Madoc. Jaargang 2008

[p. 78]

Tatjana van Run en Micha Leeflang
Jan van Scorel in volle glorie

Jan van Scorel (Schoorl 1495-Utrecht 1562) was in zijn tijd de belangrijkste Utrechtse schilder. Bovendien verbleef hij als een van de eerste Nederlandse kunstenaars in Italië. Sporen van deze reis zijn terug te vinden in zijn kunst. Van Scorels kruisigingsdrieluik in Museum Catharijneconvent in Utrecht is na een uitvoerige restauratie weer in volle glorie te aanschouwen. Materieeltechnisch onderzoek van het drieluik verschaft nieuwe informatie over de datering en de methoden die in het atelier van Jan van Scorel werden gebruikt voor het produceren van monumentale altaarstukken in serie.

Uomo universale

Zoals de naam al zegt, werd Jan van Scorel geboren te Schoorl.¹ Na zijn opleiding tot schilder in Haarlem vertrok de kunstenaar naar Amsterdam, waar hij enkele jaren werkte als de assistent van Jacob Cornelisz. van Oostsanen. Vervolgens vestigde hij zich in 1517 in Utrecht als zelfstandig schilder. Vanaf 1523 stond hij in de domstad (en later ook in Haarlem) aan het hoofd van een atelier met meerdere medewerkers. Tezamen met zijn werkplaatsassistenten vervaardigde hij onder meer altaarstukken in opdracht, portretten en devotiepanelen voor de vrije markt.

Jan van Scorel was een van de eerste Nederlandse kunstenaars die een reis naar Rome ondernam. Hiermee staat hij aan het begin van een belangrijke traditie. Een eeuw later werd een bezoek aan Italië immers als een noodzakelijke en verplichte afsluiting van de schildersopleiding beschouwd. Rond 1518 vertrok Jan van Scorel via Duitsland naar Venetië, vanwaar hij een pelgrimstocht naar Jeruzalem ondernam. Onderweg maakte hij schetsen van het landschap en de steden. Eenmaal terug in Italië reisde Van Scorel naar Rome. Hier maakte hij kennis met de kunst uit de klassieke oudheid en met het werk van zijn Italiaanse tijdgenoten. In Rome werd hij in 1522 door de Nederlandse paus Adrianus VI benoemd tot conservator van de Vaticaanse kunstverzameling, als opvolger van de vermaarde kunstenaar Rafaël.² In deze functie had hij de mogelijkheid de in het Vaticaan aanwezige antieke sculpturen en werken

1 Dit artikel was onmogelijk geweest zonder de bereidwilligheid van Caroline van der Elst. Zij restaureerde het drieluik gedurende een periode van een jaar, waarbij zij beide auteurs meerdere malen in het atelier ontving. De discussies met haar over de schildertechniek en atelierpraktijken van de kunstenaar waren onmisbaar bij het vormen van conclusies betreffende het altaarstuk. Verder willen wij Prof. Molly Faries bedanken voor haar inzichten en medewerking. Met name de toestemming die zij gaf om het materiaal van haar onderzoek met infraroodreflectografie naar de vrijwel identieke versie in Bonn to bestuderen bij het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) te Den Haag was fundamenteel. Margreet Wolters van het RKD danken wij voor het onderzoek met IRR en Peter Klein (Universität Hamburg) voor de dendrochronologische analyse. Ook zijn wij dank verschuldigd aan Ingeborg Krueger van het Rheinisches Landesmuseum in Bonn voor de toestemming voor het maken van een tracering van het paneel dat zich daar bevindt.

2 Voor een biografie van paus Adrianus VI, zie onder meer: J. Coppens ea., Paus Adrianus VI (Utrecht (Centraal Museum)/Leuven (Stadhuis) 1959) 35-69, 97-102, 145-153 en 186-198, J. Bijloos, Adrianus VI - De Nederlandse Paus (Haarlem 1980); B. van den Hoven van Genderen, ‘Adriaan van Utrecht’, in: J. Aalberts e.a. (red.), Utrechtse biografieën 3 (Amsterdam 1996) 11-17.

[p. 79]

van Michelangelo en Rafaël te bestuderen. Een jaar later (in 1523) overleed Adrianus VI en keerde Van Scorel terug naar Nederland waar hij zijn schilderkunst verrijkte met de ideeën die hij tijdens zijn verblijf in Italië had opgedaan.

Bij terugkomst was Jan van Scorel een echte uomo universale (Latijn: homo universalis; Nederlands: universele mens). Naast zijn werk als kunstenaar bekleedde hij belangrijke kerkelijke posten, was hij musicus, dichter en ontwerper van dijken. Hij verkeerde in humanistische en adellijke kringen en sprak verschillende talen. Bovendien droeg hij bij aan de verspreiding van de Italiaanse renaissancekunst in de Noordelijke Nederlanden. Hij was, zoals de kunstenaarsbiograaf Karel van Mander in zijn beroemde Schilder-boeck van 1604 schreef: ‘den Lanteeren-drager en Straet-maker onser Consten in den Nederlanden’ (de lantaarndrager en wegbereider van onze kunst in de Nederlanden).³

3 K. van Mander, Het schilder-boeck (Haarlem 1604, facsimile Utrecht 1969) fol. 234v.

Verschillende kruisigingen

Bijgestaan door ateliermedewerkers kon Jan van Scorel een serie monumentale altaarstukken met de kruisiging als onderwerp produceren. Dat zijn werkplaats hiervoor veel opdrachten kreeg, heeft vermoedelijk te maken met een kruisiging van zijn hand die prijkte op het Hoogaltaar in de Oude Kerk in Amsterdam. Volgens Karel van Mander schilderde Van Scorel dit werk in zijn Haarlemse periode (1527-1530) en werd het ‘seer ghepresen’.⁴ Tijdens de Beeldenstorm van 1566 werd dit paneel, met zijluiken die later door Jan van Scorels leerling Maarten van Heemskerck aan het middenpaneel waren toegevoegd, verwoest. Behalve dit schilderij voor de Oude Kerk noemt Van Mander nog een andere kruisigingsvoorstelling van Jan van Scorel in Amsterdam en een drieluik met hetzelfde onderwerp in Atrecht. Ook deze werken zijn waarschijnlijk verloren gegaan.

De bewaard gebleven kruisigingen uit Van Scorels atelier zijn in twee typen onder te verdelen. Een ‘Veelfigurige’ compositie, waarbij de gekruisigde Christus wordt omringd door vele kleine figuren, is vergelijkbaar met het middenpaneel van het hier behandelde drieluik. De andere, ‘grootfigurige’ kruisigingscompositie is eenvoudiger; er zijn minder en grotere figuren afgebeeld (afb. 3). Van beide typen zijn verschillende exemplaren bekend in zowel musea als particuliere collecties. Zo komt het middenpaneel van het drieluik in Museum Catharijneconvent grotendeels overeen met de kruisiging in het Rheinisches Landesmuseum in Bonn. Op het eerste gezicht zijn de werken exact hetzelfde. Door een overtrek (tracering) op transparant folie van de compositie in Bonn over het middenpaneel van het drieluik in Utrecht te plaatsen, is echter vast te stellen dat de onderlinge verhoudingen tussen figuren en bepaalde houdingen niet altijd overeenkomen.⁵ Het atelier van Jan van Scorel heeft blijkbaar geen gebruik gemaakt van een doordrukkarton waarmee assistenten een bestaande voorstelling letterlijk op een paneel konden overtrekken.⁶ Mogelijk hebben Van Scorel en zijn medewerkers voor het vervaardigen van de altaarstukken in serie gebruik gemaakt van losse ontwerptekeningen, die op verschillende manieren konden worden samengevoegd.⁷

4 Van Mander (noot 3) fol. 236r.

5 Tracering op transparant folie van het paneel in Bonn werd gemaakt door Tatjana van Run, op 28 februari 2008. Het gebruik van een dergelijk overtrek bij de bestudering van atelierkopieën bleek bij verschillende studies succesvol. Zie onder meer: M. Leeflang, ‘Uytnemende Schilder van Antwerpen’ Joos van Cleve: atelier, productie en werkmethoden (dissertatie Rijksuniversiteit Groningen, Enschede 2007) 142-154 en M. Leeflang, ‘Nieuw licht op Joos van Cleve’, in: Madoc. Tijdschrift over de Middeleeuwen, 17-3 (2003) 165-166.

6 Het gebruik van een doordruk- of traceerkarton was een veelvuldig toegepaste reproductiemethode in de zestiende eeuw, die goed is te vergelijken met het huidige carbonpapier.

7 Ook van de ‘grootfigurige’ kruisigingscompositie zijn een groot aantal atelierherhalingen en latere kopieën bekend, zoals het middenpaneel van het drieluik in het Begijnhof te Amsterdam, een paneel in het Centraal Museum in Utrecht, een werk in het Aartsbisschoppelijk paleis in Segovia en een groot paneel in Museum Catharijneconvent.

Het kruisigingsdrieluik in Utrecht

Ook het kruisigingsdrieluik in Museum Catharijneconvent, vermoedelijk afkomstig uit het kartuizerklooster Nieuwlicht bij Utrecht, vertoont de invloed uit Italië.⁸ De houdingen van de figuren, het kleurgebruik en de architectonische elementen zijn af-

8 I. Veldman en H. Defoer, ‘Drieluik met Kruisiging met meerdere figuren’, in: C.J.F. van Schooten en W.C.M. Wüstefeld (red.), Goddelijk geschilderd (Zwolle 2003) 98.

[p. 80]

Afb. 1 Jan van Scorel en atelier, kruisigingsdrieluik met op het linker binnenluik de kruisdraging en op het rechter binnenluik de opstanding, ca 1527-42. Foto: Museum Catharijneconvent, Utrecht.

geleid van voorbeelden die Van Scorel tijdens zijn reis naar het zuiden zag. Op het middenpaneel van het drieluik is de kruisiging van Christus afgebeeld (afb. 1). De drie kruisen, waaraan Christus en de goede en slechte moordenaar zijn genageld, steken hoog uit boven een zeer beweeglijke mensenmenigte. Aan de voet van Christus' kruis knielt Maria Magdalena. Links staat Maria, ondersteund door Johannes. Achter de kruisen bevindt zich een spectaculaire groep van toekijkende en vluchtende soldaten. Van Scorel heeft het moment weergegeven dat in de bijbel wordt beschreven als ‘de aarde beefde, en de steenrotsen scheurden’.⁹ Uiterst rechts is te zien hoe twee soldaten vechten om de mantel van Christus.

Jan van Scorel moet onder de indruk zijn geweest van zijn Italiaanse ervaringen. Voor de achtergrond met het stadsgezicht van Jeruzalem baseerde hij zich namelijk niet op de schetsen die hij maakte in het Heilige Land, maar op Romeinse architectuur zoals de zuil van Trajanus, een obelisk en de piramide van Sestius.¹⁰

Op het linker binnenluik is de kruisdraging weergegeven. Christus, geholpen door Simon van Cyrene, gaat gebukt onder het kruis en wordt de doornenkroon op het hoofd gezet. Het rechter binnenluik toont de opstanding. Christus staat met een kruisvaandel op het geopende graf. Op de voorgrond slapen twee soldaten en op de achtergrond rennen er twee geschrokken weg.

Wanneer de altaarluiken worden gesloten, is aan de linkerzijde Christus in de hof van Gethsemane en aan de rechterzijde de geseling te zien (afb. 2).¹¹ Op het linker buitenluik krijgt de biddende Christus op een rotsheuvel van een engel de beker aangeboden. Op de voorgrond links slapen zijn discipelen. Rechts zijn twee knielende kartuizermonniken afgebeeld, die waarschijnlijk opdracht gaven voor het Kruisigingsdrie-

9 Mattheüs 27:51.

10 Veldman en Defoer (noot 8) 98.

11 Altaarstukken werden enkel tijdens zon- en feestdagen geopend. De overige dagen waren de luiken gesloten en waren in het geval van het kruisigingsdrieluik de hof van Gethsemane - met de opdrachtgevers - en de geseling to zien.

[p. 81]

Afb. 2 Jan van Scorel en atelier, buitenluiken van het kruisigingsdrieluik. Links Christus in de hof van Gethsemane, rechts de geseling. Foto: Museum Catharijneconvent, Utrecht.

luik. In de verte nadert Judas, die de soldaten naar Christus wijst. Op de voorgrond van het paneel met de geseling wordt de lijkbleke en vastgebonden Christus door een van de beulsknechten aan zijn haren naar beneden getrokken en afgeranseld met een roede. De zuil en het cassetteplafond zijn ongetwijfeld gebaseerd op klassieke Romeinse gebouwen die Van Scorel in Italië heeft gezien.

Restauratie van het kruisigingsdrieluik

De veelzijdigheid van Jan van Scorel als kunstenaar blijkt uit de restauratie die hij in 1550 uitvoerde aan het altaarstuk met Het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck in Gent (Sint-Baafskathedraal).¹² De technieken die restauratrice Caroline van der Elst bijna 500 jaar later op haar beurt heeft toegepast bij de behandeling van Van Scorels kruisigingsdrieluik zijn heel anders. In tegenstelling tot vroeger, zijn tegenwoordig alle ingrepen omkeerbaar: inschilderingen (retouches) kunnen bijvoorbeeld op een

12 J. de Meyere (red.), Jan van Scorel in Utrecht (Utrecht 1977) 41.

[p. 82]

Afb. 3 Kopie naar Jan van Scorel, kruisiging met grote figuren. Foto: Museum Catharijneconvent, Utrecht.

eenvoudige wijze worden verwijderd. Ook zal een restaurator geen originele partijen overschilderen; iets dat in voorgaande eeuwen wel regelmatig gebeurde.

Tijdens de restauratie van het kruisigingsdrieluik, die ruim een jaar duurde, werden de verschillende stappen van de behandeling fotografisch en in verslagen vastgelegd. Allereerst werden de panelen uit de lijst gehaald. Beschadigingen aan de houten dragers werden verholpen. Open barsten en paneelnaden (alle drie de panelen zijn samengesteld uit meerdere planken) werden hersteld. Ook oude verstevigingen van een eerdere restauratie, aangebracht op de naden tussen de planken aan de achterzijde van het middenpaneel, werden verwijderd. Door bestudering van de randen van de panelen kon worden vastgesteld dat het formaat van zowel het middenpaneel als beide luiken origineel is.

Vervolgens werd losse verf aan de beschilderde zijden van de panelen vastgezet (geconsolideerd], waarna de sterk vergeelde vernislaag en oude overschilderingen van eerdere restauraties konden worden verwijderd. Hierna werd een laag tussenvernis

[p. 83]

aangebracht. Vervolgens werden ontbrekende stukjes verf (lacunes) opgevuld met wit vulmateriaal en zorgvuldig ingeschilderd (geretoucheerd). Tot slot werden de panelen opnieuw gevernist en weer ingelijst.

Ondertekening en schildertechniek

Tijdens de restauratie is uitvoerig materieeltechnisch onderzoek verricht. De panelen van het drieluik werden onder meer bekeken met de stereomicroscoop en bestudeerd met behulp van infraroodreflectografie (IRR).¹³ Infraroodreflectografie is een methode die het mogelijk maakt om de ondertekening op het paneel zichtbaar te maken. De kunstenaar bracht deze schetsmatige ondertekening aan voordat hij begon met schilderen. Het onderzoek biedt inzicht in de totstandkoming van het werk en toont aan dat het drieluik ‘het resultaat is van een goed georganiseerde samenwerking binnen Jan van Scorels atelier’.¹⁴ Het overgrote deel van het middenpaneel met de kruisiging is door ateliermedewerkers vervaardigd, zowel in de fase van de ondertekening als in de uitvoering in verf. De plooival doet houterig aan en de gezichten van enkele figuren zijn enigszins ondeskundig geschilderd. De moordenaars aan weerszijden van Christus zijn echter van een dusdanige kwaliteit dat de hand van de meester erin te zien is. De techniek van het schilderen van het naakt moet Jan van Scorel in Italië hebben geleerd.

Zoals Faries in 1975 al opmerkte, doet het verschil in kleur en techniek tussen het middenpaneel en de binnenluiken vermoeden dat het altaarstuk niet als één geheel is ontworpen.¹⁵ Het middenpaneel heeft fellere kleuren en kleinere figuren. De zijluiken met de kruisdraging en opstanding hebben grotere figuren en meer gedempte, zachtere tinten. Het formaat van deze figuren komt eerder overeen met de figuren op ‘grootfigurige’ kruisigingen. Waarschijnlijk had Van Scorel voor de ‘veelfigurige’ kruisiging oorspronkelijk geen luiken ontworpen en heeft hij voor de zijluiken van het kruisigingsdrieluik in Utrecht een ontwerp van de luiken van de ‘grootfigurige’ kruisiging als voorbeeld gebruikt.

De voorstellingen van de kruisdraging en opstanding zijn meerdere malen herhaald in Van Scorels werkplaats. Soortgelijke scènes zijn onder meer aanwezig op een paar binnenluiken in Museum Catharijneconvent te Utrecht (afb. 4). Deze luiken waren oorspronkelijk de zijpanelen van een drieluik, waarvan het middenpaneel hoogstwaarschijnlijk verloren is gegaan.¹⁶ Waarschijnlijk waren er losse voorbeeldtekeningen in het atelier aanwezig aan de hand waarvan assistenten deze composities op verschillende paneelformaten konden uitvoeren. Ook de binnenluiken van het onderhavige drieluik zijn bijna in hun geheel door de werkplaatsmedewerkers uitgevoerd.

Van Scorel hield de uitvoering van het gehele altaarstuk als hoofd van het atelier echter nauwlettend in de gaten. Vermoedelijk heeft hij hier en daar het werk van zijn werkplaatsmedewerkers gecorrigeerd. Op het linker binnenluik met de kruisdraging zijn de stand van het hoofd en de kleur van de kleding van Simon van Cyrene veranderd (afb. 5). In het huidige verfoppervlak heeft de man de ogen neergeslagen en is zijn blik schuin naar beneden gericht. In een eerder stadium, zowel in de ondertekening als in een eerder verfstadium, was het hoofd naar rechts gedraaid en waren de geopende ogen zichtbaar. Tijdens het onderzoek met infraroodreflectografie zijn de ogen als zwarte puntjes te zien en is tevens een duidelijke, bijna in profiel naar rechts weergegeven, puntige neus waarneembaar.

Ook bij de voorste ruiter op dit binnenluik zijn na het schilderen wijzigingen aangebracht (afb. 5). In eerste instantie had deze figuur laarzen aan, daaroverheen werd in

13 Molly Faries bestudeerde het drieluik in de jaren 1970 reeds met IRR. Er werden toen enkel details gedocumenteerd. De resultaten hiervan zijn gepubliceerd in M. Faries, ‘Underdrawings in the workshop production of Jan van Scorel - A study with infrared reflectography’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 26 (1975) 176-182. Tijdens de restauratie (2007) werd het drieluik voor het eerst in zijn geheel gedocumenteerd door het RKD (Margreet Wolters en Micha Leeflang).

14 Faries in: Goddelijk geschilderd (noot 8) 100.

15 Faries (noot 13) 182.

16 Er wordt verondersteld dat de genoemde luiken wellicht een geheel vormde met een grootfigurige Kruisiging in particulier bezit.

[p. 84]

Afb. 4 Atelier van Jan van Scorel, binnenzijden van altaarluiken met de kruisdraging en opstanding (het middenpaneel mist). Op de buitenzijden zijn stichtersportretten geschilderd. Foto: Museum Catharijneconvent, Utrecht.

de definitieve verflagen een blote voet geschilderd. Door het veelvuldig herhalen van de compositie zijn echter enkele foutjes in de uitvoering geslopen. In de gebalde vuist van de ruiter is bij overeenkomstige composities namelijk altijd een speer te zien en hebben de paarden teugels die hier merkwaardig genoeg ontbreken.

Voor de buitenluiken met de hof van Gethsemane en de geseling bestonden naar alle waarschijnlijkheid geen voorbeelden. De composities zijn uniek en door Jan van Scorel zelf ontworpen en uitgevoerd. Zowel de ondertekening als de verflagen zijn van zijn hand. De achterste monnik is later over de verf van de achtergrond heen geschilderd. Doordat de verflagen van zijn habijt in de loop der tijd transparanter zijn geworden, is deze nu grijzig. De figuur is in dezelfde stijl geschilderd als de rest van het paneel en werd waarschijnlijk toegevoegd vlak nadat het drieluik was voltooid, mogelijk in het atelier van Van Scorel. Aangezien de monniken tot op heden niet zijn geïdentificeerd, is het moeilijk te achterhalen waarom deze persoon werd bijgeschilderd. Mogelijk werd nadat het altaar- of memoriestuk, in opdracht van de voorste geestelijke, was voltooid, besloten ook de achterste monnik via hetzelfde schilderij te gedenken.¹⁷

17 Ook op de memorietafel van omstreek 1500 van de Meester van de Spes Nostra (Rijksmuseum, Amsterdam) toonde het onderzoek met infraroodreflectografie aan dat één van de vier aanwezige kanunikken op een later moment werd toegevoegd (T. van Bueren, Leven na de dood, gedenken in de late middeleeuwen (tent. cat. Museum Catharijneconvent, Utrecht) (Turnhout 1999) 116, 205-207.

[p. 85]

Afb. 5 Links: detail van de kruisdraging met Simon en ruiters te paard. Rechts: IRR-opname van hetzelfde detail. Foto: IRR: Stichting RKD, Wolters/Leeflang.

Dendrochronologie

Door het ontbreken van een identificatie van de kartuizermonniken zijn historische gegevens die kunnen bijdragen tot een datering niet voorhanden. Op basis van stijl wordt het drieluik over het algemeen rond 1535-1540 gesitueerd.¹⁸ Naar aanleiding van het verschil in stijl in zowel de ondertekening als de schildertechniek tussen de luiken en het middenpaneel vermoedde Faries dat het drieluik rond 1538 tot een geheel werd samengevoegd.¹⁹ In hoeverre de luiken vroeger of later waren te dateren dan het middenpaneel, bleef onduidelijk. Het recente onderzoek met dendrochronologie biedt echter nieuwe aanknopingspunten. Dendrochronologie maakt het mogelijk om een eikenhouten paneel te dateren aan de hand van de breedte van de aanwezige jaarringen van een boom. Dendrochronologisch is het middenpaneel vanaf ca 1525 te dateren; terwijl het hout van de luiken dateert van rond 1544.²⁰

18 Veldman en Defoer (noot 8) 99. Het paneel in Bonn met de vergelijkbare compositie is gedateerd op het paneel met 1530.

19 Faries (noot 13) 182.

20 Rapport van Peter Klein betreffend het middenpaneel van 19 juni 2001. De jongste kernhoutjaarringen van de luiken dateren van 1500. Op basis van de verwijderde jaarringen en een verwachte droogtijd van tenminste 2 jaar kan het middenpaneel op zijn vroegst vanaf 1511 (1500+11 jaar) zijn beschilderd. Waarschijnlijker is echter een vervaardiging rond 1525 (1500+25 jaar). Rapport van Peter Klein, betreffende de luiken en lijsten van 22 april 2008. De jongste kernhoutjaarringen van de luiken dateren van 1519. Ze zouden vanaf 1530 kunnen zijn beschilderd, maar meer waarschijnlijk is een vervaardiging rond 1544. De lijsten van de luiken dateren eveneens uit de zestiende eeuw (jongste kernhoutjaarrring dateert van 1515). Meer over de methode van dendrochronologie: P. Klein, ‘Dendrochronological analyses of Netherlandish painting’, in: M. Faries en R. Spronk (red.), Recent developments in the technical examination of early Netherlandish painting: Methodology, limitations and perspectives. Harvard University Art Museums (Cambridge en Turnhout 1998) 65-81; M. Leeflang en P. Klein, ‘Information on the Dating of the Paintings made in the Workshop of Joos van Cleve: A Dendrochronological and Art Historical Approach’, in: H. Verougstraete en R. Van Schoute (red.), Colloque XV pour l'étude du dessin sous-jacent et de la technologie dans la peinture ‘Copies, répliques, pastiches’ (Leuven 2006) 121-130.

Besluit

Door de restauratie van het kruisigingsdrieluik uit Museum Catharijneconvent is een zestiende-eeuws altaarstuk weer in ere hersteld. De vele versies met de kruisiging uit het atelier van Van Scorel geven aan dat altaarstukken uit zijn atelier zeer geliefd waren, mogelijk door het beroemde paneel dat in de Oude Kerk in Amsterdam hing. Door materieeltechnisch onderzoek zijn meer inzichten verkregen in de productiemethoden die in het atelier van Jan van Scorel werden gebruikt voor het vervaardigen van dergelijke monumentale altaarstukken in serie. Van Scorel was een succesvol kunstenaar, die op een effectieve manier inspeelde op de wensen van zijn cliënteel. Door het inzetten van werkplaatsassistenten kon hij voldoen aan de enorme vraag naar zijn schilderijen. Daarbij hield hij zijn medewerkers nauwlettend in de gaten en corrigeerde hij hier en daar hun werk. Hierdoor wist hij zowel zijn stempel op het product te drukken alsmede de kwaliteit van de schilderijen te behouden. Jan van Scorel was dan ook niet enkel een van de eerste kunstenaars die naar Italië reisde, maar bovenal een van de belangrijkste Utrechtse ondernemers in de zestiende eeuw.