Madoc. Jaargang 1997

[p. 250]

artikel

• Marcel Zijlstra
Klinkend door de tijd
Muziekonderwijs aan kathedraal- en kloosterscholen

Nog steeds ontroeren ons de jongenssopranen in Engelse kathedrale koren. Naast het reguliere onderwijs krijgen zij dagelijks in de Song Room muziekles en leren zij rond de vleugel het repertoire voor masses en evensongs. Met dit muziekonderwijs aan vooral jongens, maar sinds kort op een aantal plaatsen ook meisjes, zet de Engelse kerk een eeuwenoude traditie voort, die ook op het continent gepraktiseerd werd. Op zestiende-eeuwse afbeeldingen met koorgroepen rond de lessenaar zijn de jongere zangers soms duidelijk te onderscheiden. De hoge superius-stemmen uit de meerstemmige composities van die tijd lijken hen dan ook op het lijf te zijn geschreven. Deze bronnen laten zien en horen hoe aannemelijk het is dat de meesters van de Vlaamse polyfonie al op jeugdige leeftijd als koorknaap waren verbonden aan hof of kathedraal en zo muziekonderwijs kregen. Voor sommige kathedraalscholen gold muzikaliteit zelfs als een selectiecriterium bij het aannemen van nieuwe leerlingen. Uit 1312 hebben we een stuk uit de Sint-Donaas te Brugge, waarin het kapittel besluit acht jongetjes toe te laten ‘bene cantantes’.

Ook in de vroege Middeleeuwen, voordat de meerstemmigheid zijn intrede deed, kregen kinderen in de kloosterscholen les in muziek en zang. Zonder vleugel, zonder partituren op de lessenaar, en aanvankelijk zelfs zonder noten. En toch klinken vandaag nog diezelfde gregoriaanse gezangen, die mede dankzij de inzet van de pueri, de eeuwen hebben getrotseerd.

In de koorbank

Als kind met een zekere voorbestemming kon je in de Middeleeuwen op verschillende manieren geletterd en opgeleid worden. Maar of je nu in de banken van een kloosterschool, een parochieschool, een kapittelschool of een hofschool zat, het onderwijsprogramma richtte zich vooral op een toekomstig

[p. 251]

1. Houtsnede uit Rodericus Zamorensis, Spiegel des menschlichen Lebens (Augsburg 1479). Uit: Valkestijn 1989 (zie literatuuropgave), afb. 12.

leven met kerkelijke functies. Naast lezen, schrijven, rekenen en Latijn, maakten ook liturgische en muzikale vorming deel uit van de opleiding.

De Schola cantorum, het Romeinse schooltype zoals dat door Gregorius de Grote werd gepropageerd, vond met name door toedoen van Karel de Grote in de negende eeuw navolging in heel West-Europa. De Schola, gericht op liturgische en muzikale functies, stond model voor zangscholen in onder meer Metz, Sankt Gallen, Salzburg, Parijs en Chartres, veelal verbonden aan de grote kathedralen en kapittelkerken aldaar. Aanvankelijk leefden de kanunniken en de pueri canonici, zoals de koorjongens werden genoemd, in deze scholae samen. In de loop der tijd worden de koorjongens steeds vaker ondergebracht in aparte koorscholen. Het zijn dan ook niet meer alleen de aspirant-geestelijken, maar ook jongens van elders, die met weinig geld, doch goede stem, worden opgeleid tot het kerkelijke ambt van koorzanger. Het zangonderricht aan deze scholae cantorum was vooral op de liturgische praktijk gericht, maar ook op de andere schooltypen werd muziek beschouwd als een belangrijk vak, dat noodzakelijk was voor een goed geestelijk functioneren.

Theorie

Bij het muziekonderricht aan de middeleeuwse kloosterschool moeten we in eerste instantie echter denken aan het theoretisch muziekonderwijs. Musica als een van de zeven artes liberales (vrije kunsten), behoorde tot het quadrivium, samen met geometria, arithmetica en astronomia. De studie van de muziek als ‘exacte’ wetenschap geschiedde in eerste instantie voornamelijk aan de hand

[p. 252]

van Boëthius' De institutione musica (zesde eeuw). Hierin worden eigenlijk uitsluitend de theoretische aspecten van de muziek uiteengezet, waaronder de leer van de intervallen zoals deze door de Grieken was geformuleerd. De klassieke toonstelsels uit De institutione Musica hebben maar weinig te maken met de in een middeleeuws klooster alledaagse praktijk van de liturgische zang. Boëthius laat zich zelfs laatdunkend uit over praktische muziekbeoefening.

