Madoc. Jaargang 1998

[p. 216]

interview

• Jeroen Westerman
Kleurige Middeleeuwen
Interview met Xavier Barral i Altet

De Frans-Catalaanse kunsthistoricus Xavier Barral i Altet verbleef een jaar in de Wassenaarse duinen. Madoc profiteerde daarvan om met hem te spreken over zijn kleurige Middeleeuwen: die zijn profaan en religieus, privé en openbaar, materialistisch en spiritueel, maar bovenal niet zwart-wit. Over kunstenaars, ambachtslieden en opdrachtgevers. En vooral over het époque romane, de tijd van het Romaans, van de late tiende tot en met de twaalfde eeuw, over ons beeld daarvan en over de vraag hoe we met de architectuur uit die tijd zouden kunnen omgaan.

‘Mijn Nederlandse collega's vinden het hier soms wat ver van de bewoonde wereld en te aristocratisch.’ Vooral dat laatste valt niet te ontkennen: het NIAS (Netherlands Institute for Advanced Studies in the Humanities and Social Sciences) ligt midden in Rijksdorp, de goudkust van Wassenaar. Een kluizenaarsleven leidt Barral echter niet, want er is veel contact mogelijk met collega's en andere gasten. En van een echte stabilitas loci is ook geen sprake, al zou dat wel mogelijk zijn, want er is dagelijkse ‘verse’ aanvoer van boeken uit de Leidse Universiteit en de Koninklijke Bibliotheek. Xavier Barral i Altet reist veel, ook tijdens zijn année sabbatique hier: naar congressen en andere bijeenkomsten, en af en toe naar zijn universitaire thuisbasis in Rennes; maar ook in de omgeving, regelmatig naar Leiden, ook voor de bibliotheken. ‘Om van de omgeving te genieten heb ik een vouwfietsje gekocht.’

‘Het is niet de eerste keer dat ik voor langere tijd in het buitenland verblijf. Eerder was ik dankzij de Alexander von Humboldt-Stiftung in Göttingen en Bonn en verbleef ik in de Verenigde Staten.’ Hoe hij hier terecht kwam? ‘Nederlandse collega's moeten mij hebben aanbevolen, want ik kreeg van het NIAS het verzoek om mij kandidaat te stellen voor een gastverblijf. Ik heb een voorstel gedaan en dat is aangenomen. Dat kwam mij heel goed uit, want ik wilde voortmaken met een nieuw boek waar ik mee bezig ben.’

Xavier Barral i Altet (*1947), sinds 1981 hoogleraar in de kunstgeschiedenis van de Middeleeuwen aan de Universiteit van Rennes, studeerde in Parijs en Barcelona en was vanaf 1973 assistent van Louis Grodecki aan de Sorbonne. In 1978 promoveerde hij op een proefschrift over middeleeuwse mozaïekvloeren en

[p. 217]

1. Xavier Barral i Altet. Foto: Jeroen Westerman.

vloerdecoratie in Frankrijk, een onderwerp dat hem nog altijd boeit: ‘Het was een aspect van de Romaanse kunst dat nog niet veel bestudeerd was, want er zijn weinig fragmenten bewaard. Het was een studie naar welke afbeeldingen op vloeren werden aangebracht en welke juist nooit; ook de plaats ervan binnen een bouwwerk is van belang. Vloerdecoratie kwam zeer veel voor, bijna iedere grote kerk was ermee uitgerust, maar veel ervan is in later tijd verdwenen.’

Tussen universiteit en museum

Van 1991 tot 1994 was Barral gedetacheerd in Barcelona, waar hij was aangesteld als directeur van het Nationaal Museum van Catalaanse Kunst. ‘Het was een geweldige ervaring. Het was het moment waarop het nieuwe museum werd ingericht, met een nieuwe museale opzet en een herschikking van de collecties, vooral die van Romaanse en gotische schilderkunst (afbeelding 2). Het was een groot genoegen om drie jaar lang directielid te zijn van een belangrijk museum voor middeleeuwse kunst. Het gaat er totaal anders aan toe dan op de universiteit, vooral als het om de dagelijkse gang van zaken gaat: er moeten besluiten worden genomen over aankopen, over de authenticiteit van de objecten, over het personeel, over de financiën. [...] Ik ben mij bewust geworden van de beperkingen en privileges van de universiteit: de beperkingen liggen vooral op financieel gebied, maar daar staat tegenover dat men er veel meer tijd heeft om te denken en te schrijven. Het grote privilege van de universiteit is de vrijheid.’

Het museale werk laat hem echter niet meer los: ‘Het is uitermate boeiend om in een museum te werken. Sinds twee jaar ben ik betrokken bij een nieuw museum in Le Puy-en-Velay, waar een groot museum over de Middeleeuwen wordt ingericht in het oude Hotel Dieu, naast de kathedraal (afbeelding 3), midden in de oude stad. Samen met de architect ben ik belast met de opzet van dit museum dat alle middeleeuwse collecties van Le Puy moet gaan verenigen. Het wordt een museum van geschiedenis en kunst, over het middeleeuwse Le Puy en over de geschiedenis van de pelgrimage.’

[p. 218]

2. Museu Nacional d'art de Catalunya. Baldakijn uit Sant' Martí de Tost, circa 1200: Christus omringd door de symbolen van de vier evangelisten.

De negentiende eeuw

‘Een ander aspect van de middeleeuwse kunst dat mij zeer interesseert, is de betekenis van de negentiende eeuw. Onze kijk op de Middeleeuwen gaat via de negentiende eeuw. Wij zien monumenten, zoals die gezien werden door de negentiende-eeuwse restauratoren. En hun visie was vaak veel beter dan die van de restauratoren in de zestiger jaren. Neem bijvoorbeeld de polychromie: in de negentiende eeuw begreep men een veelkleurig monument; in 1960 dacht men dat de kathedralen wit waren.’ [...] ‘Het is belangrijk de invloed van de negentiende eeuw te tonen, ook omdat het een middel is om aan de hedendaagse restauratie-architecten te laten zien dat hun werk heel belangrijk is. Zij bepalen immers het uiterlijk van een monument voor de komende generaties. Het gaat niet louter om een technische consolidatie, het gaat om het gehele beeld!’

Kunstenaars en ambachtslieden

In 1983 organiseerde Barral een colloquium in Rennes onder de titel ‘Artistes, artisans et la production artistique aux Moyen-Age’ (Kunstenaars, ambachtslieden en de kunstproductie in de Middeleeuwen), dat - vooral in Frankrijk - veel van zich deed spreken. ‘Kort voor de voltooiing van mijn dissertatie begon ik mij te interesseren in alles wat met het echte handwerk te maken heeft: hoe werd het artistieke proces in de Middeleeuwen georganiseerd?’ Deze vraagstelling deed in Frankrijk de gemoederen hoog oplaaien: ‘Sinds de oorlog was de Franse kunstgeschiedenis verdeeld in twee scholen: l'école officielle en l'école pa-

[p. 219]

rallèle. De officiële lijn was die van Henri Focillon, van wie mijn promotor Grodecki een student was. In Frankrijk was er een verering voor Focillon en zijn formalistische theorieën over de autonome ontwikkelingen van kunstvormen. Tegelijkertijd was er veel aversie tegen de enige richting die zich hiertegen afzette, die van Francastel, die een sociologische benadering van de kunst voorstond. De lijn van Focillon was de officiële richting op alle Franse universiteiten. Vooral ook omdat in die jaren alle benoemingen centraal [vanuit Parijs; JW] werden geregeld.’ Barral heeft allang afstand genomen van de officiële lijn van destijds: ‘Die theorie over de autonome ontwikkeling van de vormen is natuurlijk erg mooi, maar er moest toch iemand zijn die stenen kocht om te bouwen, het werk moest toch georganiseerd worden, kortom: hoe waren de materiële omstandigheden op de middeleeuwse werkplaats?’ ‘Het colloquium was niet georganiseerd tegen wie dan ook, maar om nu eens alles betreffende vormenleer, stilis-

3. Le Puy-en-Velay, gezicht op de kathedraal, twaalfde eeuw. Uit: Forez-Velay romane (Saint-Léger-Vauban 1981).

[p. 220]

tiek, iconografie en chronologie buiten beschouwing te laten en te bekijken wat de historicus en de kunsthistoricus kunnen bijdragen om meer greep te krijgen op de vraag hoe een kunstwerk nu werkelijk tot stand kwam.’

