreven, niet enkel gesuggereerd dus. Vooral in de beschrijving van de vele geweldscènes en van de vechtpartijen is hij erg bedreven, erg realistisch ook, met aangepaste woordenschat en dito uitdrukkingen. Alsof je je als lezer middenin het gevecht bevindt (p. 18-20 bijvoorbeeld). Over het gestoei van Reus - en andere mannen - met Witte Manse en Stoute Treze, en over het bijwijlen behoorlijk hitsige gedrag van deze beide dames (90-93 bijvoorbeeld), het rauwe leven in de kroeg

[p. 115]

(21-24,...), de karikaturale huwelijks-‘plechtigheid’ (56-61) en het volks-brutale huwelijksfeest (67-77), dat uiteraard op een vechtpartij eindigt, doet hij evenmin geheimzinnig. Vloeken en tieren, schreeuwen en schelden, lallen en brallen, slaan en stampen: het wordt allemaal heel precies geobserveerd en ook ‘levensecht’ genoteerd. De eigentijdse Vlaamse kritiek was geschokt, verbolgen, razend om zoveel ongecompliceerd geëtaleerde dierlijke verdorvenheid.⁽⁴⁸⁾ Wat die kritiek helemaal uitzinnig maakte was het feit dat Buysse het kwade gestalte gaf zonder het te veroordelen.

Hadden de toenmalige critici het echter wel bij het rechte eind en neemt de verteller inderdaad een neutraal standpunt in? Het antwoord is ondubbelzinnig nee. Zo wordt Maria consequent als een beklagenswaardig slachtoffer voorgesteld (met aangepaste woordenschat), en worden zowel de bewoners van de Zijstraat als hun gedragingen bedacht met termen die aan duidelijkheid niets te wensen overlaten: ‘de schandelijkste en onnoemelijkste scheldwoorden’, ‘de heffe des volks, alles wat Braekel aan slecht en bedorven gepeupel telde’ (19), ‘dat opruierig en ontembaar gepeupel’ (20) - ‘gepeupel’ komt om de haverklap voor, telkens met andere epitheta -, ‘ruwe boeven’ (72), ‘de bende schurken’ (76), ‘de twee slechte vrouwen’ (112), ‘Reus' schandelijke minnares’ (116), etc. Omschrijvingen die stuk voor stuk een oordeel - beter gezegd: een veroordeling - inhouden. Ook Reus' evolutie wordt zonder meer veroordelend benaderd: hij ‘was onherroepelijk bedorven’ (88), ‘de strijd tussen het goede en het kwade [was] met de zegepraal van dit laatste geëindigd. Hij was volkomen weer de brute schelm van voorheen’ (115). Uiteraard moet hier ook verwezen worden naar het reeds geciteerde, appreciërende ‘panorama’ van het Zijstraatgepeupel, waarin de terminologie evenmin twijfel laat over het oordeel van de verteller (‘de tot het merg der beenderen bedorvene nakomelingschap van verscheidene stammen bandieten, een geslacht, waaruit, etc... de vitaliteit der erfelijke Ondeugd’ - met hoofdletter; vrij betekenisvol, dacht ik).

(48) Vergelijk P.H.S. van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse, V.U.B., 1968.

[p. 116]

Konden de toenmalige scribenten dan niet lezen? Toch wel. Alleen, zij hadden vooral oog voor wat Buysse niet schreef, en in vergelijking met de gemiddelde laat-negentiende-eeuwse Vlaamse auteur was dit heel wat. Want al laat hij er als verteller via de beoordelende terminologie geen twijfel over hoe hij over een en ander denkt, toch heeft hij de rol van die verteller op welhaast revolutionaire wijze gereduceerd. Waar treedt hij immers buiten het verhaal met uitdrukkelijke en menigvuldige uitingen van goed- en vooral afkeuring van zoveel wangedrag? Waar blijven de uitroepen, de vooruitwijzingen, de kreten van verontwaardiging, de moraliserende waarschuwingen? Het ontbreekt allemaal, de verteller is niet direct aanwezig, dus kan hij (volgens de toenmalige kritiek) ook geen standpunt innemen, zo eenvoudig is dat. Je hoeft nochtans geen aandachtige lezer te zijn om te merken dat hij impliciet alomtegenwoordig is, en dat hij via zijn kritiserende terminologie ook expliciet een standpunt inneemt. De verteltrant is, met andere woorden, niet eens schijnbaar neutraal.

