Madoc. Jaargang 2006

[p. 242]

Mariken Teeuwen
Horen met je ziel

In het middeleeuwse intellectuele wereldbeeld nam muziek, en de leer der muziek een veel centralere plaats in dan in onze moderne tijd. De leer der muziek gaf mensen de mogelijkheid om de goddelijke ordening van de schepping waar te nemen en erin te delen. Zo zijn onderwerpen die in onze Westerse samenleving in de verste verte niets met muziek te maken hebben - de ordening van de kosmos, de geneeskunde - voor de middeleeuwse intellectueel innig verbonden met de bestudering van de getalsverhoudingen die ten grondslag liggen aan muzikale intervallen. Dit gedachtegoed is niet middeleeuws, maar een antieke erfenis, die in de Middeleeuwen nieuwe vormen en invullingen krijgt. In dit artikel worden enkele thema's van die antieke erfenis aan de hand van middeleeuwse bronnen geïllustreerd, namelijk de muziek van de planeten en de harmonie van lichaam en ziel.

Volgens de antieke en de middeleeuwse muziekleer raakt muziek de ziel zoals de handen van een harpist de snaren raken. Muziek heeft het in zich, zo argumenteert men reeds in de Oudheid, om een balsem voor ziel én lichaam te zijn: het kan troosten, tot rust brengen, of juist opzwepen, aanzetten tot strijd of tot waanzin. De voorbeelden van de kracht van de muziek zijn legio, en worden steeds herhaald in de muziektheoretische traditie van Oudheid, Middeleeuwen en Renaissance. Orpheus kon met zijn muziek wilde dieren temmen, en kon met zijn uitzonderlijke muzikale talent zelfs de poortwachter van het dodenrijk ertoe overhalen hem door te laten, om te proberen Euridice te redden. Amphion bouwde de muren rond Thebe door met zijn fluit op magische wijze de stenen op elkaar te stapelen. De mythe van Arion vertelt hoe hij zijn eigen leven redde met zijn citerspel. Toen hij door woeste zeelieden overboord gegooid dreigde te worden, wist hij met zijn spel een groep dolfijnen om het schip te verzamelen, en die brachten hem veilig aan wal. Het bekendste bijbelse voorbeeld is natuurlijk David, die met zijn harpmuziek de depressie en waanzin van Saul wist te bestrijden.

Achter al deze mythes en wonderverhalen ligt de antieke leer van de getalsverhoudingen die de Schepper heeft toegepast op zijn schepping. De getalsverhoudingen die de muzikale intervallen bepalen, beheersen ook de kosmos, en zo spiegelt muziek de goddelijke ordening van de wereld om ons heen. De harmonie van het menselijk lichaam, de micro-

[p. 243]

kosmos, is in wezen dezelfde als die van de macrokosmos, de aarde, de sterren en de planeten. De getalsverhoudingen laten zich beschrijven in een reeks die vertrekt vanuit het getal 1. Deze reeks omvat de even nummers 2-4-8 (2, 2², en 2³) en de oneven nummers 3-9-27 (3, 3², en 3³). Deze getallen leveren verhoudingen op die corresponderen met intervallen, die weer de basis vormen van het Griekse muzieksysteem, dat op zijn beurt weer aan de basis ligt van de gehele Westerse muziek. De getalsverhouding 2:1 levert het octaaf, 3:2 de kwint, 4:3 de kwart, 9:8 de secunde, 4:1 het dubbeloctaaf, 3:1 octaaf plus kwint, et cetera. De

Afb. 1 Een dertiende-eeuws handschrift waarin de harmonie van de schepping is verbeeld door de vier windrichtingen te verbinden met de drie ‘muziekhelden’ uit de Oudheid, Pythagoras, Arion en Orpheus, en de negen muzen (Reims, Bibliothèque Municipale, Ms. 672, f. 1v). Uit: J. Smits van Waesberghe, Musikerziehung: Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter, Musikgeschichte in Bildern Band 3.III (Leipzig 1969) 155.

[p. 244]

uitvinding van deze principes en de eerste beschrijvingen ervan worden toegeschreven aan Pythagoras en zijn volgelingen.