Signaturen

Ook het onderzoek dat Barral in Wassenaar heeft afgerond, heeft te maken met de thematiek van het colloquium in Rennes: het betreft de signaturen van Romaanse kunstwerken. ‘Ik ben het niet eens met de theorie dat de notie van een te identificeren kunstenaar pas in de gotiek verschijnt en dat daarvóór de kunstenaar anoniem is. We hebben er minder gegevens over. Neem bijvoorbeeld de plaats waar Ghislebertus signeert op het timpaan van de kathedraal van Autun: dat is niet zomaar ergens. Hij signeert in het centrum, temidden van een aantal religieuze inscripties, onder de voeten van Christus. Er is geen opvallender plaats. Dat is één. Een tweede punt is dat veel signaturen geschilderd waren; die zijn vaak verdwenen. Maar de signaturen die we hebben, laten zien hoe groot en belangrijk de kunstenaar is, hoe kostbaar het kunstwerk en hoeveel geld het heeft gekost. Dat is het tegengestelde van anoniem.’ Een dergelijke conclusie roept echter ook nieuwe vragen op: ‘Een probleem is om te weten wie er signeert, bijvoorbeeld op een timpaan: is het de beeldhouwer of de bouwmeester? Als Ghislebertus de bouwmeester is, zou hij ook op deze centrale plaats gesigneerd kunnen hebben.’ Volgens Barral gaat het om diegene die werkelijk het werk heeft geleid en niet om de opdrachtgever: ‘Als je de verschillende formules voor het signeren vergelijkt, dan hoort het geval Ghislebertus eerder bij de groep van signaturen van de meester, hij die een groep ambachtslieden of een atelier onder zijn hoede heeft.’

Op de vraag hoe een opdrachtgever dan aan een goede kunstenaar komt, heeft hij een eenvoudig antwoord: ‘Je moet je een wedijver om goede kunstenaars voorstellen, al hebben we er weinig documenten over. En die concurrentiestrijd bestaat eruit dat je meer betaalt dan je buurman. Ik zie geen andere mogelijkheid. Misschien dat redenen van prestige soms ook een rol hebben gespeeld bij de kunstenaar.’

De veelkleurige Middeleeuwen

Een ander aspect van de middeleeuwse kunst waar Barral voortdurend op terugkomt, is de veelkleurige afwerking van kunstwerken en gebouwen. ‘Als je nu kijkt naar het beeldhouwwerk, dan had men in de Middeleeuwen een voor ons moeilijk voor te stellen opvatting: een beeldhouwer bewerkt een steen - het gaat om de meester, hij die de stijl bepaalt en de afwerking aanbrengt - maar hij voltooit het werk niet! Want het beeldhouwwerk zal nog worden beschilderd. Een ander zal het werk echt afmaken en de ogen en plooien karakteriseren. Die ander brengt soms ook opschriften aan. De relatie tussen de beeldhouwer en de polychromist is dus zeer gecompliceerd.’

‘Neem nu de kapitelen met geheel gladde bladvormen. Ik ben ervan overtuigd dat die slechts in onze beleving bestaan: zulke kapitelen zijn niet zo be-

[p. 221]

doeld: of het zijn kapitelen die onvoltooid zijn, of die hun polychromie verloren of nooit gekregen hebben. De polychromie moest voor de vegetatieve details zorgen.’ Volgens Barral is het onvoltooide karakter van sommige kapitelen te verklaren doordat het atelier van de beeldhouwer zich moest aanpassen aan het verloop van de bouw: ‘Er zijn nogal wat kapitelen waarbij maar een of twee zijden bewerkt zijn. Tijdens de bouw werd de bouwsculptuur van tevoren vervaardigd en als men op het betreffende niveau kwam, kon er geen sprake van zijn dat men ging wachten tot de beeldhouwer klaar was. Men plaatste de kapitelen daar waar ze moesten komen en voor zover ze voltooid waren.’

Kunstenaars en opdrachtgevers

Om zich een beeld te vormen van de wijze waarop een proces in de Middeleeuwen zich voltrok, maakt Barral graag vergelijkingen met de hedendaagse situatie, bijvoorbeeld als het gaat om de relatie tussen de kunstenaar en de opdrachtgever. Terloops geeft hij ook even zijn mening over de religieuze kunst van onze tijd: ‘Kijk naar de Kerk van vandaag. Ik vind dat de politiek van de Kerk op het gebied van de religieuze kunst catastrofaal is, uitgezonderd de architectuur, die zich wel weet te vernieuwen. Het probleem van de hedendaagse kunstenaar ten opzichte van religieuze kunst is dat er de tekst van de Schrift is die hem zeer beperkt in zijn mogelijkheden. Daarom hebben veel kunstenaars zich op gebrandschilderde ramen gestort. Want bij een venster kun je makkelijk iets abstracts maken. Als het gaat om de versiering van muren of objecten is dat niet zo eenvoudig.’

‘Ik sprak laatst met een bisschop die moderne kunst in zijn kathedraal wilde. “Monseigneur,” zei ik, “wees moedig! Nodig een van de beste hedendaagse kunstenaars uit en laat hem zijn gang gaan.” “C'est très bien”, antwoordde de bisschop, “maar misschien zal ik het niet mooi vinden. Hoe zal hij onze teksten en ideeën interpreteren?” Zie daar het probleem. In de Middeleeuwen zat de opdrachtgever met hetzelfde probleem als deze bisschop. En beiden zullen dus van nabij het werk controleren.’

‘Voor de vorst die zijn paleis liet decoreren, gold hetzelfde. Hij wilde graag modern zijn, door middel van zijn kunstwerken en de aankleding van zijn omgeving deelnemen aan de maatschappij. Maar hij moest wel grenzen stellen: bij een heel gelovig man kan er natuurlijk geen sprake van zijn naakte vrouwen in zijn slaapkamer af te beelden.’

‘Ik geloof dat er in zekere zin iets vergelijkbaars is geweest als met hedendaagse offertes: eerst was er de opdracht en vervolgens een voorstel van de kunstenaar voor een uitwerking op basis van de gegeven ideeën. En de opdrachtgever accepteerde of weigerde. Voor het begin van de gotiek zijn er enkele gevallen van weigering bekend.’

De Romaanse stad

Het slechten van de traditionele barrière in de kunstgeschiedenis tussen Romaans en gotiek acht Barral van groot belang: ‘Het Romaans is niet zo afwij-

[p. 222]

4. Lescar, kathedraal, mozaïek in de apsis, twaalfde eeuw. Uit: Pyrenées romans (Saint-Léger-Vauban 1988 [2]).

kend van de gotiek. Vaak heeft men de kathedraal en het klooster tegenover elkaar gezet. Dat is ècht incorrect en veel te simplistisch. Ook in het Romaans werd de belangrijkste kunst rond de kathedralen gemaakt. Die gebouwen bestaan niet meer, want zij zijn in de gotiek herbouwd. Maar al rond het jaar duizend zijn de kathedralen grote centra van artistieke productie. De kloosters zijn dat ook, maar alleen ook. De kathedraal is het centrum van de stad, waar de macht zich concentreert. Al het antieke erfgoed is te vinden rond de kathedralen.’

Deze lijn doortrekkend, concludeert Barral: ‘De Romaanse kunst is een stedelijke kunst, en niet de kunst van afgelegen kloosters, waar cultuur gereserveerd was voor enkele monniken. De Romaanse kunst is een stedelijke kunst die óók terug te vinden is in de kloosters. We kennen haar minder goed in de steden. En de Romaanse kunst is tevens een profane en civiele kunst. Dankzij het onderzoek naar stadshuizen uit deze tijd krijgt men thans een nieuw beeld van de stad dat heel anders is dan wat er bestond tot nu toe. Façades van huizen waren gedecoreerd met rijk beeldhouwwerk.’

Veel kunstwerken kunnen ook niet zo eenvoudig als religieus of profaan worden gekwalificeerd. Een mooi voorbeeld uit Barrals eigen onderzoek laat tegelijk zien hoe antieke tradities nagevolgd werden: ‘Het vloermozaïek van de kathedraal van Lescar [in de Pyreneeën; JW] bestaat uit grote jachtscènes (afbeelding 4) en een thans verdwenen inscriptie die ons de naam van de bisschop gaf. Wij weten dat deze bisschop Guy de Lons een groot jachtliefhebber was. En hij liet, net zoals de grootgrondbezitters van de late Oudheid, een jachtmozaïek vervaardigen... in de apsis van zijn kathedraal. Het is een mooi voorbeeld van een iconografisch programma dat zich beweegt op de grens tussen privé en publiek, op de grens van religieus en profaan.’

[p. 223]

De populariteit van het zwart-witte Romaans

De positie van de kunstenaar of de betekenis van de kathedraal zijn voor Barral geen zaken op zich: ‘De grens tussen het Romaans en de gotiek moet gerelativeerd worden. Onze eeuw heeft de gotiek veronachtzaamd. Het is het Romaans dat in de mode is, dat goed verkoopt in de boekhandels, de gotiek veel minder. Er zijn heel wat collecties, reizen, excursies op het gebied van de Romaanse kunst; over de gotiek veel minder. En men heeft zo'n fout beeld van de Romaanse kunst, want dat is een zwart-wit beeld, een beeld van soberheid, zonder kleuren.’

‘De uitgeverij Zodiaque [De Bourgondische kloosteruitgeverij die sinds de jaren vijftig honderden boeken over Romaanse kunst heeft uitgebracht; JW] draagt daarbij een zware verantwoordelijkheid, zowel in positieve als negatieve zin: positief, omdat zij in Frankrijk veel bijgedragen heeft aan de opleving van de aandacht voor de Middeleeuwen en voor de Romaanse kunst in het bijzonder; negatief, vanwege dat vreselijk zwart-wit beeld van Romaanse kunst, dat ook verbonden is met de tijd van de grote restauraties in de jaren zestig, toen alle kerken na het Tweede Vaticaans Concilie werden uitgekleed. Alles is weggehaald, alle barokke altaren, maar ook alle middeleeuwse en postmiddeleeuwse polychromie. En waarom? Om te laten zien wat de Middeleeuwen zeer geschokt zou hebben: een muur van kale stenen met daartussen de mortel. Voor de Middeleeuwen is dat een bouwwerk dat niet af is. Het is alsof bij u in uw appartement het cement uit de voegen zou vallen.’ En de kerken werden niet alleen kaal, maar ook leeg, ‘terwijl we vele bronnen hebben, die vermelden dat er overal goud blonk, schilderingen waren en kerkmeubilair stond. Nu hebben we

5. Koorhek van de abdijkerk van Conques, twaalfde eeuw. Uit: Rouergue romane (Saint-Léger-Vauban 1990 [3]).

[p. 224]

dat beeld van Romaanse kunst als sober, eenvoudig en puur. En dat verkeerde beeld bevalt heel goed.’

Kleur in de kerken

Het probleem is wat er nu met deze kerken moet gebeuren. ‘Het beste, als dat nog kan, is de polychromie uit de negentiende eeuw te laten zitten. Dat is veel middeleeuwser dan een kale muur. En anders moet je de polychromie herstellen, want men kan onmogelijk de muren kaal laten. Maar pas op! Geen valse neomiddeleeuwse polychromie die om te huilen is. Men moet grote kunstenaars vragen en de moed hebben om contemporaine kunst in een kerk te laten aanbrengen. Tot nu toe beperkt de hedendaagse kunst in kerken zich voornamelijk tot de vensters. Met de vensters neem je geen enkel risico: je maakt iets geometrisch dat mooi overeenkomt met dat valse zwart-wit beeld van de ingetogen en stille middeleeuwse kerk. Maar die kerk was alles behalve rustig en stil! Het was een kerk vol mensen, met veel herrie en je moest je hand op je geldzak houden om niet bestolen te worden. Dat is heel wat anders! Dat is het beeld dat de kroniekschrijvers ons geven. De functie van het metalen hekwerk rond het koor in Conques (afbeelding 5) is vergelijkbaar met die van de hekken in stadions.’

Kleurrijke Middeleeuwen

‘De kunst is nooit ver verwijderd van het geld geweest, en zeker niet als het gaat om de bouwkunst. Zonder geld kun je niet bouwen. Zij die bouwen hebben de middelen daartoe. Architectuur is een symbool van de macht.’ Barral zet zich af tegen het traditionele beeld van de Middeleeuwen als religieus en vroom: ‘Het is waar dat het geld van de rijken naar de Kerk gaat, maar eerst naar henzelf, en dan pas naar de Kerk, in ruil voor de belofte op een betere toekomst in het hiernamaals. Dat is ook een manier om te investeren!’ Om daar glimlachend aan toe te voegen: ‘Vergeeft U mij voor deze wat materiële kijk op de dingen. Maar er is geen enkel mysterie wat dit betreft.’ Barrals aardse Middeleeuwen mogen dan niet idyllisch, mysterieus en duister zijn, hij stelt er een beeld vol leven en kleur voor in de plaats.

Enkele publicaties van Xavier Barral i Altet

met François Avril en Danielle Gaborit-Chopin, Les royaumes en occident (Parijs 1982).

(ed.) Artistes, artisans et production artistique au Moyen-Age, 3 volumes (Parijs 1986-1990).

Le paysage monumental de la France autour de l'an mil (Parijs 1987).

Belgique romane (Saint-Léger-Vauban 1989).

met Georges Duby en Sophie Guillot de Suduiraut, La sculpture (Genève 1989).

met Michel Parisse, Le roi de France et son royaume autour de l'an mil (Parijs 1992).

Taschen Wereldgeschiedenis van de architectuur. Vroege Middeleeuwen: van de late klassieke Oudheid tot het jaar 1000 (Keulen 1997).