Madoc. Jaargang 1997

[p. 214]

artikel

• Sophie Oosterwijk
Kint ende kinne, man ende wijf^1.
De plaats van het kind in de middeleeuwse kunst

Zijn er eigenlijk wel kinderen te vinden in de middeleeuwse kunst? Men is al gauw geneigd te denken dat, op het alom aanwezige Christuskind na, het ‘gewone’ kind eenvoudigweg ontbrak in de middeleeuwse kunst of dat middeleeuwse kunstenaars het kind slechts konden afbeelden als ‘miniatuur-volwassene’. Dit heeft op zijn beurt weer geleid tot de gedachte dat de middeleeuwer het kind niet begreep of gewoon niet belangrijk vond. Indien we echter deze vooroordelen laten varen, blijken er meer kinderen te vinden te zijn in de middeleeuwse kunst dan we misschien verwacht hadden. De vraag is alleen hoe we het kind in de middeleeuwse kunst moeten interpreteren.

Geschiedenis gaat vrijwel uitsluitend over volwassenen. De meeste historische gebeurtenissen - van handelsverdragen tot veldslagen - waren, zeker in de Middeleeuwen, in de eerste plaats een zaak voor mannen; hierin konden vrouwen ook een al dan niet actieve rol spelen, maar kinderen vrijwel nooit. Het kind op zich blijft in de geschiedenis grotendeels buiten beschouwing - bijna onzichtbaar. Ook stambomen, die ons een idee van gezins- en familieverhoudingen moeten geven, beperken zich vaak tot wolwassenen; jong gestorven kinderen worden niet zelden weggelaten als historisch van weinig belang, zodat we zelfs van vorsten niet altijd precies weten hoeveel zonen en dochters ze nu eigenlijk hadden. Terwijl kronieken en geschiedenisboeken ons veel vertellen over bijvoorbeeld politieke gebeurtenissen, weten we nog altijd relatief weinig over het dagelijks gezinsleven in het verleden, en over de plaats van het kind daarin.

1. Diederic van Assenede, Floris ende Blancefloer, vers 1039, M.C.A. van der Heijden (ed.), Fraaie historie ende alwaar: ridderverhalen uit de Middeleeuwen (Utrecht/ Antwerpen 1967).

De ontdekking van het kind

In de afgelopen decennia is er veel geschreven en gediscussieerd over de ‘ontdekking’ van het kind en over de vraag of ouders en verzorgers in vroeger tijden inderdaad ‘anders’ tegen kinderen aankeken dan nu. Daarbij werd ‘anders dan nu’ veelal negatief geïnterpreteerd, van onverschilligheid tot ronduit barbaarse wreedheid tegenover kinderen van vroeger. Ook de Middeleeuwen kwamen er hierbij niet bepaald goed vanaf, mede door de ogenschijnlijk

[p. 215]

1. Tronende Madonna met Christuskind, walnoot met verguld zilver en koper, tweede helft van de twaalfde eeuw, Orcival, Puy-de-Dôme (foto: Zodiaque/Intelligéré).

schaarse afbeeldingen van kinderen in de middeleeuwse kunst, waaruit maar al te gemakkelijk de conclusie werd getrokken dat men zich in deze periode gewoonweg niet interesseerde voor het kind en dat kunstenaars het kind alleen wisten af te beelden als ‘miniatuur-volwassene’.

Een gebrek aan belangstelling voor kinderen is moeilijk voor te stellen in een periode waarin één specifiek kind - het Christuskind - zo centraal stond in de kunst. De Franse historicus Philippe Ariès zag juist hierin een bewijs voor zijn stelling dat het kind pas gaandeweg ‘ontdekt’ werd: er was immers een wereld van verschil tussen de romaanse Madonnabeelden, met de kleine Christus stijf als een miniatuur-volwassene afgebeeld op de schoot van zijn al even stijve en afstandelijke moeder (afbeelding 1), en de veel liefdevollere afbeeldingen van Maria met haar kind in de gotische kunst en de renaissance? Dat deze benadering iets te simplistisch was, werd aangetoond door Ilene Forsyth, die in een uitgebreid artikel de theologische grondslagen voor het romaanse Madonna-type verklaarde: in de romaanse kunst staat namelijk niet de moeder-kindverhouding centraal, maar het Christuskind als belichaming van de goddelijke wijs-

[p. 216]

2. De geboorte van Tamars tweeling (Genesis 38), Bible Moralisée, Parijs, circa 1230-40, MS. Bodley 270B, f. 24 (foto: Bodleian Library, Oxford).

heid, tronend op de schoot van Zijn moeder.^3. Forsyth zocht tevens naar andere voorbeelden van kinderen in de vroeg-middeleeuwse kunst, maar stuitte daarbij op het probleem dat de kunst uit de vroege Middeleeuwen voornamelijk religieus van aard is en dat er veel verloren is gegaan.

3. Ilene H. Forsyth, ‘Children in early medieval art: ninth through twelfth centuries’, History of childhood quarterly 4 (1976) 31-70; zie ook haar eerdere boek The throne of Wisdom: wood sculptures of the Madonna in romanesque France (Princeton 1972).

Kinderen in bijbelse en historische taferelen

Met uitzondering van het werkvan Forsyth werden in de discussie over de ‘geschiedenis van het kind’ afbeeldingen van het kind in de middeleeuwse kunst gedurende lange tijd voor weinig anders gebruikt dan voor enkele al dan niet toepasselijke plaatjes als illustratie of op de kaft van boeken. De meeste auteurs richtten zich liever op het veel rijkere bronnenmateriaal van latere perioden. Ook hierdoor werd de indruk gewekt dat er in de Middeleeuwen weinig belangstelling voor het kind bestaan had.^4. Toch zijn er wel degelijk kinderen te bespeuren in de middeleeuwse kunst. Zo moet het verhaal van de Kindermoord in Bethlehem de middeleeuwers bijzonder hebben aangesproken, want we vinden dit thema door de hele periode heen veelvuldig en levendig weergegeven in kerkramen, beeldhouwwerk en manuscripten met alle wreedheid en droefenis van dien.^5. Andere bijbelverhalen waarin kinderen een rol spelen, werden ook dikwijls door kunstenaars uitgebeeld, zoals het verhaal van Mozes in zijn rieten mandje en natuurlijk bovenal de geboorte van Christus en de apocriefe wonderen uit zijn kindertijd.

Vooral kraamscènes waren bijzonder populair. Hoewel de geboorte van Christus slechts plaatsgevonden zou hebben in een armoedige stal, kon de kunstenaar zich uitleven op het interieur van een kraamkamer bij de geboorte van niet alleen Maria of Johannes de Doper, maar ook van literaire helden zoals Alexander de

4. Klaus Arnold, Kind und Gesellschaft in Mittelalter und Renaissance: Beiträge und Texte zur Geschichte der Kindheit, serie B, deel 2 (Paderborn 1980) bevat een hoofdstuk over het beeld van het kind in de middeleeuwse kunst en literatuur. Ook werd Ariès' eigen gebruik van de middeleeuwse iconografie onder de loep genomen door Adrian Wilson in zijn artikel ‘The infancy of the history of childhood: an appraisal of Philippe Ariès’, History and theory 19 (1980) 132-53 en door Anthony Burton in ‘Looking forward from Ariès? Pictorial and material evidence for the history of childhood and family life’, Continuity and change 4 (1989) 203-29. Pas vrij recent verscheen het rijk geïllustreerde tentoonstellingsboek van Pierre Riché en Danièle Alexandre-Bidon, L'enfance au Moyen-Age (Parijs 1994).

5. Zie bijvoorbeeld Kathleen Nolan, ‘Ploratus et Ululatus’: The mothers in the Massacre of the Innocents at Chartres Cathedral’, Studies in iconography 17 (1996) 95-141.

[p. 217]

3. Diagram van foetusposities, uit een dertiende-eeuws medisch handboek, MS. Ashmole 399, f. 14 (foto: Bodleian Library, Oxford).

