Madoc. Jaargang 2004
(2004)– [tijdschrift] Madoc–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 195]
| |||||||||
• Reinier M. Speelman
| |||||||||
Divina CommediaIn het ‘canto’ van de zelfmoordenaars (Inferno, XIII) stuit Dante als bij toeval op hen. Als hij per ongeluk een tak afbreekt van een groep struiken, klinkt daaruit een stem: ‘perché mi scerpi?’ (waarom breek je mij af? - v. 35). Het hierna volgende gesprek is één van de meest pregnante en ontroerende ontmoetingen uit de Commedia: de ziel die spreekt is die van de protonotarius Pier Delle Vigne, bij leven hoogwaardigheidsbekleder aan de Magna Curia, het hof van keizer Frederik II van Hohenstaufen in Sicilië, en tevens een der eerste dichters in de volkstaal, in zekere zin een collega van Dante dus. Pier Delle Vigne legt uit dat hij, onschuldig veroordeeld naar aanleiding van kwaadsprekerij, ‘la meretrice che mai dall'ospizio / di Cesare non torse li occhi putti’ (de lichtekooi die nooit van Caesars hof haar hoerige blik afkeerde, vs. 64-65), in de gevangenis is beland en daar de hand aan zichzelf heeft geslagen. Dante heeft dit weergegeven in één van zijn meest geconcentreerde verzen: ‘ingiusto feci me contra me giusto’ (ik werd onrechtvaardig tegenover mijzelf, die in het gelijk stond, vs. 72). Hiermee is tegelijk de problematiek weergegeven van de zelfmoord der hulpeloze slachtoffers van onrecht: hoe voor de handliggend het is ook, niemand mag, volgens Dante en de leer van de Kerk in zijn tijd, in welke omstandigheden ook een eind maken aan zijn eigen leven, dat hem door God is gegeven en waarvoor hij in de eerste plaats de natuurlijke drang tot bescherming, en nooit tot vernietiging dient te voelen.Ga naar eindnoot2. Net als al zijn lotgenoten is Pier Delle Vigne onderworpen aan de meest opvallende metamorfose uit de Divina Commedia, die tevens de meest radicale is: na het Laatste Oordeel zullen de zelfmoordenaars als enigen gescheiden blijven van hun lichamen, waarvan zij zich immers zelf hardhandig hadden losgemaakt, en | |||||||||
[pagina 196]
| |||||||||
 Afb. 1. Beeld van Ovidius. 1471. Sulmona, Museo Civico. Uit: Hans-Jürgen Horn & Hermann Walter (ed.), Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid in der Neuzeit: der antike Mythos in Text und Bild (Berlin 1995) afb. 61a.
als extra kwelling zullen deze dan worden opgehangen aan de struiken. In deze passage heeft Dante heel sterk gekeken naar Ovidius, bij wie de metamorfoses van het menselijke in het vegetale vlak opvallend aanwezig zijn - men denke aan het verhaal van Daphne. Hij heeft van het grote voorbeeld de onnatuurlijke kant genomen, de per definitie onmogelijke gedaanteverwisseling die de rode draad van Ovidius' beroemdste dichtwerk vormt. Hij ‘overtreft’ dus hier zijn inspiratiebron en meet een naar zijn gevoel grote en tegennatuurlijke zonde op een huiveringwekkende wijze een realistische, op de theologie én het gezond verstand gebaseerde straf toe, wellicht de beste illustratie van het principe dat hij zelf contrappasso noemde: het toesnijden van de straf op de zonde. Het centrale canto van het Paradiso is de Zeventiende Zang, waarin Dante van zijn voorvader Cacciaguida, die zich aan hem heeft geopenbaard in de hemel van Mars, zijn toekomst verneemt. Ik durf te zeggen dat dit een van de mooiste, zo niet de mooiste zang van het hele dichtwerk is. De opmaat ertoe vormen de talloze verwijzingen (in de vorm van profetieën) naar Dante's lot, die hem in meer of minder duistere termen reeds door anderen zijn gedaan. Nu wil Dante graag van zijn voorvader de waarheid vernemen. Het gegeven heeft een Vergiliaanse inspiratie: Aeneas is immers in het Zesde Boek van de Aeneis afgedaald naar de onderwereld om de toekomst te vernemen uit de mond van zijn vader Anchises. Maar de rol van Vergilius is in het Paradiso beperkt. Ook op formeel niveau: de leidsman van Dante gedurende de eerste twee cantiche, de personificatie van de rede, heeft Dante in het Aardse Paradijs bovenop