Logo DBNL
Madoc. Jaargang 1994 (1994)

Madoc. Jaargang 1994

(1994)– [tijdschrift] Madoc–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

serie

• Annette Gaalman
Het Sint-Bernulphusgilde en de middeleeuwse kunst*

‘Door gezamenlijke studie der christelijke kunstwerken in 't algemeen, maar in 't bijzonder der vaderlandsche kunstgewrochten tot eene grondige kennis van de ware beginselen der kerkelijke kunst te geraken’1.: dat was het doel van het in december 1869 in Utrecht opgerichte Sint-Bernulphusgilde. Voorzitter werd de priester G.W. van Heukelum, zoals reeds ter sprake kwam in het vorige artikel in deze reeks. Hij was ook de initiator van deze vereniging, waarvoor hij bijna tweehonderd geestelijken wist te interesseren. In de publikaties over het Bernulphusgilde heeft tot nu toe steeds de betekenis van het Gilde voor de negentiende-eeuwse kerkelijke kunst centraal gestaan: de vraag hoe op basis van deze ‘ware beginselen’ de neogotiek werd gepropageerd en vormgegeven.2. Maar ook de kern van de doelstelling, de studie van middeleeuwse kunstwerken want dat waren volgens het Gilde de echte christelijke kunstwerken - aan de hand waarvan men die beginselen probeerde te omschrijven, verdient aandacht. Vele voordrachten en artikelen van Gildeleden overstegen het niveau van praktische aanwijzingen voor de kerkelijke kunstenaar en opdrachtgever, en geven inderdaad blijk van een meer diepgaande belangstelling voor middeleeuwse kunst. Daarmee heeft het Gilde in belangrijke mate bijgedragen aan het fundament van de kunstgeschiedenis van de Middeleeuwen in Nederland.3.

Boekenwijsheid

De kunsthistorische bestudering van objecten uit de Middeleeuwen stond in de eerste helft van de negentiende eeuw in heel Europa nog in de kinderschoenen. In Nederland was dit zeker het geval. De kunstgeschiedenis als vak was nog jong en bestond in Nederland voor een belangrijk deel uit het schrijven van kunstenaarsbiografieën. Bovendien ging de aandacht vooral uit naar de Gouden Eeuw.4. De langzaam op gang komende interesse voor de kunstwaarde van het middeleeuwse erfgoed kwam vrijwel geheel voor rekening van de katholieken en hing nauw samen met het groeiende zelfbewust-

zijn van de katholieken en hun zoektocht naar legitimatie in het verleden.

De bijdrage van de Gildebroeders aan de kunstgeschiedenis moet niet overschat worden. Hun eruditie bestond vooral uit boekenwijsheid en ook bij eigen observaties van kunstwerken dreven zij, waar mogelijk, op met name buitenlandse geschriften. Bronnenonderzoek werd slechts door enkele Gildeleden gedaan. Het Gilde was ook geen gezelschap van intellectuelen, maar stond open voor alle geestelijken met belangstelling voor kunst. Leken konden aanvankelijk alleen als buitengewoon lid participeren. De priesteropleidingen waren in die tijd niet van dien aard dat men veel historische kennis of historisch besef bij de jonge priesters kon verwachten. Overzichtswerken over middeleeuwse kunst heeft het Gilde niet voortgebracht. Haar bescheiden aandeel in de totstandkoming van een middeleeuwse kunstgeschiedenis bestond vooral in het aankweken van een brede belangstelling voor alle mogelijke vormen van middeleeuwse kunst, van een Merovingisch reliekkistje tot de panelen van Jan van Eyck.

De buitenlandse theoretici waaraan het Gilde haar gedachtengoed ontleende waren voor een groot deel geestelijken, die als propagandisten van de neogotiek ook de Middeleeuwen bestudeerden. Onder hen waren Franz Bock, Georg Jakob en Alexander Schnütgen de belangrijksten. Jakob schreef een boek dat voor het Gilde een belangrijke leidraad werd: Die Kunst im Dienst der Kirche en Schnütgen schreef niet alleen veel in het Zeitschrift für christliche Kunst maar was ook de grondlegger van het Keulse Diocezanmuseum. Een andere bron voor met name Van Heukelum schijnt Pèlerinage de Saint-Hubert en Ardennes van abt C.J. Bertrand te zijn geweest, waarin hem vooral de uitvoerige beschrijving van de symboliek van de kerk van Saint Hubert zal hebben aangesproken.5. Overigens waren het niet alleen publikaties van geestelijken die als inspiratiebron dienden: ook de studies van John Ruskin, Augustus Welby Pugin, Jean de Béthune en Eugène Viollet-le-Duc, evenals die van de voor Nederland zeer belangrijke Jozef Alberdingk Thijm mogen niet ongenoemd blijven.

In het kielzog van deze voortrekkers begon men ook in het Gilde het nog onontgonnen terrein van de middeleeuwse kunst in kaart te brengen. In de periode 1869-1900 kwamen op de vergaderingen van het Gilde, zo blijkt uit de verslagen, niet minder dan honderdzeventig verschillende onderwerpen ter sprake. Een aantal van deze voordrachten werd in artikelvorm in het Gildeboek gepubliceerd.6. Ook ondernamen de Gildeleden regelmatig kunstreizen, waarvan men vanaf 1886 jaarlijks verslag uitbracht in het Gildeboek. De onderwerpen varieerden van heel algemeen, zoals de ontwikkeling van de christelijke kunst, tot heel specifiek, bijvoorbeeld een monstrans en een reliekkruis uit de kathedraal van Breda. Architectuur, schilderkunst en kunstnijverheid waren de meest besproken kunstvormen. Opvallend is hoe weinig aandacht er in de lezingen en artikelen werd besteed aan beeldhouwkunst, al kwam die tijdens de excursies wel geregeld ter sprake. Het waren overigens niet alleen ‘vaderlandsche kunstgewrochten’ waar de aandacht naar uitging.

De meest gekozen benaderingswijze was de stilistische beschrijving. Soms bekeek men objecten vanuit iconografisch oogpunt of was de invalshoek meer



illustratie
1. H.J.A.M. Schaepman in zijn werkkamer. Foto: KLIB/KDC Nijmegen.


van algemeen beschouwende aard. Van Heukelum zelf verzorgde de meeste voordrachten en artikelen en behandelde zeer uiteenlopende onderwerpen. Zo sprak hij uitvoerig over de geschiedenis van de kalligrafie en de miniatuurkunst, maar ook over de iconografie van de Sint-Nicolaas en de restauratie van de Valkhofkapel in Nijmegen. Andere belangrijke woordvoerders van het Gilde waren de kunstenaar Wilhelm Mengelberg (1837-1919), die zich vooral voor de schilderkunst en de kunstnijverheid interesseerde, Andreas Jansen (1849-1916) en de kerkhistoricus J.J. Graaf (1839-1924), de oprichter van het Haarlems bisschoppelijk museum. De meer beschouwende lezingen en artikelen waren afkomstig van Herman Schaepman (1844-1903). Hij speelde vooral in de beginjaren een belangrijke rol.

Schaepman

Herman Schaepman had Van Heukelum leren kennen in de pastorie van de Utrechtse kathedraal, waar Van Heukelum kapelaan was.7. Schaepman, pas afgestudeerd aan het groot-seminarie Rijsenburg, verbleef in 1867 bijna een jaar lang in de Utrechtse pastorie van zijn oom A.I. Schaepman, die in 1868 aartsbisschop werd. Schaepman en Van Heukelum deelden een grote interesse voor de middeleeuwse kunst. Schaepman was degene die in de eerste aflevering van het Gildeboek uit 1873 het openingsartikel schreef, waarin hij de beginselen van het Gilde uiteenzette. In de loop van de volgende tien jaar - Schaepman werd na zijn promotie in Rome professor in de kerkgeschiedenis op het groot-seminarie Rijsenburg - bepaalde hij als goede vriend van Van Heukelum en begenadigd redenaar mede het gezicht van het Gilde.

