Madoc. Jaargang 1998
(1998)– [tijdschrift] Madoc–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 113]
| |
Peter van Dael, Tot lering en verering. Functies van kunst in de Middeleeuwen (Kok; Kampen 1997) 174 p. 22 ills. ISBN 90-242-9171-2. f34,90‘Ook vandaag kan de kerk niet zonder kunst’, zo besluit Peter van Dael zijn beschouwingen over de functies van de beeldende kunst in het kader van christelijke geloofsbeleving. Het grootste deel van Tot lering en verering gaat weliswaar over de kunst in de Middeleeuwen, maar - en in dat opzicht is de ondertitel Functies van kunst in de Middeleeuwen enigszins misleidend - in vervolg daarop wordt ook tamelijk uitgebreid ingegaan op de theorie en praktijk van de christelijke kunst ten tijde van de Reformatie en Contrareformatie. Ook schroomt de schrijver niet in zijn Nawoord enkele bespiegelingen weg te geven met betrekking tot de wederwaardigheden van kunst en christendom tot op de dag van vandaag. Maar de slotzin klinkt toch een beetje als die van een roepende in de woestijn, want waar in het verleden de beeldende kunst kennelijk zo vanzelfsprekend functioneerde binnen de christelijke cultuur, zo moeizaam liggen de verhoudingen tussen kunst en godsdienst in de recentere geschiedenis. De boeiende en merendeels overtuigende beschouwingen van Peter van Dael over de functies van kunst in de Middeleeuwen en daarop volgende perioden krijgen in dit licht toch gemakkelijk de waarde van een pleidooi voor herstel van de eens zo gelukkige symbiose van kunst en christelijke religie. Een dergelijke actualisering van het vraagstuk is de auteur, die behalve kunsthistoricus ook jezuïet is, natuurlijk op het lijf geschreven en past ook geheel en al in de reeks waarin het boek verschijnt: Interacties. Publicaties over levensbeschouwing, wetenschap en samenleving. Men kan zich echter afvragen of een dergelijke verruiming van de opzet van het boek en de daarbij ingenomen iconodule houding zijn schaduw niet vooruit werpt op de eerdere hoofdstukken van het boek. Gelet op de neutrale, om niet te zeggen nogal lauwe houding die men zowel in de uitspraken van het Tweede Vaticaans Concilie (1963) als van de Generale Synode van 1954 constateert, is er voor iconodule pleidooien ook nauwelijks aanleiding of publiek. Voor zover er nog iconoclasten bestreden moeten worden, geldt dat tegenwoordig vandalen zoals die in het Stedelijk Museum nog wel eens willen huishouden. Kortom, vanuit de huidige omstandigheden is er geen enkele aanleiding de geschiedenis van voor- en tegenstand inzake de christelijke kunst en de functies daarvan ook maar in het minst in deze of gene richting te accentueren. Hoezeer kunsthistorici en mediëvisten, en zeker bij een combinatie van die disciplines, bijna qualitate qua gewend zijn de ‘beeldlievende’ kant te kiezen in de presentatie van het verleden, zou het misschien niet misstaan om met een meer kritische houding vragen te stellen ten aanzien van de historische ‘werkelijkheid’ van de door contemporaine protagonisten zo benadrukte waarden en functies van de beeldende kunst in het kader van de christelijke geloofsbeleving. Tot lering en verering biedt een systematisch overzicht van de geschiedenis van de opvattingen over en het gebruik van beelden (imagines) en voorstellingen | |
[pagina 114]
| |
(historiae.) Na een korte beschouwing over het bijbelse beeldverbod en de omgang daarmee in het laat-klassieke jodendom wordt in de daarop volgende hoofdstukken ingegaan op de discussies en praktijken van het vroege christendom, de verscherping van grotendeels dezelfde argumenten van vóór- en tegenstanders in Byzantium in de achtste en negende eeuw, de reacties daarop en standpuntbepaling in het westen in de vroege Middeleeuwen, en de formules op basis waarvan de beeldende kunst daar in de volgende eeuwen tot zo verschillende en rijke toepassingen kon komen, overigens zonder dat stemmen tot matiging en beperking geheel verstomden. Buitengewoon verhelderend bij deze uiteenzettingen zijn de talloze verwijzingen naar en letterlijke citaten van teksten waarin in de opeenvolgende perioden standpunten en argumenten zijn verwoord; de problematiek wordt zo primair vanuit de bronnen belicht. Met de daarbij gegeven voorbeelden van concrete werken krijgt de lezer een goede indruk van de manier waarop deze bedoeld waren in de praktijk te functioneren. Daarbij moet men het overigens betreuren dat zo weinig kunstwerken in het boek zijn afgebeeld. Zo wordt, om slechts enkele ‘belevingen’ binnen het rijke panorama van de christelijke kunst aan te stippen, duidelijk hoe scènes uit het Oude en Nieuwe Testament of uit de levens van heiligen in de vroeg-christelijke tijd de wanden van kerken hebben gesierd om door ongeletterden ‘gelezen’ te kunnen worden - een functie die sedert Gregorius de Grote zo nadrukkelijk en bij herhaling is beleden en aangevoerd ter legitimatie van de beeldende kunst - en hoe een Byzantijnse icoon van Christus, Maria of een heilige weliswaar niet met het onzichtbare prototype geïdentificeerd mag worden, want dat zou een vorm van de alom zo gevreesde en bestreden idolatria zijn, maar toch somtijds als een ‘niet door mensenhand gemaakte’ beeltenis wordt beleefd waarin het prototype direct benaderbaar