Anderzijds - en hier raken we meteen een van de contradicties en een van de (vele) charmes die Buysses werk kenmerken -, ondanks de onverholen afkeer van de verteller voor de geplogenheden van zijn personages (op Maria na), ondanks ook de veroordelende terminologie is er toch een onderhuidse meewarigheid met die dierlijke bonken speurbaar. De meewarigheid van iemand die beseft dat ze er uiteindelijk ook niet kunnen aan doen, dat ze in laatste instantie meer slachtoffer dan dader zijn, en dat ze ook hun goede kanten hebben. Mijns inziens duidelijk speurbaar wordt die meewarigheid in de beschrijving van het trouwfeest: de volksliedjes, de rauwe gezelligheid, de spelletjes. De verwoording is bij momenten ook merkelijk milder. Donder de Beul zingt een liedje: ‘Een verraste, ondeugende glimlach was alom op het gelaat van de aanwezigen verschenen. Allen keken, in vertedering, naar de reusachtige, ongeëvenaarde schelm’ (68). ‘Een ondeugende glimlach’, ‘vertedering’ en ‘de ongeëvenaarde schelm’ staat er; woorden die men elders vergeefs zal zoeken. Hier ook neemt de verteller de gelegenheid te baat om heel kort over de geschiedenis van de Zijstraatgemeenschap uit te weiden (71), en opnieuw lijkt hij met hen mee te voelen; lijkt hij solidair met hun solidariteit en hun drang naar cohesie. Onverholen meewarigheid bij de begrafenis van Maria: wanneer ze zien

[p. 117]

uit welk materiaal de doodskist is vervaardigd, ‘[steeg] een kreet van verontwaardiging op uit de harten van de ellendigen [...] bij het gezicht van die smaad die hen, armzaligen, zo rechtstreeks trof’ (176). De verteller voelt mee met hun verontwaardiging - ‘de ellendigen’ en ‘die smaad’ schrijft hij - en dit medeleven spreekt gedurende heel de begrafenis, die één grote vernedering en belediging is van hun armoede, van hun zijn in laatste instantie.⁽⁴⁹⁾

Zo belanden we bij die andere constante van Buysse: zijn medevoelen met de armen en de verdrukten in het algemeen, terwijl zich tegelijk een merkwaardige ambiguïteit openbaart: nergens mondt dit medevoelen uit in direct engagement, in een resolute eis tot diepgaande maatschappelijke veranderingen. Die ambiguïteit is zowel het gevolg van zijn diepe overtuiging dat alles is zoals het nu eenmaal is - het immobilisme waarvan boven sprake - als van zijn angst om wat zou kùnnen komen. Ook Het recht getuigt van die ambiguïteit: in de bedel- en begrafenisepisodes bijvoorbeeld is de meewarigheid resoluut omgeslagen in een gekwetste verontwaardiging om de mensonwaardige behandeling die de arme sukkels moeten ondergaan; de mens Buysse lijdt mee met de vernederden en verdrukten. Elders echter spreekt de burger Buysse, die bang is voor wat een totale omwenteling zou kunnen teweegbrengen. Zulks is bijvoorbeeld het geval in de episode waarin de boeven hun wedervaren in de gevangenis, en hun kennismaking met het socialisme vertellen. Tussen haakjes: er wordt wel eens beweerd dat de episode van de visvangst verhoudingsgewijs veel te lang is (25 van de 180 blz. in de hier gebruikte uitgave), en dat ze zowat een verhaal in het verhaal vormt. Er zou dus kunnen over gediscussieerd worden of Buysse hier een constructiefout heeft gemaakt. Met betrekking tot de episode over het socialisme kan daaromtrent geen twijfel bestaan: ze is zeker niet te lang (nauwelijks twee bladzijden), maar ze is niet

(49) Merkwaardig - en ook een van de contradicties van Buysses werk - is dat die meewarigheid in werken als Sursum corda! en 'n Leeuw van Vlaanderen, waarin de wereld van de kleine luitjes niet van binnenuit, maar wel van buitenuit, vooral door de ogen van het bourgeois-hoofdpersonage beschreven wordt, zo goed als volledig ontbreekt; er is integendeel veeleer iets als onderhuidse minachting speurbaar, die schijnbaar volgt uit de onuitgesproken mening dat ze warempel zwelgen in hun domheid, hun halve verdierlijking, etc.

[p. 118]

in het verhaal geïntegreerd; ze volgt niet uit de premissen, noch heeft ze enige invloed op het verdere verloop. M.i. heeft Buysse ze er noch min noch meer bijgesleept omdat hij een waarschuwende vinger wou heffen. En waarschuwen doet hij, misschien minder voor het socialisme zelf (hoewel!), dan voor de manier waarop de doorsnee-ongeletterde sterveling dit zou (kunnen) begrijpen, en vooral niet zou begrijpen; enkel wat hem direct aansprak zou hij eruit selecteren, met alle negatieve gevolgen vandien. Wàt verantwoordelijkheid? Wàt bezit naar verdiensten? Wàt loon naar werken? Als het socialisme aan iedereen rijkdom belooft - en dat doet het bij monde van de eveneens in de gevangenis opgesloten militant; over vijf jaar zouden ze allen rijk zijn -, wie zou er dan nog willen werken? En verder: ‘Wat hen voorgoed met de socialistische beweging verzoende was het vage voorgevoel van de strijd, van de lange verwarring, die uit de oprukking van de klassen tegen elkander zou ontstaan, en van allerhande euveldaden, die zij in die troebele tijden zouden kunnen plegen’ (154). Let wel, beste (burger-)lezer, zo en niet anders ziet het gepeupel, de heffe des volks, het socialisme, en dat niet enkel in de Zijstraat, als je dat maar beseft! En dan hun interpretatie van het algemeen stemrecht: ze zien er de noodzakelijkheid en de voordelen niet van in, maar ‘nochtans, het was wellicht niet slecht. Bepaald zou iedere verkiezing toch op een braspartij uitlopen. Elke stem zou enige franken waard zijn en misschien zou men weleens de gelegenheid vinden om voor iets degelijks te stemmen, zoals de afschaffing van de politie bijvoorbeeld’ (154). Opnieuw: Let wel, beste (burger-) lezer, etc. Wat blijkt immers in 'n Leeuw van Vlaanderen (1900), Buysses meest politiek-geïnspireerde roman? Dat het algemeen stemrecht op de buiten inderdaad een braspartij is, en dat de stemmen inderdaad gekocht worden. En wat merken we in Verkiezing (In de natuur, 1905)? Dat de dorpsverkiezing op een grote zwijnerij eindigt. Als het met het algemeen stemrecht in de ‘realiteit’ de weg opgaat die de Zijstraatboeven zoveel jaren eerder al hadden voorzien, waarom zou het met het socialisme dan anders verlopen? Zoveel is zeker: in Het recht verwoordt Buysse in nuce de socio-politieke aanvoelingen én ambiguïteiten die in later werk veel duidelijker aan de oppervlakte zullen komen.⁽⁵⁰⁾

(50) Zie daarvoor ‘De konsekratie van de burger bij Cyriel Buysse’, Mededelingen II, p. 55-106.

[p. 119]

Vatten we nu samen wat uit Het recht blijkt. Volgens Buysse kan de hele werkelijkheid onderwerp van literatuur worden, ook het lelijke, het afstotelijke, het wrede,... Geen enkel milieu is uitgesloten. De mens, produkt van erfelijkheid en milieu - hoewel! cf. infra -, is een temperament dat helemaal volgens zijn instincten handelt en zich daarbij geen vragen stelt - waarom zou hij ook, hij handelt immers conform z'n zijn, z'n ‘geestelijk’ leven, z'n ‘innerlijk’, dat tot zijn instincten beperkt blijft. Handelingen, gedragingen, verschijnselen hebben een totalitair karakter, alles is zoals het is omdat het zo is, waaruit zowel een extreem immobilisme als morbide ondergangsverschijnselen volgen - moeten volgen. De verteller observeert dat onbevangen en zonder taboes, toont toch begrip (omdat hij inziet dat de mens het slachtoffer is van zichzelf, van de anderen, van de maatschappij ook), maar ook verontwaardiging over zoveel inhumaan gedrag.

Dat dit alles nieuw klonk in de toenmalige Vlaamse letterkunde hoeft geen betoog. Hierboven ging ik even in op de milieukeuze, het ongecompliceerd gestalte geven aan het kwade, en de zogezegd neutrale houding van de verteller - wat waarschijnlijk nog het meest anders, revolutionair was. Ik zou ook nog kunnen wijzen op de voorstelling van de mens als een puur aards, materieel, instinctief wezen, op de vanzelfsprekendheid waarmee alles beschreven wordt, op het amoralisme en het pessimisme, etc.

Al dat nieuwe beantwoordt wel behoorlijk nauwkeurig aan de code zoals die hierboven uit interviews, brieven en een paar artikels werd gedistilleerd. Alleen: hoe zit het eigenlijk met erfelijkheid en milieu? Buysse vindt dat randje lachwekkend, maar ontkend kan niet dat het in Het recht wel degelijk speelt. Denk aan het panorama van de Zijstraat, waarin hij het heeft over de ‘erfelijke’ ondeugd (p. 200-201 in de eerste druk). En is het ook niet zo dat Reus en Slimke uiteindelijk niet opgewassen zijn tegen de neerhalende invloeden van het milieu? Was Buysse er anno 1890, net als Zola, inderdaad van overtuigd dat de mens door onwrikbare determinerende factoren wordt bepaald? Bedoelt hij met ‘het procédé, de visie van Zola die hij op deze mensen en op deze toestanden heeft toegepast’ dus dat hij die factoren heeft laten spelen? Zulks lijkt heel aannemelijk, want in het bewuste interview (in 1913) zei hij dat hij daar in die tijd veel voor voelde; nu echter niet meer. Die laatste zin - en

[p. 120]

uiteraard ook zijn licht spottende benadering van Zola's ‘wetenschappelijkheid’ in zijn beide artikels over ‘le maître de Médan’ - kan onmiddellijk in verband gebracht worden met zijn ingreep in de tweede druk (1924) van Het recht: precies dat panorama is eruit verdwenen; daarnaast zijn er ook enkele andere, minder opvallende wijzigingen. En in het panorama dat hij in Schoppenboer (1898) van de Zijstraat geeft, ontbreekt elke allusie op determinerende factoren, wat er zou kunnen op wijzen dat hij al heel snel - alleszins al in 1898 - afstand had genomen van ‘die visie en dat procédé’.

