Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 5

[p. 67]

Buysse en Hauptmann, II
door J. van Schoor

5. Een sociale Misdaad

De figuur van de oude Hilse uit De Wevers heeft Buysse kennelijk niet alleen voor boer Van Paemel uit Het Gezin als een model voor de ogen gestaan. Het releveren en op het voorplan plaatsen van een heel dikwijls zwakkere figuur is een typisch procédé bij Hauptmann en Buysse heeft daar met Hilse duidelijk een voorbeeld aan gehad. Vooral de voorstelling, en niet zozeer de lectuur van de tekst, heeft dat nog eens bewezen voor Een sociale Misdaad van 1904, Buysses dramatische bewerking van zijn novelle De Wraak van Permentier die reeds van 1896 dateerde.⁽³⁷⁾ P.J.D'Hoedt, die de voorstelling van 27 november 1904 bij de Gentse Multatulikring heeft bijgewoond, heeft weinig lof voor het stuk (misschien ook wel voor een deel uit vooringenomenheid na de voorbije polemiek over Driekoningenavond), maar maakt wel een grote uitzondering voor het laatste bedrijf: ‘Alleen het slot van het laatste bedrijf, vinden we prachtig. Dat slottooneel pakt, en we zouden er den schrijver geluk kunnen om wenschen, ware het niet, dat het te veel aan 't slottooneel van 't laatste bedrijf van De Wevers herinnert. Daar ook wordt de onschuldige Hilse, die niet wil meêdoen, door een kogel van buiten getroffen en gedood.

Het ruikt zoo wat naar afgekeken werk. Althans, voor hen, die De Wevers zagen opvoeren, is het niets nieuws, dat slottooneel.’⁽³⁸⁾

Die redenering van D'Hoedt klopt volkomen als men de feiten van het verhaal naast die van het toneel op een rijtje zet. In het

(37) Cfr. C. Buysse, ‘De Wraak van Permentier’, in Tweemaandelijksch Tijdschrift (Amsterdam), 1986, jg. III, dl. 1, blz. 1-32. Nadien verschenen in Te Lande, Amsterdam, 1900, blz. 167-221 en in het Verzameld Werk Cyriel Buysse, dl. 4, blz. 730-759. Een sociale Misdaad is geschreven in een verhollandste versie van W.G. van Nouhuys, Buysses mederedacteur van Groot Nederland, nadien verschenen in het Verzameld Werk Cyriel Buysse, dl. 7, blz. 1118-1160.

(38) P.J.D'Hoedt, ‘Een sociale Misdaad, drama in drie bedrijven van Cyriel Buysse’ (onder Uit Gent) in Lucifer (Antwerpen), IV, 12, 4 december 1904.

[p. 68]

toneel wordt Labeer (die in het verhaal Permentier heet) per ongeluk neergeschoten (zoals Hilse),⁽³⁹⁾ terwijl Permentier reeds een moord op zijn geweten had (Labeer niet, zoals Hilse). De ondertitel van de novelle was nog ‘een psychologische studie van wraak’, het toneel werd de schets van Een sociale Misdaad, waarbij vooral tegenstrijdige sociale krachten in een dramatisch klimaat tegenover elkaar geplaatst worden, zoals in De Wevers. Labeer gaat ten slotte - zoals Hilse - ten onder aan zijn eigen kortzichtige koppigheid. Hij is een typische anti-held, zoals wij die bij Hauptmann heel dikwijls terugvinden. Buysse profileert zijn hoofdpersonage weliswaar als een model van de Vlaamse underdog: Labeer is niet alleen een trieste zielepoot en de speelbal van krachten die hij niet aankan, hij leeft ook in de konstante terreur van de angst voor alles wat hem omgeeft en schijnbaar bedreigt. Vrouw Labeer is bij hem ook meer op het voorplan gezet, niet zozeer in het aantal aanwezigheden op het toneel, veeleer in de karaktertekening. Zij neemt duidelijke standpunten in, o.m. tegenover de stroper Buck, maar ook tegenover de grillen en de crispaties van haar man. Zij is ontegensprekelijk de krachtigste figuur en hier opnieuw zijn er referenties te maken aan het toneel van Hauptmann. Voor Labeer liggen die overeenkomsten o.m. voor de hand met Kollege Crampton van 1892, nog meer met Voerman Henschel (wat uiteraard geen toeval kan zijn, want Buysse heeft Henschel gezien), beiden zwakkere mannen die hun wereld door de vrouwen laten leiden. Maar de magische en bijna onverklaarbare macht van de vrouw op de man valt uit bijna alle tonelen van Hautpmann te destilleren (o.m. in Einsame Menschen, Die versunkene Glocke, Michael Kramer, Rose Bernd, enz.). Steeds triomfeert de vrouw over de man: in Voerman Henschel in brutale dierlijkheid, in Rose Bernd in morele zin. Vrouw Labeer - die naam is in de dramatische bewerking misschien geen toeval - herinnert bij tijden

(39) Carine Carton heeft dat in haar overigens uitstekende verhandeling Een sociale Misdaad. Dramatische bewerking van de novelle De Wraak van Permentier. Een analyse (licentieverhandeling R.U.G. 1981-82) zeer goed aangevoeld, als ze schrijft: ‘... de eigenlijke afloop van de geschiedenis (van het toneel JvS) komt nogal geforceerd over’ (blz. 152). Alleen heeft ze de juiste implicaties voor het toneel minder goed begrepen. Voor een uitvoeriger uiteenzetting over de verschillen tussen de novelle en het toneel, cfr. Carine Carton, ‘Een sociale misdaad. Dramatische bewerking van de novelle ‘De Wraak van Permentier’, in Yang (Kortrijk-Heule), 18de jg., nr. 106, juni 1982 (nr. Facetten van Cyriel Buysse), blz. 34-40.

[p. 69]

ook sterk aan Frau Wolff uit Der Biberpelz van 1893. Die vergelijking met hetzelfde stuk gaat nog verder als men personages zoals Buck (in het toneelstuk is die ook helemaal anders geworden dan in de novelle: hier sympathieker en in staat tot menselijker gevoelens) met Wulkow of de brigadier en de veldwachter met Motes, enz. vergelijkt. Julius Wolff is in het stuk van Hauptmann niet alleen een onbeduidende figuur, hij krijgt ook nauwelijks een kans op het toneel. Zowel in Der Biberpelz als in Een sociale Misdaad staat het konflikt tussen het individu (bij Hauptmann de pientere vrouw, bij Buysse de zwakke man) en de maatschappij met haar repressieve middelen (het gerecht en zijn exponenten) voorop. De Beverpels heette ook niet bij toeval ‘eine Diebskomödie’ te zijn,⁽⁴⁰⁾ Een sociale Misdaad is eveneens een wrange komedie over een diefstal (stroperij), hier een prachtig voorbeeld van tragische ironie, waarbij de zielige held zijn eigen ondergang bewerkt.

Die enkele overeenkomsten zijn uiteraard niet toevallig, alhoewel men moeilijk kan stellen dat Hauptmann hier het enige model zal aangegeven hebben. Camille Lemonniers De Stroper (naar Le Mâle) zat voor de thematiek eveneens zeer dicht bij Een sociale Misdaad en het werd in 1905 bij ons gespeeld door de Multatulikring. Vergeten we niet dat Buysse goed bevriend was met Lemonnier en dat dat soort gedachtengoed ook bij anderen in die tijd te vinden is.

(40) Die overeenkomst, ook met ander toneel van Buysse (cfr. mijn hoofdstukje over De plaatsvervangende Vrederechter) is mij reeds opgevallen tijdens de voorstellingen van De Beverpels in het NTG in 1976-77. Het klimaat van De Beverpels vertoont trouwens overeenkomsten met dat van Het Gezin van Paemel. Der Biberpelz is omstreeks 1892-93 ontstaan en werd eerst in 1893 bij Fischer in Berlijn uitgegeven.

6. Maria

Reeds in 1900, kort na het verschijnen van Driekoningenavond⁽⁴¹⁾ in het Tweemaandelijksch Tijdschrift werd door Buysse Maria, een toneelversie van Het Recht van de Sterkste (1893) in hetzelfde blad afgedrukt.⁽⁴²⁾ Maria werd nooit opgevoerd en dat kan door verschillende redenen verklaard worden. In 1900 was Buysse als toneelschrijver omzeggens onbekend. Het harde realisme van het stuk zou toen zeker niet aanvaard zijn, het éclatante succes van

(41) Cfr. J. van Schoor, ‘Buysse en Hautpmann, I,’ in Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap IV, Gent, 1988, blz. 43 vv.

(42) Cfr. Verzameld Werk Cyriel Buyse, dl. 6, blz. 925-984.

[p. 70]

Het gezin Van Paemel en Driekoningenavond nadien stelde dit zwakkere stuk onvermijdelijk in de schaduw.⁽⁴³⁾ Buysse heeft de belangrijkste gebeurtenissen van de roman in vijf bedrijven op elkaar laten volgen: het indirecte verslag van Maria's verkrachting door Reus Balduk, Maria's afgedwongen huwelijk met Balduk, het verhaal van het leeghalen van de visvijver van de baron, de gevangenneming en overbrenging van de boeven (stropers?) naar de gevangenis van Gent en het overlijden van Maria.

De tijd waarin het stuk geschreven is - zes à zeven jaren na het verschijnen van de roman -, is de tijd waarin Hauptmanns Voerman Henschel in Vlaanderen en Holland een grote succestoernee beleefde met Bouwmeesters vertolking van de titelrol en de periode waarin de voorstellingen van de beroepsgezelschappen van Gent en Brussel in de kijker liepen (alhoewel ze weliswaar veel minder ophef maakten). Buysse heeft ongetwijfeld een of meer van die voorstellingen gezien en de sporen daarvan kan men in Maria aflezen.⁽⁴⁴⁾ Eerst en vooral plaatste hij de figuur van Maria voorop en wordt zij in het drama de centrale figuur. Buysse zette haar naam ook in de titel. Maar het stuk bereikt vooral een pointe in het vijfde bedrijf, waar de overlijdensscène tot de plotse dood van Maria leidt. Die scène vertoont opvallende overeenkomsten met Hauptmanns openingstoneel van Fuhrmann Henschel, waar Frau Henschel aan haar omgeving eveneens haar laatste verzuchtingen kwijtwil. Buysses vijfde bedrijf en Hauptmanns eerste zijn gevoelige portretten van een door het huwelijk getekende vrouw die nooit zichzelf heeft kunnen zijn. In de roman gaat Buysse uiteraard veel beschrijvender over het overlijden van Maria, in het stuk wordt de overlijdensscène de belangrijkste passage uit het toneel en in een veel konkreter en direkter taal geschreven. Buysse heeft hier herschreven en gedramatiseerd in de richting van Voerman Henschel, met een Maria die duidelijk trekken van Frau Henschel vertoont, een Reus Balduk die soms op Henschel gelijkt waar het om beider haat gaat, met een Slimke

(43) Het argument van de grote bezetting (29 rollen) lijkt mij hier minder relevant (cfr. Anne Marie Musschoot in haar inleiding bij dl. 7 van het Verzameld Werk Cyriel Buysse, blz. XXXIII), vooral voor de Multatulikring die geregeld met grote bezettingen speelde.

(44) Cfr. Prosper van Hove (Alias C.B.), ‘Het Vlaamsch tooneel’ in Groot-Nederland (Amsterdam), juni 1904, blz. 734.

[p. 71]

Snoeck die heel dikwijls aan Siebenhaar herinnert en hier alleen belangrijk wordt. Beide laatsten zijn ook de meer menselijke en gevoeliger types die om het lot van de vrouw bekommerd zijn en als vriend afscheid van haar nemen. Buysses personages zijn wel eenstukser Vlaams en beperkter in hun uitdrukking en psychologie. Maar de situatie die hier geschetst wordt vertoont opvallende gelijkenissen: beide gevoelige vrouwen nemen afscheid van het leven dat hen alleen ontgoocheling en verbittering gebracht heeft. In de strijd om het overleven binnen het ‘echtgareel’ hebben zij het niet gehaald tegen de brutaliteit, de gevoelloosheid, de onverschilligheid. Op geen enkel moment kan men hier aan plagiaat denken van de kant van Buysse. Hij heeft zijn personages in het toneel geherfatsoeneerd, ze als types meer reliëf gegeven en vooral de situatie naar een grotere dramatische geladenheid gedreven. Zijn dramaturgisch voorbeeld was daarbij zonder de minste twijfel Hauptmann. Maar Buysses stuk is volstrekt een stuk van hem gebleven.

7. Vader

Het vrijwel onbekend gebleven drama in vier bedrijven, Vader,⁽⁴⁵⁾ draagt daar eveneens reeds de sporen van. Thematisch gezien ‘herinnert (het) sterk aan de centrale idee van Schoppenboer (gepubliceerd 1898; in het handschrift gedateerd januari '96 -juli '97) en kan (het) als naturalistisch worden geïnterpreteerd’.⁽⁴⁶⁾ Zowel de novelle als het toneel worden inderdaad beheerst door de sexuele drift als een dwangmatige kracht (en Buysses melodramatische slot en de schuldbekentenis van de vader klinken in dat verband nogal ongeloofwaardig), wat ongetwijfeld een verwijzing naar het Franse naturalisme aangeeft. Maar een vergelijkbare idee van de echtgenoot die binnen het huwelijk zijn eigen gang gaat en door zijn gedrag de dood van zijn vrouw veroorzaakt, stak eveneens in Voerman Henschel van 1898-99. Er zijn dan ook redenen om aan te nemen dat Buysses Vader hooguit in 1898 of 1899 kan gesitueerd worden.

(45) Cfr. Verzameld Werk Cyriel Buysse, dl. 7, blz. 1064-1117.

(46) Cfr. Anne Marie Musschoot in haar inleiding bij het Verzameld Werk Cyriel Buysse, dl. 7, blz. XXXVII. Voor een uitvoerige bespreking van het onderwerp en de dramaturgie van Vader, vgl. Anne Marie Musschoot, ‘Vader. Een onbekend drama over Cyriel Buysses opvattingen inzake de man-vrouw relatie’, in Yang, nr. 106, o.c., blz. 8-15.

[p. 72]

Uiteraard zijn er nog meer opvallende overeenkomsten met Hauptmanns Kollege Crampton van 1892, waar de vader eveneens van huis weggaat als gevolg van de druk die zijn vrouw op hem uitoefent, waar de vader-dochterrelatie uitstekend blijkt te zijn en op 't eind van het stuk de ontmoeting met de kinderen een soort verzoening tot stand brengt. M.i. draagt de roman Schoppenboer reeds de sporen van Kollege Crampton en is Vader in de eerste plaats te verstaan als een soort vingeroefening in de geest van Hauptmann die het model (de modellen?) om diverse redenen (te veel anecdotische behoeften, het overdreven karikaturale karakter van sommige personages, het nogal ongeloofwaardige slot) op verre na niet benadert. Dat Buysses stuk nooit opgevoerd is, zal zeker voor een deel te wijten zijn geweest aan het feit dat hij er de zwakheden van inzag en dat de overeenkomst met zijn voorbeeld (vooral voor de situaties) te veel voor de hand lag.

8. Se non è vero...

Se non è vero... werd in 1905 te Haarlem uitgegeven als toneelspel in vier bedrijven geschreven door Jhr. A.W.G. van Riemsdijk en Cyriel Buysse. Het werd in hetzelfde jaar door het ‘Haarlemsch Tooneel’ te Haarlem vertoond met in de hoofdrol Louis Bouwmeester, voor wie het stuk in feite uitgeschreven is.⁽⁴⁷⁾ Buysses inbreng valt op het eerste gezicht niet zo gemakkelijk meer te herkennen. De taal is volkomen verhollandst, de opbouw van het stuk verloopt volgens een voor Van Riemsdijk vertrouwd patroon van het rekken van de situaties, zodanig dat details belangrijker worden dan ze in werkelijkheid zijn. Het opgedreven en uitgedunde sentiment maakt er uiteindelijk een soort melodrama van. We weten⁽⁴⁸⁾ dat Se non è vero... het resultaat is van een paar voorontwerpen van Buysse: eerst de schets van een drama in drie bedrijven dat Boetedoening zou geheten hebben, nadien van een afgewerkt handschrift getiteld Familiedrama, Tooneelspel in drie bedrijven, geschreven door een zekere Roland Palma die niemand anders was dan Buysse zelf. Het laatste handschrift bevindt zich - zoals de vermel-

(47) Cfr. Anne Marie Musschoot in haar inleiding bij deel 6 van het Verzameld Werk Cyriel Buysse, blz. XLI-XLIII.

(48) Cfr. id., blz. XLII.

[p. 73]

de notities - in het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen. In de loop van de geschiedenis van de groei van het stuk van 1905 zijn er een paar namen veranderd en is het aantal bijfiguren toegenomen. Anne Marie Musschoot maakt de relatie tot Buysses proza duidelijk: ‘Door de situering van de handeling in een burgerlijk milieu, zowel als door de pathetische tragiek van de onmogelijke verliefdheid van de dochter en de opgedreven getormenteerdheid van de vaderfiguur, ligt dit stuk duidelijk in het verlengde van Buysses vroege romanoeuvre: Sursum corda, Wroeging en Mea culpa.’⁽⁴⁹⁾

Dezelfde redenering kan men aan de dag leggen voor de relatie van Se non è vero... met de bronnen van Vader, en dus met Hauptmann. Alleen reeds de titel Familiedrama is een verwijzing naar Hauptmanns ‘Familienkatastrophe’ Friedensfest of zelfs naar Einsame Menschen. Het schildersmilieu waarin het stuk speelt herinnert aan Kollege Crampton, zoals de relatie tussen de jonge schilder Max Strähler met Cramptons dochter Gertrud overeenkomsten te kennen geeft met de relatie tussen de jonge schilder Jacques Daal en Castro's dochter Dora, zijn halfzuster. Het doorwegen van het fatum met de katastrofale gevolgen van dien (bij Buysse de dood van de dochter die geen liefdesverhouding kan en mag opbouwen en de krankzinnigheid van de vader, die ten ondergaat aan zijn lafheid om de dingen niet te durven zeggen zoals ze ervoor staan), het herinnert sterk aan Hauptmann. De idee dat wat in de jonge jaren verkeerd is gelopen, later steeds een repercussie oproept is de doorwegende gedachte van Friedensfest, Einsame Menschen en... Se non è vero... Dat juist een zwakkeling aan de basis ligt van dit tragische gebeuren is opnieuw een Hauptmanniaans gegeven.

(49) cfr. id., blz. XLII.

9. De plaatsvervangende Vrederechter

Ook voor De plaatsvervangende vrederechter lijkt mij de structuur, het stramien van Hautpmanns werk, en in het bijzonder het tweede en het vierde bedrijf van Der Biberpelz, een model aangereikt te hebben. In beide gevallen gaat het om een satirische schets van een rechtszaak (of verhoor) waarbij een parade van menselijke portretten, karikaturen, het toneel bevolkt. Buysse is steeds een meester ge-

[p. 74]

weest in het scheppen van types, van anekdotische verschijningen à la Daumier. Dat had hij reeds aangetoond in zijn Verslagen van de Nevelse Gemeenteraad,⁽⁵⁰⁾ maar die portretten in een toneelstructuur opvangen is een andere zaak. Hauptmanns Beverpels gaf daar wel een voorbeeld van aan. Het stuk is in 1893 verschenen en had o.m. de bedoeling gestalte te geven aan een paar anekdotische feiten die Hauptmann zelf meegemaakt had en die betrekking hadden op de ijdele kortzichtigheid en zelfgenoegzaamheid van het politieapparaat. Een vergelijkbare situatie krijgt men in Buysses eenakter De plaatsvervangende vrederechter, die op het einde van 1895 ontstaan is en opgevoerd werd door het ‘Nederlandsch Tooneel van Gent’ in januari 1896. Zowel bij Buysse als bij Hauptmann is er sprake van een diefstal begaan door een vrouw (bij Hauptmann Wolff, bij Buysse Vrouw Roetjes), die voor de rechtbank (bij Buysse) als in het politiekantoor (bij Hauptmann) voorkomt. Buysses vrederechter, die niet toevallig Packal heet en allerlei functies met elkaar weet te combineren, zit de rechtbank voor. Bij Hauptmann wordt het verhoor door Wehrhahn geleid, een Pruisische jonker en ijdeltuit. De vrouwen blijken uiteraard steeds de slimste te zijn. Zoals bij Frau Wolff is ook de dochter aanwezig. Bij Buysse wordt Roetjes beschuldigd van diefstal door Grondnagel, die zelf amok gemaakt heeft en daarom gearresteerd is. Hauptmanns getuigenis van Fleischer vertoont overeenkomsten met het verhaal van Grondnagel en Muyshondt. Buysses slot verloopt weliswaar helemaal anders omdat de hele rechtszaak verzandt op een privéprobleem van de plaatsvervangende vrederechter, zijn dochter en de advokaat en de satire als lachspel belangrijker wordt. Bij Hauptmann blijft de satire in de eerste plaats satire, waarbij de dubbele bodems een andere dimensie aangeven.

Ik ben ervan overtuigd dat het hier geen zin heeft van een pertinente invloed van Hauptmann te spreken, maar Buysse heeft zijn verbeelding zonder twijfel en niet toevallig gevoed aan Hauptmanns toneelbeeld. Door het toneel van Hauptmann heeft hij de bevestiging gekregen dat ook híj zich aan een dergelijke voorstelling kon wagen. Typisch is weer dat zijn figuren Vlaamse karikaturen zijn gebleven, dat Buysse zichzelf is gebleven.

(50) Cfr. blz. 44-45 van de Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap, IV, Gent, 1988, biz. 44-45.

[p. 75]

10. Bij wijze van voorlopig besluit

Deze enkele aanzetten hadden alleen de bedoeling overeenkomsten aan te wijzen met de dramaturgie en het gedachtengoed van Hauptmanns werk, waaraan Buysse zonder de minste twijfel een model heeft gehad. Dat bewijzen de thema's die behandeld worden (het lijden, de gepredestineerdheid, het onvermogen om op te treden tegen immanente krachten, enz.), dat bewijst het feit dat wanneer Buysse een prozatekst van zichzelf in een toneelversie herschrijft, vooral voor de meest dramatische momenten Hauptmanns voorbeeld ingeroepen wordt, o.m. in de slotscènes (van Maria, Een sociale Misdaad, Se non è vero...).

Buysse heeft zijn personages ook in hun overgang naar het theater geherfatsoeneerd en meer geprofileerd aan de hand van modellen die bij Hauptmann te vinden waren. Vooral het dramatische klimaat heeft hij in zijn stukken beter leren uitbouwen dank zij de dramaturgische kwaliteiten van de Sileziër, door o.m. een groter beroep te doen op de techniek van de aangekondigde verschijning (Driekoningenavond, Een sociale Misdaad), door een groter beroep te doen op de tragische ironie, door een grotere visuele en akoestische vormgeving voor de machten van buiten in te bouwen (cfr. Van Paemel, De Landverhuizers, Een sociale Misdaad, Maria), een dramatisch procédé dat bij Hauptmann essentieel is.⁽⁵¹⁾ Vor Sonnenaufgang van 1889 herinnerde op zichzelf nog goeddeels aan de romans van Zola. Het stuk is pas in 1905 door de Multatulikring bekend gemaakt. Het schijnt Buysses werk weinig beïnvloed te hebben, maar het ligt natuurlijk in de lijn van veel toneel in die tijd. Vader en Driekoningenavond vertonen eveneens nog duidelijke trekken van een door het instinctieve bepaalde leven, maar Hauptmann is hier reeds aanwezig. Vanaf ca. 1900 en in Maria is het voorbeeld van Voerman Henschel (en wellicht in de eerste plaats van de voorstelling) pertinent aanwezig. Het voorbeeld van Hauptmann lijkt mij Buysses werk te bepalen tot ca. 1905. Nadien schrijft hij nog maar zelden toneel of alleen uit andere behoeften. Terwille van het pittoreske, het anekdotische (Jan Bron o.m.) of het gezochte en niet verkregen succes (Andere tijden).

(51) Cfr. W. Kayser, ‘Zur naturalistischen Dramaturgie’ in Monatshefte für deutsches Unterricht, deutsche Sprache und Literatur, Madison, XLVIII (1956), biz. 169-181.

[p. 76]

Buysse is uiteraard vooral een nauwgezet waarnemer van zijn menselijke omgeving gebleken - een essentiële voorwaarde voor een goed toneelschrijver - en daarin is hij ook steeds zichzelf gebleven. Zijn gevoel voor dramatiek heeft hij m.i. vooral dank zij anderen (Hauptmann, Maeterlinck, Lemonnier) versterkt.⁽⁵²⁾ De vraag blijft in hoeverre zijn proza daar geen sporen van draagt.

(52) Jan Schepens heeft het in zijn bijdrage ‘Notities over Cyriel Buysse’ (Yang, nr. 106, o.c., blz. 40-46) o.m. over ‘Cyriel Buysse en Maurice Maeterlinck’ (blz. 43-44) en ‘Cyriel Buysse en Camille Lemonnier’ (blz. 44). Het zou de moeite lonen om eens grondiger na te gaan welke artistieke overeenkomsten het toneel van alledrie voor de thema's en de structuren vertoont.