In de Middeleeuwen is de Pythagoreïsche leer bekend geworden door Latijnse vertalingen of bewerkingen van de werken van Plato, Aristoteles, Ptolemaeus, en Nicomachos, en door de Latijnse werken van Cicero, Martianus Capella, Augustinus, Calcidius en Macrobius.¹ Het meest invloedrijk is wel het werk van Boethius (ca. 480-525), De institutione musica (Over de fundamenten van de muziek). In het eerste boek van dit werk verdeelt Boethius de ars musica in drie onderdelen: musica mundana, musica humana en musica in instrumentis constituta. De eerste en belangrijkste categorie, musica mundana, is de kosmische muziek, die onderverdeeld is in de harmonie der hemelsferen, de harmonie van de elementen, en de harmonie van de seizoenen. De musica humana betreft de mens: zij is op haar beurt in de harmonie van de ziel en het lichaam, de harmonie van de delen van de ziel, en de harmonie van de delen van het lichaam. De derde, en meest onbeduidende categorie is instrumentale muziek, onderverdeeld in snaar-, blaas- en slaginstrumenten. Met deze beroemde driedeling van muziek heeft Boëthius ervoor gezorgd dat het Pythagoreïsche en Platoonse gedachtegoed stevig verankerd raakte in de middeleeuwse wereld.

De kerkvaders hebben de Pythagoreïsche idee van een getalsmatig geordende kosmos niet verworpen. Zij gaven de geordende kosmos het gezicht van een scheppende god, die de kosmos harmonisch inricht met passer en meetlat, of - hier meer van toepassing - zoals een harpist de snaren van zijn harp stemt. Zo werden de antieke tradities in de late Oudheid geïntegreerd in een christelijk denkkader.

Muziek is zo een sleutel voor het begrip van de ordening (getalsmatige ordening wel te verstaan) die betekenis heeft in de hele schepping. Het doel van het bestuderen van de ars musica gaat pas in de laatste plaats over het maken van muziek, of het horen van muziek. In de eerste plaats gaat het om het verwerven van inzicht in de principes die aan de kosmische ordening ten grondslag liggen, en die afkomstig zijn van de hand van de Schepper. Zo definieert Boethius de musicus in het laatste hoofdstuk van het eerste boek van De institutione musica: een musicus is diegene die met zijn intellect de principes der muziek heeft doorgrond. De musicus is niet de instrumentalist, die afhankelijk is van zijn instrument als een slaaf van zijn meester en helemaal niet nadenkt over de muziek die hij voortbrengt. Hij is ook niet de dichter, die liederen componeert, en die zich eerder door zijn instinct laat leiden dan door zijn intellect.² Zo worden in de middeleeuwse bronnen ook steeds de musicus en de cantor tegenover elkaar geplaatst, zoals bijvoorbeeld in de openingsregels van het berijmde muziektraktaat Regulae rhythmicae van Guido van Arezzo (ca. 995-1050):

Musicorum et cantorum magna est distantia:
Isti dicunt, illi sciunt, quae componit musica.
Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia.³

Tussen musici en zangers is een groot verschil:
de enen zingen, de anderen weten waaruit muziek bestaat.
Want wie doet zonder te begrijpen, is gelijk een dier.

De idee dat muziek een sleutel kan zijn voor het doorgronden van de goddelijke ordening van de schepping leidde in Oudheid en Middeleeuwen tot een rijke wetenschappelijke traditie. Vele traktaten zijn bijvoorbeeld gewijd aan een verdere uitwerking van de verhoudingenleer van muzikale intervallen. De verhoudingenleer vormt nu meer onderdeel van de algemene natuurwetenschap dan van de discipline muziekwetenschap, en vele an-

1 Het gaat hier om de volgende werken: Cicero, De droom van Scipio; Martianus Capella, Over het huwelijk van Mercurius en Philologia; Augustinus, Over de muziek; Calcidius, Commentaar op de Timaeus en Macrobius, Commentaar op de Droom van Scipio.

2 Boethius, De institutione musica, I, 34 (Ed. G. Friedlein (Leipzig 1867) 224-225).

3 Guido van Arezzo, Regulae rhythmicae (ed. J. Smits van Waesberghe en E. Vetter, Divitiae musicae artis, A/IV (Buren 1985) 95).

[p. 245]

Afb. 2 Boethius, Pythagoras, Plato en Nicomachos in een twaalfde-eeuws handschrift uit Canterbury (Cambridge, University Library, Ms. I.1.3., f. 61v). Uit: J. Smits van Waesberghe, Musikerziehung: Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter, Musikgeschichte in Bildern Band 3.III (Leipzig 1969) 57.

dere onderdelen van de oude discipline worden nu lacherig beschouwd als achterhaalde onzin of naïeve wetenschap. Maar laten we in dit kader eens enkele van die onderdelen beschouwen met middeleeuwse ogen.

Muziek van de planeten

De bestudering van de muziek die de hemelsferen voortbrengen, is een onderwerp geweest van veel speculatie in Oudheid, late Oudheid en Middeleeuwen. Steeds andere factoren werden van invloed geacht voor de relatieve toonhoogtes van de planeten: hun snelheid, de lengte van hun baan, hun positie ten opzichte van de zon, et cetera. In de bronnen uit de Oudheid en late Oudheid is er al een veelheid aan interpretaties, en die blijft ook voortbestaan in de middeleeuwse traktaten over het thema. Zo presenteren sommige teksten de muziek der planeten als een ladder die van de aarde opstijgt naar de hoogste hemelsfeer: die van het sterrendragende firmament. De maan, die het dichtst bij de aarde staat, heeft in die visie de laagste toon, en Saturnus de op één na hoogste.

De negende-eeuwse excentrieke Ierse geleerde Johannes Scotus Eriugena verdedigt echter een heel ander beeld.⁴ Hij legt uit dat niet de maan, maar juist het ver weg gelegen Saturnus de laagste toon heeft in het universum, omdat Saturnus een lange baan heeft en het langzaamst om de aarde draait. De maan heeft juist één van de hoogste tonen. Zo ont-

4 Zie hiervoor ook M. Teeuwen, ‘Harmonie der hemelsferen. Een klassiek thema geïnterpreteerd door Johannes Scotus Eriugena’, in: Millennium 9 (1995) 117-132.

[p. 246]

staat een omgekeerde ladder, zoals die ook naar voren komt in de beschrijvingen van planetenmuziek van een van Boethius' bronnen. Johannes Scotus geeft bovendien de zon een heel speciale rol in de muziek van de kosmos: de zon is een sturende kracht in het planetenstelsel, die planeten aantrekt en afstoot. De intervallen tussen de planeten en de zon variëren met hun afstand tot de zon, en zo kan het dat de zon nu eens in kwart of kwint samenklinkt met de hem omringende planeten, dan weer in octaaf. De kosmos kan zo niet slechts één toonladder of toonsysteem voortbrengen, maar draagt alle mogelijke samenklanken in zich, zonder ooit onharmonieus te zijn en in een soort van perfectie. De aardse muziek is daar slechts een zwakke afspiegeling van.

De concrete voorstellingen van muziek die de planeten voortbrengen, zijn zo steeds anders. Iedere auteur lijkt de elkaar tegensprekende bronnen op eigen wijze tot overeenstemming te hebben willen brengen. Wat alle voorstellingen met elkaar bindt, is de basisgedachte dat de muziek van de planeten die van de aarde overtreft in harmonie, in alomvattendheid en in zuiverheid van de verhoudingen. De muziek van de planeten raakte al bij de vroeg-christelijke auteurs verstrengeld met de muziek van de engelenkoren, die zich in het Oude Testament om Gods troon scharen en zijn eeuwigdurende lof zingen.⁵ Waar bij Cicero de toon van een planeet wordt voorgesteld als een sirene, gezeten ‘op’ de planetenbaan en één toon zingend in haar rondgang om de aarde, wordt die sirene in sommige christelijke voorstellingen vervangen door een engelenkoor. In andere voorstellingen worden de planeten en de engelenkoren als het ware gestapeld: bovenop de tonen van de planeten, de ‘natuurlijke’ harmonie, klinkt een hiërarchisch geordende harmonie van de negen engelenkoren. Zo zingen de hemelen zelf Gods lof én brengen de negen engelenkoren een bovenhemelse harmonie voort. De muziek wordt in deze voorstellingen ook wel verdeeld in de categorieën ‘aardse muziek’, ‘hemelse muziek’ (van de planeten) en ‘bovenhemelse muziek’ (van de heiligen en engelenkoren).⁶

5 Zie hiervoor R. Hammerstein, Die Musik der Engel (Bern/München 1962).

6 Bijvoorbeeld in de veertiende eeuw bij Heinricus Helene, Summula musice (ca. 1360). Zie hierover E. Vetter, Concentrische cirkels (Amsterdam 2000) 90-92.