Geloofde hij er anno 1890 echter onvoorwaardelijk in? Beslist niet. Maria is immers de volmaakte antipode van hetgeen ze krachtens erfelijkheids- en milieudeterminismen zou moeten zijn, en met betrekking tot Reus is hij allesbehalve consequent: nu eens blijkt zijn erfelijkheid, dan weer zijn milieu verantwoordelijk voor zijn degeneratie. Op p. 88 bijvoorbeeld heet het dat ‘de van zijn ouders geërfde traditie, door arbeiden zijn brood te verdienen, en een soort ingeboren fierheid’ hem er aanvankelijk van weerhielden met de boevenbende mee op te trekken, terwijl het op p. 109, als hij zo goed als compleet bedorven is, heet dat hij ‘van dag tot dag meer en meer naar zijn oorspronkelijke aard terug[keerde]’ en hij op p. 115 ‘volkomen weer de brute schelm van voorheen’ is. Vooral die ‘oorspronkelijke aard’ lijkt moeilijk te verzoenen met de positieve traditie die van zijn ouders uitging en de ingeboren fierheid waarvan sprake in het eerste citaat. Het minste wat men moet besluiten is, dat als Buysse inderdaad al onbevangen achter Zola's deterministische visie stond - wat, gezien Maria, moeilijk aan te nemen is -, hij zich in elk geval niet zo goed thuisvoelde in het omspringen met en het ordenen van de de mens determinerende factoren.

Blijft ook het probleem van de objectiviteit, de houding van de verteller. Uit zijn opvattingen blijkt dat hij opteert voor een principiële objectiviteit, maar dat ook gevoel en verbeelding hun inbreng hebben. Uiteraard ligt hierin een zekere contradictie. Het recht toont meer dan waarschijnlijk aan wat hij bedoelt: er is geen verteller die naast en buiten het verhaal om zijn eigen verhaal vertelt (= expliciet zijn verhouding tot en zijn oordeel over het verhaalde meedeelt) - waarmee Buysse, net als zijn critici, misschien dacht dat hij principieel objectief was. Hij vergist zich daarin uiteraard, maar een vergelijkend onderzoek van de opvattingen van de andere Neder-

[p. 121]

landse naturalisten brengt aan het licht dat de meesten niet precies begrijpen wat Flauberts ‘impartialité’ en Zola's ‘désintéressement’ eigenlijk inhouden.⁽⁵¹⁾ Dat in Het recht gevoel en verbeelding meespelen, ligt voor de hand: onder meer Maria wordt erg gevoelig benaderd, er zijn de ontelbare gevoelsgeladen beoordelende epitheta en nomina, er is de soms meewarige toon. En de verbeelding? Alleen al de consequente voorstelling van alle verschijnselen in hun extreem-absolute vorm moet als het werk van de verbeelding bestempeld worden.

Voor verdere ondervraging vatbaar is ook de in zijn code vooropgestelde mening dat de kunstenaar aan alle kanten vrij moet zijn - hij zegt is -, en dat de kunst enkel zichzelf dient - kunst-om-de-kunst, en literatuur zonder extra-literaire bedoelingen. In direct verband daarmee staat zijn opvatting dat de kunstenaar, als kunstenaar, geen verplichtingen heeft ten opzichte van de gemeenschap. Het recht toont aan dat ook hier een onderscheid is tussen theorie en praktijk, tussen droom en daad. Alleen al de steeds terugkerende, beoordelende kwalificaties houden een waarschuwing in, evenals het schilderen van de groei naar morele degeneratie van bijvoorbeeld Slimke en Reus. Doe niet zoals zij, je ziet waar je eindigt, lijkt hij de lezer te willen voorhouden. En tot de gemeenschap zegt hij: ook dit soort mensen bestaat; open de ogen voor de Zijstraat ze sluit; doe er iets aan. Niet voor niets wordt in Wroeging (1895) Gaëtan vermoord door stropers, type Zijstraatgepeupel. Veel uitdrukkelijker nog vermaant hij lezer én gemeenschap in de er gratuït bijgesleepte, niet-geïntegreerde uitweiding over het socialisme. Het recht niets meer dan kunst-om-de-kunst? Ik geloof er niets van. Veel meer dan hij het misschien zelf besefte of zelf wou loopt Buysse in dit opzicht in het spoor van Zola, die geen pure art pour art wil, wel een letterkunde die een zekere invloed op de werkelijkheid uitoefent, een letterkunde met een sociologische opdracht. Verwonderlijk is zulks niet; tenslotte was Buysse ook het produkt van een traditie die vanaf Conscience de Vlaamse letteren beheerste en die wou dat de letterkunde volksopvoedend, belerend, didactisch zou zijn. Het zou meer dan verbazing wekken mocht de eerste Vlaamse auteur die poogde vernieuwing in de vaderlandse letteren te brengen

(51) Vgl. R. Debbaut, Het Naturalisme in de Nederlandse letteren, Acco, Leuven, 1989.

