Madoc. Jaargang 2003

[p. 162]

• Micha Leeflang
Nieuw licht op het atelier van Joos van Cleve

De schilder Joos van Cleve werd rond 1485 geboren. In 1511 werd hij ingeschreven als vrijmeester bij het Antwerpse Sint-Lucasgilde en tot aan zijn dood in 1540/1541 was hij werkzaam in de Scheldestad. Ruim driehonderd werken zijn aan de groep Joos van Cleve toegeschreven. Ook als men rekening houdt met de schilderijen die buiten het atelier zijn vervaardigd en met latere kopieën, is het overgrote deel van de toegeschreven werken toch onder zijn toezicht tot stand gekomen. Dankzij onderzoek met infraroodreflectografie (IRR), waardoor men als het ware door diverse verflagen van een schilderij heen kan kijken, kunnen we beter inzicht krijgen in het ontstaan van deze indrukwekkende productie.

Inleiding

Joos van Cleve en zijn medewerkers produceerden altaarstukken en portretten in opdracht.¹ Daarnaast schilderden zij devotiestukken, waarvan een groot aantal mogelijk was bestemd voor de vrije markt. Circa 45% van de schilderijen die behoren tot de Joos van Cleve-groep zijn composities die meerdere malen zijn herhaald, zoals De Heilige Familie, Maria en Kind met kersen en Christus en Johannes als kinderen. Vandaar dat deze werken ook wel serieproducten worden genoemd. Binnen deze groep in serie geproduceerde schilderijen bestaat een groot verschil aan kwaliteit. Op sommige panelen zijn alle onderdelen tot in het kleinste detail uitgewerkt, terwijl in andere werken de detaillering volledig lijkt te ontbreken. Dit doet vermoeden dat Joos van Cleve assistenten in dienst had voor de productie van deze schilderijen. Waren zij verantwoordelijk voor de serieproducten? Hoe en in welke mate werden de werken met behulp van kartons vervaardigd, die het productieproces vereenvoudigden en versnelden? En hoe verhoudt de kwaliteit van de ondertekening zich tot het gerealiseerde schilderij?

1 De studie ‘Joos van Cleve en zijn atelier: productie, afname en distributie’ was niet mogelijk zonder de financiële steun van de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek en de Rijksuniversiteit Groningen. Daarnaast wil ik mijn collega's van het onderzoeksproject Antwerp Painting before Iconoclasm: a socioeconomic Approach: M. Faries, M. Martens, L. Jansen, D. Meuwissen en N. Peeters bedanken voor hun hulp.

Onderzoek met infraroodreflectografie

Infraroodreflectografie (IRR) is een techniek die wordt gebruikt om meer te weten te komen over de ondertekening, de eerste opzet van de kunstenaar op het paneel, van een specifiek schilderij of een groep kunstwerken. Schilderijen

[p. 163]

uit de tijd van Joos van Cleve werden veelal gemaakt op hout. Deze houten drager, bestaande uit één of meerdere planken, wordt een ‘paneel’ genoemd. Een paneel werd meestal voorzien van een witte grondering, want op kaal hout kan men niet schilderen. Op deze grondering bracht de kunstenaar de te schilderen compositie aan. Deze eerste schets, gemaakt met bijvoorbeeld krijt of inkt, heet de ondertekening. Nadat de ondertekening was gemaakt, konden de verflagen worden aangebracht. In de vijftiende en zestiende eeuw werd de verf heel dun en transparant gebruikt en bestond een schilderij uit minimaal twee tot maximaal zes verflagen. In de loop der tijd kunnen deze verflagen slijten of transparant worden en ook verliezen bepaalde pigmenten hun kleur. In sommige partijen van een paneel - bijvoorbeeld in de gezichten- kan men dan ook regelmatig de ondertekening met het blote oog door de verflagen heen zien. Nadat het paneel was voorzien van de grondering, de ondertekening en de verflagen, werd als laatste het vernis aangebracht. Deze laag zorgde voor het glanzende effect en deed de kleuren helderder lijken. Daarnaast beschermde vernis de onderliggende verflagen.

Onderzoek met IRR maakt het mogelijk om als het ware door de verflagen heen te kijken en zo meer inzicht te krijgen in de ontstaansgeschiedenis van een schilderij. Infrarode stralen behoren tot het elektromagnetische spectrum, dat voor het menselijk oog onzichtbaar is. Zo is bijvoorbeeld met het blote oog een gebied (spectrum) tussen 400 en 700 nanometer zichtbaar. Golflengten van infrarode (IR) stralen hebben een bereik van circa 700 tot 900 nanometer en het onderzoek met IRR maakt het zelfs mogelijk (van circa 700) tot 2000 nanometer door te dringen. Het gebied van het elektromagnetisch spectrum dat wordt bereikt met IR en IRR kan dus enkel worden waargenomen met behulp van een voor infrarood gevoelige film of een IRR-camera. Indien de ondertekening is gemaakt met een koolstofhoudend materiaal als bijvoorbeeld houtskool, en is aangebracht op een lichte ondergrond, dan kan de ondertekening zichtbaar worden gemaakt met IR en IRR. Maar niet elke ondertekening kan zichtbaar worden gemaakt dankzij IRR technieken. Een opzet in een bruin materiaal - bijvoorbeeld in bruinkleurig krijt - wordt transparant voor het oog van de camera.

In de IR- en IRR-opnames blijven de over de ondertekening liggende verflagen gedeeltelijk zichtbaar. In tegenstelling tot IR-foto's, waarbij de infrarode stralen tot circa 900 nanometer doordringen, worden de groene en blauwe partijen in IRR grotendeels transparant. Door de verschillende absorptie van pigmenten blijven bepaalde kleuren echter minder goed doordringbaar. De aanwezige ondertekening onder bijvoorbeeld een donkerblauwe mantel is dan ook vaak minder goed zichtbaar in IRR dan de ondertekende lijnen onder een roodkleurig gewaad. Daarnaast blijven koolstofhoudende pigmenten, zoals zwart, volledig ondoordringbaar. Indien de schilder zwarte verf heeft gebruikt in het verfoppervlak is de ondertekening hieronder niet zichtbaar.

Het onderzoek met IRR naar de serieproducten van Joos van Cleve

Op dit moment zijn zesentachtig schilderijen uit de Joos van Cleve-groep onderzocht met IRR.² Bij slechts elf schilderijen kon de ondertekening niet zicht-

2 Voor dit onderzoek zijn ruim veertig werken uit de Joos van Cleve-groep onderzocht met IRR. Daarnaast zijn de gepubliceerde resultaten van Ainsworth, Sander en Scailliérez verwerkt en heb ik de mogelijkheid gehad om het ongepubliceerde materiaal van Ainsworth en Faries eveneens bij dit onderzocht te betrekken.

[p. 164]

Afb. 1. IRR-montage van detail van de hand van De Heilige Familie, Houston, Museum of Fine Arts (IRR Faries; digitale montage Leeflang).

baar worden gemaakt. Dit kan te maken hebben met de toevoeging van een moeilijk doordringbare, meestal grijze tussenlaag, het ontbreken van een ondertekening of een ondertekenmateriaal dat transparant wordt voor de IRR-camera, zoals bijvoorbeeld bruine inkt. Uit het korrelige karakter van de lijnen van de ondertekening van Joos van Cleve blijkt dat hij de eerste opzet van zijn schilderijen vaak met droog materiaal maakte, mogelijk houtskool of krijt. In enkele werken maakte hij gebruik van een vloeibaar medium, waarschijnlijk inkt, dat hij aanbracht met een penseel.

De met IRR bestudeerde groep werken bestaat uit twee schilderijen met een historisch onderwerp (circa 2%), zes vorstenportretten (circa 7%), elf burgerportretten (circa 13%), achtentwintig voorstellingen uit het Nieuwe Testament (circa 33%) en negenendertig (circa 45%) devotiestukken, zoals bijvoorbeeld Christus en Johannes als kinderen. Bijna al de werken die tot de kopiereeksen van een bepaalde compositie behoren zijn devotiestukken. Bij benadering komen de genoemde percentages overeen met de groep van ruim driehonderd aan de Joos van Cleve-groep toegeschreven werken.³ Circa 50% van al deze schilderijen zijn immers ook devotiestukken.

3 De groep toegeschreven werken zijn alle werken die zijn opgenomen in de herziene versie van M.J. Friedländer (Engelse vertaling door H. Pauwels), Early Netherlandish Painting. Joos van Cleve, Jan Provost, Joachim Patenier (Leiden en Brussel 1972), vol. IX, deel I; schilderijen die zijn opgenomen in de mappen van de Rijksdienst Kunsthistorische Documentatie in Den Haag en het Koninklijk Instituut voor Kunstpatrimonium in Brussel, en enkele werken die ik tijdens het onderzoek ben tegengekomen, die niet in de drie genoemde bronnen voorkomen.