Grote of Julius Caesar. Het is interessant om te bedenken dat zulke afbeeldingen ook mannen een beeld gaven van een typisch vrouwelijke gebeurtenis waarbij in het gewone leven geen plaats voor hen was.^6. Realistisch zijn zulke geboortescènes niet altijd, zoals te zien is aan een boekverluchting van de geboorte van de tweeling van Tamar (Genesis 38) in een manuscript van de Bible Moralisée uit circa 1230-40, waarbij Peres en Zera als eerbiedige kinderen onder het beddengoed vandaan rijzen (afbeelding 2). Hieruit mag echter niet geconcludeerd worden dat zulke afbeeldingen het werk zouden zijn van mannelijke kunstenaars die niet beter wisten. Zo gaat het in de Bible Moralisée niet om een anatomische weergave van de geboorte van een tweeling, maar om de diepere betekenis die aan het verhaal werd toegeschreven. Daarin symboliseert Tamar de Christelijke Kerk en haar zoons de twee typen mensen - goede en slechte - die eruit voortkomen.^7.

6. Voor een verdere discussie over geboorte in de Middeleeuwen, zie Peter Biller, ‘Childbirth in the Middle Ages’, History today 36 (augustus 1986) 42-49, en Sylvie Laurent, Naître au Moyen Age. De la conception à la naissance: la grossesse et l'accouchement (XIIe-XVe siècle) (Parijs 1989).

7. Een vrijwel identieke geboortescène in de Bible Moralisée met een vergelijkbare boodschap is die van de tweeling van Rebecca; vergelijk de recente facsimile (Knightsbridge 1995) van het iets eerdere handschrift in Wenen, Codex Vindobonensis 2554, f. 6 en 8.

Van de wieg tot het graf

Hoewel de medische wetenschap in de Middeleeuwen nog wel wat te wensen overliet en kraamzorg vrijwel uitsluitend een taak voor vrouwen was, werd in medische handboeken wel degelijk aandacht besteed aan de gezondheid van kinderen, zelfs al voor de geboorte, zoals we kunnen zien aan de veel voorkomende anatomische diagrammen van de diverse foetusposities in de baarmoeder (afbeelding 3). Men was zich ook duidelijk bewust van de karakteristieke eigenschappen van jonge kinderen en, geheel in overeenstemming met de middeleeuwse voorliefde voor symboliek en cijfers, verdeelde men het leven

[p. 218]

4. De zeven levensfasen, houtsnede uit Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum, 1482 (foto: British Library, London).

van de mens in drie, vier, zeven of meer fasen, waarbij de kindertijd werd beschouwd als een afzonderlijke periode.^8. Afhankelijk van de verdeling vinden we infantia als eerste fase van een mensenleven tot zeven jaar (soms met de zuigelingenperiode als aparte fase), gevolgd door pueritia voor de tweede fase, waarin het kind de moederzorg verlaat en in de leer gaat in de wereld van de volwassenen. De diverse fasen werden niet alleen weergegeven door de fysieke kenmerken van het kind, maar vooral door de bij de leeftijd behorende attributen: zo is de zuigeling ingebakerd, de peuter staat vaak naakt met een looprek, en het wat oudere kind speelt met een stokpaard of windmolentje (afbeelding 4). Schoolkinderen vormden ook een dankbaar en herkenbaar onderwerp: vooral het pak slaag van de meester of van de ouders, liefst op de blote billen, moet het middeleeuwse publiek aangesproken hebben, want het is te vinden in manuscripten en ook op misericorden en armleuningen in koorgestoeltes.^9. Het kind werd tevens opgenomen in het motief van de Dodendans, dat zijn intrede deed in de eerste helft van de vijftiende eeuw, eerst op muurschilderingen en later ook in houtsneden. In de Dodendans kan het kind ingebakerd te zien zijn, maar vaker nog onschuldig naakt, en de begeleidende teksten zijn soms troostend - het kind hoeft tenminste niet lang te lijden in deze wereld - maar maken ook veelal ironische toespelingen op het feit dat de baby, die niet eens lopen kan, nu opeens moet dansen met de Dood, zoals een klein kind in een Duitse versie klaagt: ‘Nun mus ich tantzen und kan noch nicht gan’ (afbeelding 5).^10.

8. Vergelijk: J.A. Burrow, The ages of man: a study in medieval writing and thought (Oxford 1988) en Elizabeth Sears, The ages of man: medieval interpretations of the life cycle (Princeton 1986).

9. Zie bijvoorbeeld Riché en Alexandre-Bidon (noot 4) 29, en ook Christa Grössinger, The world upside-down: English misericords (Knightsbridge 1997) 169 en afbeelding 266. In de vroegere Middeleeuwen is het echter de Grammatica als een van de vrije kunsten, gesymboliseerd door een vrouw, die leerlingen dreigt met een roe, zoals gebeeldhouwd in een archivolt van het twaalfde-eeuwse koningsportaal van de kathedraal van Chartres.

10. Der Tanzende Tod, vertaald door Gert Kaiser (Frankfurt am Main 1982) 328. Deze tekst werd in Augsburg geschreven tussen 1443 en 1447 en uitgegeven als blokboek in onder andere Heidelberg in 1465. De vroegst bekende Dodendans is de verloren gegane muurschildering in het knekelhof van het Franciscanenklooster Aux Saints Innocents in Parijs, begonnen in 1424; het kind en de Dood komen ook voor in de hierop gebaseerde boekversie van Guyot Marchand, uitgegeven in 1485.

Realisme en compositie

Het zal duidelijk zijn dat het kind allerminst ontbreekt in de middeleeuwse kunst, en het argument dat kinderen niet werden afgebeeld omdat ze niet belangrijk werden gevonden, gaat dus niet op. De manier waarop het kind wordt weergegeven kan echter wel tot verkeerde interpretaties leiden. Philippe Ariès was niet de enige die schreef over ‘miniatuur-volwassenen’ in de middel-

[p. 219]

5. Het kind en de Dood, houtsnede uit een Dodendans-blokboek, Heidelberg, 1465 (afbeelding uit Der Tanzende Tod, Frankfurt am Main 1982).

eeuwse kunst. In een vrij recent boek werd bijvoorbeeld een foetusdiagram zoals dat in afbeelding 3 nog beschreven als klunzig, omdat de foetus meer zou zijn afgebeeld als kleine volwassene dan als baby;^11. daarbij werd wel vergeten dat een realistische weergave gewoon niet de bedoeling was van de middeleeuwse kopiisten, die slechts poogden om in een diagram zo duidelijk mogelijk de diverse posities en complicaties, zoals stuitligging, weer te geven - en zelfs naar moderne medische maatstaven zijn ze daarin goed geslaagd. Hoewel niet valt te ontkennen dat kinderen in de middeleeuwse kunst vaak

6. ‘Expositus’, het te vondeling leggen van een baby buiten een poort, uit het encyclopedische werk Omne Bonum, veertiende eeuw, MS. Royal 6. E. VII, f. 104v (foto: British Library, London).

11. Laurent (noot 6) afbeelding 31: ‘Notons la maladresse avec laquelle est représenté le foetus, plus proche d'un petit adulte que d'un bébé.’ Vergelijk ook Thomas E. Cone, ‘Emerging awareness of the artist in the proportions of the human infant’, Clinical pediatrics 1 (1962) 176-84.

[p. 220]

7. Uittocht van het Joodse volk uit Egypte, glas-in-lood raam, circa 1170-1180, kathedraal van Canterbury, noordelijke zijbeuk van het koor. Uit: Madeline H. Caviness, The Early Stained Glass of Canterbury Cathedral, circa 1175-1220 (Princeton 1972).

allerminst op ‘echte’ kinderen lijken, althans naar onze moderne maatstaven, moeten we oppassen voor een conclusie die maar al te vaak getrokken wordt, namelijk dat een gebrek aan belangstelling voor kinderen of zelfs onbegrip kan worden afgeleid uit een niet als zodanig kunnen of willen afbeelden van het kind. Realisme naar twintigste-eeuwse normen was niet het doel van de kunstenaars, zeker niet in de vroege Middeleeuwen. Het belangrijkst was dat de boodschap duidelijk overkwam. Zo staat het veertiende-eeuwse encyclopedische manuscript Omne Bonum vol met kleine miniaturen die de diverse onderwerpen illustreren, waaronder een Expositus over het te vondeling leggen van ongewenste kinderen. De bijbehorende afbeelding toont een man en een vrouw bij een poort, terwijl een tweede vrouw een ingebakerd kind neerlegt en een tweede man de groep kennelijk toespreekt (afbeelding 6).^12. Het ingebakerde kind, dat in een tweede miniatuur nog eens apart wordt geïllustreerd, is buitensporig uitgerekt

8. Edelvrouw op sperwerjacht met twee drijvers, uit een Engels Bestiarium, midden dertiende eeuw, MS. Bodley 764, f. 76v (foto: Bodleian Library, Oxford).

12. Vergelijk: Lucy Freeman Sandler, Omne bonum: a fourteenth-century encyclopedia of universal knowledge (Londen 1996) deel 2, 182.

[p. 221]

9. Naakt kind met een looprek. Kalkstenen kraagsteen afkomstig uit de St. Jan, 's-Hertogenbosch, circa 1450. Uit: Kinderen van alle tijden ('s-Hertogenbosch 1997), cat. 28.

en lijkt nog het meest op een kolossale cocon met een primitief menselijk gezichtje, maar dat maakt de bedoeling van deze kleine miniatuur wel zo duidelijk, ook al is het resultaat naar onze maatstaven allesbehalve een ‘echt’ kind.

Compositieproblemen konden de kunstenaar ook parten spelen in groepsscènes, waarin kinderen alleen duidelijk konden worden afgebeeld op de voorgrond of op de schouders van volwassenen. In een twaalfde-eeuws kerkraam in de kathedraal van Canterbury zijn drie kleine figuurtjes op de voorgrond toegevoegd die met de volwassenen meevluchten in de uittocht van het Joodse volk uit Egypte, waarmee de kunstenaar kennelijk wenste te benadrukken dat de uittocht het hele volk betrof, compleet met families en kinderen (afbeelding 7). De kinderen zijn hier weliswaar functioneel, maar de kunstenaar bracht er wel een heel menselijk detail bij aan: één kind houdt schijnbaar angstvallig de hand van zijn moeder vast.

We dienen dus eerst te kijken naar de bedoeling van de middeleeuwse kunstenaars alvorens een oordeel te vellen over het succes van hun werk; kinderen mogen dan weliswaar vaak als buitensporig grote cocons worden afgebeeld of als relatief kleine figuurtjes zonder typisch kinderlijke proporties, maar dat wil nog niet per se iets zeggen over de middeleeuwse houding ten opzichte van het kind. Aan de andere kant is niet iedere ‘miniatuur-volwassene’ in de middeleeuwse kunst een kind, want relatief kleine afmetingen kunnen ook duiden op dwergen of op figuren van ondergeschikt belang. De kleine drijver in een sperwerjachtscène in een dertiende-eeuws Bestiarum-manuscript (afbeelding 8) is waarschijnlijk wel een puer, maar dat is niet altijd het geval.^13.

13. Zo zou bijvoorbeeld de kleine figuur die op een trommel slaat in een rij muzikanten en dansers in de marge van het getijdenboek van Jeanne van Navarre, circa 1329-36, zowel een kind als een dwerg kunnen zijn; zie Parijs, Bibliothèque Nationale, Nouv. acq. lat. 3145, f.53; François Avril, Franse miniaturen uit de 14e eeuw (Utrecht/Antwerpen 1978) afbeelding 15.

[p. 222]

Attributen van kinderen

Interpretatie blijft dus riskant, zelfs wanneer figuren worden afgebeeld met naar onze ogen typisch kinderlijke attributen: een looprek moge dan overduidelijk bij een peuter horen, zelfs wanneer de peuter er niet echt als zodanig uitziet (afbeelding 9), maar spel en speelgoed zijn minder ondubbelzinnig.^14. Ariès merkte al op dat veel kinderspelen van later tijden in de Middeleeuwen beoefend werden als behendigheidsspelen door acrobaten of volwassenen, zoals bijvoorbeeld de hoepel die volgens hem niet het monopolie was van het middeleeuwse kind.^15. Toch is het moeilijk om te ontkomen aan de indruk dat het figuurtje met een hoepel in de marge van een vroeg veertiende-eeuws Vlaams psalterium een kleine jongen is (afbeelding 10). Daarentegen lijkt een randdecoratie in een laat dertiende-eeuws psalterium misschien in eerste instantie op kinderspel, maar zou het ook niet net zo goed hofvermaak met een musicerende nar en een acteur in een theaterkostuum kunnen zijn (afbeelding 11)? Het blijft dus toch vaak een kwestie van interpretatie, soms zelfs van het al dan niet willen zien van kinderen.

Overigens werd het thema van spelende, vaak naakte kinderen bijzonder populair in de laat-middeleeuwse kunst, mogelijk onder invloed van de Italiaanse putti, maar men kan zich afvragen of het beeld van het kind als decoratief thema wel een bewijs is voor een verandering in de houding ten opzichte van kinderen. Ook de groeiende belangstelling voor het gezinsleven, zoals die tot uitdrukking komt in de talloze afbeeldingen van de Anna-te-drieën of de complete familie van Sint Anna, is een maatschappelijke ontwikkeling die niet gericht is op het kind op zich, maar op het gezin en de familiebanden.^16. Zelfs het feit dat kinderportretten pas aan het eind van de Middeleeuwen lijken te verschijnen, is niet zo eenvoudig voor één uitleg vatbaar als men soms zou willen denken. Kinderen werden al veel eerder ‘geportretteerd’ bijvoorbeeld op afbeeldingen van

10. Jongetje met een hoepel als randdecoratie in een Vlaams psalterium, circa 1320-30, MS. Douce 5, f. 127v (foto: Bodleian Library, Oxford).

14. De kraagsteen uit de St. Jan in 's-Hertogenbosch, die te zien was in de recente tentoonstelling Kinderen van alle tijden ('s-Hertogenbosch 1997, cat. 28), toont een kale figuur achter een looprek; de naaktheid en het looprek zijn typisch kinderlijke attributen, maar het gezicht en het lange lijf veel minder die van een kind. Het is jammer dat de catalogusbeschrijving geen melding maakt van de oorspronkelijke locatie van het beeld of de iconografische context, aangezien het kind in een looprek vaak deel uitmaakte van de levensfasencyclus in de middeleeuwse kunst.

15. Voor een discussie over spel en speelgoed, zie onder andere Ariès (noot 2) hoofdstuk 4; Johanna W.P. Drost, Het Nederlandsch kinderspel vóór de zeventiende eeuw ('s-Gravenhage 1914); Teresa McLean, The English at play in the Middle Ages (Windsor Forest z.j.); Arnold (noot 4) 67-76; en het werk van Annemarieke Willemsen, onder andere in Madoc 10 (1996).

16. Zie voor een verdere bespreking van dit thema onder andere Ton Brandenbarg, Heilig familieleven: verspreiding en waardering van de Historie van Sint-Anna in de stedelijke cultuur in de Nederlanden en het Rijnland aan het begin van de moderne tijd (15e/16e eeuw) (Nijmegen 1990) en de tentoonstellingscatalogus Heilige Anna, Grote Moeder: De cultus van de Heilige Moeder Anna en haar familie in de Nederlanden en aangrenzende streken (Uden 1992).

[p. 223]

11. Kinderspel of hofvermaak? Noord-Frans psalterium, late dertiende eeuw, MS. Douce 118, f. 34 (foto: Bodleian Library, Oxford).

adellijke en koninklijke families en op grafmonumenten, maar deze vaak gestileerde portretten zijn niet zozeer ‘portretkunst’ in de moderne zin van het woord als wel representatieve verbeeldingen, veelal geïdealiseerd en lang niet altijd een weerspiegeling van de werkelijke leeftijd en lichamelijke kenmerken van de afgebeelde persoon.

Tot besluit

De speurtocht naar kinderen in de middeleeuwse kunst dient dus zeer voorzichtig uitgevoerd te worden en men kan zich afvragen wat er uiteindelijk van te leren valt. In ieder geval zal duidelijk geworden zijn dat het kind wel degelijk werd afgebeeld, en niet eens altijd uit puur functionele overwegingen: een randdecoratie op de eerste bladzijde van een laat dertiende-eeuwse Vulgaatbijbel, waarin twee vrouwen twee kleine kinderen laten paardje rijden op de rug van een gedresseerde beer, heeft immers weinig te maken met de tekst zelf, evenmin als een jongetje met een hoepel in een psalterium. Soms kan een afbeelding ons wel een idee geven over het gebruik van bijvoorbeeld het looprek, dat al afgebeeld wordt in een boekverluchting over de levensfasen uit circa 1240, maar opnieuw dient hierbij opgemerkt te worden dat zulke afbeeldingen niet altijd ‘realistisch’ zijn. Het doel van de middeleeuwse kunstenaar was immers niet een letterlijke, pseudo-fotografische weergave van de werkelijkheid te geven.^17. Een studie over de veranderende vormgeving van middeleeuwse wiegen aan de hand van boekverluchtingen is dan ook bijzonder riskant zonder archeologisch en ander bewijsmateriaal.^18.

Er valt echter niet te ontkomen aan de invloed van de kunst op ons denken. Johan Huizinga verklaarde dat het de laat-middeleeuwse kunst was die hem geïnspireerd had tot het schrijven van zijn nog steeds belangrijke boek Herfsttij

17. William de Brailes' Wheel of Life van circa 1240 (MS. 330 iv in het Fitzwilliam Museum, Cambridge) was waarschijnlijk bedoeld voor een psalterium en toont een aangekleed kind achter een looprek; zie Burrow (noot 8) 45 noot 103 en afbeelding 10, en Sears (noot 8) 145-46 en afbeelding 86.

18. Dit is een van de zwakheden van het boek van Danièle Alexandre-Bidon en Monique Closson, L'enfant à l'ombre des cathédrales (Lyon 1985). Ook in het tentoonstellingsboek L'enfance au Moyen-Age maken de auteurs zich nogal eens schuldig aan vrij naïeve interpretaties; zie mijn recensie in Medieval Life 3 (1995) 33-34.

[p. 224]

der Middeleeuwen. Ook voor de middeleeuwers zelf waren visuele indrukken van belang. Zo bevatte het eerder genoemde Bestiarium de veronderstellingen dat kinderen zouden lijken op het beeld dat hun moeder zag of in gedachten had tijdens de conceptie, en dat vrouwen wangedrochten ter wereld zouden kunnen brengen na het zien van een aap.^19. In een pedagogisch werk van 1405 raadde de auteur Giovanni Dominici ouders en verzorgers ook al aan om kinderen te omringen met afbeeldingen van het Christuskind, Johannes de Doper als kind en andere kindheiligen om zo hun eigen kroost tot deugdzaam en godsvruchtig gedrag te bewegen.^20. Indien zulke afbeeldingen in de Middeleeuwen zelf zo belangrijk geacht werden, mogen we dan in de discussie over het kind in de Middeleeuwen de plaats van het kind in de middeleeuwse kunst negeren?

19. Vergelijk de recente Engelse vertaling van MS. Bodley 764 door Richard Barber (Woodbridge 1993) 106, onder de beschrijving van de muilezel.

20. Giovanni Dominici, Regola del governo di cura familiare; vertaalde passage in Arnold (noot 4) tekst 47, 140-142.