de Louteringsberg overgedragen aan Beatrice, die de godgeleerdheid symboliseert, Vergilius is van het toneel verdwenen. De Zeventiende Zang begint met een passage die direct teruggaat op Ovidius' Metamorfosen I, vers 748 en volgende. In deze beroemde passage gaat Phaeton naar zijn moeder om te horen of het al dan niet waar is dat hij de zoon van de Zonnegod Phoebus Apollo is. Het is het moment van de bewustwording van de identiteit. Bij Dante krijgt dit nog een extra waarde: de bewustwording van de plaats van de eigen persoon in het goddelijke bestel, de relatie tussen Gods weten en de vrijheid van de mens, en de openbaring van de toekomst, niet omdat die onwrikbaar vast zou staan, maar om de mens door vooruitzien kracht te geven een uitzonderlijk zwaar lot te dragen. Ik denk dat de keuze van Ovidius als bron voor dit centrale moment in Dante's inwijding niet toe- | |||||||||
[pagina 197]
| |||||||||
vallig is en het grootste eerbetoon van de dichter aan zijn voorganger vormt. Mogelijk is Dante ook elementen van nog een zeer beroemde zang aan Ovidius verschuldigd. In Inferno V ontmoet hij in de kring van de wellustigen een liefdespaar, Paolo en Francesca, dat daar wordt voortgesleurd door een onstuimige wervelwind (ook een mooi voorbeeld van de contrappasso!). Nadat hun incestueuze relatie (Francesca was de vrouw van Paolo's broer, Gian Ciotto Malatesta, de heer van Rimini) door de bedrogen echtgenoot was ontdekt, heeft deze zich aan broedermoord én uxoricide schuldig gemaakt en zich zo verzekerd van een plekje in de Caina, de plaats in het diepst van de hel waar verraders van bloedverwanten in het ijs worden gestraft. Diegene die zich tot de dichter richt, is het meisje, niet haar geliefde ‘che piange e dice’ (die weent en aldus ook spreekt, v. 126). Dit is in de Inferno uitzonderlijk; in Dante's meesterwerk worden sowieso maar zeer weinig vrouwen sprekend opgevoerd, al worden er in dezelfde zang meerdere vrouwen genoemd, onder wie Semiramis, Cleopatra en - onvermijdelijk - Dido.Ga naar eindnoot3. Dat Francesca en niet Paolo het Afb. 2. Gravure van een marmeren buste van Ovidius. Venetië 1578. Uit: Hans-Jürgen Horn & Hermann Walter (ed.), Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid in der Neuzeit: der antike Mythos in Text und Bild (Berlin 1995) afb. 61b.
woord voert, wil niet zeggen dat Dante haar verwijt haar minnaar in het verderf te hebben gestort, of als vrouw ‘de wortel van alle kwaad te zijn’. In het geheel niet. Geheel conform het rollenpatroon is Paolo degene die als eerste het fysieke contact met zijn schoonzuster heeft gevestigd toen hij haar ‘helemaal bevend op de mond kuste’.Ga naar eindnoot4. Mijns inziens speelt in de keuze van Francesca als woordvoerster de herinnering aan de Heroides mee, de brieven die Ovidius door beroemde liefhebbende vrouwen (maar ook enige mannen) laat schrijven aan hun geliefden. Uiteraard heeft Dante de monoloog aangepast aan zijn opzet, maar de overeenkomst is niet onopvallend: een vrouw en minnares vertelt de lezer haar tragisch verhaal. | |||||||||
PetrarcaTussen Dante en Petrarca bestaan sterke verschillen, dermate groot dat men in vele opzichten van tegenpolen kan spreken. Ook in relatie tot de Ovidiusreceptie in hun werk mag van een opvallend contrast gesproken worden. Zoals uitgelegd wordt in de bijdrage van José van der Helm is Ovidius bij Dante onderdeel van een krappere canon (voor de klassieken: de groep dichters uit Inferno IV, aangevuld met Statius). Ovidius is bij Dante bovendien hoogst functioneel vanwege de talrijke metamorfosen in de Divina Commedia. Waar Dantes werk vaak een encyclopedie van de middeleeuwse cultuur is genoemd, geldt | |||||||||
[pagina 198]
| |||||||||
 Afb. 3. Ovidius. Detail van een borduurwerk uit 1516. Londen, Victoria and Albert Museum. Uit: Hans-Jürgen Horn & Hermann Walter (ed.), Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid in der Neuzeit: der antike Mythos in Text und Bild (Berlin 1995) afb. 58a.
Ovidius als de belangrijkste encyclopedie van de klassieke mythologie die de Middeleeuwen kenden. Bovendien hebben beide dichters de onvrijwillige ballingschap als inspiratiebron gemeen, zodat er een zekere verwantschap kan worden gezien. Voor Petrarca geldt het bovenstaande minder of in het geheel niet. Zijn ‘ballingschap’ - als wij daarvan mogen spreken - in de Vaucluse en later onder andere in Arquà is een zelfgekozen afstandname van de wereld. Als literator heeft Petrarca een zeer brede canon - minstens zo breed als zijn vermaarde bibliotheek - die verder strekt dan Dantes vijf of zes man sterke bella scola. De mythologie speelt in zijn proza een zeer bescheiden rol. Hoewel het buiten kijf staat dat de Renaissance meer dan de Middeleeuwen aan Ovidius verslingerd is geweest (men denke slechts aan de talrijke getuigenissen uit de schilderkunst), impliceert dat niet dat Petrarca, die de overgang van de Oude naar de Nieuwe Tijd markeert, Ovidius meer heeft gewaardeerd dan Dante deed. Het grote voorbeeld is voor Petrarca Vergilius, maar ook Horatius is aanwezig. Aan beiden (net zoals onder andere aan Livius) zond Petrarca brieven, maar niet aan Ovidius. Dat is niet alles: Petrarca laat zich in zijn epistels ook een beetje laatdunkend over hem uit: ‘Scito ibi nullum Maronem esse, Nasones plurimos’ (Familiarum Libri I, 5, 29 en volgende: Ik weet dat daar geen enkele Vergilius te vinden is, maar meer dan één Ovidius). En in zijn beschouwende De remediis utriusque fortune noemt hij de erotische poëzie van Ovidius inhonesta en supervacua (oneerzaam, en van een superleeghoofd). In een brief van de Seniles (II, 1) preekt hij over hem als ‘lascivissimus poetarum’ (de meest wellustige der dichters) en in zijn beschouwende De vita solitaria (II, 7, 2) spreekt hij over hem als ‘magni vir ingenii... sed lascivi et lubrici et prorsus mulierosi animi’ (een man van grote gaven, maar met een lichtzinnig, onstandvastig en bijzonder op vrouwen gefixeerd karakter). Desondanks vinden wij in dit laatste boek, na Vergilius (met elf verwijzingen) en Horatius (met tien), Ovidius toch viermaal vermeld, tegen Paulus tweemaal en Juvenalis eenmaal, terwijl Lucanus en Statius zonder vermelding blijven. En wij mogen niet vergeten dat wij nu citeren uit de werken van de rijpere denker, niet uit die van de jonge dichter. In die werken is het enigszins anders gesteld met de fortuin van Ovidius. Petrarca neemt in zijn lyriek in de volkstaal, hoofdzakelijk bestaande uit de bundel die wij kennen als de Canzoniere, door de dichter zelf aangeduid als Rerum | |||||||||
[pagina 199]
| |||||||||
Iedereen kent het verhaal van Apollo en Daphne (Metam. I,452 en volgende). Nadat de nymf Daphne, die niets van de avances van de god wil weten, net voor hij haar te pakken krijgt op haar smeken in een laurierboom is veranderd, neemt de god haar als persoonlijk symbool in gebruik. Voor Petrarca wordt de laurier (alloro of, poëtischer, lauro) tot het gecompliceerde middelpunt van zijn leven en werken als dichter. De geliefde, Laura de Sade, een meisje dat hij zegt op een Goede Vrijdag (althans de verjaardag van de kruisdood van Jezus) in de kerk te hebben leren kennen en voor wie hij een diepgaande liefde ontwikkelde, wordt aanleiding en doel van deze lauro. Maar niet alleen dat, ook de lucht die van haar afkomt, dat wil zeggen uit haar richting waait, in het Italiaans l'aria of l'aura, wordt hiermee verbonden, alsmede het goud, l'oro of l'auro, metaal en symbool van de zon (waarvan Apollo de god is). Alles valt samen en vloeit in elkaar over in Petrarca's wereld: symbolische roem, erkenning als dichter (de kroning met een lauwerkrans op 8 april 1341), liefde, onvergankelijke schoonheid (dat is eerder dan ‘rijkdom’ de betekenis van het goud bij Petrarca), een haast bovennatuurlijke band met de geliefde via de ‘aura’.Ga naar eindnoot5. Het Laura-complex staat centraal in het lyrische oeuvre van Petrarca, dat bestaat uit 366 gedichten in diverse genres: sonnetten, canzoni, sextinen, balladen | |||||||||
[pagina 200]
| |||||||||
 Afb. 5. Apollo en Daphne. Miniatuur uit een Ovide moralisé-handschrift, Nederlands, circa 1480. Kopenhagen, Koninklijke Bibliotheek, hs. Thott 399, f. 45r. Uit: Wolfgang Stechow, Apollo und Daphne (Leipzig/Berlijn 1932) afb. 4.
en madrigalen. Ook al schrijft de dichter wel eens over andere zaken (twee canzoni zijn bijvoorbeeld voertuig van zijn politieke denken), de Rerum vulgarium fragmenta, zoals hij de verzameling noemde of de Canzoniere, zoals de Italianen ze noemen, is het grote voorbeeld van wat in het oosten divan wordt genoemd, een min of meer samenhangend corpus van lyrische composities. Het zou de invloedrijkste verzameling gedichten uit de wereldliteratuur gaan vormen. In de vijftiende eeuw werd het al vaak nagevolgd en in de zestiende tot een absoluut model uitgeroepen door de kardinaal-literatuurtheoreticus (en zelf dichter) Pietro Bembo. Zo ontstond het Petrarkisme, dat tot ver in de zeventiende eeuw en in landen als Portugal, Nederland, Engeland, Frankrijk en Spanje de literaire school bij uitstek zou zijn. Een klein poëtisch universum dus, dat van Petrarca. Maar juist door de meerduidigheid van een select corpus van woorden, waarvan de zo juist behandelde de kern worden, is het een compacte en poëtisch autonome wereld. Dat een verhaal van Ovidius daar de oorsprong van is, mag toevallig lijken. Misschien is het dat niet. Waar Vergilius de grote inspirator is van het epos Africa, en ook in de wereld van de Trionfi, een mede door Dante geïnspireerde serie allegorische processies die te samen een blik gunnen op begrippen als liefde, dood, roem en eeuwigheid, heeft Petrarca voor de lyriek een ander model voor ogen gehad. Niet uitsluitend die van zijn voorgangers in de volkstaal, zoals Dante (Petrarca trachtte juist jarenlang Dante niet te lezen, naar eigen verklaring in de beroemde brief Fam. XXI, 15 aan zijn vriend Boccaccio, om niet door hem te worden beïnvloed) en zijn tijdgenoten. Een neutraler, minder beladen model, waarin hij de liefde kon bezingen, en dat niet onwrikbaar was vastgeklonken aan de Rota Vergilii. Minder Vergilius dus, en meer Horatius en Ovidius (Catullus, Propertius en Tibullus spelen een zeer marginale rol).Ga naar eindnoot6. Zonder dat er sprake is van een directe imitatie, hebben de latere uitlatingen van de dichter (die reeds bij het compileren van zijn Canzoniere verklaarde dat hij ‘ten tijde van zijn jeugdige dwalingen ten dele een ander mens was dan nu’Ga naar eindnoot7. bijgedragen aan het ondersneeuwen van de vroegere Ovidiaanse inspiratie. Overigens krijgt in de Triumphus Capidinis of Trionfo d'Amore Ovidius een honorabele plaats: in de Vierde Zang laat Petrarca de grote liefdesdichters uit de Oudheid en Middeleeuwen de revue passeren, en in deze stoet wordt Ovidius als tweede Latijnse dichter genoemd na Vergilius en gevolgd door Catullus, Propertius en Tibullus (IV, 22).Ga naar eindnoot8. | |||||||||
[pagina 201]
| |||||||||
BoccaccioVoor Petrarca's jongere vriend Giovanni Boccaccio ligt de zaak iets anders. Als jongeman kreeg deze telg van een Florentijnse koopmansfamilie zijn opleiding ‘in het vak’, en wel in de grootste en levendigste stad van het Italië van die tijd, Napels. Daar leidde hij een aangenaam leven in de betere kringen, waarin de liefde ongetwijfeld een rol heeft gespeeld. Zelf zinspeelde de dichter vaak op een relatie tussen hem en ene Maria d'Aquino (‘Fiammetta’), die een onwettige dochter zou zijn van koning Robert d'Anjou. In Napels nam ook zijn loopbaan als dichter een aanvang. Een zekere parallel met de situatie van de jongere Ovidius is aanwijsbaar. De jeugdwerken van Boccaccio zijn onder andere de Filocolo (ca. 1336) en de Filostrato (ontstaan in dezelfde periode, maar de datering is omstreden). Het eerstgenoemde is een lijvige roman in proza, naar Boccaccio beweerde, geschreven op verzoek van ‘Fiammetta’, en qua stijl en inhoud vol van de laat-Middeleeuwse cultuur. Het tweede vertelt het verhaal van Troïlus en Chriseïs, Afb. 6. Apollo en Daphne. Miniatuur uit Christine de Pisan, Epître d'Othéa, Frankrijk, circa 1405-1410. Londen, British Library, Ms. Harl. 4431, f. 134v. Uit: Wolfgang Stechow, Apollo und Daphne (Leipzig/Berlijn 1932) afb. 5.
afkomstig uit de wereld van de Trojaanse oorlog, en is vooral belangrijk als een der eerste romans in octaven (achtregelige strofen). Ovidius wordt al in het voorwoord tot het eerste werk als voorbeeld gesteld voor liefdespoëzie, en een aantal keren in de loop van de geschiedenis vermeld. Boccaccio noemt het boek confortatore, trooster van of liever propagandist voor Ovidius.Ga naar eindnoot9. Boccaccio neemt in dit vroeg werk veel van Ovidius over, maar meer de toon dan het verhaal, meer de exempla dan de verhaalkernen en meer een beetje klankkleur hier en daar dan de stijl. Dat is ook logisch, gezien het verschil in taal. Nog drie andere werken uit een iets latere periode zijn duidelijk door Ovidius geïnspireerd. De Amorosa visione (geschreven tussen 1342 en 1343) is een primair op Dantes Commedia geënt gedicht in vijftig zangen, waarvoor Boccaccio de terzinenvorm koos, maar waarbij Ovidius vaak op de achtergrond zichtbaar wordt. In zijn Elegia di Madonna Fiammetta (ontstaan in 1343-44) versmelt een van oorsprong autobiografische thematiek - de heldin, Fiammetta, vertelt hoe zij door haar minnaar, Panfilo, een alter ego van Boccaccio, in de steek is gelaten - met formele en inhoudelijke elementen van de Ovidiaanse Heroides en een psychologie die aan de tragedies van Seneca doet denken tot misschien de eerste psychologische roman van de Italiaanse letterkunde.Ga naar eindnoot10. Het derde, de Ninfale fiesolano (1344-45) heeft een sterke pseudo-mythologische lading die associaties oproept met de Metamorfosen.Ga naar eindnoot11. Later werd Boccaccio een evenwichtig kunstenaar, hetgeen resulteerde in de | |||||||||
[pagina 202]
| |||||||||
 Afb. 7. Apollo en Daphne. Houtsnede uit Les cent histoires de Troye, Frankrijk, einde vijftiende eeuw. Uit: Wolfgang Stechow, Apollo und Daphne (Leipzig/Berlijn 1932) afb. 8.
Decameron, het onbetwiste hoogtepunt van de internationale laat-middeleeuwse vertelkunst, ontstaan in de jaren onmiddellijk na de pestepidemie van 1348, die het boek zijn aanleiding en raamwerk verschafte. Nog weer later ontstond Boccaccio's vriendschap met Petrarca, waardoor Boccaccio veel ernstiger werd en de neiging cultiveerde om zijn vroegere werk, de Decameron incluis, als jeugdzonden te beschouwen (net als Petrarca, zoals wij zagen).Ga naar eindnoot12. Boccaccio sprak nu ook Petrarca na in zijn minder positieve oordeel over Ovidius: hij noemde hem ‘clari, sed lascivientis ingenii’ (een beroemde geest, maar een losbol). Wij moeten daarbij niet vergeten dat Boccaccio's hoofdwerk niet gespeend is van ondeugende verhalen en uitdrukkingen, waarvan hij als bedaagd man een beetje spijt had. Maar het principe van de ‘splinter in het oog van een ander en de balk in het eigene’ was hem niet bekend. Toch treedt de oude Boccaccio in dezelfde De genealogia deorum gentillium (de genealogie van de heidense goden) - waaruit het laatste citaat stamt - duidelijk in Ovidius' voetsporen. Dit belangrijke werk vormt namelijk een soort mythologische encyclopedie, die volgens Jean Seznec ‘de belangrijkste schakel vormt tussen de mythologie van de Renaissance en die van de Middeleeuwen’.Ga naar eindnoot13. En de Metamorfosen mogen heel goed als een soortgelijke compilatie worden gezien. Toch wil ik het niet hebben over dit laatste werk. Ondanks alle pogingen om zichzelf te etaleren als geleerde braverik heeft Boccaccio zich nooit kunnen losmaken van de roem van de cento novelle, de Decameron. Dat was al zo in zijn eigen tijd, die het werk feilloos herkende als de ‘humana comedi,’ zoals het ook bedoeld was, als een aardse tegenpool van Dantes hoofdwerk. En niet alleen talloze navolgers in binnen- en buitenland, maar ook de canonisatie door dezelfde Bembo die in de lyriek Petrarca tot grote model had uitgeroepen, droeg bij aan de klassieke status van het werk, alle zinnelijke vertellingen ten spijt. De Decameron is natuurlijk veel meer dan een corpus ondeugende vertellingen. Die zijn zelfs zo in de minderheid, dat wat ervan resteert eeuwen lang even lijvige als keurige bloemlezingen zijn geproduceerd. In wezen is de Decameron een zeer serieus boek, een soms diepzinnig commentaar op de krachten die de wereld bestieren: Fortuna (Lot, in de dagen II en III), Amore (Liefde, in de dagen IV en V), Ingegno (Verstand, in de dagen VI, VII en VIII) en Magnanimità (Grootmoedigheid, in de tiende en laatste dag). Maar omdat de wereld door een krachtenspel wordt beheerst, komt het leven veelal neer op een haast darwinistische ‘survival of the fittest’. Belangrijk wordt aldus de beffa, oftewel poets. Talrijk zijn de mogelijke vergelijkingen van de Decameron met Ovidius' Ars amatoria. Immers de kunst van het veroveren van de representant van de andere sekse speelt ook in Boccaccio's werk een grote rol, voor zover deze verovering behoort tot de dingen die de mens met ingegno, verstand of vernuft, kan bereiken. | |||||||||
[pagina 203]
| |||||||||
 Afb. 8. Apollo en Daphne, houtsnede in een Venetiaanse editie van de Metamorfosen uit 1497. Uit: Hans-Jürgen Horn & Hermann Walter (ed.), Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid in der Neuzeit: der antike Mythos in Text und Bild (Berlin 1995) afb. 23a.
Maar Boccaccio geeft, anders dan Ovidius, geen technische wenken. Zijn lessen komen veelal neer op het dictum ‘wie niet waagt die niet wint’, een les die principieel gericht is op diegene die, ofschoon intellectueel niet minder dan anderen, structureel in de positie van de zwakste verkeert. Op de vrouwen dus, aan wie het boek dan ook is opgedragen. Ik wil een curieuze (pseudo-)metamorfose bij Boccaccio niet onvermeld laten. Het is het zich in Venetië afspelende verhaal van Frate Alberto, Lisetta en de engel Gabriël (Decameron IV,2), waarvan Erich Auerbach een fraaie analyse maakte in zijn Mimesis.Ga naar eindnoot14. Frate Alberto maakt het domme vrouwtje (‘dat weinig zout in haar kalebas had’) wijs dat zij door de engel in hoogst eigen persoon wordt bemind, om haar in bed te krijgen: de dame zal zo met de hemeling, aan wie hij zijn lichaam zal uitlenen, de liefde kunnen bedrijven. Zij gelooft hem prompt, laat hem in haar bed toe (‘en vloog die nacht vele malen zonder vleugels’ schrijft Boccaccio), maar is zo dom dat ze er tegen iedereen over praat.Ga naar eindnoot15. Ook haar familie komt het te weten. Als zij tijdens een nachtelijk bezoek van de ‘engel’ aan de deur kloppen, rest hem niets anders dan zich uit het raam te werpen in het onderliggende kanaal. Maar hiermee is de ellende voor de prediker nog niet afgelopen. Weliswaar vindt hij iemand die medelijden met hem heeft en hem in zijn huis onderdak verschaft, maar als diegene in de stad hoort wat er gebeurd is en dat de ‘engel’ nog voortvluchtig is, begrijpt hij hoe de vork in de steel zit, en besluit om hem aan de kaak te stellen (een beffa dus, of om precies te zijn, een controbeffa, de wederpoets). Hij zegt dat hij hem, op wie de hele stad jacht maakt, slechts op één manier in veiligheid kan brengen, namelijk door hem in | |||||||||
[pagina 204]
| |||||||||
 Afb. 9. Apollo en Daphne, houtsnede in een Venetiaanse editie van de Metamorfosen uit 1561. Uit: Hans-Jürgen Horn & Hermann Walter (ed.), Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid in der Neuzeit: der antike Mythos in Text und Bild (Berlin 1995) afb. 23b.
vermomming van ‘wildeman’ mee te nemen naar een carnavalsfeest op het Piazza San Marco. Daartoe smeert hij de naakte prediker in met honing, bestrooit hem met donsveertjes, doet hem een ketting om zijn hals en zet hem een masker op. Zo komen ze op het plein, Frate Alberto belaagd door vliegen en muggen, en daar ontmaskert zijn gastheer hem letterlijk. De prediker wordt in de gevangenis gegooid. In dit verhaal vormt de beffa, hier in de gedaante van niet zo maar een verkleedpartij doch een gedaanteverwisseling, de climax. Hoe wreed ook, de oplossing kon artistiek gesproken niet fraaier zijn. Als in een Danteske straf volgens het principe van de contrappasso (Dantesk zijn ook de kwellende insectenGa naar eindnoot16.) wordt hij die zo graag bedriegt door zich voor te stellen als een ander juist door een gedaanteverwisseling bedrogen. Afgezien van het aspect van de metamorfose is ook het gegeven van een hemeling (hier in de persiflage van een engel) die een sterfelijke vrouw bemint natuurlijk afkomstig van Ovidius. De talrijke liefdes van Jupiter in het werk van de Romein zijn ieder bekend. Vittore Branca heeft echter een lange rij middeleeuwse voorbeelden aangevoerd die nog meer voor de hand liggen als onmiddellijke bron. Zo is er zelfs een verhaal van een valse Messias die bij een joodse vrouw in bed tracht te komen.Ga naar eindnoot17. De cultuurhistorische fusie van disparate elementen (zelfs de verhalen van 1001 Nacht lijken aan de Decameron te hebben bijgedragen met een variant op het bekende vliegende tapijtGa naar eindnoot18.), | |||||||||
[pagina 205]
| |||||||||
 Afb. 10. Apollo en Daphne, fresco door het atelier van Baldassarre Peruzzi, Rome, Villa Farnesina, Salle delle Prospettive. Uit: Hans-Jürgen Horn & Hermann Walter (ed.), Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid in der Neuzeit: der antike Mythos in Text und Bild (Berlin 1995) afb. 32b.
waarin de oorspronkelijke bron met andere amalgameert, maakt het lastig om voor de Decameron nog eenduidig een rechtstreekse schuld aan Ovidius te boeken, of aan wie ook, met uitzondering van Dante, waaraan geen twijfel kan bestaan. Veeleer heeft Boccaccio in deze novelle zich vrijelijk laten inspireren door Ovidius (en anderen). Hij zou het vermoedelijk zelf zó hebben uitgedrukt: er is geen sprake van imitatio, wel van aemulatio, het wedijveren op literair vlak met het model. Wij staan dan ook met de Decameron aan de drempel van de Renaissance, waarin, geheel naar de logica van de tijd en naar een vermaard recept van Petrarca, de schrijver als een bij van bloem tot bloem vliegt en overal vandaan zijn honing peurt.Ga naar eindnoot19. Dat de fijnste neuzen in de Italiaanse literatuur van de vijftiende en zestiende Eeuw (ik denk aan Boiardo en Ariosto) nog regelmatig door een zweempje Ovidius zullen worden gestreeld, zal niemand dan ook verbazen. | |||||||||
[pagina 206]
| |||||||||
Primaire literatuur
|
|