De Heilige Familie

Van de zesentachtig onderzochte werken waren bij slechts twee panelen in de ondertekening punten zichtbaar van het gebruik van een doorgeprikt karton, het zogenaamde ponsiefkarton: bij De Heilige Familie in Houston⁴ (afb. 1) en bij het schilderij met dezelfde voorstelling in de Blumenthal-collectie in The Metropolitan Museum in New York.⁵ Bij de ponsiefmethode werden de contourlijnen van de compositie van de modeltekening doorgeprikt. Vervolgens werd dit ponsiefkarton op het paneel gelegd, dat reeds was voorzien van een lichte grondering, en werd de modeltekening bepoederd met houtskoolgruis. Hierdoor ontstond op het paneel een patroon van zwarte puntjes. Deze ponsiefpunten werden vaak verbonden, zoals in de versie in Houston. Hierdoor zijn de punten in een aantal werken mogelijk niet meer als zodanig herkenbaar. Daarnaast hechtte het koolstofpoeder zich moeilijk aan de grondering wanneer deze reeds droog was en werden de ponsiefpunten tijdens het schilderen vaak weggeveegd. Alleen als de grondlaag nog nat was of vochtig was gemaakt, is de aanhechting van de koolstofresten goed gelukt, zoals bij het schilderij in New York.⁶

Meer dan veertig werken met De Heilige Familie zijn toegeschreven aan de

4 Dit schilderij (De Heilige Familie, Houston, Museum of Fine Arts, inv. 44. 528) werd onderzocht met IRR door M. Faries en E. Fry op 26 november 1984 met de apparatuur van de Indiana University.

5 Zie ook: M. Ainsworth, ‘Underdrawings in paintings by Joos van Cleve at the Metropolitan Museum of Art’, in: R. Van Schoute en D. Hollanders-Favart (red.), L'Attribution en peinture. Apport du dessin sous-jacent (Leuven 1982/1983) 161-167, afb. 74-86.

6 Over de fixatie van ponsiefpunten: A. Smeets, ‘The Winterlandscapes with a birdtrap and the possible use of cartoons in Pieter Brueghel the Younger's workshop’, in: J. Vander Auwera (red.), Bulletin van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, (Brussel, verwacht 2003).

[p. 165]

Joos van Cleve-groep. Sommige zijn buiten het atelier vervaardigd, of zelfs na de dood van de kunstenaar in 1540/1541, maar de meeste zijn hoogstwaarschijnlijk in het atelier tot stand gekomen. Er zijn verschillende variaties op het thema met De Heilige Familie. Zo is de positie van de hand van de Maagd en de houding van het Kind vaak verschillend. Ook de afstand tussen de drie figuren, Maria, Christus en Jozef, varieert onderling. Het uiterlijk van Jozef is evenmin constant: soms draagt hij een bril en een baard en in andere versies heeft hij geen van beide.

Het paneel van de Blumenthal-collectie is één van de drie versies met De Heilige Familie toegeschreven aan Joos van Cleve en zijn atelier in The Metropolitan Museum. Er was geen ondertekening zichtbaar in de versie uit de Friedsam-collectie en die uit de Robert Lehman-collectie. In deze laatste versie en het schilderij in Houston staat het

Afb. 2. Traceringen op transparante folie van De Heilige Familie in Houston (grijs) en Sint Petersburg (zwart).

Kind op tafel en kijkt Hij de beschouwer aan. In de versie in de Blumenthal-collectie zit het Kind op Zijn moeders schoot en geeft Maria Hem de borst. De houding van Christus is hier gebogen. Dit is in contrast met de meer hoekige pose die Hij inneemt in het paneel van de Friedsam-collectie.

Om het hergebruik van de kartons aan te tonen, heb ik naast de schilderijen die met IRR zijn onderzocht, ook gebruik gemaakt van traceringen op transparant folie van foto's en computer-overlays op schaal. Door het op elkaar plaatsen van deze traceringen en overlays of van een tracering op folie op ware grootte op een schilderij, kan worden bepaald of de composities exact overeenkomen. Door de fotografische vervorming kan deze methode enkel worden toegepast om een veronderstelling op basis van IRR-onderzoek en/ of traceringen van schilderijen of röntgenopnames (die altijd op ware grootte zijn) te onderbouwen. De contouren van de Maagd, Jozef en het Kind komen op de traceringen op transparant folie van verschillende versies van De Heilige Familie in veel gevallen exact overeen. Dit bevestigt het vermoeden dat Joos van Cleve vaak gebruik heeft gemaakt van modellen voor het reproduceren van deze Heilige Familievoorstellingen. Zo zijn de figuren in de versies in Houston, Sint-Petersburg, Epinal en het schilderij in de Robert Lehman-collectie gelijk.

De kunstenaar heeft in sommige schilderijen het model echter verschoven. Bij de vergelijking tussen de tracering op transparant folie van het schilderij in Houston en het paneel in Sint-Petersburg, valt op dat Jozef, in tegenstelling tot Maria en Kind, is verplaatst (afb. 2). Mogelijk bracht de kunstenaar eerst de contouren van de Maagd en Christus over en verschoof hij toen het karton, om vervolgens Jozefs gestalte aan te brengen. In dit voorbeeld is deze verschuiving te

[p. 166]

groot om het resultaat te zijn van een grafische vertekening van de gebruikte foto's. Een andere verklaring van de verschuiving kan het gebruik van afzonderlijke kartons zijn. Het is mogelijk dat er een model bestond voor Maria en Kind, en een afzonderlijk karton voor Jozef. Door de gebruikte werkmethode was het voor Joos van Cleve en zijn atelier mogelijk om zijn composities op een eenvoudige manier te variëren en te reproduceren.

Christus en Johannes de Doper als kinderen

De voorstelling met Christus en Johannes als kinderen was eveneens een zeer populaire compositie. Er zijn meer dan twintig versies bekend. Er bestaat echter wel een groot verschil in kwaliteit tussen de schilderijen met de kussende Christus en Johannes. Daarnaast is de voorstelling tot ver in de zestiende eeuw en zelfs in de zeventiende eeuw geproduceerd en bleef de vervaardiging ervan niet beperkt tot het atelier van Joos van Cleve in Antwerpen. De compositie werd mogelijk ook gekopieerd in andere delen van de Zuidelijke Nederlanden en in het land waar het thema zijn oorsprong had. Christus en Johannes als kinderen werd, evenals Maria en Kind met kersen, namelijk vervaardigd naar een Italiaans voorbeeld. Mogelijk was Leonardo da Vinci de inventor van de compositie.⁷ Er is echter geen origineel van zijn hand bewaard gebleven. In de collectie van Hampton Court bevindt zich een kopie naar het mogelijke originele schilderij van Leonardo da Vinci van zijn leerling Marco d'Oggiono.⁸

De werkplaats van Joos van Cleve heeft variatie aangebracht in het formaat van de voorstelling door de figuren in sommige schilderijen in een horizontaal, zoals de versies in Den Haag en Weimar, en in andere in een verticaal beeldvlak te plaatsen, onder andere bij de panelen in Brussel, Chicago en de versie die in januari 2001 werd geveild bij Sotheby's New York. De werken lijken te zijn vervaardigd in twee categorieën. De drie verticale werken, 73 × 58 cm (met een afwijking van 1 cm in de hoogte en 4 cm in de breedte), zijn zeer nauwkeurig uitgevoerd. De kleinere horizontale werken van 38,02 × 58,03 cm (met een afwijking van 0,3), uit Den Haag en Weimar, zijn vlot opgezet en de details zijn minder nauwkeurig uitgewerkt. De snelle werkwijze en het kleine formaat doen vermoeden dat deze werken bestemd waren voor een marktsegment van minder vermogende klanten.⁹

De compositie van de bijna identieke verticale versies in Brussel en Chicago is symmetrisch: de kindjes zitten in het midden van de voorstelling, met aan weerszijden architectonische elementen. In deze werken is veel aandacht besteed aan kleine details, zoals bijvoorbeeld de krullende haren van de kinderen. Het landschap, de ornamenten van de architectuur, met kleine goudkleurige putti, sokkels met drakenpoten en de realistische weergave van het rode glanzende marmer vallen direct op. In de schilderijen in Brussel en Chicago kwam de ondertekening van de kinderen tot stand door het gebruik van een traceerkarton.¹⁰ Bij deze methode werd een modeltekening aan de achterzijde ingesmeerd met houtskool. Het karton werd op het paneel, voorzien van witte grondering, gelegd. Vervolgens werden de contourlijnen van de modeltekening overgetrokken met een scherp voorwerp, waardoor op het paneel een afdruk in houtskool verscheen. Het huidige carbonpapier stamt mogelijk af van deze

