Madoc. Jaargang 1998

[p. 161]

serie

• Peter Hoppenbrouwers
Ridders en boeren op het witte doek
Historische speelfilms over de Middeleeuwen tot lering of vermaak?^*

Toen ik enige jaren geleden een doctoraal werkcollege verzorgde rond het thema ‘gezinsgeschiedenis van de Middeleeuwen’, heb ik de deelnemers tweemaal getrakteerd op een speelfilm: The navigator (1988) en La passion Béatrice (1987). De videovertoning op een klein tv-scherm in een half verduisterd collegezaaltje zal ongetwijfeld een wat onbeholpen indruk hebben gemaakt, alsof de docent zelf ook niet precies wist wat hij nu moest denken van dit soort verstrooiende toevoegingen aan de serieuze beoefening van wetenschap. En dat was ook zo. Pas achteraf, durf ik nu wel te bekennen, heb ik geprobeerd mij tegenover mijzelf te rechtvaardigen door de vraag te stellen: hebben historische speelfilms over de Middeleeuwen überhaupt didactische waarde? Kunnen ze iets bijdragen aan het onderwijs in de middeleeuwse geschiedenis? Op die algemene vraag wil ik eerst ingaan om daarna terug te keren naar mijn twee ‘gezinsfilms’.

* Dit is de derde aflevering van een reeks artikelen over de Middeleeuwen in de film.

Geschiedenis en film

Je kunt het zo gek niet bedenken of er is al over nagedacht en dat geldt ook voor de vraag of historische films voor het vak geschiedenis van nut kunnen zijn. In de jaren rond 1980 is er zelfs een heuse polemiek geweest tussen de wetenschapsfilosoof I.C. Jarvie en de historicus R.J. Raack, waarbij het draaide om de kwestie of documentaire film naast de traditionele geschiedschrijving een geschikt medium is om geschiedenis - in de betekenis van geschiedverhaal - te ‘produceren’. Jarvie zag daar niets in, Raack juist wel. Jarvie wees vooral op de ‘discursive weakness’ van verfilmde geschiedenis. Dat wat goede geschiedschrijving zo sophisticated maakt, is de inbedding van argumentaties in een meer of minder expliciet gemaakt debat over de mogelijke betekenis van wat in het verleden is gebeurd, met alles wat daar aan conceptualisering en nuancering bijhoort. Dat zou per definitie verloren gaan in een filmverslag. De snelheid van

[p. 162]

film laat geen ruimte en geen tijd voor kritische reflectie op wat bij nadere beschouwing meestal ongelooflijk ingewikkeld in elkaar blijkt te hebben gestoken. Raack stelde dat de kracht van verfilmde geschiedenis dan ook op een heel ander vlak moest worden gezocht, namelijk in het vermogen om empathie op te wekken met gebeurtenissen uit het verleden. Historische films kunnen ons helpen onze ‘eenzaamheid’ (in de tijd) en onze ‘vervreemding’ (van het verleden) te verlichten - allemaal aldus Raack.

De argumenten van Jarvie en Raack raken mijns inziens de kern van de zaak, zeker wanneer men het, zoals ik, niet wil hebben over historische documentaires of docudrama's, maar over historische speelfilms. Juist in speelfilms ontbreekt elke intentie om een historische beschouwing te produceren die voldoet aan de normen en conventies van de wetenschappelijke geschiedvorsing. De representatie van het verleden is niet controleerbaar of falsifieerbaar, bronnen noch methoden zijn verantwoord, er is gewoonlijk geen poging tot verklaring of synthese. Daarmee ontberen speelfilms ogenschijnlijk elke beschutting tegen Jarvies kritiek en moeten ze het geheel hebben van het door Raack aangevoerde argument pro. Toch is het verstandig om die vooronderstelling eerst nog eens nader te bekijken. De afwezigheid van een wetenschappelijke intentie is namelijk niet hetzelfde als het ontbreken van enige relatie met de wetenschappelijke stand van kennis.

De verbeelding van de tijdgeest

Een ongeschreven wet van de cinema eist dat historische speelfilms authentiek aan moeten doen om het bioscooppubliek te overtuigen. Een film die in de ‘riddertijd’ speelt, moet mannen te paard, gestoken in maliënkolders tonen, die met zwaarden en strijdknotsen ruw in de weer zijn in of rond stenen kastelen, anders wil het publiek zijn geld terug. Met dit voorbeeld is tegelijk aangegeven dat dit gevoel voor authenticiteit bij de meeste filmgangers hoogst elementair en gebrekkig is. Een producer zal uiteindelijk moeten bepalen welke graad van authenticiteit in een historische speelfilm wordt nagestreefd. Hij zal daarbij een afweging maken tussen het benutten van beschikbare historische kennis, de artistieke pretenties van de regisseur en de verwachtingen van het kijkerspubliek, die vaak gebaseerd zijn op een sterk vertekend beeld van het verleden dat wordt uitgebeeld.

Deze breekbare en subtiele relatie tussen filmmakers en filmpubliek laat nog een grote speelruimte om in meer of mindere mate te leunen op wetenschappelijk betrouwbare informatie. De grootste bedreiging van authenticiteit komt van de overheersende behoefte om historische personages voor het huidige publiek herkenbaar te houden; ze moeten mensen van nu ‘aanspreken’. Dit kan in twee opzichten tot vertekeningen leiden. Enerzijds schijnen vooral bekende figuren uit het verleden te moeten voldoen aan een bepaald cliché-beeld dat van hen bestaat en dat maar moeilijk is te doorbreken. Een goed voorbeeld is de Engelse koning Richard Leeuwenhart (1189-1199), die veelvuldig is geportretteerd in speelfilms en die daarin haast altijd is geïdealiseerd tot een onverschrokken krijger en beschermer van het volk, met als onvermijdelijk tegenbeeld zijn schurk-

[p. 163]

1. Braveheart. Internet http://www.snp.org.uk/library/bheart.html

achtige broer Jan zonder Land (ook dat nog). Slechts bij uitzondering is Richards rol meer in overeenstemming gebracht met het aanmerkelijk genuanceerdere beeld dat we uit modern historisch onderzoek van beide broers hebben. Dat is met name het geval in The lion in the winter (1968), waarin Leeuwenhart door Anthony Hopkins (ook toen al een fabelachtige karakteracteur) is neergezet als een ‘getormenteerde homosexueel’ (aldus Jeffrey Richards). Met het blootleggen van dergelijke onthullende kanten moet men ook weer oppassen. Ze worden gemakkelijk te zwaar aangezet; men denke, bijvoorbeeld, aan de overdreven nichterige invulling die in Braveheart aan de rol van de latere koning Edward II (dan nog kroonprins) is gegeven.

Anderzijds leidt het aanpassen van middeleeuwse personages aan hedendaagse mentale schema's vaak tot een - althans in de ogen van deskundige kijkers - volstrekt verkeerd ‘raken’ van de totale sfeer van de tijd waarin de film speelt. Op z'n best is dan wel minutieuze aandacht gegeven aan allerlei oppervlakkige details (kleding, kapsel, gebruiksvoorwerpen, interieurs en dergelijke), die zorgen voor een authentieke period look waar geen kenner van de tijd iets op aan zal kunnen merken, maar het geheel klopt niet, omdat de gedragingen en de reacties van de personages niet kloppen. De inbedding van scenario en regie in recente historische kennis is dan toch niet ver genoeg gegaan. Over de film komt de verkeerde mix van ‘tijdgeesten’ te hangen: de film zweemt teveel naar de tijd waarin hij is gemaakt, te weinig naar die waarin hij speelt. Soms is dat met opzet zo gedaan; de historische speelfilm wordt dan gebruikt om een politiek of ideologisch statement te maken. Een mooi voorbeeld biedt Lawrence Oliviers verfilming van Shakespeares Henry V uit 1944. Méér dan de geest van de vijftiende

[p. 164]

eeuw ademt deze film Shakespeares visie op het Engelse koningschap, maar bovenal natuurlijk de geest van hoop die de invasie in Normandië over geallieerd Europa had gebracht: welke figuur uit de Engelse geschiedenis kon die hoop beter symboliseren dan Hendrik V, die meer dan vijfhonderd jaar tevoren het Kanaal was overgestoken en zijn tegenstanders op het slagveld van Agincourt (1415) had verpletterd? We hoeven niet eens zo ver terug te gaan in de tijd om te zien hoe uit historische speelfilms politieke munt kan worden geslagen. De Australische (sic) acteur en regisseur Mei Gibson, maker van Braveheart (1995) en zelf de vertolker van de rol van William Wallace, is onlangs opgedoken als nieuw ikoon van de Schotse Nationale Partij (Independence isn't just history!) - laten we hopen tegen wil en dank. Het resultaat mag in dat geval het grote publiek soms nog bekoren (en filmhistorici, niet te vergeten), voor iemand die een beetje thuis is in de periode die wordt verbeeld en die hoopt op de bevrediging van zijn idee van authenticiteit, is er weinig aardigheid aan.

True invention

De juiste ‘tijdgeest-mix’ kan eigenlijk alleen maar worden bereikt door een adequate inbedding in historische vakkennis: de tijd waarin een historische speelfilm wordt gemaakt, zal immers per definitie in het werk worden gereflecteerd, daar hoeven scenarist en regisseur geen moeite voor te doen. De Amerikaanse filmhistoricus Robert Rosenstone heeft in dat verband een gelukkig onderscheid gemaakt tussen ‘true’ en ‘false invention’, verantwoorde versus niet-verantwoorde fictie. Maar is eenmaal aan de voorwaarde van ‘true invention’ voldaan, dan kunnen zelfs historische speelfilms méér dan alleen amusementswaarde hebben: ze kunnen, net zo goed als conventionele geschreven geschiedwerken, ‘betekenis’ verlenen aan het verleden. De postmodernistisch angehauchte Rosenstone is bereid zeer ver te gaan in deze claim. Ook in het geschreven geschiedverhaal, zo luidt immers één van de leerstukken van het postmodernisme, wordt het verleden eerder geconstrueerd dan gereproduceerd. Daarbij is de geschreven taal van het geschiedverhaal net zo min transparant en onproblematisch als de ogenschijnlijke objectiviteit van het filmbeeld. Geschiedschrijving is om die redenen evenzeer fictie (‘invention’) als cinematografische verbeelding van het verleden.

Dat wil natuurlijk niet zeggen dat een geschreven en een gefilmd geschiedverhaal onderling uitruilbaar zijn. Zeker de historische speelfilm wordt gekenmerkt door een aantal eigenaardigheden waarbij een historicus zo zijn bedenkingen heeft. Voor een deel worden die al bepaald door de aard van het scenario. Soms is dat direct, dat wil zeggen zonder andere literaire tussenstap dan het scenario zelf, terug te voeren op waar gebeurde episoden uit de middeleeuwse geschiedenis (bijvoorbeeld Braveheart), soms op een fictief verhaal rond het leven van historische figuren (Andrej Tarkovsky's Andrej Rublev), soms op een literair werk uit de Middeleeuwen (bijvoorbeeld Pier Paolo Pasolini's verfilmingen van verhalen uit de Decamerone en de Canterbury Tales of, recenter, John Boormans Excalibur, de verfilming van Thomas Malory's Morte d'Arihur), soms op een literair werk uit een latere periode (men denke aan de talloze verfilmingen van Shakespeares middeleeuwse koningsdrama's; of aan die van romanti-

[p. 165]

2. Excalibur. Film van John Boorman (1981), met Nigel Terry als Arthur

sche literaire werken uit de vorige eeuw: Walter Scotts Ivanhoe, Hendrik Con-sciences De leeuw van Vlaanderen) en soms op literaire werken uit onze eigen tijd, zoals Umberto Eco's De naam van de roos. En tenslotte zijn er ‘Vrije scenario's’, fictieve verhalen die spelen in de Middeleeuwen, die speciaal voor de film zijn geschreven (mijn twee ‘gezinsfilms’ zijn daar voorbeelden van). Elk van die ‘brontypen’ vraagt om een andere cinematografische en artistieke invulling en ook dan staat het regisseurs natuurlijk vrij om het basismateriaal naar eigen inzicht te bewerken. Boormans Excalibur (1981) laat dat treffend zien. Terwijl de ridderlijke gedragscode voor Malory louter en alleen werd geïnspireerd door christelijke idealen, plaatst Boorman hem met opzet tussen de twee tegengestelde krachten die in het legendarische Engeland van koning Arthur werkzaam waren: de ene gesublimeerd en naar de toekomst wijzend (het christendom), de andere subversief en atavistisch (een in magie gedrenkt heidendom).

