Madoc. Jaargang 1993

[p. 103]

● A. Marcel. J. Zijlstra
Zoals de ouden niet zongen...^*

Gregoriaans, de eenstemmige middeleeuwse kerkzang, is ons in tal van muziekhandschriften overgeleverd en, voor wat betreft het misrepertoire, in een indrukwekkende uniformiteit. De mishandschriften van de gebieden ten noorden van de Alpen komen zowel in tekst als muziek sterk overeen. Deze eenheid in de schriftelijke overlevering wordt dikwijls gezien als het gevolg van een geslaagde uniformering van de mondelinge praktijk. Het beginpunt van die orale traditie ligt dan rond het jaar 755, toen Pepijn de Korte van paus Stephanus II een Romeins antifonale kreeg,^1. een boek met gezangen voor de liturgie. Ongetwijfeld bevatte dit boek alleen de teksten van de gezangen, zonder muzieknotatie. Net als de liturgie van Rome,^2. zou ook het Romeins gezang in een Frankisch jasje zijn gestoken en, omgevormd en aangepast, aan een succesvolle, zeer exacte mondelinge overlevering zijn begonnen.^3.

Het is echter maar de vraag in hoeverre een schriftelijke overlevering de exacte weerspiegeling is van een mondelinge traditie. Het schrift diende in de Karolingische tijd niet alleen maar als een beschrijving van de werkelijkheid, het was ook een middel tot uniformering.^4. In het licht van de wijze waarop het schrift op andere terreinen werd gebruikt, is het een voorbarige conclusie de uniforme muziekhandschriften uitsluitend als het resultaat van een zeer succesvolle mondelinge overlevering te beschouwen.

Op diverse terreinen zijn er uiteenlopende voorbeelden te geven waarin niet de bestaande situatie op schrift werd gesteld, maar waarin het schrift de uiteindelijke vorm heeft helpen bepalen. Het meest tot de verbeelding spreekt de kaart van het klooster Sankt Gallen. De beroemde plattegrond van deze abdij zou in een vergadering van abten in 816-817 nabij Aken zijn vastgelegd. De kaart fungeerde als standaardplan, waarvan al naar gelang de plaatselijke omstandigheden op ondergeschikte punten kon worden afgeweken.^5. De optekening kan hier dus worden beschouwd als een middel tot unificatie. Dit is eenvoudig te constateren, want met de plattegrond in de hand kunnen we de in die tijd gebouwde en verbouwde kloosters bekijken en vergelijken. Ook was het schrift een middel om te redigeren. Zo is tijdens de Karolingische Renaissance de overgeleverde lezingencyclus voor het kerkelijk jaar geüniformeerd en aangepast aan de toentertijd heersende ideeën over correct Latijn.^6. Ook voor de eredienst gold het ideaal van uniformiteit.^7. Zou dan het schrift niet ook als middel tot unificatie van de belangrijkste zang in die liturgie kunnen hebben gediend? En konden de oudste vormen van muzieknotatie bijdragen aan die uniformering?

Rond 900 geeft Hucbald van St. Amand al aan dat het oudste muziek-

* Mijn dank gaat hierbij uit naar Kees Vellekoop, die eerdere versies van dit artikel van commentaar heeft voorzien. Deze korte schets is bedoeld als een illustratie van de problematiek van mijn onderzoek voor een zo breed mogelijk publiek. Eind 1995 hoop ik mijn dissertatie Singers, Theorists and Notation te voltooien. In deze studie zal ik ingaan op de verhouding tussen mondelinge en schriftelijke overlevering van het gregoriaans aan de hand van middeleeuwse commentaren op de uitvoeringspraktijk.

1. Walahfrid Strabo, De exordiis et incrementis rerum ecclesiasticarum. Hannover, 1897, p. 508 (Monumenta Germaniae Historica (= MGH). Capitularia regum Francorum II). In zijn Gesta Karoli schrijft Notker (ca. 840-912) dat Karel de Grote de poging deed het Frankische gezang aan het Romeinse te conformeren met behulp van zangers die hij van Stephan II zou hebben gevraagd. Reinhold Rau (ed.), Quellen zur Karolingischen Reichsgeschichte III. Darmstadt, 1960, p. 334.

2. Zie hierover: Josef Andreas Jungmann, Missarum Sollemnia. Eine genetische Erklärung der römischen Messe. Wien, 1958, p. 98-122.

3. De uniformiteit van de mondelinge traditie wordt benadrukt in: David Hughes, ‘Evidence for the Traditional View of the Transmission of Gregorian Chant’. In: Journal of the American Musicological Society (JAMS) (1987), p. 377-404. Over de omvorming van het Romeinse gezang (= Oud-Romeins?) tot gregoriaans: Helmut Hucke, ‘Toward a New Historical View of Gregorian Chant’. In: JAMS (1981), p. 437-467.

4. Zie voor een voorbeeld uit de taal ook: Rosamond McKitterick, The Carolingians and the written word. Cambridge, 1989, p. 21: ‘...we can see the spoken and the written forms of Latin not as two distinct languages but as two registers or levels of the same language which differ from each other less phonetically than lexically and in morphology and syntax. The spoken form was the spontaneous language of everyday discourse, and the written form was the “higher” text language. (...) But there was a dynamic manifestation of diglossia in the Carolingian period in that it was not passive but actively and consciously promoted by pressure for a nationally understood and correct language in its written or high form, by the need for maintaining communication in the sphere of government, and by the requirements of the Christian church and learning.’

5. Wolfgang Braunfels, Abendländische Klosterbaukunst. Keulen, 1975, p. 52-65. Zie ook: H.W. Janson, Wereldgeschiedenis van de kunst. Een overzicht van de voornaamste beeldende kunsten van de dageraad der mensheid tot heden. Den Haag, z.j., p. 250.

6. MGH, Legum sectio II, Capitularia Regum Francorum I. Hannover, 1883, p. 80-81.

7. Vgl.: J. Smits van Waesberghe, ‘Einleitung zu einer Kausalitätserklärung der Evolution der Kirchenmusik im Mittelalter (von etwa 800 bis 1400)’. In: Diapason. Ausgewählte Aufsätze von Joseph Smits van Waesberghe. Buren, 1976, p. 198-202.

[p. 104]

schrift, de zogenaamde neumennotatie, enkel hulp bood bij het zich herinneren van een reeds bekende melodie, maar geen houvast gaf bij het zonder leermeester (sine docente) leren zingen van een gezang. In zijn traktaat De harmonica institutione constateert hij:

De tekens die de gewoonte heeft overgeleverd, en die al naar gelang de verschillende regio's even uiteenlopende vormen hebben, kunnen slechts weinig bijdragen [aan het van blad zingen van de melodie], hoewel ze voor het herinneren enig nut kunnen hebben. Zij leiden de beschouwer steeds op een onzeker pad.^8.

Hucbald geeft precies aan hoe de beschrijvende functie van neumennotaties kan worden beargumenteerd. De neumen in de ons overgeleverde mishandschriften zijn inderdaad verschillend van vorm naar gelang de regio van herkomst. Maar hoewel de vorm van de tekens verschilt, blijkt uit vergelijking van die geschreven gezangen dat ze steeds dezelfde melodische contouren weergeven. De conclusie die men hieruit trekt is dat men in al die regio's exact dezelfde melodieën heeft gezongen, en die vervolgens in verschillende notatievormen heeft vastgelegd. Hucbald geeft ook aan dat de notatie niet adequaat is. Iemand die de melodie niet kent, kan hem niet van blad zingen, daar de neumennotatie geen exacte toonhoogte aangeeft. Wie de melodie wel kent, kan enige geheugensteun hebben aan de notatie, die immers wel de globale melodische beweging (omhoog, omlaag) aangeeft. Hoe zou een vorm van muzieknotatie die eigenlijk onvolledig is, ooit hebben kunnen dienen als een ‘partituur’ om iedereen op een lijn te krijgen?

Maar uit Hucbalds tijd zijn ook uitlatingen bekend over verschillende wijzen van zingen. Regino van Prüm is daar een voorbeeld van:

Aangezien dikwijls in de diocesen van Uw kerk de melodie van de psalmen door de psalmzingenden met verwarde stemmen weerklinkt, vanwege de ontstemdheid van de tonus, en ik om die reden Uw devotie dikwijls ontsteld heb gezien, heb ik het antifonarium gegrepen en, terwijl ik het van begin tot einde nauwgezet doornam, heb ik de antifonen die ik aantrof over de, naar ik meen, juiste tonen verdeeld.^9.

Uit deze tekst blijkt dat in het aartsbisdom Trier de gezangen niet uitgevoerd werden zoals het moest. Regino's oplossing hiervoor was in feite een muziektheoretische, en een oud beproefd middel bovendien. Het ordenen van de gezangen naar hun ‘toonsoort’ (eigenlijk: modus) in een tonarium moest het probleem van de ‘ontstemdheid van de toon’ oplossen.

Het gebruik van dergelijke tonaria is al van veel vroeger bekend. Het oudste voorbeeld stamt uit St. Riquier, uit het begin van de negende eeuw.^10. Een dergelijke opsomming van gezangen is niet meer dan een classificatie naar toonsoort. Wat de criteria waren voor het toekennen van een modus aan een gezang weten we niet precies. Waarschijnlijk hebben melodische patronen, slot- en reciteertonen een rol gespeeld. Uit Regino's opmerking over de zangpraktijk in Trier kunnen we concluderen dat hij een norm voor correct zingen in zijn hoofd had en dat deze norm op de een of andere wijze werd geschonden. Regino kiest echter niet voor notatie als oplossing van het probleem maar voor het classificeren van de gezangen naar hun ‘toonsoort’.

8. ‘Quod his notis, quas nunc usus tradidit, quaeque pro locorum varietate diversis nihilominus deformantur figuris, quamvis ad aliquid prosint rememorationis subsidium minime potest contingere: Incerto enim semper videntem ducunt vestigio.’ Geciteerd naar ms. Brussel, Bibliothèque Royale, 10078/95, fol. 84v^o. Vgl.: Martin Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra I (=GS I). Hildesheim, 1990, (reprint Sankt Blasien, 1784), p. 117b. In het vervolg zal ik, omwille van de ruimte, niet het volledige Latijnse citaat geven maar slechts verwijzen naar de editie.

9. GS I, p. 230.

10. Michel Huglo, Les Tonaires. Paris, 1971, p. 26-29.

[p. 105]

De oudste volledige mishandschriften met muzieknotatie dateren uit de negende en de tiende eeuw. Men beschouwt deze muziekhandschriften over het algemeen als beschrijvend, en niet als voorschrijvend. Hoe zou een handschrift met neumen ook ooit kunnen voorschrijven? De belangrijke handschriften van de Sankt Galler familie,^11. het handschrift Chartres 47^12. en het handschrift Laon^13. zijn alle getuigen van een wijd verspreide behoefte het gezang op schrift te zetten. Maar al deze handschriften, die kennelijk ten behoeve van de liturgie zijn geschreven, leiden allemaal aan het door Hucbald beschreven euvel: ze kunnen hooguit als geheugensteun dienen, ze geven wel de melodische beweging, maar geen exacte toonhoogten aan.

Rond het jaar 1000 wordt de lijnnotatie uitgevonden. Hiermee lijken de problemen te zijn opgelost: toonhoogte en intervallen konden nu zonder problemen van papier worden afgelezen. Het principe van dit systeem wordt ook nu nog in de muziek toegepast. Bij de presentatie van die uitvinding worden de nadelen van de oude methode nog eens breed uitgemeten. Zo schrijft de Italiaanse abt Odo:^14.

Enkele dagen na het eerste onderricht, konden ze [de jongens en de jeugdigen] al wat in de muziek beschreven was op het eerste gezicht (ex improviso) foutloos zingen, iets dat gewone zangers tot nu toe nooit konden, terwijl velen al gedurende vijftig jaren in de praktijk en de studie van het zingen bedreven waren.^15.

Guido van Arezzo stelt het in iets sterkere bewoordingen:

Al blijven fantastische zangers, en zangersleerlingen, honderd jaar lang elke dag doorgaan met oefenen, toch zullen ze nooit een antifoon, zelfs geen korte, uit zichzelf kunnen zingen zonder een leermeester.^16.

Guido veroordeelt de oude methode van orale overdracht van de melodieën. De leermeesters zongen ieder hun eigen melodieën, zodat

[...] daarom de een nauwelijks met de ander overeenstemde: niet de meester met de leerling, noch de leerling met zijn medeleerling. En daarom is er niet maar één of enkele, maar zijn er net zo veel antifonales als zangmeesters in de verschillende kerken. En in het algemeen wordt dan ook gezegd dat het niet het Antifonale van Gregorius is, maar dat van Leo of van Albert, of weer van iemand anders.^17.

Guido beschouwt het Antifonale van Gregorius als de bron waar allen zich naar hebben te richten, maar waar niemand zich iets van lijkt aan te trekken. De verschillende zangmeesters beroepen zich op hun eigen autoriteiten, Leo, Albert of wie dan ook. De nieuwe methode van lijnnotatie zou daar voor eens en altijd een einde aan kunnen maken. Het nieuwe systeem stelde de zanger eindelijk in staat om de melodie te zingen zonder hem vooraf te hebben gehoord. Maar hoewel zowel Odo's als Guido's geschriften in juichende bewoordingen zijn gesteld, geven beide auteurs aan dat hun systeem niet volmaakt is. Guido gebruikt zijn ergernis over de onderling afwijkende zangmeesters als excuus voor de afwijkingen in zijn eigen werk:

En aangezien zij [de zangmeesters] vele dingen op eigen gezag veranderen, treft mij toch weinig of geen blaam als ik van het algemene gebruik soms een weinig afwijk, zodat elk gezang op gelijksoortige wijze tot eenzelfde regel der kunst wordt teruggevoerd.^18.

Guido wijkt dus af van wat in het algemeen gebruikelijk was, en voor dat afwijken

11. Bijvoorbeeld St. Gallen 339 (facsimile in Paléographie Musicale (=PM) I).

12. PM XI.

13. PM X.

14. Het auteurschap en de datering van deze Prologus in antiphonarium is omstreden. De prologen van Guido en Odo lijken zeer sterk op elkaar, en zijn dus sterk van elkaar afhankelijk.

15. GS 1, p. 251.

16. Jos. Smits van Waesberghe (ed.), Guido van Arezzo, Prologus in antiphonarium. Leiden, 1975, (Divitiae Musicae Artis.A.III (= DMA. A.III)), p. 61.

17. DMA. A.III, p. 63.

18. DMA. A.III, p. 64.

[p. 106]

Een elfde-eeuwse afbeelding van Guido van Arezzo, die geknield bidt: ‘Heer, ik treur om onze zangers omdat zij, ook als zij honderd jaar in de studie van het zingen volharden, nooit in staat zijn het kleinste gezang uit zichzelf te zingen.’ Florence, Bibliotheca Nazionale, Conv. Sopp. F III.565, fol. 3v.

voert hij als argument een regula artis aan. In soortgelijke bewoordingen lezen we bij Odo:

Aangezien jullie ernstig en vriendelijk hebt gevraagd of onze doctrines voor alle melodieën van toepassing zouden zijn, heb ik, met behulp van een broeder die perfect leek in vergelijking met de andere zangers, het Antifonale van de Heilige Gregorius onderzocht, waaruit ik opmaakte dat alles volgens de regels was opgeschreven. Enkele dingen, door onbekwame zangers gecorrumpeerd, werden gecorrigeerd, op grond van zowel het getuigenis van andere zangers als op gezag van de regels.^19.

Hieruit blijkt duidelijk wat ook Odo als zijn norm beschouwde: het Antifonale van St. Gregorius en ‘de regels’. Zijn getuigenis geeft aan dat er slechts een enkele zanger was die de in het Antifonale van Gregorius opgetekende gezangen - ongetwijfeld in lijnloze neumennotatie - correct kon weergeven. Zowel hij als Guido beschouwden dit Antifonale als een normerende, prescriptieve bron, die echter door de zangers van zijn tijd niet of maar ten dele correct werd uitgevoerd.

Zowel Regino, Odo als Guido geven duidelijk aan dat er problemen zijn.

19. GS I, p. 251.

[p. 107]

Alle drie klagen ze dat er niet gezongen wordt volgens een bepaalde norm. Regino's problemen hebben misschien te maken met de opeenvolging van gezang en bijbehorende psalmtoon. Hij maakt een lijst van gezangen die hij rangschikt naar hun juiste toonsoort, en stuurt deze lijst als richtlijn naar de aartsbisschop van Trier. De problemen van Odo en Guido zijn van andere aard. Beiden verklaren zij melodieën anders te hebben opgeschreven dan zij ze waarnamen. De norm die zowel Guido als Odo daarbij aanvoeren is de regula artis, alsmede het Antifonale van St. Gregorius. Beiden geven zij toe niet de mondelinge praktijk exact te hebben weergegeven, maar een soort editie ervan te hebben vervaardigd, waarin de ‘fouten’ zijn gecorrigeerd. De authentieke mondelinge overlevering lijkt daarmee verloren te zijn gegaan. Is er een mogelijkheid om deze toch te reconstrueren?

Hoewel de schriftelijke overlevering van gregoriaanse misgezangen zeer uniform is, zijn er toch verklaringen te bedenken voor deze door Odo en Guido waargenomen ‘fouten’. Ik wil ze hieronder opsommen. In mijn dissertatie over dit onderwerp hoop ik ze ieder op waarschijnlijkheid te kunnen toetsen. 1. In de schriftelijke traditie zijn passages aan te wijzen die problematisch zijn, omdat ze minder uniform zijn overgeleverd. Wellicht geven deze een inzicht in de orale vorm van de gezangen.^20.

2. Het gregoriaans is in de bronnen met exacte toonhoogte-aanduiding overgeleverd in verschillende dialecten. Een dialect geeft dezelfde melodie, maar heeft binnen de toonladder een voorkeur voor bepaalde toontrappen. Het is denkbaar dat het gehoorde dialect werd aangepast aan de theoretische regels. 3. In diverse traktaten, waaronder die van Guido, wordt van micro-intervallen gesproken. Lijnnotatie is niet in staat deze intervallen weer te geven.

4. In vele traktaten wordt het principe van de transpositie besproken.^21. Doordat de melodie door een verplaatsing over de toonschaal in een andere volgorde van hele en halve tonen terechtkomt, krijgt men andere mogelijkheden. Het is denkbaar dat men in de praktijk ook zonder transpositie toch laddervreemde tonen invoerde. Dit levert onmiddellijk problemen op bij het noteren, doordat het stramien van een notenbalk bepaalde spelingen nu eenmaal niet toestaat. De notatie van de melodieën zou dan tot de ontdekking hebben geleid dat niet elk gezang in het systeem paste waar het al enkele eeuwen geleden in geplaatst was. Natuurlijk kon men dit ook al zingend horen. Dat zou erop kunnen wijzen dat wat in de gezongen praktijk voor lief werd genomen in de geschreven praktijk niet meer werd geaccepteerd.

5. Melodieën werden in de mondelinge praktijk veranderd, men zong niet de standaardmelodieën, maar varieerde over bepaalde schema's.^22.

6. Men voegde in bestaande gezangen melodische en tekstuele uitbreidingen in, zogenaamde tropen. Het is denkbaar dat Guido en Odo deze gewoonte niet wilden accepteren.

7. Elke denkbare combinatie van bovenstaande mogelijkheden.

Ik zou buiten het bestek van dit artikel treden als ik op elk van deze mogelijkheden zou ingaan. De hierboven genoemde mogelijkheden zijn allemaal op grond van overgeleverd bronnenmateriaal te verdedigen. Maar zelfs zonder

20. Zie bijvoorbeeld: Hendrik van der Werf, The emergence of Gregorian Chant. A comparitive study of Ambrosian, Roman and Gregorian Chant. Rochester/New York, 1983; zie ook: Kenneth Levy, ‘On Gregorian Orality’. In: JAMS (1990), p. 185-227. Levy beschouwt de close multiples van een gezang als een mogelijkheid om de vroege mondelinge vorm van het gezang te reconstrueren.

21. Zie hierover: Dolores Pesce, The Affinities and Medieval Transposition. Bloomington, 1987.

22. Hierover o.a.: Leo Treitler ‘Homer and Gregory: the Transmission of Epic Poetry and Plainchant’. In: The Musical Quarterly 60 (1974), p. 333-372.

[p. 108]

dat materiaal wordt uit de uitspraken van Regino, Odo en Guido al duidelijk dat zij moeite hadden met de praktijk die zij in het dagelijkse leven om zich heen konden waarnemen. Het is derhalve geboden vraagtekens te zetten bij de door hen zo vurig aangeprezen schriftelijke overlevering. Wat hebben zij exact op papier gezet? Een ideale versie of een geïdealiseerde werkelijkheid? En hoe ver strekte zich die werkelijkheid dan uit? Is niet eerder de bemoeienis van theoretici als Guido cum suis de oorzaak van de uniformiteit van de schriftelijke overlevering? Hoe groot de verschillen tussen mondelinge en schriftelijke overlevering waren, en in hoeverre de muziekbronnen betrouwbare getuigen zijn van het gezang van elke dag, moet daarom het onderwerp zijn van nadere studie.