7 G. Marlier, ‘Joos van Cleve-Fontainebleau and Italy’, in: The Connoisseur 165 / afl. 663 (mei 1967) 24-27.

8 In mijn proefschrift ga ik verder in op de relatie tussen het werk in Hampton Court en de versies van Joos van Cleve en zijn atelier.

9 Meer over de afnemers van serieproducten in mijn proefschrift en in M. Leeflang, ‘Serial Production in Joos van Cleve's workshop’, in: J. Vander Auwera (red.), Bulletin van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (Brussel, verwacht 2003).

10 Christus en Johannes als kinderen, Chicago, Art Institute, werd onderzocht door M. Faries en C. Hoeninger op 1 november 1984 met de apparatuur van de Indiana University. Tevens werd het schilderij bestudeerd door M. Wolff met de Inframetrics InfraCam van The Institute of Art.

[p. 167]

Afb. 3: IRR-montage van een detail van Christus en Johannes de Doper als kinderen, Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (IRR Faries/ Leeflang; digitale montage Leeflang).

Afb. 4: Detail van Christus en Johannes de Doper als kinderen, Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

werkplaatsmethode. Een ondertekening gemaakt met een traceerkarton wordt gekenmerkt door harde lijnen, die zeer trefzeker zijn neergezet (afb. 3-4). Daarnaast zijn de lijnen vaak onderbroken. Het is immers onmogelijk om lange lijnen en ingewikkelde vormen in de compositie in één handeling over te trekken. De kunstenaar moet af en toe zijn hand van het karton hebben gehaald om het overzicht op de gehele compositie te behouden. Daarnaast is het eveneens mogelijk dat een schilder het model tussentijds af en toe van het paneel haalde om te zien of alle lijnen reeds waren overgebracht. Hierdoor kunnen kleine verschuivingen in de compositie ontstaan.

In het schilderij in Den Haag zijn de ondertekende contourlijnen moeilijk zichtbaar. Ook hier is de ondertekening beperkt gebleven tot de contouren, maar deze zijn lichter van tint. In de versie in Weimar kon geen ondertekening zichtbaar worden gemaakt met behulp van de IRR-camera. Mogelijk heeft dit te maken met de aanwezigheid van een grijze tussenlaag die de doordringbaarheid van de verflagen bemoeilijkt. De figuren in de met IRR onderzochte schilderijen uit Den Haag, Brussel, Weimar, Chicago en de versie geveild bij Sotheby's (New York) zijn echter allen tot stand gekomen met behulp van een traceerkarton. Hoewel bij de versies uit Chicago en Brussel de lijnen van deze doordrukmethode duidelijker werden geregistreerd, werd voor de schilderijen in Weimar, Den Haag en Sotheby's gebruik gemaakt van hetzelfde karton. In het Brusselse schilderij kan mogelijk een verklaring worden gevonden voor het verschil in het zichtbaar maken van de ondertekening. In de linkervoet van Johan-

[p. 168]

Afb. 5: IRR-montage van een detail het Christuskind van Maria en Kind met kersen, Oldenburg, Landesmuseum (IRR Leeflang/ Hendrikman; digitale montage Leeflang). De lichtgrijze contourlijn voor het hoofd en krullende lijnen voor de haren van Christus zijn tot stand gekomen met een karton.

nes zijn twee ondertekenstadia aanwezig: de eerste afdruk van het karton, in een lichtere tint, is mogelijk overtrokken met een donkerder krijt, om zo de ondertekening duidelijker te maken. De kaaklijn van Johannes is mogelijk eveneens een lijn van deze eerste opzet, die niet is overtrokken (afb. 3). Hierdoor is deze lijn in lichter grijs. De ondertekening van het schilderij in Den Haag werd waarschijnlijk niet in een tweede ondertekenfase overgetrokken. Enkel de eerste afdruk van het traceerkarton is aanwezig en daardoor is de ondertekening in IRR moeilijk zichtbaar.

Wellicht is dit tevens de reden dat niet in alle werken waarvan ik vermoed dat er een traceerkarton is gebruikt voor het overbrengen van de compositie, de ondertekening waarneembaar is. De tracering op transparant folie van Maria en Kind met kersen in Aken komt exact overeen met de versie in Oldenburg (afb. 5).¹¹ De ondertekening van beide schilderijen is echter moeilijk zichtbaar. Slechts in enkele gebieden zijn naast de geschilderde contour lichte contourlijntjes waarneembaar. Wellicht werd de ondertekening door middel van het traceerkarton in één keer overgebracht, maar werd de lichtgrijze afdruk niet in een tweede fase overgetrokken. Indien de contourlijnen van de uiteindelijk gerealiseerde fase de lichtgrijze ondertekening exact volgen, is deze met de IRR camera onzichtbaar.

11 Maria en Kind met kersen, Aken, Suermondt-Ludwich museum onderzocht door M. Leeflang en A. Smeets op 24 september 2002 met apparatuur van het museum. Het paneel met Maria en Kind met kersen, Oldenburg, Landesmuseum, onderzocht door M. Leeflang en L. Hendrikman op 3 maart 2003 met apparatuur van de Rijksuniversiteit Groningen. Dank aan Michael Rief, Suermondt Ludwich museum, en Axel Heinrich, Landesmuseum, voor hun toestemming de desbetreffende schilderijen te onderzoeken.

De serieproductie van de jaren 1530

Uit de Liggeren, de ledenlijst van het Sint-Lucas-gilde, is bekend dat Joos van Cleve vijf leerlingen opleidde.¹² Zijn eerste leerling, Claas van Brugge, accepteerde hij vijf jaar nadat hij vrijmeester werd in 1511. Jacob Tomasz betrad de werkplaats in 1523; Frans Dussy en Willem de Stomme in 1535 en Joost Dierickz in 1536. Daarnaast was Cornelis van Cleve, Joos' zoon, mogelijk ook werkzaam in het atelier van zijn vader in de jaren dertig van de zestiende eeuw.¹³ Hij wordt echter niet als vrijmeesterszoon in de Liggeren genoemd. Dit is niet zo vreemd, want zonen van vrijmeesters waren vrijgesteld van het betalen van lidmaatschapsgeld voor het gilde.

Ateliers met vijf leerlingen, zoals dat van Joos van Cleve, moeten als zeer groot worden beschouwd voor de periode 1500-1539.¹⁴ Naast Joos van Cleve was er slechts één andere kunstenaar die vijf leerlingen accepteerde; één accepteerde er zes. Desondanks waren er ‘gezellen’ en assistenten actief in Antwerpen.¹⁵ Over deze groep bestaat nog steeds grote onduidelijkheid. Zij werden als zoda-

12 Ph. Rombouts en Th. van Lerius, De Liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint Lucasgilde, Liggere van 1453-1615, vol. I (Amsterdam 1961), 86 (Claas van Brugge), 103 (Jacob Tomasz.), 125 (Frans Dussy), 126 (Willem de Stomme), 129 (Joost Dierickz.).

13 Ik ga ervan uit dat Cornelis een actieve rol in het atelier kreeg omstreeks zijn tiende levensjaar (1530). Waarschijnlijk hield hij zich op dit moment bezig met taken, zoals pigmenten malen, verf mengen, opruimen van het atelier etc. Het is aannemelijk dat hij vanaf circa vijftien jaar werkelijk begon te schilderen (1535).

14 M. Martens en N. Peeters, ‘Artists by Numbers. Quantifying the Artist's Trades in Sixteenth Century Antwerp’, in: een verwachte publicatie, onder de redactie van M. Faries (verwacht 2003).

15 M. Leeflang, ‘Joos van Cleve and his Apprentices, Questions of Identity: Faults or Virtues?’, in: M. Martens en N. Peeters (red.), Working for money. Role and status of journeyman in artist's and craftman's workshops in the Low Countries ca 1450-1650 (verwacht 2003).

[p. 169]

nig niet in de Liggeren geregistreerd, waardoor we niet weten hoeveel schilders in deze hoedanigheid actief waren.