Ingrepen als die van Boorman zijn een bewuste keuze, aan andere kan geen maker van historische speelfilms ontkomen. De belangrijkste is wel dat een cineast veel méér dan een historicus verplicht is om structuren, processen en gebeurtenissen te concretiseren in personen en persoonlijk handelen. Film heeft immers een meedogenloos tempo en uitvoerige explicaties staan de vlotte

[p. 166]

3. Still uit The Navigator. Film van Vincent Ward (1987)

voortgang van de dramatische handeling in de weg. Deze noodzaak tot concretisering noopt filmmakers vervolgens tot een veel verder gaande invulling van handelingen en contexten dan op grond van beschikbare documentaire bronnen wetenschappelijk aanvaardbaar zou zijn. Een historicus zal, ik noem maar wat, Richard Leeuwenhart nooit sprekend opvoeren - de gebrekkige bronnen staan dat niet toe. Een filmmaker kan daar niet omheen en moet Leeuwenhart bovendien, behalve een stem (inclusief stemkleur en intonatie), een uiterlijk, een houding, een karakter en een uitstraling geven. Ook moet een filmmaker bijvoorbeeld objecten waarvan we uit andere bronnen misschien alleen de vorm kennen eenbepaalde functie geven; hij moet landschappen en interieurs gestalte geven, en ga zo maar door. Tenslotte worden omwille van de vaart en de begrijpelijkheid allerlei kunstgrepen toegepast die spotten met de regels van wetenschappelijk historisch onderzoek: bekende feiten worden aangevuld, weggelaten, ingedikt, in symbolen verpakt of opzettelijk veranderd. Volgens Rosenstone hoeft dat echter allemaal niet bezwaarlijk te zijn, mits al die concretiseringen, invullingen en kunstgrepen ‘truly’ zijn gebeurd, dat wil zeggen door verantwoorde inbedding in wat historici wel zeker menen te weten.

Twee films over gesloten gemeenschappen

En nu tot slot terug naar mijn onderneming van een paar jaar geleden die de aanleiding vormde tot dit essay. De twee films die ik destijds in het kader van mijn werkcollege heb vertoond - La passion Béatrice van Bertrand Tavernier uit 1987 en The navigator van Vincent Ward uit 1988 - zijn naar mijn idee niet alleen artistiek alleszins acceptabel, maar ze voldoen bovendien aan Rosenstones crite-

[p. 167]

rium van ‘true invention’. Daarnaast zijn ze in bepaalde opzichten heel mooi met elkaar te vergelijken: beide zijn in ongeveer dezelfde tijd uitgebracht, ze spelen in dezelfde historische periode (het midden van de veertiende eeuw) en draaien allebei om primaire relaties binnen een gesloten gemeenschap. In beide is één van de grote plagen van de veertiende eeuw op de achtergrond dreigend aanwezig - in The navigator de Zwarte Dood, in La passion Béatrice de Honderdjarige Oorlog - en in beide verschaft de Kerk het onontkoombare morele oriëntatiepunt van al het menselijk handelen. Maar in de uitwerking van deze thematische lijnen is geen scherper contrast denkbaar.

The navigator speelt in een armoedig mijnwerkersdorp in het noordwesten van Engeland, op de grens met Schotland. De helderziende jongen Griffin wacht op de thuiskomst van zijn geliefde oudere broer Connor, de enige in het dorp die iets van de wijde wereld heeft gezien. Connor vertelt na zijn terugkeer over de verschrikkelijke ziekte die overal rondwaart, maar voorspelt dat het dorp gespaard zal blijven als het een koperen kruis zal schenken voor de torenspits van de grootste kerk van de christenheid, die aan het andere einde van de aarde ligt. Geleid door een droombeeld van Griffin daalt een delegatie van de dorpsvergadering af in een diepe mijnschacht om zo binnendoor aan het andere kant van de aardkloot te komen. De filmische kunstgreep die de Australische regisseur vervolgens toepast - het gezelschap duikt op in een bizarre wereld, die verdacht veel lijkt op Auckland, Nieuw-Zeeland anno 1988 - is gewaagd omdat de ‘betovering’ waarin de kijker verkeert die zich in de Middeleeuwen waant, abrupt wordt verbroken. Voor wie geen gevoel voor humor heeft, houdt de film daar waarschijnlijk op, maar de volhouder wordt beloond. Want Ward heeft deze verplaatsing in tijd en ruimte - die vermoedelijk vooral door zijn be-

4. Still uit The Navigator. Film van Vincent Ward (1987)

[p. 168]

perkte budget was ingegeven - aangegrepen voor een gevoelige confrontatie tussen onze geseculariseerde wereld en diepgelovige middeleeuwse mensen die de marginalisering van de Kerk alleen maar met ongeloof tegemoet kunnen treden. Inconsistent is het verhaal geenszins want langzaam dringt het tot ons door dat de reis niet echt is maar zich slechts afspeelt in Griffins visioen en dat past allemaal naadloos bij de manier waarop middeleeuwse mensen (voor zover we weten) dachten. Niet alleen geloofde men heilig in voortekenen en voorspellingen in dromen, ook vormden imaginaire reizen door fantastische werelden een geliefd vertelmotief. ‘Reizen’ is bovendien een centrale metafoor in het middel-eeuws-christelijke denken: het aardse leven werd gezien als een reis naar het echte leven na de dood. Die metafoor - het leven is een reis - liet men vervolgens op zichzelf terugslaan door aan échte reizen in het ondermaanse het karakter te geven van een zoektocht naar het goede of naar God. Precies deze complexe combinatie van metafoor en tegen-metafoor is op een ingenieuze wijze in de narratieve structuur van The navigator verweven. Aan de oppervlakte van het verhaal hebben we te maken met een reis die is opgezet als een queeste. Alleen door het volbrengen van een schier onmogelijke opdracht, gericht op een symbolische verzoening met God, hopen de dorpsbewoners het vreselijke lot dat hen te wachten staat, af te wenden. Maar op een dieper niveau ontvouwt zich de ambivalentie van deze tocht. Aan de ene kant moeten we haar zien als een pelgrimstocht over de weg van het goede, met als eschatologische eindpunt de ‘stad van God’, Augustinus' Civitas Dei (waar in de dialoog met zoveel woorden aan wordt gerefereerd), aan de andere kant heeft de reis alles van een helletocht door een Danteske onderwereld, een plaats dus waar de mens wordt geconfronteerd met zijn eigen zonden. Deze ambivalentie spitst zich tegen het einde van de film toe op de relatie tussen de twee broers. Dan blijkt, hoe ondoorgrondelijk Gods wegen zijn, hoe onbevattelijk het lot dat hij voor ieder mens in petto heeft, wanneer Connor een zondaar blijkt te zijn (en daarmee uitgroeit tot een metafoor van De Mens; Connor was ook de enige echte reiziger / pelgrim in het dorp!) en Griffin, als Christus zelf, de straf voor de zonden van zijn broer op zich neemt en zo door te sterven het dorp van de dood redt.

Tegenover het warme beeld van een hechte dorpsgemeenschap dat in The navigator wordt opgeroepen, voert La passion Béatrice ons binnen in een middeleeuwse wereld die staalhard is en ijskoud. ‘Ben je niet bang voor de hel’, vraagt een van de trawanten van hoofdpersoon François de Cortemart hem op een gegeven ogenblik. ‘Waarom zou ik de hel vrezen’, antwoordt Cortemart, ‘we leven er al in.’ Net als The navigator opent La passion Béatrice met het beeld van een kind dat wacht op de terugkeer van een gezinslid, in dit geval Béatrice, de dochter van ridder François de Cortemart, die samen met zijn zoon Arnaud op het slagveld van Crécy in Engelse gevangenschap is geraakt. Na zijn thuiskomst ontvouwt zich een psychologisch drama dat de dimensies aanneemt van een klassieke Griekse tragedie - regisseur Tavernier heeft ook schaamteloos leentjebuur gespeeld bij Sophocles. De schande van de nederlaag en de lange gevangenschap hebben van De Cortemart een volkomen gedesillusioneerde man gemaakt, die niet meer gelooft en in letterlijke zin steeds verder demoraliseert. Hij verkoopt als het ware zijn ziel aan de duivel (een faustiaans motief dat overigens

[p. 169]

maar half wordt uitgewerkt); openlijk daagt hij de maatschappelijke en religieuze orde uit totdat hij zó diep is gezonken dat hij zich schuldig maakt aan de ernstigste schendingen van Gods geboden: hij vergrijpt zich aan zijn dochter, doodt - weliswaar symbolisch - zijn zoon en zet Béatrice aan tot het vermoorden van haar vader, waarmee hij als het ware de hand aan zichzelf slaat. Meer dan Vincent Ward heeft Bertrand Tavernier authenticiteit in de ‘aankleding’ nagestreefd. Uit La passion Béatrice krijgen we waarschijnlijk een goede indruk van het leven op een middeleeuws kasteel in de veertiende eeuw, van de gorigheid, de duisternis en de kou, van de sobere interieurs, van de (in onze ogen vaak stuitende) omgangsvormen en van de eet-, bad- en bedcultuur. Tavernier heeft niets gedaan om onze goede smaak te sparen. En terwijl The navigator het vooral moet hebben van enthousiast ‘course acting’, vond Tavernier in Bernard Pierre Donnadieu een acteur die zo'n middeleeuwse ridder - ruwe bolster, zwarte pit - volstrekt overtuigend heeft neergezet.

Maar belangrijker is, zoals gezegd, dat beide regisseurs erin zijn geslaagd een sfeer op te roepen die niet primair is ontleend aan de wereld waarin wijzelf leven, en daar dus in weinig aan herinnert, maar die voldoende breed ligt ingebed in de beste beschikbare kennis over het mentale universum van de mensen die op het witte doek zijn verbeeld. Ook al zal de gedachte dat filmbeelden onze interpretaties van het verleden door hun noodzaak tot concretisering, invulling, weglating en comprimering kunnen scherpen sommigen misschien als een konijn uit een postmodernistische tovenaarshoed voorkomen, de vertoning en analyse van historische speelfilms kunnen er naar mijn stellige overtuiging niet minder leerzaam om zijn, mits ze op ‘true invention’ berusten.

Verantwoording

Teneinde elke schijn te vermijden dat ik mijzelf op het terrein van de filmgeschiedenis deskundig acht, heb ik voor dit opstel geen systematisch literatuuronderzoek gedaan. Informatie is voornamelijk ontleend aan: 1) de essaybundel van Robert A. Rosenstone, Visions of the past. The challenge of film to our idea of history (Cambridge (Mass.)/Londen 1995); 2) de theoretische essays van Denys Arcand, ‘The historical film: actual and virtual’, Theo Fürstenau, ‘The nature of historical films’, Jeffrey Richards, ‘Imperial images: the British Empire and Monarchy on film’ en Martin A. Jackson, ‘Film and the historian’, alle opgenomen in de special over ‘Flashback Films and History’ van Cultures II/1 (1974); 3) Christopher Frayling, ‘The Middle Ages Today’ in: idem, Strange landscape. A journey through the Middle Ages (Londen [etc] 1995); 4) François de la Bretèque (red.), Le Moyen Age au cinéma (special van Les cahiers de la cinémathèque; Perpignan 1985). Aanvullende informatie over besproken films werd gevonden op verschillende Internet-sites. Http://www.fordham.edu/halsall/medfilms.html bevat een door Paul Halsall opgesteld - en soms becommentarieerd - overzicht van ‘Medieval Movies’. Het vormt een onderdeel van zijn handige netsite ‘Medieval Sourcebook’. Overigens is het overzicht wat curieus. Behalve speelfilms over de Middeleeuwen beschrijft het tevens films over Oudheid en Vroegmoderne Tijd.