Madoc. Jaargang 2006

[p. 234]

Jelle Koopmans
Hels kabaal!

‘Hels kabaal’ noemen we ‘hels’ omdat de hel geacht wordt rumoerig te zijn. Daarmee stuiten we op een interessante dubbelzinnigheid: juist in de hel valt er wat te horen en tegelijkertijd is het de plaats waar horen (en zien) je vergaan. De hel is de wereld van vuren, van potten en pannen, van koperslag, pauken en schetterende trombones. Herrie en wanorde, een wereld van dissonantie, zeker in de laatmiddeleeuwse Franse mysteriespelen!

Vlammen en knallen en allerlei ander vuurwerk, scheldpartijen en rauw geschreeuw en vooral steeds terugkerende bastonnades zijn karakteristiek voor het beeld van de hel. Bij Dante gebruikt het duiveltje Alichino zelfs zijn aars als trombetta (‘ed elli avea del cul fatto trombetta’, Inferno, 21: v. 139). Ook de knal van de scatologie is in de hel op zijn plaats. Niet alleen gaan de duivels weinig zachtzinnig om met de zondaars, maar ook hun onderlinge contacten karakteriseren zich niet door milde omgangsvormen: scheldpartijen en stokslagen zijn er aan de orde van de dag.

De hel werd gezien als een omkering van de hemel, een plaats waar alle harmonie in conflict verandert, waar alle muziek in herrie verkeert, waar alle schoonheid verwordt tot - overigens fascinerende - lelijkheid. De zoete zangen en de fluwelen fluitklanken van de hemel kunnen in de hel alleen maar omkeren in tromgeroffel, scheurende koperblazers en ongecontroleerd kabaal. Ik wil niet beweren dat ‘men’ dat ‘in de Middeleeuwen’ zo zag; in dit artikel gaat het uitsluitend om het gebruik van herrie, van kabaal, hels kabaal, in de Franse mysteriespelen uit de periode tussen 1435 en 1547.

Tekst en voorstelling

In die periode werd de tegenstelling tussen de harmonische hemel en de knallende hel gevisualiseerd in steeds grootser opgezette toneelproducties. In diezelfde tijd bereikt de theologische constructie van de hel een hoge graad van subtiliteit, vinden de eerste aanzetten tot de Hervorming plaats, en komt de polyfonie tot ongekende perfectie. Ook constructie- en takeltechniek bereiken ongekende hoogten en de komst van het mechanisch uurwerk maakt het mogelijk een en ander op elkaar af te stemmen. Dat is allemaal heel belangrijk, en essentieel in de constructie van de grote mysteriespelen, maar het kan hier helaas niet aan de orde gesteld worden. Overigens waren de eerste auteurs van grote mysteriespelen wel theologen en musici.

De beeldende kunst van die periode - of het nu gaat om de helleverbeeldingen en aanverwante visioenen in het werk van Hieronymus Bosch of om de hellescènes zoals we die

[p. 235]

bijvoorbeeld aantreffen op het Laatste Oordeel van Lucas van Leyden in de Lakenhal te Leiden - lijkt die tendens tot spectacularisering van de hel goed te volgen. Daarbij speelt de eeuwige vraag of de kunstenaars de toneelpraktijk gevolgd hebben of juist de toneelregisseurs de iconografische traditie volgden.¹ Wel is het een gegeven dat veel kunstenaars ook verantwoordelijk geweest zijn voor toneeldecors. Ook Jean Fouquet, die met zijn illustratie van het martelaarschap van de heilige Apollonia in het getijdenboek voor Etienne Chevalier het enige bewaarde iconografische document omtrent mysterie-voorstellingen in Frankrijk uit de vijftiende eeuw vervaardigd heeft, is vele malen betaald voor door hem vervaardigde decors bij Blijde Inkomsten en dergelijke. Een tekst voor dat mysteriespel hebben we niet, maar een mysteriespel over de heilige Apollonia werd, blijkens een boekhandelscatalogus, wel in de late vijftiende eeuw aangeboden in Tours.