[p. 122]

er meteen ook in slagen àl de oude gewaden af te leggen. Later werk toont aan dat hij daar vaak ook niet naar heeft gestreefd ('n Leeuw van Vlaanderen en Sursum corda! bijvoorbeeld). Overigens liegt elke auteur die beweert dat hij niets wil meedelen en dat hij met zijn werk geen extra-literaire bedoelingen heeft, zichzelf wellicht iets voor, zeker als hij, als Buysse, een letterkunde schept die een afspiegeling wil zijn van de werkelijkheid waarvan hij zelf deel uitmaakt. Hij deelt immers altijd iets mee, al was het maar wat hij in die werkelijkheid mooi of lelijk vindt, en bovendien schept hij een wereld die door de lezer spontaan tegen de reële werkelijkheid wordt afgewogen of erop wordt geprojecteerd.

Na de analyse van Het recht moet Buysses literaire code, zoals ze hierboven uit zijn opvattingen werd geëxtrapoleerd, dus noodgedwongen bijgesteld worden. Ik cursiveer de wijzigingen die zich opdringen. Met naturalisme bedoelt hij een letterkunde die in en van haar tijd is, gebaseerd op de werkelijkheid die zonder schroom en zonder taboes geobserveerd wordt, en waarin een concrete, fysiologische mens - meer een temperament dan een karakter - van stoffelijke oorsprong, en met totalitaire stoffelijke neigingen en aandriften evolueert. Een en ander leidt tot immobilisme in de sociale en humane relaties, tot pessimisme en ondergangsideologie. De werkelijkheid wordt niet echt neutraal, maar ook niet uitgesproken geëngageerd benaderd. Directe moralisering en tendens zijn uit den boze. Principieel - ik zeg wel principieel - dient de kunst immers alleen zichzelf.

Uit deze aangepaste code blijkt dat Buysse zich nog meer van Zola verwijdert dan eerst leek, dit vooral via de ‘filosofische’ onderbouw van zijn mens- en maatschappijvisie. Hij verwerpt het mechanisch determinisme, maar creëert er een ander voor in de plaats: dit van de eigen aard. Waarom bijvoorbeeld Maria is zoals ze is, hoe ze ooit zo is kunnen zijn, kan onmogelijk uitgelegd worden; het is een gegevenheid, en ze vermag evenmin iets aan zichzelf te veranderen als Zola's door erfelijkheid en milieu gedetermineerde personages. Ook via zijn visie - die als opvatting ook in zijn personages leeft - dat alles is zoals het is, wat tot onwrikbaar immobilisme leidt en tot morbide passiviteit, verwijdert Buysse zich van Zola. Immers, diens personages lèven, ze nemen initiatieven, pogen bepaalde gegevenhe-

[p. 123]

den te doorbreken, willen hun lot in eigen handen nemen - ook al slagen ze daar niet in. Niets van dit alles bij Buysse; zijn personages làten zich leven, ze ondergààn (hun aard, hun milieu, de anderen, de maatschappij). Ze tollen hulpeloos rond hun eigen as, niet bij machte iemand echt te ontmoeten en hun eenzaamheid te doorbreken. Ook door zijn grondeloos pessimisme en zijn ondergangsideologie onderscheidt hij zich scherp van Zola die, precies door zijn deterministische opvattingen, fundamenteel optimistisch dacht (vergelijk de citaten uit Le roman expérimental). Buysse niet; die zwelgt in pessimisme, in versmachtende onmacht, in de doelloosheid van het al, in een weeïg fatalisme - waarmee hij in dezen uiteindelijk meer bij bijvoorbeeld Couperus, en bij de décadence aanleunt dan bij Zola.

Periodisering

Wil men achterhalen waar en wanneer Buysse zich van het naturalisme verwijdert, dan zal men dus vooral hieraan aandacht moeten besteden - het is hem immers het meest eigen. Wanneer niet langer elke illusie in desillusie, elke hoop in wanhoop, elk leven in ziekte, ellende en dood eindigt; wanneer, met andere woorden, het principiële pessimisme verdwijnt, de mens echt denkt, hoopt, handelt, het immobilisme doorbreekt, de kakofonie tot de orde roept, lèèft in laatste instantie; wanneer tenslotte ook de maatschappij en de maatschappelijke verhoudingen in die zin evolueren, dan heeft Buysse zich weten te bevrijden van de kwelduivels die zijn geest teisteren, dan is het naturalisme voorbij, en ligt de weg open naar een meer gematigde, en vooral mildere visie op mens en maatschappij.