Drie van de vijf geregistreerde leerlingen van Joos van Cleve begonnen hun opleiding in de tweede helft van de jaren 1530. De meeste serieproducten, zoals Christus en Johannes als kinderen en Maria en Kind met kersen zijn in deze periode tot stand gekomen. Friedländer en Hand veronderstelden al dat deze schilderijen zijn gemaakt rond 1530. Over Maria en Kind met kersen schreef Friedländer: ‘this composition was repeatedly executed in the master's own studio about 1535’.¹⁶

Het is niet mogelijk om handen te onderscheiden op basis van de ondertekening bij deze serieproducten. Door het gebruik van een karton heeft de ondertekening geen specifieke kenmerken die kunnen leiden tot de toeschrijving aan een bepaalde kunstenaar. Met andere woorden: een getraceerde ondertekening kan zowel door Joos van Cleve zijn gemaakt als door één van zijn leerlingen of gezellen. De compositie van Christus en Johannes als kinderen in Brussel en Den Haag is in beide gevallen tot stand gekomen door middel van een karton. Bij de vergelijking tussen het verfoppervlak is het verschil in kwaliteit duidelijk zichtbaar. Deze werken werden niet door één kunstenaar vervaardigd, maar hoogstwaarschijnlijk wel binnen één atelier.

Het verfoppervlak van de versie in Brussel is van een zeer hoge kwaliteit. De kunstenaar schilderde veel details, zoals bijvoorbeeld de krullende haren, met een zeer fijn penseel. Er moet echter wel rekening worden gehouden met de conditie van de schilderijen. Het vernis van de versie in Den Haag is vergeeld en de verflagen zijn hier en daar versleten. Door de röntgenopnames van de schilderijen te vergelijken, wordt echter heel duidelijk dat de penseelstreken op het Brusselse werk inderdaad veel fijner en nauwkeuriger zijn aangebracht dan die op het Haagse paneel. Er moet dus van begin af aan een verschil in kwaliteit zijn geweest onder de serieproducten.

16 M.J. Friedländer (Engelse vertaling door H. Pauwels), Early Netherlandish Painting. Joos van Cleve, Jan Provost, Joachim Patenier (Leiden en Brussel 1972), vol. IX, deel I, 29.

Conclusie

Joos van Cleve moet zijn atelier op een zeer effectieve wijze hebben gerund. Hij leidde vijf leerlingen op. De kunstenaar en zijn atelier maakten veel gebruik van kartons en modeltekeningen om de productie van schilderijen te versnellen. Van de zesentachtig onderzochte werken zijn er minstens vijfentwintig vervaardigd met behulp van een karton. Dit is bijna 30% van de groep panelen die is bestudeerd met IRR. Mogelijk is dit percentage ook van toepassing op de groep van ruim driehonderd aan de Joos van Cleve-groep toegeschreven schilderijen. De verhoudingen tussen de verschillende categorieën (scènes uit het Nieuwe Testament, devotiestukken etc.) van de met IRR onderzochte groep komen immers overeen met de groep van ruim driehonderd stukken. Met andere woorden: het is zeer goed mogelijk dat circa 30% van al het werk toegeschreven aan de Joos van Cleve-groep werd vervaardigd met behulp van mechanische hulpmiddelen, zoals een traceerkarton.

In de jaren 1530, toen Joos van Cleve drie leerlingen accepteerde, nam de omzet van zijn atelier toe, met name van de serieproducten, zoals bijvoorbeeld Christus en Johannes als kinderen. Het is aannemelijk dat Joos van Cleve in deze

[p. 170]

jaren, 1535 tot 1540/1541, meer assistentie nodig had. Daarnaast moet hij de financiële mogelijkheden hebben gehad om drie leerlingen en zijn zoon in dezelfde periode tot schilder op te leiden. In Antwerpen kregen leerlingen immers kost en inwoning bij hun meester.¹⁷ Het lijkt een bewuste keuze van de kunstenaar om zoveel medewerkers in één keer in dienst te nemen en mogelijk was hij ervan overtuigd dat deze investering in arbeidskrachten uiteindelijk winstgevend zou zijn. Na de dood van Joos van Cleve werd de vervaardiging van de composities mogelijk voortgezet door het atelier onder leiding van zijn zoon Cornelis. Zo bleven zijn voorstellingen zoals De Heilige Familie, Christus en Johannes als kinderen en Maria en Kind met kersen voortleven.

17 J. van der Stock, ‘De organisatie van het beeldsnijders- en schildersatelier te Antwerpen. Documenten 1480-1530’, in: H. Nieuwdorp (red.), Antwerpse Retabels 15de-16de eeuw (Antwerpen 1993) 47-53.