Dergelijke onevenwichtige overleveringen, waarbij nu eens een tekst, dan weer stadsrekeningen, of nog andere documenten met betrekking tot een toneelproductie bewaard bleven, zijn eerder regel dan uitzondering. Daarbij moeten we aantekenen dat we ons hier gezien het onderwerp van dit themanummer niet in de eerste plaats bezighouden met toneelteksten zoals die in handschriften overgeleverd zijn, maar om gegevens die we hebben over voorstellingen, hoe het eruit zag, en vooral: hoe het klonk. En juist daarin zijn de tekstbronnen iets minder precies, maar de archivalia vele malen rijker. Ik kan hier slechts kort ingaan op het probleem van de duidelijke spanning tussen de literair-historische constructie van theatrale genres op basis van overgeleverde teksten die nauwelijks de werkelijkheid dekken van de toneelpraktijk zoals die in archivalia beschreven wordt. De be-

Afb. 1 Jean Fouquet, Het mysterie van de heilige Apollonia (Chantilly, Musée Condé, Getijdenboek voor Etienne Chevalier). Rechts de opengeklapte hellemuil, op de voorgrond worden Apollonia's tanden getrokken.

1 Die kwestie kan niet in dit kader behandeld worden. In een latere publicatie hoop ik uitgebreid daarop terug te komen en op basis van ondubbelzinnige documenten het primaat van de iconografische traditie ten opzichte van de theatrale traditie hard te maken.

[p. 236]

schikbare archiefbronnen over toneelvoorstellingen lijken te verwijzen naar een andere realiteit dan de bewaarde teksten. De toneelteksten waren misschien ook wel richtlijnen voor de acteurs om hun spel in te richten voor een publiek dat nauwelijks iets van de tekst kon verstaan en vooral voor iets anders kwam: voor het spektakel. Er bestaan zeker moderne parallellen waar de speeltekst hoogstens als leidraad functioneert, als een soort interne code voor de acteurs. Voor de late Middeleeuwen valt zoiets natuurlijk nooit helemaal hard te maken, maar suggestiefis het wel. In elk geval was de tekst onderdeel van een complex samenspel van codes: kostuums, decors, accessoires, muziek (zang maar ook instrumenten), machinerie en toch ook de algemene context van het festival.

Grootse spektakels

Voor we bij de helse herrie aankomen, dienen enkele algemene opmerkingen gemaakt te worden. Allereerst moet er iets gezegd worden over de inrichting van de grote mysteriespektakels. Vanaf 1435, het moment waarop Eustache Mercadé in Arras de formule introduceert van een groots opgezet mysteriespel dat meerdere dagen duurt, ontwikkelt zich in Frankrijk een bijzondere toneelcultuur, of misschien zou men beter van een festivalcultuur kunnen spreken. Het passiespel van Mercadé duurde vier dagen en besloeg zo'n 30.000 verzen, dus ongeveer vier keer acht uur speeltijd. Deze opzet werd snel populair en leidde tot krankzinnige uitwassen in de zestiende eeuw, met een passiespel in 25 dagen in Valenciennes in 1547. Een mysterie over de Handelingen der Apostelen in Bourges in 1536 van ongeveer 70.000 verzen werd gespeeld in veertig dagen, en is daarmee het langste toneelstuk uit de geschiedenis.

Deze bloeiperiode kan gelden als uitzonderlijk in de theatergeschiedenis. Het concept van een meerdaags groots mysteriespel, als bedacht door Mercadé, verdwijnt na 1550. Het is dus een aparte en geïsoleerde traditie, duidelijk omschreven in de tijd. De voorstellingen krijgen enorme dimensies en het aantal deelnemers (acteurs, figuranten, medewerkers ‘achter de schermen’) stijgt explosief. Ook de technische realisatie van de voorstellingen wordt, mede dankzij een aantal belangrijke technologische vernieuwingen, steeds complexer. Takelmechanismen, bijvoorbeeld om Christus bij Hemelvaart een vijftigtal voet (ongeveer 17 meter!) omhoog te takelen, nemen een grote vlucht. Ook de hel, traditioneel vormgegeven als een drakenmuil die kan worden geopend en gesloten, wordt een steeds gecompliceerdere constructie. Die openklappende muil is op zich al een uitdaging voor de ‘special-effects’-man, de maître des secrets. Het buskruit weet al snel de weg van het slagveld naar de planken te vinden.

Van al dat soort spektakel geven de teksten ons nauwelijks een goede indruk: we zijn dus aangewezen op andere bronnen. Als we proberen archiefgegevens en teksten op enigerlei wijze te ‘kruisen’ ontstaat al snel de indruk dat het oorverdovend karakter van de hel - rekeningen melden kanonnen, buskruit, koper voor donder - deel uitmaakte van een opvoeringsconventie die niet in de tekst vermeld hoefde te worden. Bewaarde teksten, gedrukt en handgeschreven, dienden een ander doel. Dat heeft ook te maken met de organisatie. De maître des secrets opereerde onafhankelijk van de meneur de jeu, die voor de goede gang van zaken met betrekking tot de tekst verantwoordelijk was. Van diverse voorstellingen weten we dat al vroeg in de voorbereidingsfase een maître des secrets aangesteld werd; dat was een aparte functie. In veel gevallen opereerde die ‘meester der trucages’ als leider van een aparte eenheid - voor de Passie in Mons van 1501 had hij zeventien medewerkers. Niet alleen was hij verantwoordelijk voor het uitdenken van de effecten, maar hij diende ze ook te realiseren.

[p. 237]

Afb. 2 De hel in het Laatste Oordeel, te zien op het rechterluik van het drieluik van Lucas van Leyden (Leiden, de Lakenhal).

Dat geeft al aan dat de bestudering van het zogenaamde religieuze toneel van de late Middeleeuwen (niet het toneel is religieus, hoogstens het onderwerp) te belangrijk is om overgelaten te worden aan literatuurhistorici die op basis van de tekst allerlei interessante devotionele intenties ontwaren. Er valt immers niet uit te sluiten dat een groot gedeelte van de tekst niet door het publiek waargenomen kon worden. Wat het publiek echter wel waarnam, was een sensationeel visueel spektakel, met uitgebreide decors en vooral ook hoogst intelligente machinerieën. De maître des secrets had in zekere zin een hoofdrol, zoals vandaag de dag in Elche het uitzinnig gejuich en luide applaus in het Maria-Hemelvaart-‘misteri’ voornamelijk de machinisten geldt. Daar daalt een kunstmatige openklappende granaatappel uit de koepel van de kerk. Zodra de hemelvaart zich heeft voltrokken en het luik in de koepel weer gesloten is, vult een oorverdovend applaus de kerk. Vanuit de handeling van het ‘misteri’ is dat applaus onmogelijk te duiden. Het kan alleen begrepen worden als een toejuiching voor de olympische prestatie van de machinisten achter de takels die het kunstje wederom (als elk jaar) geklaard hebben. Daaruit blijkt hoe belangrijk het ‘voorstellings’-aspect van devotioneel drama is.

De plaats van de hel

Rekeningen en ‘interne documenten’ als een draaiboek voor de organisatoren geven een veel eerlijker, en waarschijnlijk ook juister, beeld van de plaats van de hel. Nemen we een voorbeeld. De hemel, hoog en etherisch (in Valenciennes in 1547 zo'n vijftig voet hoog, hetgeen voor Hemelvaart heel wat getakel oplevert) staat tegenover de hel, laag en infaam, een muil van een monster. Dit overigens ook in letterlijke zin: er werd gewerkt met een ‘simultaan decor’, met andere woorden: alle decors stonden tegelijkertijd naast elkaar en boven elkaar opgesteld. Er waren geen decorwisselingen, maar verplaatsingen van de handeling. In de compositie van de spelen wisselen de scènes in de hemel, de scènes op aarde en

[p. 238]

de scènes in de hel zich op een intelligente manier af. Het gebeuren op aarde wordt immers bepaald door de plannen die in de hemel gemaakt worden (het heil van de mensheid) en die via aartsengelen op aarde verkondigd worden. Tegelijkertijd worden in de hel snode plannen gesmeed om de hemelse plannen te dwarsbomen, en daartoe zendt Lucifer Satan naar de aarde. De hel bevindt zich ter linkerzijde (rechts voor de toeschouwer, want links van God); in Valenciennes in 1547 vormgegeven als een ruïneus kasteel met een hoogte van zo'n 45 voet (toch ook zo'n 14 meter).

Satan blijft echter altijd achter de feiten aanlopen. De hellescènes, diableries of duvelrijen, beginnen met het opengaan van de hellemuil, de chappe Hellequin, een reusachtige monsterkop met openklapbare muil, waaruit vlammen sproeien, vuurwerk over de scène knalt, en allerlei afzichtelijke duiveltjes opduiken. De documentatie spreekt ook nog over rook (eenvoudig te realiseren) en stank (iets moeilijker praktisch in te vullen), maar de ‘special effects’-teams waren niet voor een kleintje vervaard. Aan het einde van dergelijke scènes verdwijnen alle duivels weer in de hel die, tijdelijk, weer gesloten wordt. Een uitzondering daarop is Satan, die vooral in de passiespelen fungeert als een spion van Lucifer op aarde. Het is aan Satan om uit te zoeken wat dat nu voor gedonder is met die Christus, het is aan Satan om daar een einde aan te maken, maar de arme Satan blijft maar achter de feiten aanlopen. En als hij er uiteindelijk in geslaagd is om Jesus veroordeeld te krijgen en trots terugkeert naar Lucifer, wordt hem de huid vol gescholden. Hoe heeft hij nu zo stom kunnen zijn: nu wordt immers de mensheid gered! Zijn poging om via een droom aan de vrouw van Pilatus het tij nog te keren, blijft ook al ijdel.

Belangrijk is daarbij te bedenken dat het lijden van Christus in de passiespelen puur instrumenteel is: die spelen zijn voor Pinksteren en gaan over de redding van de mensheid. Ze beginnen met de aartsvaders die zich in het voorgeborchte beklagen dat ze al zo lang hebben moeten wachten, en eindigen met de blijde boodschap. Het lijden van Christus, dat later centraal zal komen te staan, is daarin Gods plan. Het is prachtig om te zien hoe in de Passie van Arnoul Gréban God de Vader, als Jezus bidt en bloed zweet op de Olijfberg, ook weer vader wordt en begint te twijfelen: het is toch zijn zoon die dood moet. Een centrale scène is daarom de afdaling van Christus naar de hel. Tussen de Kruisdood en de Wederopstanding vervoegt de ziel van Christus zich ter helle om de aartsvaders en profeten uit het voorgeborchte te bevrijden. Terwijl er devoot en harmonieus Attolite portas gezongen wordt, breekt in de hel absolute paniek uit. In een technisch-theatraal gezien schitterend opgezette scène, met aan de ene kant het gezang en de dwingende aanwezigheid van Christus, en aan de andere kant het gekrijs en de paniek, maar ook de hoop van de aartsvaders en de profeten die begrijpen dat het moment eindelijk daar is, wordt de tegenstelling tussen samenklanken en dissonanten ook muzikaal uitgespeeld. Overigens levert dat voor de aartsvaders en profeten niet direct iets op. Ze moeten opnieuw in een tijdelijk onderkomen ondergebracht worden, omdat ze pas na de Hemelvaart naar het Paradijs opgetakeld kunnen worden, maar dat takelen was dan ook wat, melden alle ooggetuigenverslagen.