Harmonie van lichaam en ziel

De relatie tussen toonaarden en affecten (gemoedstoestanden) is een klassiek topos dat steeds nieuwe aandacht kreeg in de middeleeuwse geleerde traditie. Net als bij de harmonie der planeten leidde het echter niet tot een eensluidend systeem dat door iedereen aanvaard werd. Het schaarse materiaal uit de Oudheid kreeg in middeleeuwse bronnen steeds andere invullingen. De antieke traditie koppelde affecten van muziek aan de Griekse toonaarden (modi). De frygische toonaard is zo in eigenlijk alle interpretaties een toonaard die aanzet tot agressie, waanzin. Zij wordt gekenschetst met de woorden opwinding, hartstocht, extase. De dorische modus, daarentegen, is haar tegenpool: zij wordt gekenschetst als stabiel, rustig, kuis. In de Middeleeuwen worden de Griekse namen voor de toonaarden overgenomen voor de kerktoonaarden, hoewel het Griekse systeem volledig anders is dan het modale systeem van het Gregoriaanse repertoire. Frygisch wordt nog steeds algemeen verbonden met opwinding, maar verder valt er weinig gemeenschappelijks meer te ontdekken met de antieke ethosleer. De Griekse toonaarden, dorisch, frygisch, lydisch en mixolydisch, worden bovendien al heel vroeg uitgebreid met een viertal ‘hypo-’ toonaarden: hypodorisch, hypofrygisch, hypolydisch en hypomixolydisch, wat hun totale aantal op acht brengt en nieuwe mogelijkheden (en moeilijkheden) creëert bij het toekennen van karakters aan de toonaarden. Eddie Vetter heeft in zijn proefschrift een grondige analyse gemaakt van de verschillende invullingen voor het systeem van de verbinding van modus en affect.⁷ Hieruit blijkt dat de verschillen niet voortkomen uit willekeur of individuele ervaringen, maar dat zij steeds te traceren zijn naar oudere of contem-

7 Vetter (noot 6) 105-158 (hoofdstuk 4, ‘modus en affect’).

[p. 247]

Afb. 3 Pythagoras vindt de muzikale verhoudingen uit wanneer hij langs een smidse loopt en daar de smeden op hun aambeelden hoort slaan (München, Bayerische Staatsbibliothek, Ms. Clm. 2599, f. 96v). Uit: J. Smits van Waesberghe, Musikerziehung: Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter, Musikgeschichte in Bildern Band 3.III (Leipzig 1969).

poraine bronnen. De middeleeuwse auteurs zoeken steeds hun aansluiting bij oudere bronnen of theorieën, en smeden er een eigen geheel van. Bij Vetter zijn ook vele middeleeuwse voorbeelden van beschrijvingen van de verknoping van modus en affect te vinden. Ik citeer hier een tekst van de zogenaamde Anonymus Schneider, door Vetter weergegeven en vertaald naar een Londens handschrift uit de tweede helft van de twaalfde eeuw. De acht kerktoonaarden zijn hier aangeduid met rangtelwoorden:

De eerste tonus (dorisch) wordt beweeglijk en lenig genoemd, omdat hij voor alle affecten geschikt is.

De tweede (hypodorisch) laag en klaaglijk, omdat zijn melodie meer lijkt te passen bij droevige en treurige [mensen].

De derde (frygisch) wordt streng en opwindend genoemd en heeft in zijn verloop gebroken sprongen; met deze modus worden zeer velen tot razernij aangezet.

[p. 248]

Vandaar [schrijft] Boëthius dat Pythagoras een jongeman die door het geluid van de derde modus opgewonden was geraakt met de tweede heeft gekalmeerd.