De traktaten die uit de negende en tiende eeuw zijn overgeleverd, hebben dikwijls een hybride opzet. Enerzijds behandelen ze de antieke muziekleer, anderzijds gaan ze - in tegenstelling tot Boëthius - in op de dagelijkse praktijk van het zingen. Pas in het begin van de tiende eeuw slaagt Hucbald van Sint Amand (840-930) met zijn De harmonica institutione erin een synthese te maken tussen de dagelijkse praktijk en de antieke theorie. Dikwijls wordt aangenomen dat dergelijke middeleeuwse muziektraktaten speciaal voor de jongens in de kloosterschool werden geschreven, maar in de oudste geschriften is hiervan weinig te bespeuren. Het traktaat Musica disciplina van Aurelianus van Réome (geschreven omstreeks 850) is bijvoorbeeld opgedragen aan de aartscantor (zangmeester) Bernardus. Maar zelfs al werden deze boekjes niet voor de schoolbanken geschreven, ze werden er klaarblijkelijk wel voor gebruikt. Dat is te zien aan verschillende manuscripten waarin bij haast elk zelfstandig naamwoord een eenvoudiger synoniem is bijgeschreven: de jeugdige gebruikers waren het Latijn kennelijk nog niet goed machtig.

Viva voce

Naast de kennis van muziektheorie, werd ook het aanleren van melodieën een onderdeel van de lessen. De liturgische gezangen, die vanaf het midden van de achtste eeuw vanuit Rome in de Frankische kloosterriten werden geïntroduceerd, dienden in eerste instantie niet alleen om aan kinderen, maar ook om aan de volwassen cantores te worden onderwezen. Dat ging volgens de viva voce-methode: voor- en nazingen. Deze praktijkgerichte methode was niet alleen voor de kinderen de enige manier om melodieën te leren. Omdat muzieknotatie nog niet zodanig was ontwikkeld dat deze voor zangonderricht kon worden gebruikt, was het steeds weer herhalen van melodieën ook voor de volwassen zangers de meest effectieve manier.

Gezien de omvang van het repertoire, moet dit een zeer tijdrovende bezigheid zijn geweest, vooral wanneer men bedenkt dat waarschijnlijk al in de vroege negende eeuw hoge eisen werden gesteld aan de exacte overlevering van de melodieën. Die enorme tijdsinvestering werd toen al als een groot bezwaar gezien door Agobard van Lyon (809-849), die vooral problemen had met de eindeloze repeteersessies van jonge en oude zangers, waardoor ze aan andere geestelijke zaken geen tijd meer konden besteden. Dit bezwaar gold totdat Guido van Arezzo (circa 1000-1050) omstreeks 1025 de lijnnotatie introduceerde, waarmee van blad kon worden gezongen. Ook Guido spreekt van de schade aan de ziel die zou ontstaan door zich uitsluitend met het leren van melodieën bezig te houden en aan andere geestelijke zaken geen aandacht te schenken. De zangtraining heeft dus gedurende minstens tweeëneenhalve eeuw, door de arbeidsintensieve

[p. 253]

2. Guido van Arezzo aan zijn schrijftafel (afbeelding van rond 1100). Codex Wolfenbüttel, Herzogliche Bibliothek, gud. lat. 8^o 334. Uit: Valkestijn 1989 (zie literatuuropgave), afb. 28.

viva-voce-methode, veel tijd gekost. Anderzijds zal de jeugdige leeftijd waarop de zangers zo intensief met het repertoire werden geconfronteerd zeker hebben bijgedragen aan de precieze overlevering van het gregoriaans. Uit eigen erva-

[p. 254]

ring kan ik zeggen dat wanneer men op jeugdige leeftijd een melodie leert, deze decennia later nog exact kan worden gereproduceerd.

Ondanks Agobards klachten zijn er aanwijzingen dat niet elke kerkelijke zanger alle melodieën hoefde te onthouden. Rond 850 schrijft Aurelianus van Réome in zijn traktaat Musica Disciplina dat een cantor alleen maar volmaakt kan worden genoemd wanneer hij de vaste melodieformules die bij de verschillende gezangen worden gezongen uit het hoofd kent. Dat betekende dat een ‘volmaakte cantor’ slechts vierentwintig melodieformules uit het hoofd hoefde te kennen, en dat is zelfs in onze tijd voor een zanger niet veel. Bij het lezen van zo'n passage rijst wel de vraag hoe die vijftienhonderd overige melodieën die het gregoriaanse repertoire in die tijd kende de eeuwen hebben getrotseerd.

De melodiemeester

Uit een brief van Helisachar, kanselier van Lodewijk de Vrome en abt van Sint Aubin rond 820, aan aartsbisschop Nidibrius van Narbonne blijkt dat wanneer zangers bij een aantal teksten de melodie niet (meer) kennen, men naar de magistri artis cantilenae kan gaan. Deze ‘meesters van de melodiekunst’ leren de onbekende melodieën aan de zangers. Blijkbaar was er dus in elke kerk of in elk belangrijk kerkelijk centrum iemand aangesteld die alle melodieën uit het hoofd kende, en die de taak had deze aan de zangers te onderwijzen.

Van ongeveer vijftig jaar na de introductie van de Romeinse zang in het Frankische gebied dateert het eerste ons bekende didactische hulpmiddel: een tonarium. In dit geschrift (het tonarium van Sint Riquier) wordt een aantal gezangen van de mis gerangschikt naar hun modus (toonsoort). Dankzij deze classificatie kon een zanger weliswaar niet het exacte verloop van een melodie zien, maar wel kon hij eraan aflezen binnen welk toonbereik een gezang lag, welke karakteristieke wendingen erin konden voorkomen komen en op welke toon het gezang moest eindigen. Voor een magister, die het hele repertoire toch van buiten moet hebben gekend, vormden deze karakteristieken, samen met de tekst, misschien genoeg referentiepunten om zich het gezang weer exact voor de geest te halen.

Ook de muziektraktaten hebben de overdracht van melodieën ondersteund. Hierin werd immers de theorie over de acht toonsoorten (modi), de intervallen en hun juiste verhoudingen en de toonladders uiteengezet. De melodieformules die elke jonge en oude zanger uit zijn hoofd diende te kennen, werden in dergelijke traktaten beschreven. In een tijd dat men nog niet met notennamen werkte was een juiste omschrijving een ingewikkelde aangelegenheid. De volgende passage beschrijft de canticummelodie van de eerste modus:

Voorts het vers van de antifonen, wanneer het uit twaalf lettergrepen bestaat, zoals hier:
Magnificat anima mea Dominum
dan geeft de eerste, dat is ‘Mag-’, een vol geluid. De tweede, dat is ‘-ni-’ wordt hoger gezongen. De derde en de vierde, dat zijn ‘-fi-’ en ‘-cat-’ worden in het midden uitgevoerd (mediocriter proferentur). De vijfde, dat is ‘a-’, wordt verhoogd; de zesde alsook de zevende, dat zijn ‘-ni-’ en ‘-ma-’, worden in het midden voorgedragen. ‘Me-’ echter, en ‘-a’ worden met een ombuiging gedraaid, ofschoon op verschillende wijze. De

[p. 255]

tiende [lettergreep], dat is ‘Do-’ wordt weer in het midden gehouden. De elfde verheugt zich in een buiging. De twaalfde, dan [dat is ‘-num’], eindigt met de differentia volgens de bovengegeven regel (CSM 21:120-121).

Ter illustratie geef ik weer hoe de hier beschreven melodie er in moderne notatie uitziet:



Een tonarium kon men dus alleen gebruiken wanneer de zangers op de hoogte waren van het verloop van de melodieformules en wanneer ze de theorie over de acht modi kenden. Vanaf de negende eeuw zijn traktaten en het tonarium de twee belangrijkste schriftelijke pijlers waarop de melodieënoverlevering aan koorschoolzangers berustte.

Een derde ondersteuning bij de overdracht van de gregoriaanse gezangen waren de boeken met de teksten van de gezangen. Deze tekstboeken werden zozeer met de gezangen geassocieerd, dat de oudste ‘mis-antifonales’ libelli artis musicae werden genoemd, boeken van de kunst der muziek. Voor ons lijkt dat in eerste instantie misschien vreemd, maar voor de negende-eeuwer was de associatie van de teksten met de melodieën kennelijk zo sterk, dat hij een verzameling teksten toch als een muziekboek beschouwde. Ook wij noemen een verzameling engelstalige liedteksten immers een songbook, en in verscheidene moderne kerkelijke zangbundels wordt geen muzieknotatie afgedrukt omdat de bijbehorende melodieën bekend worden verondersteld.

3. Cantoria van Lucca della Robbia (1399-1482). Florence, Museo di S. Maria del Fiore. Uit: Valkestijn 1989, afb. 35.

[p. 256]

Om te onthouden

Wat voor de jonge zangers vooral moeilijk bleek was het onthouden van de lange melodische lijnen over één lettergreep (melismen). De bekende monnik van Sankt-Gallen Notker Balbulus (†912) bericht hierover dat ook hij moeite had met het onthouden van de lange melodieën op één lettergreep. Door een priester uit Jumièges maakt hij kennis met een antifonale, waarin de melismen zodanig waren gesyllabiseerd, dat onder elke toon een andere lettergreep stond. De teksten van deze zogenaamde sequensen bevielen Notker niet, en hij besloot nieuwe te schrijven waarmee de lange melodieën makkelijker konden worden onthouden. Uit deze didactisch aangezette gezangen kwamen nieuwe genres voort, als tropen en sequensen, vaak gepraktiseerd in wisselzang. Door het verschil tussen jongens- en mannenstemmen behoorden deze genres met voor- en refreinzang bij uitstek tot het terrein van de jongenszanger.