Waar doet die wijziging zich nu voor? Gewoonlijk wordt ze rond 1905 gesitueerd. Dus blijven na 1893 (Het recht) te onderzoeken (ik baseer me op de uitgave in boekvorm): Schoppenboer (1898), Uit Vlaanderen (1899), Te lande (1900), Van arme menschen (1901), Het gezin Van Paemel (1903), Tusschen Leie en Schelde (1904), In de natuur (1905), en Het leven van Rozeke van Dalen (1905). Voor het waarom van het niet opnemen in de lijst van Sursum corda! (1894), Wroeging (1895), Mea culpa (1896), Op 't Blauwhuis (1897), 'n Leeuw van Vlaanderen (1900) en Daarna (1903) verwijs ik naar De konsekratie van de burger bij Cyriel Buysse, 1894-1903, in de Mededelingen II.

[p. 124]

Over Schoppenboer (1898) kan geen twijfel bestaan: dezelfde graad van primitieve en totalitaire impulsiviteit en instinctiviteit als in Het recht, animale seks en geweld; zelfs de Zijstraat is er opnieuw. Opnieuw neemt Buysse afstand van Franse opvattingen betreffende de determinismen: Jans seksuele bezetenheid en Domiens dipsomanie kunnen onmogelijk het produkt zijn van hun ‘traditioneel overgeërfde eerbaarheid en degelijkheid’ (175-176). Opnieuw is er ook de ongenuanceerd-hoekige rechtlijnigheid van ‘denken’ en handelen, het pessimisme, het ondergangssyndroom; met zo'n tegengestelde temperamenten moèt er iemand kapot, dat kan niet anders.

Uit Vlaanderen (1899) dan, waarin novellen geschreven tussen 1894 en 1897⁽⁵²⁾ werden opgenomen. De bundel kan grotendeels als naturalistisch bestempeld worden - er wordt bijvoorbeeld opnieuw heel wat ‘afgestorven’ (Een levensdroom, De broodvervoerder (zelfmoord), De doop, Dukske), somberheid is troef, het afgrijselijke wordt beschreven (de stervende vader in Een levensdroom, de ellende in Castle-Garden in Tragedie bijvoorbeeld), de mens is vaak een slachtoffer (opnieuw Een levensdroom, Tragedie, De broodvervoerder), weer heerst het morbide immobilisme (vooral sociaal; de bundel bevat relatief veel sociaal-geïnspireerde novellen; Buysses aandacht voor sociaal onrecht lijkt te groeien, evenals zijn medevoeten met de vernederden en verdrukten), maar tegelijk openbaren enkele novellen een heel andere Buysse, die ver verwijderd lijkt van de ietwat rauwe verteller van de rauwe realiteit in Het recht: een intimistische, ook erg gevoelige observator van het kleine, het onopvallende, datgene waaraan iedereen achteloos voorbijgaat (Pierke en Kootje (1897) alleszins; ook De pijpelingjes (1896) en Dukske (1897); waarschijnlijk niet toevallig drie verhalen over dieren). Reeds in 1896 dus is er bij Buysse ruimte voor een literatuur die mijlenver van Het recht verwijderd is. Kondigt zich hier reeds een andere Buysse aan, of sluiten die verhalen aan bij de Buysse van voor De biezenstekker (1890), zijn eerste naturalistisch werk? (Over die mogelijkheid kan ik echter niet oordelen, gezien ik zijn voornaturalistisch werk niet heb bestudeerd).

(52) Met dank aan A.M. Musschoot, die me de precieze gegevens betreffende de datering van alle hier besproken werken bezorgde.

[p. 125]

Met betrekking tot Te Lande (1900) kunnen we kort zijn: de vijf novellen, geschreven tussen 1890 en 1898, zijn op en top naturalistisch. Opnieuw overheersen troosteloze lichteloosheid, immobilisme, pessimisme en ondergang: dood, moord en zelfmoord is het lot van alle hoofdpersonages. Maar er is een nieuw geluid: de auteur benadert de mens niet langer als een puur uitwendig levend wezen, dat zich ook puur lichamelijk uit; in Van Alleynes' ziel zowel als in De wraak van Permentier gaat hij op zoek naar de inwendige hefbomen van het menselijke handelen. Ook in Blanche en De verlossing heeft hij veel meer aandacht voor wat inwendig leeft dan in het uit 1890 daterende De biezenstekker. Men zou kunnen stellen dat zich een verdieping aftekent. Meer ook dan op het sociale, richt hij de blik hier op menselijke betrekkingen en verhoudingen - of liever: het gebrek eraan, want opnieuw is echt contact wezenlijk onmogelijk. De mens blijft nog steeds opgesloten in zichzelf, leeft in disharmonie met zijn omgeving - soms ook met zichzelf -, ondergaat het hele gebeuren, slaagt er niet in iets in positieve zin aan zijn levensloop te wijzigen. Geen enkele andere bundel benadert zo consequent het mensbeeld dat in Het recht de lezer als in een wurggreep gevangen houdt. Grauwe troosteloosheid alom. In geen andere bundel ook blijft de verteller zo opvallend neutraal en op de achtergrond. Alleen in Blanche en De verlossing spreekt weer de meewarigheid die we kennen uit Het recht, en die ook in de vorige bundel behoorlijk sterk aanwezig was.

Van arme menschen (1901), dat werk bundelt geschreven tussen 1899 en 1901, is anders. Heersen nog een paar maal ellende, waanzin en dood (De eenzame, De opzichter der visserij) en handelt 't Beeldeken over de onderdrukking en uitbuiting van de kleine buitenmens door de landadel, met alle materiële, fysische, psychische en familiale gevolgen vandien, dan brengen de drie andere novellen een totaal ander geluid. Gruetmoeder Renske (1899) is het half-intimistische, half-humoristische verhaal over een oudje dat sterft van pure alteratie bij het bekijken en betasten van een nieuwe naaimachine - of hoe Buysse hier als het ware het in zijn naturalistisch werk alomheersende immobilisme tot zijn uiterste consequenties voert, en misschien ironiseert; die naaimachine belichaamt immers het nieuwe, ze maakt komaf met wat was, dus doorbreekt ze het immobilisme. Grootmoeder, produkt en adept van het immobilisme, wil toch een

[p. 126]

stap naar het nieuwe, de beweging, de verandering toe zetten, en wordt daarvoor onmiddellijk bestraft. In Grueten Broos (1900) eindigt een tragedie op hoop, en Op het kleine gehucht (1901) is het groteske verhaal over vier ouderwordende vrouwen, die via een potje dobbelen uitmaken wie van hen met de eveneens ouderwordende, maar rijke Ivo mag trouwen. Typisch voor het nieuwe is dat precies die vrouw het wint van wie hij gehoopt had dat ze het zou halen. Heel veel vroeger was hij op haar verliefd geweest, en zij op hem; helemaal uitgestorven waren die oude gevoelens overigens niet, en na het overlijden van Ivo's zus waren ze met verhevigde kracht weer opgedoken.

Buysse lijkt wel in de antipode van Het recht aanbeland, wat vooral opvalt in Grueten Broos, omdat daarin nogal wat materiële elementen direct aan Het recht herinneren: de armoede van de hoofdpersonages, de omgeving waarin ze wonen, Broos' gestalte (Reus in Het recht!) bijvoorbeeld. Maar heel anders dan in Het recht verdierlijken ze niet, zijn ze niet als hun milieu - de buren zeggen zelfs dat ze te goed zijn om daar te wonen - en is Broos een erg gevoelige, hulpvaardige jongen, die slechts één keer zijn zelfbeheersing verliest en impulsief handelt - als in Het recht dus - wat zijn moeder spijtig genoeg niet overleeft. Zijn misgreep en de katastrofale gevolgen ervan werken echter positief op hem in; hij wordt bewuster, diepgaander, gewetensvoller ook. En heel anders dan Maria's begrafenis - slechts een intermezzo in de-recht-van-de-sterkste-gemeenschap van de Zijstraat; die blijft fundamenteel zoals ze is (verhoudingen, impulsen, relaties, etc.), en Lisa wacht fataal dezelfde toekomst als Maria - brengt de begrafenis van Broos' moeder loutering, een nieuw begin, hoop; leven in laatste instantie. Broos komt immers in nauwer contact met zijn vriends zus, net als Maria een lief, zachtaardig meisje. ‘Het was zijn nieuw verbond met 't Leven, sterk hoopvol weer in een nieuwe, pas ontwakende liefde, sterker dan 't fantoom der Wroeging, sterker dan 't fantoom der Armoede, sterker dan 't fantoom van de Dood...’⁽⁵³⁾

Het lijkt wel een Copernicaanse revolutie. Hier is dus wèl plaats voor het schone en het goede, het leven is sterker dan de dood,

(53) Cyriel Buysse Omnibus, Amsterdam-Brussel, s.d., p. 142.

[p. 127]

de liefde doorbreekt het immobilisme, schept ruimte voor contact, voor gemeenschap, er is hoop. Hier, in 1900 dus, rekent Buysse als het ware uitdrukkelijk af met zijn eigen fantomen, met alles wat hem sinds De biezenstekker en Het recht heeft geteisterd: troosteloosheid en (g)rauwe armoede, geweld en recht-van-de-sterkste, geestelijke aberratie en degeneratie, eenzaamheid en immobilisme. Broos is niet langer het slachtoffer van de omstandigheden, van zichzelf of van gebeurtenissen die in wezen dezelfde zijn als die in vroeger werk; hij gaat integendeel resoluut in tegen het destructieve, neemt krachtig en bewust zijn lot in handen, is sterker dan de fatale kringloop der dingen, dan het immobilisme in laatste instantie. Hier heeft pessimisme plaats moeten maken voor optimisme: Broos sluit een nieuw verbond met het Leven - met hoofdletter in het citaat, en het betreft hier beslist geen drukfout.

Hier zegt Buysse uitdrukkelijk het naturalisme - zijn naturalisme - vaarwel. Het zal nog wel een paar keer opduiken, maar nooit meer zal het zijn denken en schrijven rücksichtslos beheersen. Het gezin Van Paemel (1903, maar geschreven medio 1901) is daarvan een voorbeeld. Het is meteen ook het meest schitterende voorbeeld in de Vlaamse toneelliteratuur van wat ‘sociaal’ naturalisme kan voortbrengen. En hoewel naturalistisch, bestendigt het meteen gedeeltelijk de lijn van Grueten Broos: de baron en zijn aanhang enerzijds en de oude Van Paemel anderzijds belichamen de oude ideeën, het immobilisme, de alles-is-zoals-het-is-opvattingen. De een kan maar baron zijn omdat de ander Van Paemel wenst te blijven. Van Paemels kinderen echter belichamen het nieuwe, de drang naar verandering, de opstand tegen de inertie, het geloof in de beweging. En kunnen ze die beweging hier niet vinden, dan wijken ze maar uit naar een land waar ze wèl mogelijk is. Ze revolteren dus uitdrukkelijk tegen het immobilisme, weigeren zonder meer het te aanvaarden. Blijft de auteur bij het immobilisme zweren? Waarschijnlijk niet. Het drama eindigt immers op een (heel klein) straaltje licht: Edward voorspelt het spoedige uur van de wraak tegen de kasteelheren, en Van Paemel verzoent zich (op afstand) met Kamiel, met wie hij danig overhoop lag, precies omdat die via zijn desertie uit het leger resoluut het immobilisme doorbroken had.

Voor wat volgt kunnen we kort zijn: Tussen Leie en Schelde (1904) en In de natuur (1905) bevestigen dat Buysse het naturalisme achter

[p. 128]

zich heeft gelaten. Van een rauw-realistische waarnemer van de rauwe, lichtloze realiteit is hij geëvolueerd tot een mild-ironische observator van een realiteit waarin plaats is voor het gewone en het ongewone, voor licht en schemering, voor verdriet en humor, voor intimisme en gevoel, voor beweging opnieuw. De meedogenloze disharmonie en het morbide ondergangssyndroom zijn naar de achtergrond verbannen. Let wel: helemaal verdwenen zijn ze niet; dat illustreren bijvoorbeeld Lauwegem tegen Baevel, Jocquier en zijn lief en De uil (alle drie in In de natuur), maar toch. Alles samengenomen is hij waarschijnlijk ook ‘realistischer’ geworden (= leunt hij dichter bij de reële werkelijkheid aan) dan in zijn naturalistische werk. En ook uit 1905 dateert Het leven van Rozeke van Dalen, dat men als een mildere versie van Het recht zou kunnen interpreteren, zodat het, net als Grueten Broos, opnieuw een soort afrekening met zijn eerste roman lijkt te zijn. Toch gaat hij nog één keer de naturalistische weg op: in 1908 verschijnt namelijk Het volle leven, een tot roman uitgewerkte versie van Jocquier en zijn lief. Alleen de titel is ironisch in dit navrante verhaal; voor de rest heersen opnieuw fut- en lichtloosheid, immobilisme, afgrijselijke decadentie, contactonmogelijkheid, enz. Het recht in de betere stand, zou men kunnen zeggen. Ook in 't Bolleken (1906) kunnen ongetwijfeld naturalistische motieven aangetoond worden - erfelijkheid bijvoorbeeld - maar hier wordt het verval sterk gecamoufleerd door de mild-humoristische verhaaltrant.

Samengevat: met De biezenstekker introduceert Buysse in 1890 op vrij spectaculaire wijze het naturalisme in de Vlaamse letterkunde. Het recht van de sterkste (1893) bestendigt de lijn die hij met zijn eersteling getrokken had. Ook Schoppenboer (1898), Te lande (1900) en Het gezin van Paemel (1903) moeten zonder voorbehoud als naturalistisch bestempeld worden. In Uit Vlaanderen (1900) manifesteren zich de eerste barsten in de hard-naturalistische visie van de auteur, terwijl enkele novellen uit Van arme menschen (1901) een diepgaande wijziging, een welhaast Copernicaanse revolutie openbaren; soms lijkt het wel een regelrechte afrekening met zijn eigen naturalisme. Jaren later, in 1908, haalt dit naturalisme toch weer de bovenhand in Het volle leven.

[p. 129]

Drie romans, één drama en een vijftiental novellen: het is niet veel, maar toch genoeg om Buysse tot vandaag als de naturalist van Vlaanderen te bestempelen.