De vierde (hypofrygisch) wordt beschreven als vleiend en praatgraag, en deze past het best bij vleiers.

De vijfde (lydisch) gematigd en aangenaam, en deze maakt droevigen en angstigen blij en herstelt zwakken en wanhopigen.

De zesde (hypolydisch) wordt vroom en wenend genoemd, en deze modus stemt overeen met hen die gemakkelijk tot tranen worden geroerd.

De zevende (mixolydisch) wordt uitgelaten en vrolijk genoemd, heeft afwisselende sprongen en is de modus van de jeugd.

De achtste (hypomixolydisch) is liefelijk en langzaam, en is de modus van de wijze ouderen.^8

Voor de middeleeuwse kennistraditie over de helende kracht van muziek is een mooi voorbeeld aangehaald door Kees Vellekoop in diens oratie ‘Musica movet affectus’. We vinden hierin een aantal citaten uit De generatione sonorum, ‘Over het voortbrengen van tonen’ van Robert Grosseteste (1175-1253). Grosseteste legt uit hoe muziek vanzelfsprekend een effect heeft op het lichaam, omdat de verhoudingen van muziek en lichaam overeenkomen. Muziek, zo legt hij uit, is dan ook te gebruiken voor de genezing van ziekten, omdat met behulp van muziek de oorspronkelijke ordening van geest en lichaam kan worden hersteld. Muziek stemt als het ware geest en lichaam weer in de juiste verhoudingen. Zelfs wonden, ja zelfs doofheid kan door muziek genezen worden, want de geest zelf (spiritus ipse) herkent de juiste proporties in de klinkende verhoudingen, en past de verhoudingen in het lichaam daaraan aan. Ziekte, zo zegt hij, komt voort uit een ongematigdheid (incommensuratione) van elementen in het lichaam, en hij die doorkneed is in de harmonieleer zal de juiste verhoudingen kunnen herstellen met de juiste muziek. En dus, zo zegt hij:

[is hij wijs, die] weet hoe de geesten (spiritus) bij vreugde verwijd worden, hoe ze bij droefheid samengetrokken worden, hoe ze bij toorn overal verbreid worden, hoe ze, door in moedige [momenten] boven zichzelf uit te stijgen, zich laten meeslepen en opwinden, hoe ze in angstige [momenten] zichzelf ontvluchten, hoe ze in zachte [momenten] zichzelf met een zekere rust kalmeren; en wie op muziekinstrumenten de geproportioneerde tonen weet voort te brengen zal gemakkelijk de affecten van het gemoed kunnen veranderen in de [affecten] die hij wil.

Deze en vele andere teksten stammen uit een lange traditie waarin de ordening van de kosmos als iets waarneembaars, iets zintuiglijks wordt gepresenteerd. Muziek is de kunst die de goddelijke ordening laat zien aan de mens. Muziek streelt niet alleen het oor, maar sterkt ook het intellect; muziek dient niet alleen met het oor waargenomen te worden, maar ook met het intellect. Deze traditie gaat terug tot de Oudheid, en blijft van invloed tot in de zeventiende eeuw. Ideeën van Marsilio Ficino (1433-1499), Heinrich Cornelius Agrippa (1486-1535/36) en Athanasius Kircher (1602-1680) over de macht, werking en mystiek van muziek zijn geworteld in dezelfde traditie. Pas in de huidige moderne tijd is met deze lange traditie gebroken. De harmonie van de ziel wordt niet langer bestudeerd of verklaard aan de hand van de harmonische principes die de muziek regeren. Therapie met klankschalen behoort nu tot het terrein van de New Age en vormt geen onderdeel van de studie der muziekwetenschap. Muziek en kennis van muziek kent daarmee geen univer-

8 Vetter (noot 6) 114 (vertaling) en 229 (Latijn).

[p. 249]

seel belang meer, en heeft als wetenschap feitelijk sterk aan waarde ingeboet. Wanneer wij ons willen verplaatsen in de muziekfilosofie van vóór de achttiende eeuw, zullen wij onze moderne oogkappen af moeten zetten, en onze geest én oren moeten openen voor een fundamenteel ander begrip van de wereld.

[p. 250]