Neumen

Aan het einde van de negende eeuw werd het globale verloop van de misgezangen voor de eerste maal genoteerd met behulp van zogenaamde neumen. Deze tekens konden echter geen toonhoogtes weergeven en al evenmin intervallen. Men kon alleen zien hoeveel tonen er op een bepaalde lettergreep moesten klinken, en of deze stijgend of dalend ten opzichte van elkaar moesten worden gezongen. Waarschijnlijk werden de boekjes waarin de gezangen met deze neumen genoteerd staan alleen maar door de voorzanger gebruikt: hij kende de melodieën uit het hoofd en gebruikte de notatie als een geheugensteun voor de details. Met behulp van wat hij wist kon hij de overige zangers voorbereiden op de wisselende liturgische gezangen. Het lijkt zeer waarschijnlijk dat ook de voorzangers de melodieën niet altijd perfect konden onthouden. Passages die moeilijkheden opleverden werden daarom van speciale tekens voorzien, waarmee de fouten die er door mondelinge overlevering in waren geslopen, werden gecorrigeerd. Deze didactische aanwijzingen kunnen soms nu nog vertellen welke ‘fouten’ de zangers in een bepaald klooster maakten.

Van blad zingen

De behoefte om melodieën preciezer op papier te zetten groeide naarmate de melodieën ingewikkelder werden en in aantal toenamen. Een van de belangrijkste personen die de noodzaak van een notatiesysteem heeft verwoord is de eerder genoemde Guido van Arezzo. In zijn Prologus in antiphonarium uitte hij zijn ongenoegen over het feit dat zangers buiten de met de viva-voce-methode aangeleerde gezangen niets anders van blad konden zingen, bij gebrek aan een adequaat notatiesysteem. Als leermeester van de koorschool van Arezzo richtte hij zich dan ook op de zogenaamde prima vista-methode, waarmee men intervallen leerde zingen. Ook bouwde hij voort op een systeem van lijnnotatie, waarvoor een eerste aanzet was gegeven in het anonieme traktaat Musica Enchiriadis (circa 850). Hij ontwikkelde omstreeks 1025 een systeem met vier lijnen, waarbij één lijn geel en een andere rood was. Hiermee leerde hij de koorjongens noten

[p. 257]

lezen en intervallen treffen. Hoewel het niet zeker is of Guido de oorspronkelijke uitvinder van deze lijnnotatie is, staat wel vast dat zijn rol bij de introductie en verspreiding van het systeem bepalend is geweest voor het muziekonderwijs.

Eindelijk konden jongens een melodie van blad zingen zonder deze tevoren te hebben gehoord. De vinding was zo opzienbarend dat Guido uitgenodigd werd ermee naar de paus te gaan. Deze was zeer enthousiast en rustte niet alvorens ook hijzelf in staat was een nog nooit door hem gehoord vers van blad te zingen.

Guido's rol bleef niet beperkt tot de verbreiding van de lijnnotatie. Hij bedacht het hexachordensysteem, met vaste toonreeksen en toontrappen, waarmee het van blad lezen van muziek, en dus het leren van een melodie, nog eens extra werd vergemakkelijkt. Zijn hymne Ut queant laxis is de basis van deze solmisatiemethode (ut-re-mi-fa-sol-la), waarmee menigeen ook vandaag nog zijn eerste liedjes leert.

Voor jonge koorzangers moet Guido's bijdrage aan de muziekdidactiek een verademing zijn geweest. Er was eindelijk weer tijd voor andere dingen dan het eindeloos herhalen van de inmiddels eeuwenoude melodieën.

literatuur

Aurelianus van Réome, Musica disciplina, Lawrence Gushee (ed.) ([Rome] 1975) (Corpus scriptorum de musica 21 = CSM).

R.L. Crocker, The early medieval sequence (Berkeley 1977).

Hucbald van Saint-Amand, De harmonica institutione, A. Traub (ed.) Beiträge zur Gregorianik 7 (1989) 24-75.

F. van Oostrom, Maerlants wereld (Amsterdam 1996).

J. Smits van Waesberghe, School en muziek in de Middeleeuwen (Amsterdam 1949).

J. Smits van Waesberghe, Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter (Musikgeschichte in Bilder, III, 3) (Leipzig 1969).

H. Straub, ‘Guido van Arezzo's opzienbarende zangmethode. Ut quaeant laxis, solmiseren, hexachordleer en mutatieleer.’ Muziek en Wetenschap 1 (1991) 64-80.

J.W.N. Valkestijn, Geschiedenis van de jongenszang tot de reformatie (Brugge 1989).

A.M.J. Zijlstra, Zangers en schrijvers: de overlevering van het Gregoriaans van circa 700 tot circa 1150 (Dissertatie Universiteit Utrecht 1997).