is. Verder wordt bijvoorbeeld treffend beschreven hoe in de late Middeleeuwen bepaalde afbeeldingen vooral de empathie van de beschouwer beogen op te wekken en hem zo in liefde en lijden tot mystieke gemeenschap met Christus en Maria te brengen. Elders weer, met name in hoofdstuk 7, wordt met nadruk betoogd dat de artistieke zorg om esthetische categorieën als proportio (juiste verhoudingen) en claritas (helderheid) of compositio (inwendige schoonheid van verhoudingen) en venustas (uitwendige schittering) niet om zichzelf werd gekoesterd, maar steeds in dienst stond van ‘verwijzingen, lessen en vermaningen’ (p.115). Het is ook juist bij beschouwingen als deze laatste dat mijns inziens een enkele kanttekening op zijn plaats is. In het vuur van het betoog worden hier filosofische theorieën, esthetische concepten, ambities van opdrachtgevers en kunstenaars en de kwaliteit van maatsystemen en kostbare materialen, al te gemakkelijk op elkaar betrokken en te zeer gepresenteerd in slechts dat ene perspectief: de verheffing van de gelovige ziel tot in de sferen van het hemelse Jeruzalem. Op meerdere onderdelen van het betoog vraagt men zich met recht af of bepaalde verbanden niet al te suggestief worden gelegd. Zo is het bijvoorbeeld toch nog steeds zeer de vraag of men met betrekking tot de artistieke ondernemingen van abt Suger van Saint-Denis aan de neoplatonistische lichtmetaforiek van Pseudo-Dionysius zo'n grote en verstrekkende betekenis kan toekennen als ook in dit | |
[pagina 115]
| |
boek weer gebeurt. Zeker niet ten onrechte heeft nog recentelijk Conrad Rudolph daar een aanzienlijk genuanceerder beeld van gegeven en er bijvoorbeeld op gewezen dat de formuleringen van Suger over de ‘(ver)lichtende’ kwaliteiten van de vergulde bronzen deuren niet of nauwelijks aan de Pseudo-Dionysische lichtsymboliek refereren en dat hem bij de gebrandschilderde ramen in de nieuwe koorpartij nadrukkelijk andere dan anagogische doelen voor ogen stonden.Ga naar eindnoot1 Ook waar het gaat om de in de middeleeuwse architectuur gehanteerde proportiesystemen, al of niet terug te voeren op een platonische of pythagoresche systematiek, wordt mijns inziens al te stellig een verband gelegd met bijvoorbeeld het theologisch-esthetische concept van proportio bij Thomas van Aquino en de daaraan eventueel te relateren hemelse harmonieën. In deze en andere opzichten kan men zich niet aan de indruk onttrekken dat in Tot lering en verering toch vooral opnieuw het traditionele beeld wordt uitgedragen van een kunst die geheel en al ten dienste staat van het geloof. Onvoldoende wordt de vraag gesteld of de kunstwerken ook steeds zo nadrukkelijk en exclusief met dit oogmerk tot stand werden gebracht. Als op p. 115 gesteld wordt: ‘Het esthetische bestond niet als iets op zichzelf staands. (...) Kunst moest ergens toe dienen. De beschouwer moest er iets van kunnen leren, hij moest er beter van worden (...)’, dan denkt men toch op zijn minst nieuwsgierig terug aan de kunstkritiek van een man als Bernardus van Clairvaux (p. 72) en aan het toch tamelijk onbekommerde esthetische genot dat menige middeleeuwse schrijver zegt te beleven aan klassieke godenbeelden (p. 71). Voor deze en vele andere middeleeuwers, getuige ook de prachtige bloemlezing van Meyer Schapiro, hadden kunstwerken kennelijk toch primair een artistieke waarde.Ga naar eindnoot2 En waar het de didactische functie van de kunst betreft, kan men er niet voldoende aan herinnerd worden dat in de praktijk de doelgroep in kwestie toch dikwijls weinig ‘klantvriendelijk’ is bejegend. Slechts een fractie van de totale middeleeuwse kunstproductie was voor ‘gewone’ mensen fysiek bereikbaar en zichtbaar, en bovendien meer dan eens van een zodanige inhoudelijke complexiteit dat menigeen zich zal hebben afgevraagd ‘wat dat nou moest voorstellen of waartoe dat nou moest dienen.’ Een man als Suger had, hoezeer hij zijn kerk ook voor menigten van (ook gewone) gelovigen wilde openstellen, nauwelijks boodschap aan de Gregoriaanse doelgroep; zijn kunstwerken waren er in eerste instantie voor een intellectuele theologische elite. Bij ‘gewone’ mensen zal die materiële en theologische rijkdom toch vooral een reactie teweeg hebben gebracht van ‘Waauw!!!’, zonder dat daarmee de mogelijk bedoelde anagogische ervaring tot uitdrukking werd gebracht. Hier en elders mist men in het boek ook de aandacht voor andere gezichtspunten met betrekking tot ‘kunst en samenleving’ in de Middeleeuwen. Meer dan eens immers vervult de kunst vooral ook een functie als uitdrukking van de status en ambities van institutionele en individuele opdrachtgevers. Ook op kleinere onderdelen kan men met de auteur van mening verschillen, maar tegelijk ook zal men zijn bijzondere verdiensten moeten erkennen, met name in het royale aanbod aan citaten uit eigentijdse bronnen waarmee het betoog wordt geïllustreerd. Ook al kan men daarbij de nodige kanttekeningen maken, onaardig tegenover de auteur vind ik wel de rol die de (drukkers)duivel bij | |
[pagina 116]
| |
de totstandkoming van het boek op een aantal momenten heeft gespeeld, met name op p. 70 waar ‘een naakte vrouw met slangen aan haar borsten’ tot een deugd in plaats van ondeugd wordt geproclameerd. Anton van Run |
|