De praktijk van helle-scènes

Natuurlijk is het interessant te weten hoe dit alles vormgegeven werd. Toevallig is er voor het passie-spel van Bergen (Henegouwen) uit 1501 een zeer uitgebreide documentatie bewaard gebleven. De tekst ontbreekt helaas, maar de rekeningen en het draaiboek voor de regisseur (zo'n 700 pagina's in druk) alsmede een verzameling van de prologen bestaan nog. Daardoor zijn we uitstekend geïnformeerd over de praktische organisatie van de productie. De maître des secrets had een team van zeventien man tot zijn beschikking om de spe-

[p. 239]

cial effects te realiseren. De donderslag werd verzorgd door grote koperen kuipen vol stenen, die via een intelligent systeem van hendels door de kuipen geklutst werden. Onweersgerommel werd, zoals dat nu met metalen platen gaat, weergegeven door platte bronzen bekkens. Niet in moderne zin zoals in een drumstel, maar door koperen scheerbekkens met subtiele slagen te bewerken. Metalen buizen werden gebruikt als lopen om het vuurwerk mee af te schieten, en dat waren niet een paar losse buizen, maar tientallen. De effecten moesten natuurlijk ook goed over de verschillende speeldagen verdeeld worden, niet alleen om de symbolische tegenstelling hel/hemel gestalte te geven, maar vooral ook om het publiek bij de les te houden en toe te werken naar een climax, eentje voor elke dag, maar ook een opbouw over de dagen heen.

Het mysteriespel over de Wrake Gods (de vernietiging van Jeruzalem door de Romeinen in het jaar 70 voor Christus als wraak voor de dood van Christus) vereist vele special effects, onder meer een artillerie-bombardement van Jeruzalem, de ineenstorting van de stadsmuren en een regen van vuur die alle Joden verbrandt

Afb. 3 Cailleau's aquarel met de ‘set’ van de hel in de Passion de Valenciennes uit 1547.

wanneer ze proberen de muren te herstellen. Dit was overigens een vrij ruig toneelstuk; zoals Grace Frank het verwoordt:

Nero laat zijn moeder doden en opensnijden waar hij zelf bij is; een stervende vrouw eet haar kind op; Joodse soldaten slikken hun goud door zodat de Romeinen het niet zullen hebben, maar die snijden de lijken open om de poet terug te krijgen (...) Voor een modern publiek zou de moraal van deze orgie van haat en geweld moeilijk te verteren zijn.²

Ook Wright getuigt in zijn studie over de dramatische Wrake Gods-traditie van een dergelijke verbazing: ze zullen dat toch niet echt zo opgevoerd hebben?³ Toch wordt ook in het mysterie van de heilige Christophorus (Grenoble 1531) een ware etalage van heidense wreedheden jegens de Christenen getoond (vierendelen, onthoofden, villen, verdrinken, verpletteren) voordat zingende engelen de zielen komen halen om ze naar het paradijs te voeren.⁴ Die manieren om de hel concreet voor te stellen hebben ook wel een literaire weerslag gehad. Men kan denken aan André de La Vigne, die in zijn mysteriespel over het leven van Sint Maarten de duivels laat spreken in treshorrible rethorique (walgelijke versificatie), met name via een ballade, overigens geheel volgens de regelen der kunst, op de rijmen -ac, -ic, -oc en -uc. Waarschijnlijk werden dergelijke versificatoire hoogstandjes van muziek voorzien. Terwijl de mysteriespelen over het algemeen gesteld zijn in paarsgewijs rijmende octosyllaben,⁵ kiezen de scènes in de hemel voor een ‘verheven’ versificatie, bijvoorbeeld balladen van decasyllaben. De hel wordt juist gekenmerkt wordt door korte

2 G. Frank, The Medieval French Drama (Oxford 1954) 191-192.

3 S.K. Wright, The Vengeance of Our Lord (Toronto 1989).

4 Pierre Servet, Maistre Chevalet. Le Mystère de saint Christophe (Genève 2006).

5 Het Frans kent geen woordaccent en dus is de lettergreep, en niet de versvoet, de basis van het vers.

[p. 240]

verzen met ook nog onredelijk veel clausbreuken: soms is een vers van acht lettergrepen verdeeld over vier sprekende rollen. Hoewel dit verschijnsel voor de mysteriespelen niet bestudeerd is, is de obsessie met versificatoire perfectie, en dus ook met de ontwikkeling van ‘lelijke’ versvormen en ‘boerse’ of ‘regionale’ versificatie, duidelijk een kwestie die de dichters bezighield, blijkens de artes poetiae of arts de seconde rhétorique.

Ketelmuziek

Naast die interne logica van de hellescènes binnen het spel zelf, kunnen die scènes ook teruggeplaatst worden in een ruimere context. In de vormgeving van dergelijke scènes is ongetwijfeld de charivari een belangrijke inspiratiebron geweest. De charivari, of ketelmuziek, is een ritueel waarin de jongerengemeenschap zich verzet tegen allerlei vormen van ongewenst gedrag. In de dorpen gaat het dan vooral om controle over de seksualiteit (dus tegen oude mannen die jonge meisjes huwen, tegen tweede huwelijken en dergelijke) waarbij allerlei vormen van verbintenissen die de vruchtbaarheid van de gemeenschap lijken te compromitteren, ritueel afgestraft worden. Naarmate dergelijke gebruiken meer en meer verstedelijkt raken, krijgen ze ook een belangrijke politieke lading en worden ze ingezet om algemenere vormen van misbruik aan de kaak te stellen.

Specifiek voor dergelijke rituelen is de herrie: oorverdovend getrommel, bij voorkeur lelijk en zonder enige vorm van harmonie, karakteriseert een geslaagde charivari.⁶ De armzalige koekenpan, gebonden aan de uitlaat van een auto met ‘Just married’, is een laatste povere herinnering maar, kan ik uit ervaring melden, het klinkt evengoed nog steeds wel lekker! En daarmee komen enkele nieuwe elementen in het spel: de controle over het gezinsleven en de seksualiteit, maar zeker ook, vanwege het ongecontroleerd rossen op ketels, vanwege allerlei keukengerei dat ingezet wordt om de extreme herrie te verzorgen (in het Engels spreekt men van de Skimmington Ride, de woeste rit van de schuimspaan), de kwestie van het huishouden en de verantwoordelijkheid daarvoor. En daar komt dan nog een extra element bij. De wereld van hel en keuken, van ketelmuziek en charivari, is vooral ook de wereld van de vette keuken (heden ten dage zouden we het cholesterol tegenover ‘low-fat-diet’ noemen), van varken, van beuling.

De hel is ook de ‘place to be’. In de hemel moetje blokfluit spelen en warme melk drinken, maar in de hel kom je echte kerels en superwijven tegen, en kun je je volop overgeven aan slemppartijen. Al in de chantefable van Aucassin et Nicolette is duidelijk dat een echte kerel naar de hel wil. De schildering van de zonde is altijd fascinerend geweest, en de toneelcultuur van de late Middeleeuwen was daar zeker gevoelig voor. Los van alle theologie en literaire traditie was daar ook een concrete reden voor. Als theatermaker kun je namelijk echt iets doen met de hel: de hel is een uitdaging!

6 In modern Frans heeft de term charivari die betekenis behouden; in het Nederlands gaat het om ketelmuziek, in het Duits om Katzenmusik.

Tot besluit

Kortom, de hel is niet alleen een jubilatie van lelijkheid, een wereld van lawaai en dissonantie, maar ook de plaats waarop allerlei contemporaine obsessies geprojecteerd konden worden. Bovendien krijgen die aspecten van de hellescènes hun volle betekenis in de algemene constructie van de spelen, in de wisselwerking tussen hel en hemel en wat er intussen op aarde gebeurt. Wat de toeschouwers vooral aangesproken zal hebben, is de enorme vooruitgang die geboekt werd in de theatertechniek: het vuurwerk, en de machinerie, met name de openklapbare hellemuil in de vorm van een monsterkop.