Schaepmans eerste bijdrage aan de Gildevergaderingen (november 1870) bestond uit een ‘woord over de betekenis van eunjers (fratsen, gargouilles) in de kerkelijke kunst der Middeleeuwen.’ Op de volgende vergadering sprak hij over een van zijn favoriete onderwerpen: de schilder Fra Angelico. Vervolgens gaf hij in 1871 de eerste van een reeks themalezingen over de ‘ontwikke-

lingsgeschiedenis der kerkelijke kunst’, waarin hij de tegenstelling tussen heidense en christelijke kunst aan de orde stelde. In de jaren daarna volgden de lezingen elkaar met regelmaat op: over de eigenheid van de christelijke kunst, de schilderkunst, de vrije kunst. In deze lezingen centreren Schaepmans gedachten steeds rondom dezelfde kernpunten. Ten eerste: het eigene van de christelijke kunst en, hiermee samenhangend, de verschillen tussen heidense en christelijke kunst. Als wezenlijk element van de christelijke kunst zag Schaepman het lijden. In de tweede plaats: het belang van de traditie voor de kunst en haar verbondenheid met de maatschappij. Ten derde: de kunst voor het volk. Nadat Schaepman in 1880 als eerste priester tot lid van de Tweede Kamer was gekozen en hij steeds meer in beslag werd genomen door de katholieke politiek, namen zijn activiteiten voor het Gilde af.

Christelijke kunst

Na het vertrek van Schaepman verschoof de aandacht van het Gilde in de jaren tachtig steeds meer van de grote algemeen-inleidende thema's naar de afzonderlijke objecten, die gedetailleerd werden besproken. Dit kwam tot uiting in de Gildereizen, maar ook in de voordrachten waarbij men steeds meer gebruik ging maken van beeldmateriaal, met name van foto's - die ook in ruimere mate ter beschikking kwamen - en objecten uit de collecties van Van Heukelum en andere Gildeleden.

Uit de diversiteit van de onderwerpen blijkt duidelijk dat de belangstelling zich zeker niet beperkte tot de gotiek alleen. Weliswaar werd de gotiek gepropageerd als de meest navolgenswaardige stijl, maar dit betekende niet dat andere perioden in het Gilde niet aan bod kwamen. Lang niet altijd werd er over objecten uit andere perioden afkeurend gesproken, zeker niet wanneer zij geschikt werden geacht voor de eredienst, zoals de romaanse kandelaars en het vroeg-christelijke altaarciborium. Vooral op architectuurgebied toonde men grote interesse voor de vroege Middeleeuwen, van de vroeg-christelijke tijd tot de overgangsperiode van romaans naar gotiek. Ook de keuze voor de elfde-eeuwse Utrechtse bisschop Bernulphus (ook wel: Bernold) als patroonheilige van het Gilde onderstreept die algemene belangstelling voor middeleeuwse kunst. Dat de heilige Bernulphus verschillende kerken stichtte en belangstelling had voor kunst en architectuur, was voor de gildeleden doorslaggevend.

Bij deze verscheidenheid aan onderwerpen is het opvallend hoe eenzijdig het Sint-Bernulphusgilde zich op het vlak van de schilderkunst met de laatgotische periode heeft beziggehouden. Zoals Schaepman in 1871 reeds verwoordde, werd de visie van het Gilde op de schilderkunst in de kern bepaald door de tegenstelling tussen heidense en christelijke kunst. Zo plaatste Schaepman het klassieke schoonheidsideaal tegenover het christelijke, en betoogde hij dat deze onverenigbaar waren. Het heidense had immers een zinnelijk en lichamelijk karakter, het christelijke daarentegen was geestelijk van aard. Niet het Griekse, doch alleen het natuurlijke schoon kon verenigd worden



illustratie
2. Madonna met Kind, Fra Angelico (1387-1455). Rijksmuseum, Amsterdam. Foto: Kunst-historisch Instituut, Nijmegen.


met het christelijke ideaal. Als hoogtepunten van de christelijke kunst noemde hij daarom het werk van Fra Angelico, Fra Bartholomeo, Wilhelm van Keulen, Hans Memling, Rogier van der Weyden en Jan van Eyck. Ook later komen deze vroeg-renaissancistische, respectievelijk laat-gotische kunstenaars in het Gilde steeds opnieuw naar voren als het hoogtepunt van de gotiek en de norm voor de ware christelijke kunst. Dat geldt in het bijzonder voor het werk van Fra Angelico. Daarnaast worden ook Stephan Lochner, Jehan Foucquet, de ‘Liesborner Meister’ en Jan van Mabuse hogelijk geprezen. Deze schilders bevonden zich volgens het Gilde allen op de drempel van de Renaissance, maar waren die drempel nog net niet gepasseerd.

De late gotiek werd dus niet gezien als een periode van verval, ofschoon men de tekenen daarvan wel in sommige laat-gotische bouwwerken meende te herkennen. In het werk van de genoemde schilders waardeerde men het correcte gebruik van het perspectief en de naturalistische plooival, maar dit alles moest wel gecombineerd zijn met de ‘ware christelijke geest’. De mooiste manifestatie van deze geest was de mystieke, zoals die te vinden was in het werk van Fra Angelico en Hans Memling: ‘De door God begenadigde en verlichte kunstenaarsziel vindt haar zaligheid niet enkel in het schouwen en contempleeren der mysteriën en der in hooger licht gekende waarheden, maar ook en meer nog in het door beeld en vorm aanschouwelijk voorstellen van haar hemelse visioenen.’8. Schaepman noemde de gotische kunst in zijn ‘In Memoriam’ voor baron Jean de Béthune een kunst ‘gegroeid uit het hart van een volk’ en herinnerde nog eens aan Fra Angelico, die al wenend de kruisiging schilderde.9. Wilhelm Mengelberg voerde deze benadering zover door dat

hij bij de beoordeling van een altaarstuk uit de collectie van Van Heukelum constateerde dat ‘alles wat gruwzaam is (de Passiescènes, AG) de zwakke zijde van den kunstenaar’ toonde, maar dat heel logisch vond, ‘want onze geest eenmaal doordrongen van alles wat verheven en lieflijk is, heeft moeite tot het lagere af te dalen’. Later onderscheidde men in het werk de handen van twee verschillende kunstenaars.10.

Geschiedbeeld

Dit alles maakt duidelijk dat gesproken werd vanuit een romantisch wereldbeeld, waarbij grote waarde werd toegekend aan het gevoel dat de kunstenaar in zijn kunstwerk legde. In de verslagen bezigde men meermalen de kwalificatie ‘genie’ ter aanduiding van de laat-gotische schilders. Dit romantisch kunstbegrip was gegrondvest op de renaissancistische kunstvisie die uitging van het scheppend individu. De Middeleeuwen werden dus, zoals ook Looijenga al eens heeft geconstateerd,11. beoordeeld aan de hand van een kunstbegrip dat was ontstaan in de Renaissance, de periode die als zo verderfelijk beschouwd werd.

Ook het geschiedenisbegrip van de Gildeleden vertoonde vele overeenkomsten met dat van de Renaissance: men onderkende in de geschiedenis perioden van groei, bloei en verval en meende dat na het verval opnieuw een groei ontstond maar nu een ‘niveau’ hoger. Beschouwde men in de Renaissance echter de Middeleeuwen als de duistere periode, door de neogotische beweging werden juist de ‘heidense’ eeuwen van de Renaissance als duister beschouwd. Zo beschreef Alfred Tepe in zijn lezing voor het Gilde in 1871 ‘hoe de Renaissance tot straf harer verbreking van den band der geschiedenis uit willekeur elk gezond begrip van stijl verloren had’ en daarom ook meende Van Heukelum dat ‘het St. Bernulphusgilde voldeed aan eene historische behoefte.’12.

Opvallend is wel dat het afkeuren van renaissance-kunstwerken veel sprekers gemakkelijker leek af te gaan wanneer er in algemene termen werd gesproken dan wanneer zij oog in oog met zo'n ‘verdorven’ werk kwamen te staan. Met name Schaepman was, ondanks zijn principiële bedenkingen, niet ongevoelig voor de kwaliteit van renaissance- en barokkunstwerken. Over de brieven die Schaepman hem vanaf oktober 1868 uit Rome schreef, zei Van Heukelum later: ‘Het zijn ontboezemingen, maar ook uitingen van zijn kunstbeschouwingen, die door 't zien der werken van Michel Angelo, Raphael enz. nogal gewijzigd waren, en waarvan hij begreep, dat zij niet altijd door mij gedeeld werden. Om een pleister op de wonde te leggen, eindigt hij steeds met de verzekering, dat Fra Angelico en de middeleeuwsche kunst nog steeds voor hem het hoogste zijn.’13. Hoe meer rigide de kunstmatige scheidslijn tussen Middeleeuwen (christelijk) en Renaissance (heidens) werd doorgevoerd, des te onhoudbaarder werd de kunsthistorische visie van de Gildeleden. Deze tegenstelling werd nog versterkt door de uitermate ultramontaanse instelling van de Nederlandse geestelijkheid: hoe konden priesters die de paus bejubelden,



illustratie
3. De doornenkroning, altaarstuk, Middelrijnse meester, ca. 1410. Rijksmuseum Het Catharijneconvent, Utrecht. Foto: Kunsthistorisch Instituut, Nijmegen.


de kunstwerken waarmee de pausen zich hadden omringd, op morele gronden afkeuren?

Wetenschappelijke argumenten

Ten slotte nog een woord over de legitimatie van de Middeleeuwen als het meest belangrijke tijdperk voor de christelijke kunst. Zouden we verwachten dat de suprematie van de middeleeuwse kunst in de eerste plaats verdedigd werd vanuit kerkelijk oogpunt, evenveel zoniet meer waarde hechtte men aan wetenschappelijke argumenten. In zijn herdenking van de Romeinse oudheidkundige Giovanni Battista de Rossi zei Andreas Jansen het volgende: ‘Door het gezegde meende spreker aan de leden althans eenig denkbeeld te hebben gegeven van de streng wetenschappelijke methode, welke de Rossi volgde, van de vertrouwbaarheid, den omvang en het gewicht zijner ontdekkingen. Schoon zich nooit latende verleiden door het streven, om als apologeet van het Christendom op te treden, heeft hij feitelijk meer ter verdediging der Kerk bijgedragen dan onze beste apologeten van beroep.’14. Wetenschappelijk vastgestelde feiten legden in de negentiende eeuw blijkbaar meer gewicht in de schaal dan de aanbevelingen van geestelijken.

Een mooi voorbeeld van deze verstrengeling van kerkpolitieke belangen en wetenschappelijke bewijsvoering is de kwestie van het Heilig Sacrament van Mirakel. Deze middeleeuwse Amsterdamse devotie voor een wonderdadige hostie bloeide in de negentiende eeuw opnieuw op. Door vooraanstaande katholieken werden pogingen ondernomen de devotie en de devotieplaats, de Heilige Stede, een nationale betekenis te verlenen. Men spande zich onder andere in om de Mirakelprocessie te doen herleven. Soms kwamen daarbij

historische gegevens op ‘miraculeuze’ wijze te hulp. Zo vond B.H. Klönne, rector van het Amsterdamse Begijnhof en goede vriend van Van Heukelum, in de tachtiger jaren bij toeval een document uit 1651 waarin de toenmalige route van de processie uitvoerig beschreven werd. Kort vóór 1845, het jaar waarin het vijfhonderdjarig bestaan van de devotie herdacht werd, waren bovendien in een kast van de sacristie van de Heilige Stede, die in protestantse handen was, fragmenten teruggevonden van zestiende-eeuwse doeken met schilderingen van het Mirakel. Pas in 1876 werden deze doeken voor het eerst tentoongesteld. In het Bernulphusgilde ontspon zich al snel een discussie over de functie van de doeken. Daarin bracht Van Heukelum op grond van vooral stilistische argumenten de stelling naar voren dat deze doeken geen altaarstuk vormden, maar processievaandels moesten zijn geweest. Deze al te gretige wijze waarop Klönne en Van Heukelum de ‘geschiedenis’ benutten om de devotie aan te wakkeren, wekte overigens ook toen al irritatie bij de kritischer ingestelde kenner van de geschiedenis van het Heilig Sacrament van Mirakel J.F.M. Sterck, die de functie van de doeken op grond van onvoldoende bewijzen meer in het midden liet.15.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs