Logo DBNL
Madoc. Jaargang 1994 (1994)

Madoc. Jaargang 1994

(1994)– [tijdschrift] Madoc–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

artikel

• P.C. van der Eerden
De verbeelding van het duivelse kwaad

Ongrijpbaarheid is één van de eigenschappen van de duivel. De zegswijze wil weliswaar dat men hem gemakkelijk onverhoeds op de staart trapt, maar wie hem vervolgens bij diezelfde staart wil vatten en eens goed tegen het licht wil houden, staat al gauw met lege handen. De boze geest, aan geen gestalte gebonden, laat zich niet zo gemakkelijk vangen. De weergave van het uiterlijk van de duivel is dan ook een hachelijke onderneming. Dat gold voor de middeleeuwers met hun vluchtige en verwarrende waarnemingen van de demonische machten, dat geldt in afgeleide zin nog steeds voor de moderne onderzoeker, die de middeleeuwse beeldvorming tracht te inventariseren. Juist omdat Satan een vaste gestalte ontbeert, is het beeld van de boze in beginsel oneindig variabel.

 

Deze veelvormigheid wordt door twee factoren nog in de hand gewerkt. Ten eerste door de meervoudigheid van het kwaad. De duivel staat aan het hoofd van complete helse heerscharen, bevolkt door ontelbare engelen, die na hun val geesten van de duisternis zijn geworden. En elk van deze geesten kan naar willekeur gestalten aannemen, zodat het kwaad niet alleen steeds van gedaante wisselt, maar zich ook tegelijkertijd in talloze verschillende vormen kan manifesteren. Ten tweede door de expansieve symboliek waarin het middeleeuws denken gedrenkt is. Talrijke begrippen en voorstellingen, waaronder ook verscheidene die daar op het eerste oog weinig mee van doen hebben, konden worden opgevat als zinnebeelden van het diabolische kwaad. Op die manier werd bijvoorbeeld een groot deel van de dierenwereld binnen de sfeer van het demonische getrokken, overigens zonder dat dit uitsloot dat dezelfde fenomenen dragers van meerdere, desnoods tegenstrijdige betekenissen konden zijn. Zo was de leeuw zowel symbool van de duivel als van Christus, zowel van de hoogmoed als van de dapperheid. En zelfs de slang, één van de boze dieren waarin symbool en verschijningsvorm van de duivel nauwelijks te onderscheiden zijn, kon niettemin ook als prototype van Christus gelden.

De gedaanteverwisselingen van de duivel, de menigvuldigheid van de demonen en de woekering van de symbolische betekenissen hebben geleid tot een geweldige diversiteit in de voorstellingen van het kwaad. Het is daarom

ook niet zo verwonderlijk dat een systematische iconografie van duivel en demonen nog niet tot stand is gebracht. Het is zoals de Franse auteur Villeneuve in 1957 aan het begin van zijn Le Diable dans l'Art stelt, namelijk dat een volledige behandeling van het thema ruim twintig delen zou vereisen, in plaats van het ene boek dat hij eraan gewijd heeft.1. Zolang dat complete overzichtswerk niet verschenen is, behoudt elke presentatie van het materiaal een zekere mate van aftastende voorlopigheid.

Dat is het geval met de interessante tentoonstelling Duivels en demonen die van 27 maart tot 26 juni in het Rijksmuseum Het Catharijneconvent te Utrecht zal worden gehouden (zie: Bij de Agenda), en dat is zeker ook het geval met deze bladzijden, die mede naar aanleiding van die tentoonstelling geschreven zijn.2. Gelukkig komt in beide gevallen een zelf opgelegde beperking enigermate te hulp bij de ordening van de menigte gegevens. De inrichters van de tentoonstelling presenteren, overeenkomstig de opzet van het museum, bijna uitsluitend materiaal uit de Nederlanden, en binnen het kader van dit tijdschrift zal ik de ontwikkelingen na de Middeleeuwen buiten beschouwing laten. Hierdoor kan het onderstaande hopelijk enigszins als opmaat tot de tentoonstelling fungeren. Het beschikbare Nederlandse materiaal dateert namelijk in hoofdzaak uit de periode vanaf de vijftiende eeuw, terwijl de enorme rijkdom aan voorstellingen die dan aanwezig blijkt te zijn, wortelt in een bestand dat al in de voorafgaande eeuwen was opgebouwd.

Om dit bestand en daarmee ook de tentoongestelde werken wat beter toegankelijk te maken, zal ik achtereenvolgens een aantal indelingen aan de orde stellen, waarmee het diabolisch landschap in grote lijnen in kaart kan worden gebracht. Dat binnen dit bestek afzonderlijke kunstwerken niet uitvoerig kunnen worden behandeld, spreekt voor zich. Dat gebrek wordt gelukkig ruimschoots gecompenseerd door de Utrechtse expositie.

Kunstvormen

De meest formele indeling rangschikt de voorstellingen naar de kunstvormen waarin zij gestalte hebben gekregen. Juist omdat Satan en zijn trawanten in zulke dichte drommen door de middeleeuwse kunst marcheren, heeft deze indeling verhoudingsgewijs het minste nut: er is namelijk geen kunstvorm waarin het demonische niet verbeeld is. We kunnen ons dus beperken tot het openleggen van de staalkaart en het werpen van een vluchtige blik op de rijke schakering van de mogelijkheden.

Reeds vanaf de zesde eeuw verschijnt de duivel op wandmozaïeken in Italië; in de Karolingische tijd figureert hij in diverse gedaanten in het dan zeer populaire ivoorsnijwerk. Als we de paradijsslang tot de demonen mogen rekenen, is de boze op wandschilderingen zelfs al in de vroeg-christelijke catacombenkunst aanwezig om uiteindelijk in de loop van de Middeleeuwen, vooral in voorstellingen van het Laatste Oordeel, bijna een vaste bewoner van elk beschilderd kerkinterieur te worden. Al evenzeer de eeuwen overbruggend is de duivel in handschriftverluchtingen te vinden. Hij begint zijn optreden in de zesde en zevende eeuw in codices, die uit de wereld van de Syrische en Byzantijnse kerken afkomstig zijn, om via werkelijk ontelbare tussenschakels



illustratie
1. De duivel en de verdoemden. Detail van het timpaan boven het westportaal van de abdijkerk van Sainte-Foy in Conques-en-Rouergue (Aveyron) uit het tweede kwart van de twaalfde eeuw. (Foto Jos Stöver).


te belanden bij de picturale hoogtepunten die door de getijdenboeken van de late Middeleeuwen worden gevormd. In de golf van beeldhouwwerk die vanaf de elfde eeuw de romaanse en vervolgens gotische kerken overspoelde, werden tienduizenden bizarre wezens meegevoerd, waarvan een groot gedeelte min of meer demonische trekken vertoont. Daarnaast kwamen uitgesproken duivelsgestalten voor in allerlei sculpturen van bijbelse taferelen. In de smeedkunst is de boze terug te vinden op liturgische voorwerpen, bijvoorbeeld als verleider van Christus op een fameus ciborium uit München dat uit de kringen van Karel de Kale (840-877) stamt, en, op een heel andere schaal, op Ghiberti's beroemde bronzen deuren van het baptisterium in Florence (eerste helft vijftiende eeuw). Ook in kunstvormen die later in de Middeleeuwen opbloeien, doen de duivels dadelijk hun intree. Vanaf de dertiende eeuw lichten zij griezelig op in de gebrandschilderde glazen van de Noordwesteuropese kerken en tot de hoogtepunten van de middeleeuwse wandtapijtkunst behoort stellig de enorme Apocalyps-cyclus uit de kathedraal van Angers (ca. 1375). Nergens vaker, ten slotte, ontmoet men de demonen dan op de schilderijen die als verzelfstandigde werken vanaf de veertiende eeuw kerken, paleizen en burgerhuizen gaan versieren, of het zou moeten zijn op de prenten die los of in boeken opgenomen een eeuw later Europa veroveren. De demonische figuren op de panelen van Jeroen Bosch en de duivels die Antonius kwellen op Martin Schongauers beroemde gravure zijn al voorbeelden van de ongebreidelde, soms bijna wellustige fantasie, die de boze tijdens de zestiende eeuw zijn laatste grote bloeifase in de beeldende kunst zou bezorgen.

Morfologie

De duivels van de zestiende eeuw mogen dan in hun bizarre verschijningsvormen soms de grenzen van het voorstellingsvermogen benaderen, ook hun middeleeuwse voorgangers kan men bezwaarlijk van saaie uniformiteit betichten. Vanwege het hiervoor aangestipte principe, dat de duivel elke vorm

kan aannemen, zou het theologisch zelfs verdedigbaar zijn om de mogelijkheid van gestandaardiseerde afbeeldingen bij voorbaat te ontkennen. Dat zou echter ingaan tegen de evidente behoefte aan ‘begrijpelijke’ kunst, die het geloof illustratief diende te ondersteunen.

Men kon voor het herkenbaarheidsprobleem een oplossing vinden door aansluiting te zoeken bij bekende, veelal bijbelse beschrijvingen van manifestaties van het kwaad. Dat is bijvoorbeeld het geval met het zevenkoppig monster waarvan in Apocalyps 12 gesproken wordt, dat door zijn opvallend uiterlijk meteen kon worden thuisgebracht. Ook kon men een duidelijk herkenbare scène afbeelden, zodat iedereen die van het verhaal op de hoogte was, de duivel kon identificeren, ook al bezat hij geen direct in het oog springende kenmerken van zijn hoedanigheid. En ten slotte kon toch gekozen worden voor sommige ‘vaste’ eigenaardigheden die als diabolisch werden herkend. Theologisch viel een dergelijke fixatie te verdedigen door de veronderstelling dat duivels zich in het bijzonder aangetrokken voelden tot alles wat lelijk was, of wat in de gangbare symbolencode met zondigheid werd geassocieerd.

Trachten we dan nu een indeling naar de uiterlijke kenmerken te maken, dan dienen allereerst vier hoofdvormen onderscheiden te worden. De eerste betreft de oorspronkelijke gedaante van de duivel, namelijk als engel. Deze wijze van afbeelden sloot aan bij de theologisch gangbare aanduiding van duivels als angeli mali (slechte engelen). Vooral in de op Byzantium gerichte delen van Italië hebben zich dergelijke engelachtige duivels gemanifesteerd. Beroemde voorbeelden zijn de blauwe engel in S. Apollinare Nuovo in Ravenna (zesde eeuw) en de twee helse engelen in de Dom van Torcello (elfde eeuw). In Noordwest-Europa ziet men duivels als engelen alleen afgebeeld bij hun opstand tegen God (Lucifer is vaak een gekroonde serafijn) en hun dadelijk daarop volgende val. Meestal verliezen ze al vallend reeds hun engelengedaante, maar soms behouden ze die, zoals op de miniatuur van de Van Limburgs in de Très Riches Heures van de hertog van Berry (ca. 1415) waar ze vanaf een hemels koorgestoelte als aangeschoten vogels naar beneden tuimelen.

In een tweede hoofdvorm wordt de duivel als mens voorgesteld. Op vroege afbeeldingen gebeurt dat nogal eens als een forse, vaak langharige grijsaard. Het meest ‘gewoon menselijk’ treedt hij echter op in verleidingsscènes, als man tegenover Christus en als aantrekkelijke vrouw tegenover de heilige Antonius. In Nederland heeft Lucas van Leyden op de grens van Middeleeuwen en Nieuwe Tijd beide varianten in gravures vastgelegd. Een specifieke ondersoort wordt gevormd door de afbeelding van de duivel als een neger, overeenkomstig zijn beschrijving als Aethiops in sommige teksten.

Een complete menagerie vult de derde hoofdvorm, die van de diergedaanten. Prominent is het kwartet uit Psalm 90, bestaande uit slang, basilisk, leeuw en draak, die elk afzonderlijk ook elders in de Bijbel met de boze in verband worden gebracht. In hun voetsporen volgen apen, beren, bokken, zwarte ossen, varkens, vossen, vleermuizen, uilen, arenden, raven, gieren, padden, hagedissen, schorpioenen enzovoort. De basis voor hun associatie met het kwaad vormden de middeleeuwse bestiaria, die alle hun oorsprong hebben in de Physiologus, een Griekse tekst uit de tweede eeuw vol van christelijke natuursymboliek.

Binnen dit bestek kan niet op de afzonderlijke bewoners van de duivelse

dierentuin worden ingegaan. Wel zij erop gewezen dat het onderscheid tussen echte dieren en fabelwezens in deze symbolische context geen rol speelde, en dat, zoals we eerder zagen, dezelfde dieren naar verschillende zaken kunnen verwijzen. De aap kan behalve de duivel, ook de zondaar en een aantal ondeugden (ijdelheid, wellust, laksheid) verbeelden. Nog een ander probleem dient hier kort aangeroerd te worden, namelijk de kwestie of de afgebeelde diervormen de duivel alleen symboliseren, dan wel geacht worden deze in diergedaante voor te stellen. Terwijl het bijvoorbeeld meteen duidelijk is dat een kruisdragend lam of een eenhoorn symbolen van Christus zijn en niet door hem aangenomen gedaanten, is dat soort onderscheid in de sfeer van het demonische veel minder gemakkelijk te maken. Weliswaar worden in de Openbaring draak, slang en duivel uitdrukkelijk geïdentificeerd, maar voor de meeste andere diervormen ontbreken dergelijke duidelijke uitspraken. Dat geldt al helemaal voor dieren die in de bijbel niet genoemd worden en pas later met het diabolische verbonden zijn. Het is vooral de context die bepaalt in hoeverre afgebeelde dieren zonder meer als demonische gestalten kunnen worden opgevat. Wanneer bijvoorbeeld een mensen verslindende beer in een hellescène wordt aangetroffen, kan met meer zekerheid van een duivel in berengedaante worden gesproken dan bij een geïsoleerde afbeelding van hetzelfde dier op een kapiteel of in de marge van een handschrift waarvan de tekst geen demonische verwijzingen bevat.

Afbeeldingen van fabeldieren vormen een overgangsgroep tussen de dierlijke hoofdvorm en de laatste grote categorie, die van de monsters. Globaal kunnen onder de monsterachtige demonen weer drie varianten worden onderscheiden: mengvormen, fantasiewezens en spookachtige schimmen. Bij de vormgeving van fabeldieren sloot men veelal aan bij een algemener gebruik om demonen als hybridische wezens voor te stellen, die zowel uit menselijke en dierlijke, als uit diverse dierlijke elementen konden zijn samengesteld. Een eenvoudige en populaire mengvorm werd al gecreëerd door bekende diersoorten met vleugels toe te rusten. Beperkingen legde men zich daarbij nauwelijks op: in een Engels psalterium uit de veertiende eeuw verschijnt een boze geest in de toch weinig voor luchtverkeer geëigende berengestalte, compleet met vleermuisvleugels. Van de demonische fabeldieren figureert de draak vaak als gevleugelde slang, terwijl de geduchte basilisk, waarvan de blik dodelijk was, bij voorkeur als een mengvorm van slang en haan werd afgebeeld. Het meest geliefd waren de hybriden die menselijke en dierlijke elementen vereenden. Al dan niet in aansluiting op antieke voorlopers als centauren en saters werden dergelijke duivels in de late Middeleeuwen en zestiende eeuw bij tienduizenden geschilderd en getekend.

Niet strikt van deze wezens te onderscheiden zijn de monsters waarvan de vormen zo fantastisch zijn, dat zelfs hun afzonderlijke bestanddelen nauwelijks meer tot bestaande menselijke of dierlijke vormen te herleiden vallen. Voorbeelden van dit slag griezels zijn al in de romaanse beeldhouwkunst te vinden, maar net als bij hun hybridische verwanten wordt het hoogtepunt van gedrochtelijkheid pas aan het eind van de Middeleeuwen bereikt. Eén blik op de gruwelijke kluwen die op een bekende houtsnede van Lucas Cranach (†1553) Antonius belaagt, volstaat voor het besef dat hier de grenzen van



illustratie
2. Duivels belagen Antonius de heremiet. Gekleurde houtsnede, ca. 1490. (Bibliothèque de l'Université de Liège).


de expressieve mogelijkheden bereikt zijn. Kunstenaars uit de vijftiende eeuw hadden voor deze extreme verschrikkingen overigens al stevige fundamenten gelegd. Op het Keulse Laatste Oordeel van Stephan Lochner (†1470) bijvoorbeeld zijn de duivels misschien iets minder hallucinerend maar vrijwel even monsterlijk.

De laatste variant staat enigszins apart en zou eventueel ook als een afzonderlijke hoofdvorm kunnen worden opgevat. Het gaat om afbeeldingen van wat wel ‘idolen’ worden genoemd, naar het Griekse woord voor schimmen. Als zwarte, magere en spookachtige wezentjes verschijnen deze idolen bij voorkeur in exorcismescènes, waar ze meestal worden afgebeeld op het moment dat ze noodgedwongen het lichaam van de bezetene verlaten. Ze zijn al in handschriften uit de zesde eeuw te vinden, vooral ter illustratie van Christus' genezingswonderen. Na de tiende eeuw is het hoogtij van dit type voorbij, al blijven magere, zwarte wezens ook van de rijkere beeldvormen uit latere eeuwen een vast bestanddeel.

Behalve naar de vier behandelde hoofdvormen vallen nog enkele secundaire morfologische indelingen te maken. Van een vrij simpele aard is het onderscheid naar grootte. Hoewel duivels in letterlijk alle soorten en maten worden aangetroffen, hebben omvangsverschillen soms een min of meer stereotiep karakter. Van een doorsnee menselijk formaat zijn bijvoorbeeld de meeste duivels die op misleiding uit zijn, zelfs al vallen ze door hun eigenaardigheden dadelijk door de mand. In andere situaties worden juist verschillen be-

klemtoond. Vooral in hellescènes bestond de neiging een hiërarchie te suggereren door zeer grote naast kleinere duivels af te beelden. In het bijzonder één gestalte, op te vatten als Lucifer, torende vaak boven alle andere uit. Klassieke voorbeelden zijn het timpaan van het westportaal van de romaanse abdijkerk van Conques en het mozaïek uit de dertiende eeuw in de koepel van het Baptisterium in Florence. In beide gevallen domineren reusachtige zittende figuren het gehele tafereel. Enigszins twijfelachtig is de identificatie van de gigantische monsterlijke muilen, bijzonder populair in afbeeldingen van Christus' nederdaling ter helle en in Laatste-Oordeelsvoorstellingen, met de diabolische Leviathan uit het boek Job. Misschien is eerder sprake van een verbeelding van de hel die de zondaars opslokt dan van een duivel die ze verslindt.

Tot de uiterlijke fenomenen waarmee de demonenwereld nader kan worden ingedeeld, behoort nog een aantal andere fysieke eigenaardigheden. Allereerst de kleur. Vanaf de vroegste tijd overheersen donkere tinten, in het bijzonder donkerblauw, zwart en bruin, uiteraard in samenhang met de gebruikelijke verbinding tussen het kwaad en de duisternis. Tegen het eind van de Middeleeuwen wordt het palet wat rijker en komen ook rood, groen en kopertinten voor.

Voorts is, zelfs binnen de bizarre wereld van de monsterachtige duivels, een zekere typologie aan te brengen door te letten op de aanwezigheid van bepaalde lichaamskenmerken. Zo zijn er gevleugelde en ongevleugelde demonen en bij de gevleugelden overheersen vleermuisvlerken, vooral in de late Middeleeuwen, al behoren ook insektevleugels tot de mogelijkheden en verdwijnen de oorspronkelijk dominante vogelvleugels niet volledig. Een ander onderscheidend kenmerk is de eventuele aanwezigheid van één of meer horens, vaak met vreemde vormen. Veelvuldig worden demonen ook afgebeeld met dierepoten (klauwen, paardehoeven, bokkepoten), waarmee zij zich in de volksverhalen vaak verraden. Verder behoren nog vurige ogen, puntoren, muilachtige monden, hangende vrouwenborsten, een geschubde huid en een kam of kuif tot de steeds terugkerende onderdelen van het demonische uiterlijk.

Het merkwaardigste fysieke verschijnsel wordt gevormd door de extra gezichten die vanaf de dertiende eeuw in toenemende mate op de buiken, borsten, billen, knieën enzovoort van duivelse gestalten verschijnen. De herkomst van deze eigenaardigheid is niet geheel duidelijk. In de christelijke duivelsliteratuur zijn weinig aanknopingspunten te vinden. Misschien hebben BaltruĊĦaitis en anderen dan ook gelijk als zij hun oorsprong in antieke gemmen en Chinese motieven zoeken.3. Over de betekenis die tijdgenoten aan deze curieuze extra gezichten hechtten, valt al even weinig met zekerheid te zeggen.

Behalve door lichaamskenmerken onderscheiden duivels zich ook door enkele vaste uitrustingsstukken. Daarbij moet vooral gedacht worden aan de wapens die zij bij voorkeur hanteren: haken, knuppels, twee- en drietanden. Van een heel andere orde ten slotte zijn enkele sterk situatiegebonden attributen, zoals de kroon van de opstandige Lucifer of het boek dat een duivel in oordeelsscènes hanteert en dat als zondenregister moet worden opgevat.

Scènes

In het voorafgaande werden al meermalen duivelsafbeeldingen in verband gebracht met bepaalde scènes waarin het diabolische kwaad een rol speelde. Bij de ordening van voorstellingen kunnen deze scènes uiteraard goede diensten bewijzen. Een zeer globaal onderscheid kan worden aangebracht aan de hand van de verschillende eigenschappen van de boze. Zo wordt de hoogmoedige duivel die zich wil meten met God, steeds verbeeld in taferelen waarin hij zijn onafwendbare nederlagen lijdt, bedwongen door Christus, Maria, engelen en heiligen. Ook de bedrieglijke duivel die tracht te verleiden tot zonde, bepaalt een hele categorie voorstellingen waarin zowel Christus als mensen zijn tegenspelers kunnen zijn. Een laatste grote groep wordt uitgemaakt door scènes waarin de duivel zijn lust tot kwellen op mensen botviert, zowel aan deze zijde van het graf, als, gruwelijker en angstaanjagender, aan gene zijde.

Daarnaast ligt het voor de hand al deze scènes nader in te delen naar hun tekstuele achtergrond. Als we die weg systematisch volgen, dan levert het Oude Testament twee groepen voorstellingen. Om te beginnen uiteraard die van de zondeval uit Genesis. In de middeleeuwse exegese wordt de paradijsslang soms als instrument van de duivel geduid, een interpretatie die waarschijnlijk weerspiegeld wordt door enkele afbeeldingen die behalve de slang nog een ander diabolisch wezen bevatten. Al onder de kerkvaders overheerste evenwel de neiging om slang en duivel te vereenzelvigen, zodat meestal met één gestalte van het kwaad volstaan werd. Het duivelse gehalte daarvan werd vaak gesymboliseerd door de slang draak- of monsterachtige trekken te geven. Twee afwijkingen van het gewone slangebeeld springen bijzonder in het oog. Sommige slangen worden, met een kennelijke verwijzing naar Genesis 3:14, nog niet als een kruipend dier afgebeeld, omdat de slang dat pas na Gods veroordeling wordt. Een tweede opvallend kenmerk is een vrouwengezicht, vaak op dat van Eva gelijkend, dat vanaf de twaalfde eeuw zijn intrede doet als kop van de slang. De bron van deze variant was waarschijnlijk de populaire Historia Scholastica van Petrus Comestor (ca. 1170) en de achterliggende gedachte was de notie dat de mens zich het gemakkelijkst laat verleiden door zijn evenbeeld. Beide kenmerken zijn in combinatie onder meer te vinden op het overbekende schilderij van Hugo van der Goes (ca. 1470) waar de duivel als een marterachtige rechtop tegen de boom staat.

Behalve voor de zondeval is het Oude Testament vooral van belang als inspiratiebron voor een reeks Jobsvoorstellingen waarbij zowel de gesprekken tussen God en Satan, als de bezoekingen waarmee Satan Job treft ruimschoots aanleiding tot weergave van duivels vormden. Een goed overzicht van het complete verhaal, inclusief satanische interventies, bieden twee laat-middeleeuwse panelen van de Meester van de Barbaralegende, waarvan er één op de Utrechtse tentoonstelling te zien zal zijn.

Ook het Nieuwe Testament bood stof voor verscheidene duivelsscènes. Zeer belangrijk zijn de drie verzoekingen van Christus door de boze (Matth. 4, Luc. 4), die vanaf de achtste eeuw in de Westeuropese kunst voorkomen. Vanaf die vroegste fase tot na de Middeleeuwen handhaafden zich daarbij ‘aantrekkelijke’, menselijke en lelijke, monsterlijke duivelstypen naast elkaar. In het ene geval werd kennelijk de nadruk op de misleiding gelegd, terwijl in het andere



illustratie
3. Duivels brengen de Antichrist naar de hel. Houtsnede uit de incunabel Der Antichrist (Straatsburg, ca. 1480), naar de gelijknamige facsimile-uitgave (2 dln., Hamburg, 1979).


het contrast tussen de onaantastbare Christus en zijn weerzinwekkende tegenstrever werd beklemtoond. De evangeliën zijn ook de bron voor de duiveluitdrijvingen (Matth. 8, Luc. 8, Marc. 5) die afzonderlijk of als onderdeel van Christus' genezingswonderen vaak werden afgebeeld. Zoals we zagen, spelen duivels daarbij een bescheiden rol, namelijk als de kleine, zwarte wezentjes die het lichaam van de bezetene verlaten. In de verdere ontwikkeling van het duivelsbeeld blijven vergelijkbare taferelen steeds opnieuw voorkomen, omdat hele stoeten heiligen deze Christuswonderen zullen herhalen.

Het enorme complex Laatste-Oordeelsvoorstellingen is eveneens voornamelijk nieuw-testamentisch geïnspireerd (Matth. 24-25, Apoc. 20). Hier is bij uitstek het kader te vinden voor een oneindige variatie van helse taferelen waarin demonen zielen aanslepen en folteren. Als vanaf de twaalfde eeuw Michael als ‘zieleweger’ deel van veel voorstellingen gaat uitmaken, is voor enkele duivels nog een aparte bijrol weggelegd: uit alle macht proberen ze de weegschaal van de aartsengel ten nadele van de dode te laten doorslaan.

Soms verbonden met het Laatste Oordeel, maar ook vaak zelfstandig wordt nog een andere hellescène afgebeeld, gebaseerd op de parabel van Lazarus uit het Lucasevangelie. Conform de bijbeltekst wordt Lazarus' tegenhanger, de rijke man, door duivels van zijn doodsbed naar het hellevuur gesleept.

De Apocalyps lag behalve aan Laatste-Oordeelsafbeeldingen ook ten grondslag aan andere demonische scènes. De onheilspellende tekst van het laatste bijbelboek gaf daar alle aanleiding toe, ook al waren de exegeten het niet volledig eens over de exacte diabolische status van de diverse apocalyptische wezens. De belangrijkste themata zijn die van de zevenkoppige draak, die de

‘apocalyptische vrouw’ bedreigt (Apoc. 12), van Michael en de zijnen die deze draak en diens engelen uit de hemel werpen (Apoc. 12, vaak gecombineerd met Apoc. 20) en van de werken van de Antichrist (Apoc. 11, 13, 19, 20). Rond de Antichrist ontstond een afzonderlijke middeleeuwse legendevorming, die weer een eigen rijke diabolische beeldtraditie creëerde. In vijftiende-eeuwse blokboeken en vroege drukken met het Leven van de Entkrist wemelt het dan ook van de duivels die hem vanaf zijn incestueuze geboorte tot zijn hellevaart begeleiden.

Voornamelijk op apocriefe geschriften gebaseerd is een derde groep taferelen. Voor één daarvan, de engelenval zijn wel bijbelse aanknopingspunten te vinden, maar de meeste details stammen uit de late joodse literatuur, zoals de diverse Henochboeken. De middeleeuwse traditie rond de engelenval is dan ook nogal aarzelend, wat in de op zichzelf overigens vaak indrukwekkende afbeeldingen heeft geleid tot contaminatie met de Michaelsscènes uit de Apocalyps. Uitzonderlijk populair was Christus' afdaling ter helle, waarvoor men kon teruggrijpen op de plastische beschrijvingen in het apocriefe Nicodemusevangelie. Christus' triomf over duivel en dood en zijn bevrijding van de rechtvaardigen uit de onderwereld leverden vanaf het begin van de negende eeuw tot in de Contrareformatie stof voor een eindeloze reeks van voorstellingen. De machten van het kwaad worden daarbij onveranderlijk als verslagen, vernederd en wanhopig afgebeeld, de hel meestal als een geopende monsterlijke muil. Een laatste voorbeeld van een apocrief thema waarin duivels participeren, betreft het mislukte vliegavontuur van Simon de Tovenaar dat in de Handelingen van Petrus (ca. 180) beschreven wordt. In de vensters van verscheidene Franse kathedralen en op vele miniaturen ziet men de valsaard te pletter vallen, terwijl de demonen die hem hadden opgetild met lege handen in de lucht achterblijven.

Een laatste reeks vaste themata berustte op verschillende middeleeuwse literaire genres. Onafzienbaar en ook nog lang niet volledig in kaart gebracht is daarbinnen het terrein dat de op heiligenlevens geïnspireerde afbeeldingen beslaan. Vrijwel elke heilige had immers zijn verheven status bereikt in de confrontatie met het kwaad en geen illustrator liet zich de kans ontnemen om die botsing af te beelden. Zo drijven tientallen heiligen duivels uit in navolging van Christus, strijden hele regimenten in het voetspoor van Michael tegen nazaten van de apocalyptische draak en weerstaan weer andere scharen de verzoekingen van de boze naar het voorbeeld van Job en Christus.

Natuurlijk zijn er gradaties in populariteit aan te brengen: onder drakenbestrijders kon geen het tegen Joris opnemen en Antonius stond model voor alle heiligen die bezocht werden door spookachtige demonen. Alleen al van deze twee moeten de afbeeldingen vanaf de veertiende eeuw eerder in duizenden dan in honderden geteld worden.

Verwant aan de hagiografie zijn de Marialegenden, waarin de moeder Gods mensen tegen de duivel beschermt. Het bekendst is het Theophilusverhaal dat in de twaalfde eeuw in de beeldende kunst doordringt en waarvan de beroemde scène met het duivelspact nog een rol zal spelen in de hekserijvoorstellingen, die omstreeks 1500 gangbaar worden.

Ruim een halve eeuw eerder begon de massale produktie van geïllustreerde



illustratie
4. Drie zielen in de hel, gevoed door een engel. Miniatuur uit het getijdenboek van Catharina van Kleef van omstreeks 1435-40 (New York, Pierpont Morgan Library). Uit: Albert Châtelet, Early Dutch Painting. Painting in the northern Netherlands in the fifteenth century. Translated by Christopher Brown and Anthony Turner. Lausanne, 1988, p. 57.


ars moriendi-boeken, waarin de christen op zijn dood werd voorbereid. Steeds werden daarin sterfbedscènes afgebeeld met duivels die de ziel van de stervende aan engelen en heiligen betwistten. Hoewel hiermee de belangrijkste middeleeuwse genres zijn aangeduid, geven ook andere tekstsoorten incidenteel aanleiding tot duivelsbeelden. Daarbij moet in het bijzonder aan visionaire geschriften en zedenspiegels gedacht worden.

Ten slotte zij er, wellicht ten overvloede, op gewezen, dat vele voorstellingen een eigen leven zijn gaan leiden, los van de oorspronkelijke context. Vaak werd de hel afzonderlijk afgebeeld, zonder dat van een Laatste Oordeel of een Nederdaling sprake was. Zo kon men in bijna elke middeleeuwse kerk wel ergens verslagen duivelsgestalten tegenkomen, onder de voeten van een triomferende Christus, Maria of heilige.4.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs