Logo DBNL
Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 1 (1985)

Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 1

(1985)– [tijdschrift] Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De betekenis van Van nu en Straks nu*
door Anne Marie Musschoot

Het is een bekend gegeven in onze literatuur- en cultuurgeschiedenis dat het tijdschrift Van Nu en Straks representatief is geweest voor de kunst en voor het geestelijk klimaat in het algemeen van zijn tijd. Van Nu en Straks vormde het forum en het ontmoetingspunt van de artistieke stromingen die de sfeer van het fin-de-siècle hebben gemarkeerd; in Van Nu en Straks voltrok zich de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw, van het oude naar het nieuwe.

Het is evenzeer bekend dat de betekenis van Van Nu en Straks als beweging veel breder is geweest dan het vernieuwen van de literatuur, dan het verwezenlijken van een aansluiting bij de internationale opleving, naar het voorbeeld in de eerste plaats van de Frans-Belgische tijdschriften (La jeune Belgique, L'art moderne en La société nouvelle) en ook, in de tweede plaats maar daarom niet minder doorslaggevend, van De Nieuwe Gids in Noord-Nederland. De vernieuwing die van Van Nu en Straks is uitgegaan reikt echter verder dan die van de richtinggevende voorbeelden: Van Nu en Straks wortelt in het politieke, sociale en filosofische leven, maar door zijn avant-gardistische art-nouveau-presentatie ook in het artistieke leven van zijn tijd. Het heeft die tijd gereflecteerd maar de geest ervan ook duidelijk mee bepaald.

Dit alles is, zoals gezegd, bekend. En het wordt in deze ‘belle époque’-tentoonstelling zeer duidelijk gevisualiseerd omdat het artnouveau-karakter letterlijk werd vergroot en een heel tijdsbeeld wordt geëvoceerd. Volgens de inleiding van de boeiende, ook in

wetenschappelijk opzicht zeer waardevolle catalogus werd op die manier beoogd ‘een beeld en een verklaring te geven van het artistieke leven tijdens de Belle Epoque met het tijdschrift Van Nu en Straks als invalshoek en verbindingsteken.’(1)

Dit is één punt: Van Nu en Straks is een karakteristieke uiting geweest van een tijdsgewricht, van de decenniën op het breukvlak van twee eeuwen, volgens de bekende formulering van de historicus Jan Romein. Deze typeert het geestelijk klimaat in het toenmalige Europa als volgt: ‘Er hangt een geur van herfsttij om die jaren en ook de kleur ervan doet aan dat jaargetij denken. En preciezer nog, aan wat de Amerikanen “Indian Summer” noemen, aan die septemberdagen, die zich schijnbaar nog in zomerse zonneschijn baden, maar waarin niettemin herfstnevels al voel- en zichtbaar zijn.’ Maar dezelfde jaren werden evenzeer als ‘ver-nieuwend’ aangevoeld: ‘Want heeft zij naast de ondergangsklank niet tegelijk die van het hoogstbereikbare dat nu bereikt is? Het is alsof de wereld even stilstaat, onzeker of haar baan nog meer omhoog dan wel al weer omlaag zal gaan: een epoche in de ware zin des woords: fin de siècle, punt van omslag.’(2)

Een ander punt is echter: hoe zit het met die richtingbepalende invloed, met de doorwerking van dit ‘nieuwe’ op lange en zelfs op zeer lange termijn? Concreter geformuleerd: wat heeft Van Nu en Straks ons nu, anno 1984, bijna honderd jaar later, nog te bieden, hoe staan wij nu tegenover de kunst en de kunstenaars die zich als groep, als nieuwe generatie affirmeerden zowat een eeuw geleden? Dat dit geen louter retorische noch speculatieve vraag is, blijkt al uit de intense belangstelling voor de kunst van het einde van de vorige eeuw, die zich sedert enkele jaren manifesteert in verschillende domeinen, in het algemene kader van de zogenaamde retro-mode, getuigend van een soort aanstekelijke nostalgie du passé. De uitingen van onze belangstelling voor de

kunst van een eeuw geleden liggen voor het grijpen en het kan niet de bedoeling zijn hiervan zelfs maar een vluchtig overzicht te geven. Toch een kleine greep uit de hoogtepunten. In 1977 werd te Brussel een Jugendstil-tentoonstelling gehouden in het kader van Europalia; ze werd gevolgd, drie jaar later, door een zeer ruime tentoonstelling over Art Nouveau in België. Er is ook, sedert enkele jaren, een opvallende aandacht voor het symbolisme in de schilderkunst én in de literatuur, wat eveneens tot uiting komt in tentoonstellingen en talrijke wetenschappelijke zowel als meer populariserende publikaties. Er zijn ook, recent, enkele belangrijke herdrukken op de markt gekomen, zo van het standaardwerk van Madeleine Octave Maus, Trente années de lutte pour l'art (1926), van de catalogi van Les Vingt en van het tijdschrift L'art moderne. Er werden bijdragen gewijd aan de art-nouveau-kunst als ruim Europees verschijnsel (zoals bijvoorbeeld de aflevering 1981/3 van het tijdschrift van de U.L.B.), maar ook aan de lokale varianten ervan, zoals het boek van F. Leidelmeijer en Daan van der Cingel, Art nouveau en Art deco in Nederland (1983) of het themanummer van Literair Paspoort (januari-februari 1982) en het boek van Carl E. Schorske over het fin de siècle in Wenen. En zo kunnen we blijven doorgaan(3).

Een vraag die we ons bij dit alles kunnen stellen, en die verder gaat dan het eenvoudig constateren dat de kunst en de literatuur van het einde van de vorige eeuw aan een algemene herwaardering toe zijn, is de vraag naar het waarom, naar de oorzaak van deze revival. Gaat het inderdaad alleen maar om een nostalgie du passé, om de ontdekking van het feit dat België omstreeks 1900 voorààn stond op het internationale forum, dat in dit kleine landje een intensieve avant-garde aan het werk was en dat er een ongekende bloei was op allerlei gebieden: niet alleen in het artistieke leven

- de literatuur, de schilder- en de beeldhouwkunst, de muziek, de architectuur en de artisanale kunsten - maar ook, en vooral, in de technologie, in de wetenschap en in de industriële sector. Gaat het m.a.w. om een typisch romantisch verschijnsel, als zouden wij nu, vanuit de wijdvertakte crisis en het hiermee samengaande doemdenken op het einde van onze eeuw, ons vastklampen aan een heerlijker en grootser verleden - zoals de negentiende-eeuwse Noordnederlanders terugblikten op hun Gouden Eeuw, zoals de Zuidnederlandse romantici, Conscience en Ledeganck voorop, een toevlucht zochten in het verheerlijken van de roemrijke momenten van het eigen Vlaamse verleden?

Het is een vraag die hier niet met stelligheid kan worden beantwoord. Maar het is natuurlijk wel een onmiskenbaar feit dat de twintigste-eeuwse mens, bij het naderen van de éénentwintigste eeuw, aan een nieuw fin-de-siècle toe is, waarvan de gehele constellatie overduidelijke parallellen vertoont met de mentaliteit van het einde van de vorige eeuw. De ontwikkeling van de moderne spitstechnologie en de hieruit resulterende bewapeningswedloop en dreiging van een nucleaire oorlog, samen met de economische crisis en de daarmee samenhangende werkloosheid, hebben een sfeer van ondergang en onzekerheid meegebracht - een sfeer die zich op het intellectuele vlak manifesteert als het weliswaar modieuze maar daarom niet minder op harde, reële feiten berustende doemdenken.

Het lijkt met de nodige zin voor nuancering in de proporties en achtergronden wel een herhaling op grotere schaal van wat zich een eeuw geleden al voordeed toen de economische expansie en de technologische vooruitgang ook in ons klein landje tot een hoogtepunt leidden in het streven van de bourgeoisie naar luxe en comfort, terwijl juist als reactie tegen dit massale verheerlijken van het materiële, enkele jonge intellectuelen en kunstenaars naar voren kwamen met nieuwe, revolutionair-anarchistische ideeën inzake de maatschappelijke ordening en het politieke bestel, en met een hang naar een nieuwe, geestelijke kunst. Ook toen kon een gevoel van ondergang, van einde en verval, zich manifesteren in wat een ‘belle époque’ werd genoemd. Een schitterend beeld van deze

ondergangssfeer werd opgeroepen door Ferdinand Bordewijk in zijn roman Rood paleis (1936), waarvan de handeling symbolisch, maar zeer sereen, wordt gesitueerd in een bordeel. Maar lang vóór Bordewijk had Karel van de Woestijne al een beklemmend portret getekend van zijn generatie - de generatie van de Twijfel zoals hij ze tekent o.m. in een opstel over Emile Verhaeren(4) - gekenmerkt door oververfijning en walg, door doffe apathie en lusteloosheid, en andere decadentieverschijnselen die niet in de laatste plaats ook bij Van de Woestijne zelf waargenomen kunnen worden.

We kunnen deze parallel dan ook, zonder gevaar door deze voorstellingswijze de werkelijkheid geweld aan te doen, gemakkelijk verder uitbreiden. Decadente tendenzen zijn immers ook manifest aanwezig in de moderne, hedendaagse literatuur. Ze zijn zelfs kenmerkend voor de neoromantische stroming als geheel - de stroming waarvan wordt gezegd dat ze niet bestaat omdat ze niet begeleid wordt door programmatische of theoretische geschriften, maar die inmiddels wel al het voorwerp is geworden van diverse beschouwende opstellen en gesignaleerd is over geheel West-Europa, mét diverse nationale Varianten én in diverse kunsttakken. Tekenend in dit verband is de weerklank van het rijke cultuurhistorische essay van de Mexicaanse schrijver Octavio Paz, vertaald in het Nederlands als De kinderen van het slijk(5), naast vele andere, nog specifieker op onze tijd gerichte getuigenissen over onze ontwikkeling ‘rugwaarts de toekomst tegemoet’ of met een ‘progrès à la persane’, zoals het heet in een themanummer van het Nieuw Vlaams Tijdschrift, gewijd aan de kunst in de jaren zeventig(6).

In onze eigentijdse literatuur, ook in de Nederlandse, zijn deze decadentieverschijnselen zeer verspreid. Men denke slechts aan Gerrit Komrij, Levi Weemoedt of Anton Korteweg, of aan het proza van Jan Siebelink (niet toevallig ook de vertaler van J.K.

Huysmans' A Rebours); en in Viaanderen aan jonge dichters als Jotie 't Hooft, Luuk Gruwez, Daniël Billiet, Eriek Verpale en Miriam van Hee - om slechts de meest in het oog lopende namen te noemen. En in de Duitse literatuur is er het veelbesproken voorbeeld van Botho Strauss, die o.m. in zijn (onlangs in het Nederlands vertaalde) boek Paare, Passanten beschouwingen heeft gewijd aan een ‘in zijn geheel verzinkend continent’. Het doemdenken van het eind van de vorige eeuw ontmoet zich dus in het doemdenken van nu, dat er bovendien op teruggrijpt. Dit alles blijkt ook zeer duidelijk in de belangstellingssfeer van de moderne literatuurstudie, meer bepaald in de recente literatuurgeschiedenis, die naast het symbolisme nu ook het naturalisme ‘ontdekt’ blijkt te hebben. Vooral Noord-Nederland schijnt deze achterstand op Frankrijk snel te willen inhalen: er wordt sedert enkele jaren zeer intens onderzoek verricht naar het naturalisme als stroming (o.m. door Ton Anbeek) en er is een opvallende herwaardering van de eerste doemdenkers Louis Couperus en Marcellus Emants, van hun door het lot, het noodlot of de erfelijkheidswetten beheerste wereld, hun ziekelijk-verfijnde, zieltogende, neurotische en wegkwijnende helden en vooral heldinnen. Hun pathologische zwaarmoedigheid schijnt ons aan te spreken: ze worden althans druk bestudeerd en hun teksten worden druppelsgewijs, langzaam maar heel zeker, heruitgegeven(7). Men zou zelfs kunnen zeggen: hoe somberder hoe liever, althans als men ziet dat er ook een keuze speciaal uit zwaarmoedige verhalen werd uitgegeven en herdrukt - ik denk aan de bundel waarin onder de titel Onze onzalige erfenis, dertien (uitgerekend dertien!) zwartgallige verhalen bijeen zijn gebracht als illustratie van het negentiende-eeuwse pessimisme: ‘de smart overheerst het genot, het onrecht heerst over het recht, het platte en vulgaire winnen het van het nobele, het vlees over-

wint de geest, de zinnen de ziel’, zo formuleert het de uitgever van de bundel, Rob Nieuwenhuys. De pessimisten die in deze verhalen ronddwalen hebben een illusieloze kijk op het leven, dat ze als een last torsen: ‘We hebben niet om het leven gevraagd; het is ons als een ongevraagde erfenis meegegeven door onze ouders en voorouders; we moeten het leven.’(8) Bij deze weinig opbeurende visie vinden wij, eind twintigste-eeuwers, kennelijk aanknopingspunten, zij het dan, zoals gezegd, dat onze eigen melancholie en onze eigen angststemmingen ‘een andere kleur en een andere geur, een andere intensiteit en een andere achtergrond’ hebben (ibid., p. 5-6).

Gelijkenissen met het Noordnederlandse naturalisme, voornamelijk met dat van Marcellus Emants, zijn te vinden in het vroege werk van Cyriel Buysse, die samen met de jonge Streuvels de hoofdvertegenwoordiger is geweest van een literair hoogstaand naturalisme in Vlaanderen. In tegenstelling tot Streuvels, aan wie al tijdens diens leven vele eerbewijzen te beurt zijn gevallen en die de blijvende erkenning geniet van de opeenvolgende generaties die zijn boeken als klassieke werken met zich meedragen, is de algemene waardering van Buysse, zoals bekend, pas na 1959, honderd jaar na zijn geboorte, op gang gekomen. Ze heeft een verlate bekroning gevonden in de publikatie van het Verzameld werk (7 din,, 1974-1982). Maar zelfs nu nog wordt Buysse door de officiële literatuurgeschiedschrijving in het beste geval apart gezet, en niet als een typische vertegenwoordiger van zijn generatie - de Van-Nu-en-Straksgeneratie - behandeld. Opmerkelijk is nochtans dat het naturalisme van Buysses vroegste novellenbundels (Uit Vlaanderen, 1899; Te lande, 1900; Van arme mensen, 1901) en van de onbekend gebleven roman Schoppenboer (1898) even uitzichtloos is als - of misschien beter: niet minder uitzichtloos is dan - dat van de vier eerste bundels van Streuvels (Lenteleven, 1899; Zomerland, 1900; Zonnetij, 1900; Do-

dendans, 1901), waar de mens beheerst wordt door de meedogenloze, onafwendbare wetten van het lot en de natuur. Buysse zal na 1905 geleidelijk evolueren naar een mildere levensvisie, naar een door humor getemperd realisme; bij Streuvels blijft de grimmigheid: centraal in zijn werk staat de alles beheersende kringloop van de seizoenen, de kosmos, waarin de mens slechts een stip is, een nietig en vergankelijk wezen dat zijn werk ‘ten ondomme’ verricht. Het vrijwel absolute pessimisme van Streuvels, aanwezig op enkele uitzonderingen na in het geheel van zijn werk, heeft de nooit aflatende belangstelling van het Vlaamse lezerspubliek niet in de weg gestaan. Streuvels is uit onze bibliotheken niet weg geweest. Buysse daarentegen, werd juist wegens het naturalistische (‘sombere’) karakter van zijn vroege proza, stelselmatig uit onze bibliotheken geweerd, waarbij ook en vooral niet-literaire redenen hun negatieve invloed deden gelden(9).

Het tijdschrift Van Nu en Straks, smeltkroes van nieuwe ideeën en kunstopvattingen, is in literair opzicht een knooppunt geweest van twee stromingen die elkaar doorkruisen en die elkaar inhoudelijk logischerwijze zouden moeten opheffen, met name het naturalisme en het symbolisme, enerzijds de artistieke uitdrukkingsvorm van het positivisme en het materialisme, anderzijds de vergeestelijkende reactie hiertegen. De stromingen bleken in feite, concreet, naast elkaar te kunnen bestaan; zo toont de geschiedenis van Van Nu en Straks het aan(10); en zo is het nog steeds, in onze eigentijdse literatuur, waarin de tegenstelling tussen absolute vergeestelijking en abstractie, en het rauwe materialisme overigens nog aangescherpt is.

De eerste jaargang van Van Nu en Straks bevatte twee novellen van Buysse - het zouden zijn enige bijdragen aan het tijdschrift blijven - maar daarnaast ook scheppend proza van Em. de Bom, lyrisch-beschouwende stukken waarin de introverte zelfanalyse tegelijk een peilen is naar de Waarheid en het Mysterie. Dit proza is zeer verwant met de vroegste opstellen van August Vermeylen, niet alleen de geestelijke leider maar ook de meest volledige Van-Nu-en-Strakser, theoreticus van de beweging in al haar literaire en intellectuele aspecten. In zijn ‘Aanteekeningen over een hedendaagsche richting’, een tekst die inzet met de veelbetekenende uitspraak ‘Die tijd dien wij meêleven is schrikkelijk en schoon’, schetst Vermeylen zijn eigen ontwikkeling in beschouwingen die representatief zijn voor wat de jongeren uit die tijd bewoog. Hij geeft er zich rekenschap van ‘de Geheimenis [die] overal rond ons is en in ons’; hij citeert verder met instemming Maeterlinck en noteert dat de kunst terugkeert tot haar eeuwige onderwerp, ‘het Mysterie’. De moderne kunst betracht een synthetische herschepping van de dingen, wil schoonheid en waarheid samenvatten; de moderne kunst is m.a.w. een metafysische, geestelijke kunst. Het poëtologische credo dat Vermeylen in dit vroege opstel verwoordt, stemt duidelijk overeen met de essentie van het symbolisme; het drukt een idealistische kunstvisie uit die via het kunstwerk een toegang zoekt te ontsluiten tot een hogere, immateriële of geestelijke wereld. En het is precies door deze evident op het metafysische gerichte visie, dat Vermeylen kon rekenen op de sympathie van gelijkgestemde kunstenaars in Noord-Nederland, en vooral van Albert Verwey, die synthetisch wordt getypeerd als de kunstenaar van de Idee. Verwey zou samen met nog enkele andere Nieuwe-Gidsers als Frederik van Eeden en André Jolles, meewerken aan de eerste reeks van Van Nu en Straks. Daar werd dan een beslissende stap gezet in de richting van wat nu de culturele integratie heet, en wat door Verwey zelf een vermenging op voet van gelijkheid werd genoemd.

Het verlangen naar een ‘geestelijke’ kunst komt in Van Nu en Straks vrijwel gelijktijdig naar voren in de bekende programmatische opstellen uit de eerste reeks (1893-'94): in de eerste

plaats in ‘De kunst in de vrije gemeenschap’ van Vermeylen zelf, alsook in het literair-historische opstel ‘Herleving der Vlaamsche poëzij’ van Prosper van Langendonck en in het stuk getiteld ‘Rythmus’ van Alfred Hegenscheidt - dezelfde Hegenscheidt die enkele jaren later de auteur werd van Starkadd (1897), een Shakespeariaans-Wagneriaans drama dat volgens de Van-Nu-en-Straksers zelf hun idealen volmaakt samenvatte. Kan het in het licht van wat voorafging nog een toeval worden genoemd dat uitgerekend dit drama dit jaar wordt heropgevoerd - of althans, dat werd geprobeerd het werk in een voor onze tijd herkenbare vorm te doen herleven?(11) Het drama werd gemoderniseerd met een uitdrukkelijke verwijzing naar het feit dat in de twee hoofdfiguren, Saemund en Starkadd, een tegenstelling werd verpersoon-lijkt die meer dan ooit actueel is, met name de tegenstelling tussen de rationalist Saemund enerzijds, iemand die gelooft dat kennis tot macht leidt en de passieve, kwetsbare gevoelsmens Starkadd an-derzijds, die zich laat dragen door de onbewuste stromingen van zijn wezen en die, in de moderne versie van vandaag, heel typisch niet een held is maar een ontluisterde figuur.

De drie genoemde programmatische opstellen in de eefste reeks van Van Nu en Straks vertonen, volgens Vermeylen zelf in zijn overzicht Van Gezelle tot heden, eenzelfde gedachtekern: ‘de grondslag van die beschouwingen was de al-omvattende idee van het Leven (met een hoofdletter!) als immanente beweging van zelf-organisatie. Volkomen organische levensbeweging is het goede en schone, is “rythmus”.’(12) Dit gemeenschappelijke geloof in een organische levensbeweging, in de harmonische samenhang van individu en maatschappij (‘gemeenschap in vrije wording’ heette dat toen), bleek ten grondslag te liggen aan de onverbrekelijke band tussen de vrijzinnige jongeren, revolutionaire en anarchistische vernieuwers als Vermeylen, Henri van de Velde en de gebroeders Dwelshauvers (die optraden onder het pseudoniem Mes-

nil), en een oudere figuur als Prosper van Langendonck, die het rechtzinnige katholicisme in de groep vertegenwoordigde. Het door de traditie van de Vlaamse Beweging opgelegde geloof in hun taak, in de verheffing van het volk, heeft de nochtans manifest aanwezige ideologische verschillen kunnen overbruggen. Kenmerkend in dat verband is verder nog dat het de Van-Nu-en-Straksgroep is geweest die de betekenis van de toen nog niet officieel erkende Guido Gezelle nadrukkelijk in het licht heeft gesteld. Via Van Langendonck werd de aansluiting bij de ‘oude’, christelijke traditie verzekerd: bij de traditie Gezelle-Verriest-Rodenbach. Ook deze ‘ontdekking’ van de eigen wortels, naast de oriëntering op het internationale klimaat, heeft bijgedragen tot de cultuur- en literair-historische betekenis van Van Nu en Straks.

Toch wil het mij voorkomen - zonder dat ik me hierbij zou willen wagen aan vage, niet bewijsbare of overmoedige hypothesen - dat de typisch ‘Vlaamse’ gemeenschapsidealen van de Van-Nu-en-Straksers, en van Vermeylen in het bijzonder, voor de lezer van vandaag sterk aan actualiteit hebben ingeboet. Het verwezenlijken van de ideeën van Vermeylen behoort wél nog tot de doelstellingen van het culturele fonds dat zijn naam draagt, maar de meest dwingende, nijpende ‘Vlaamse’ noden van honderd jaar geleden lijken nu wel achterhaald. De emancipatie van Vlaanderen is inmiddels, ongetwijfeld mede dank zij de Van-Nuen-Straksgeneratie, een feit geworden. Vermeylens slogan ‘La-ten wij Vlamingen zijn om Europeeërs te worden’ heeft zijn historische rol gespeeld; de Vlaamse gemeenschapsidealen drijven nu op nieuwe impulsen.

Maar daartegenover staat dan toch onmiskenbaar, dat Van Nu en Straks in de literatuur sleutelfiguren heeft voortgebracht die boven hun louter historische rol zijn uitgestegen: niet alleen Buysse, Streuvels, De Bom en Herman Teirlinck, dé grote vernieuwer van het Vlaamse theater, maar ook, en vooral, Karel van de Woestijne, die zonder enige twijfel de belangrijkste dichter van zijn generatie is geweest - ofschoon hij zich, typische individualist als hij was, niet probleemloos met de groep heeft geïdentificeerd. Hij is wel enige tijd redactiesecretaris geweest van het

tijdschrift Vlaanderen, de onmiddellijke voortzetting van Van Nu en Straks. Van de Woestijne wordt samen met Leopold en Boutens beschouwd als één van de meest prominente vertegenwoordigers van het Europese symbolisme. Door de zeer persoonlijke ‘toon’ van zijn werk heeft hij een duidelijk Stempel op de literatuur van zijn generatie maar ook op die van de volgende generaties gedrukt. Hij is echter, heel opmerkelijk, ook een dichter bij wie sommige vertegenwoordigers van de allerjongste generatie neoromantische schrijvers aansluiting vinden. Zo zien we dat Luuk Gruwez zijn bundel Een huis om dakloos te zijn als motto enkele verzen van Van de Woestijne heeft meegegeven. Ook deze vorm van erkenning die op herkenning berust, zal wel niet louter coïn-cidentie zijn. En ook hier zijn de herdrukken er - van de poëzie (vooral de Vaderhuis-gedichten) zowel als van het proza (recent nog de Latemse brieven en het Blauwbaard-verhaal uit de bundel Janus met het dubbele voorhoofd) - om getuigenis af te leggen van onze blijvende en herhaalde, nieuwe belangstelling. Karel van de Woestijne is hoe dan ook een figuur geweest die, evenals voor hem Gezelle en met hem Van Ostaijen, zijn historische betekenis al dadelijk heeft overschreden - ook het kortstondige misverstand met Marnix Gijsen vormt als voorbijgaande negatieve reactie, geen uitzondering in deze receptie-geschiedenis.

Kunnen we dus stellen dat Van Nu en Straks als collectieve beweging tot het verleden behoort en dan ook moet worden begrepen en beoordeeld volgens de normen van de tijd die ze vertegenwoordigt, daartegenover staat dat de verruimende kunstopvatting die door het tijdschrift werd verspreid en de kunstenaarspersoonlijkheden die erin naar voren traden, hun aantrekkingskracht en actualiteit voor ons niet hebben verloren.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs