Madoc. Jaargang 1993

[p. 91]

artikelen

● Victor M. Schmidt
Alexander de Grote en het mozaïek van Otranto
Een interpretatieprobleem

De vloer van de kathedraal van Otranto is bezaaid met een bonte diversiteit aan voorstellingen. In het mozaïek is temidden van voornamelijk bijbelse taferelen een belangrijke plaats ingeruimd voor de afbeelding van de luchtreis van Alexander de Grote. Dit jaar zal de Engelse vertaling verschijnen van de studie over dit motief in de middeleeuwse verbeelding, waarop Victor M. Schmidt in 1988 promoveerde. In dit artikel, de bewerking van een lezing voor de Joint Annual Meeting of The Medieval Academy of America en The Medieval Association of the Pacific (Vancouver, 5-7 april 1990), vraagt hij zich af welke betekenis deze profane voorstelling op de kerkvloer heeft gehad.

‘Les pavements médiévaux sortent de l'oublie’, schreef de Catalaanse kunsthistoricus Xavier Barral i Altet in 1976.^1. Dat de middeleeuwse vloeren voordien in vergetelheid waren geraakt, was grotendeels te wijten aan hun fragmentarische overlevering. Pas bij een systematische bestudering van het bestand bleek wat voor een belangrijke plaats vloeren in middeleeuwse kerken moeten hebben ingenomen. Met name vloeren in opus tesselatum, dat wil zeggen vloeren van tesserae of mozaïeksteentjes, toonden een rijk geschakeerd repertoire aan figuurlijke voorstellingen, dat een bijzondere aanvulling vormde op de voorstellingswereld van muurmozaïeken, muurschilderingen en bouwbeeldhouwwerk. Hoe bijzonder wil ik laten zien aan de hand van het vloermozaïek in de kathedraal van Otranto in Apulië. Het mozaïek, dat 1163-1165 wordt gedateerd, is zeker niet het mooiste voorbeeld van deze techniek, maar wel het best bewaarde. Het geeft derhalve een goede indruk van het soort voorstellingen dat men op dergelijke vloeren kon aantreffen.

Een serieuze bestudering van het mozaïek zette aan het eind van de jaren zestig in met enkele artikelen van Chiara Settis-Frugoni, spoedig gevolgd door twee Amerikaanse dissertaties over middeleeuwse vloermozaïeken in Apulië, een studie van de Duitse literatuurhistoricus Walter Haug en een monumentale monografie van de grote Apuliëkenner Carl Arnold Willemsen.^2. De titel van

1. X. Barral i Altet, ‘Les pavements médiévaux sortent de l'oublie’. In: Les dossiers d'archéologie 15 (1976), p. 76-86.

2. C. Settis-Frugoni, ‘Per una lettura del mosaico pavimentale della cattedrale di Otranto’. In: Bullettino dell'Istituto Storico Italiana per il Medio Evo 80 (1968), p. 213-256; dezelfde, ‘Il mosaico di Otranto. Modelli culturali e scelte iconografiche’. In: Bullettino dell'Istituto Storico Italiano per il Medio Evo 82 (1970), p. 243-270; N.R. Fabbri, Eleventh and twelfth century figurative mosaic floors in South Italy. Ph.D. thesis Bryn Mawr College 1971; C. Bargellini, Studies in medieval Apulian floor mosaics. Ph.D. thesis Harvard University, Cambridge, Mass., 1974; W. Haug, Das Mosaik von Otranto. Darstellung, Deutung und Bilddokumentation. Wiesbaden, 1977; C.A. Willemsen, L'enigma di Otranto. II mosaico pavimentale del presbitero Pantaleone nella Cattedrale, Galatina, 1980 (Civiltà e storia 1).

[p. 92]

1. Westelijk gedeelte van het vloermozaïek in de kathedraal van de Annunziata, Otranto, 1163-1165. Zie ook het omslag.

diens boek, L'enigma di Otranto, vat het hoofdprobleem van dit mozaïek goed samen: heeft de bonte diversiteit aan voorstellingen enige samenhang en betekenis?

Bont en divers zijn de voorstellingen hoe dan ook en daarom is het nuttig het mozaïek eerst te beschrijven. De vloer van het middenschip wordt in tweeën gedeeld door een voorstelling van een grote boom, aan de voet waarvan twee olifanten staan. Twee grote takken ontspruiten even boven de voet en omsluiten de voorstellingen die zich erboven bevinden. Kleinere en dunnere takken waaieren over het middenschip uit. In en rond deze takken houdt zich een bont gezelschap op van kleine naakte figuren, dieren en hybride we-

[p. 93]

zens. Temidden van deze chaos ziet men een aantal voorstellingen, die dank zij de bijgevoegde inscripties duidelijk zijn te herkennen. Wie vanaf de ingang naar het oosten loopt (en na een jarenlange restauratie van het mozaïek kan dat tegenwoordig weer) komt allereerst de luchtreis van Alexander de Grote tegen, dan, aan de andere kant van de centrale boom, de torenbouw van Babel (afb. 1), en vervolgens in een aantal scènes het verhaal van Noach en de zondvloed. Dan volgen twaalf medaillons met de werken van de maanden en de tekens van de dierenriem. In het rechter deel van het schip is vervolgens de ‘goede’ moordenaar Dismas bij de hemelpoort afgebeeld en daarboven de uitdrijving uit het Paradijs. Links daarvan ziet men twee voorstellingen die blijkens het opschrift op koning Artur betrekking hebben (afb. 2). Daar weer naast zijn het offer van Kaïn en Abel en de broedermoord uitgebeeld. Na een lacune vervolgt het mozaïek met vier rijen van vier medaillons, met daarin de zondeval van Adam en Eva, de koningin van Sheba, Salomo en een aantal (fabel)dieren.

2. Dismas, uitdrijving uit het Paradijs en koning Artur. Detail van het vloermozaïek in de kathedraal van de Annunziata, Otranto, 1163-1165.

[p. 94]

In de absis achter het huidige altaar zijn scènes uit het leven van Jonas afgebeeld en een voorstelling van Samson die de kaken van de leeuw uiteenrijt (afb. 3). Net als het schip worden de oostelijke gedeelten van de zijbeuken door bomen geleed. Het exemplaar in het linkerzijschip wordt gedragen door een rund; aan de top ervan knabbelt een hert. Links van de boom zijn de drie aartsvaders Jakob, Isaak en Abraham afgebeeld met de zielen van de doden in hun schoot. Zij corresponderen met een voorstelling van Satan en de hel ter rechterzijde van de boom. Of de boom in het rechterzijschip ook werd gedragen door een dier, is tegenwoordig door een lacune in het mozaïek niet meer uit te maken. Bovenin de boom zit een Atlasfiguur. Rechts van hem bevindt zich een onbegrijpelijke scène met Samuel en drie figuren, waarvan er één op een stoel zit en een boekrol vasthoudt.

Uitgebreide inscripties vermelden de naam van de opdrachtgever (een aartsbisschop Jonathan), de kunstenaar (een presbyter Pantaleon), de vorst onder wiens heerschappij dit alles tot stand kwam (koning Willem I van Sicilië) en de jaartallen 1163 en 1165.

Naar blijkt uit de beschrijving bevat het mozaïek twee merkwaardige profane onderwerpen. Wat de Arturscènes betreft heb ik niets toe te voegen aan

3. Vloermozaïek in het koor van de kathedraal van de Annunziata, Otranto, 1163-1165.

[p. 95]

hetgeen Haug hierover al te berde heeft gebracht. Zij schijnen het verhaal van Artur en de kat van Lausanne uit te beelden, dat in extenso wordt verteld in het zogenaamde Livre d'Artus uit de dertiende eeuw. Daar is het Artur die de kat doodt, terwijl op het mozaïek de situatie precies andersom is. Verwijzingen naar een dergelijk verhaal zijn vanaf het einde van de twaalfde eeuw bekend. Voor Arturs rijdier, een geitebok, is echter nog geen tekstuele parallel gevonden.^3.

De identificatie van het andere profane onderwerp levert geen problemen op. Het stelt de luchtreis voor van Alexander de Grote. Alexander zou een luchtreis hebben gemaakt in een voertuig dat werd voortgetrokken door griffioenen, die hij met stokken waarop aas was gespietst volgens het ezel-wortel-principe omhoog had gelokt. Dit populaire verhaal was al vanaf de negende eeuw in West-Europa bekend via allerhande Latijnse levensbeschrijvingen van Alexander en vertalingen in de volkstalen. Het was de enige episode die ook los van een cyclus met scènes uit Alexanders legendarische leven werd voorgesteld. Als losse voorstelling is de luchtreis hoofdzakelijk in de Romaanse kunst te vinden. De voorstelling in Otranto komt geheel overeen met de andere Romaanse voorstellingen. Alexander zit op een stoel en houdt in elke hand een stok met aas. Twee griffioenen die naar het aas proberen te happen zijn symmetrisch links en rechts van hem afgebeeld. Alexanders vervoermiddel kan variëren; vaak is het een troon, zoals hier, soms een mand of een open constructie. Dat laatste vervoermiddel was te zien op een teloorgegaan mozaiek uit de kathedraal van Taranto, dat 1160 werd gedateerd. De voorstelling van de luchtreis op een derde Apulisch vloermozaïek, in de kathedraal van Trani, is helaas zo fragmentarisch dat het voertuig niet meer is te zien.^4.

Wat de betekenis van deze merkwaardige voorstelling aangaat, valt in de meeste moderne literatuur over dit onderwerp te lezen, dat de luchtreis een verwerpelijk voorbeeld zou zijn geweest van de menselijke trots of overmoed. Alexander was een hemelbestormer. In de argumentatie speelt het mozaïek van Otranto een belangrijke rol: de voorstelling van de luchtreis zou zijn geassocieerd met de torenbouw van Babel. Het behoeft geen betoog, dat de torenbouw van Babel als een uiting van de menselijke overmoed kan worden opgevat. Uit de compositie van het mozaïek blijkt evenwel niet, dat er een duidelijk verband is beoogd tussen deze voorstelling en Alexanders luchtreis. Zo er een verband is tussen de torenbouw van Babel en andere voorstellingen, dan is dat er eerder met de Noachscènes direct daarboven, ook gelet op de chronologie van de verhalen.

Settis-Frugoni en Haug menen bovendien, dat de luchtreis in Otranto, evenals de andere luchtvaartvoorstellingen in Apulië, een politieke boodschap had: de trotse Alexander zou een toespeling zijn op de door de Normandische koningen zo gehate Byzantijnse keizer.^5. Aangezien deze hypothese, wat men er verder ook van moge denken, allereerst op een negatieve interpretatie van Alexanders luchtreis stoelt, kan men haar eveneens sterk in twijfel trekken. Datzelfde geldt voor de suggestie van Wierschin dat de Alexandervoorstelling op een andere manier op de toenmalige politieke situatie geënt zou zijn geweest. Vanuit het perspectief van het verbond tussen de paus en de Norman-

3. Haug, p. 31-39.

4. V.M. Schmidt, De luchtvaart van Alexander de Grote in de verbeelding der Middeleeuwen, Diss. Groningen, 1988, p. 7-29. (De Engelse vertaling van het proefschrift verschijnt dit jaar bij Egbert Forsten, Groningen in de reeks Mediaevalia Groningana.)

5. Settis-Frugoni, ‘Il mosaico di Otranto’, p. 251-257; dezelfde, Historia Alexandri elevati per griphos ad aerem. Origine, iconografia e fortuna di un tema (Studi storici, p. 80-82), Rome, 1973, p. 303-312; Haug, p. 93-95.

[p. 96]

dische koningen zou Alexander de goede christelijke vorst vertegenwoordigen, in tegenstelling tot koning Artur, die voor de slechte vorst, dus de Duitse keizer, zou staan.^6. De hypothese is bezwaarlijk te volgen omdat zij slechts is gebaseerd op een vermeende tegenstelling tussen Alexander en Artur. Loopt men echter door de kerk, dan zijn deze voorstellingen zo ver van elkaar verwijderd dat een bewuste tegenstelling onwaarschijnlijk is.

Wierschin heeft echter volledig gelijk, wanneer hij opmerkt dat uit de voorstelling van Alexanders luchtreis niet valt af te lezen dat dit avontuur als iets verwerpelijks werd beschouwd. Dat is inderdaad merkwaardig, want doorgaans liet de middeleeuwse kunst geen kunstgreep onbenut om aan te geven dat bepaalde figuren, handelingen of concepten afkeurenswaardig waren. Men denke bij voorbeeld aan voorstellingen van de twaalfde en dertiende eeuw van de Trots, voorgesteld door een ridder die van zijn paard stort. Illustratief is verder een vergelijking met de illustraties van Alexanders luchtreis in handschriften van Duitse wereldkronieken van de veertiende en vijftiende eeuw. Alexander wordt door een ‘hemelse stem’, voorgesteld door een Christusfiguur of een engel, bevolen onmiddellijk naar de aarde terug te keren. Inderdaad is Alexander hier in woord èn beeld een voorbeeld van de Trots, maar dat was zeker niet de gebruikelijke draai die in de Middeleeuwen aan het verhaal werd gegeven.^7.

Het gebrek aan iconografische aanwijzingen voor een negatieve opvatting van Alexanders luchtreis suggereert dat een positieve interpretatie waarschijnlijker is. Een aanwijzing is de frontale houding van Alexander. Net als in het geval van tronende vorsten, op wie Alexander in Otranto wel heel sterk lijkt, is de frontaliteit ongetwijfeld een manier om uitdrukking te geven aan Alexanders majesteit. Het is dus mogelijk, dat Alexander niet alleen letterlijk, maar ook figuurlijk wordt verhoogd. De luchtreis zou een uitdrukking kunnen zijn van macht en majesteit - kortom een apotheose-achtige voorstelling. Op dit punt kan de lezer zich terecht afvragen waarom een dergelijke voorstelling op een kerkvloer zou worden afgebeeld. Om die vraag te beantwoorden moet het mozaïek nader worden geanalyseerd.^8.

Het is al eerder opgemerkt, dat de bomen op dieren in het middenschip en de zijschepen hun directe parallellen hebben op een aantal Romaanse kerkportalen in Apulië. Op de deurposten van het centrale westportaal van S. Nicola te Bari en het portaal van S. Giovanni al Sepolcro te Brindisi bijvoorbeeld, keren de olifanten terug, die hier ranken torsen.^9. Deze ranken zijn zonder bezwaar als ‘bewoonde ranken’ te bestempelen. Dergelijke ranken kwamen al in de Romeinse kunst van de Oudheid voor en werden ook later, vanaf de vroege Middeleeuwen, veelvuldig in allerlei kunstvormen uitgebeeld. Zij worden ‘bewoond’ genoemd, omdat er allerlei dieren, fabelwezens en andere figuurtjes in rondklauteren. Een dergelijke populatie bevolkt het mozaïek in Otranto, en houdt zich ook bij voorkeur in of rond de takken van de bomen op. De wonderlijke bomen van het mozaïek kunnen dus het best als transformaties van de ‘bewoonde rank’ worden beschouwd. Zij bepalen grotendeels de compositie van het mozaïek en geven er structuur aan. Overigens bleef deze transformatie van de ‘bewoonde rank’ niet tot Otranto beperkt. Uit enkele negentiende-eeuwse tekeningen en beschrijvingen is bekend dat een vergelijkbare

6. M. Wierschin, ‘Artus und Alexander im Mosaik der Kathedrale von Otranto’. In: Colloquia germanica 13 (1980), p. 1-34.

7. Schmidt, p. 139-152.

8. Voor het volgende: Schmidt, p. 63-67.

9. N. Rash-Fabbri, ‘A drawing in the Bibliothèque Nationale and the Romanesque mosaic floor in Brindisi’. In: Gesta 13 (1974), p. 5-14; J.M.C. Toynbee en J.B. Ward-Perkins, ‘Peopled scrolls: a Hellenistic motif in imperial art’. In: Papers of the British School at Rome 18 (1950), p. 2-43.

[p. 97]

4. Veldslag tussen Abraham en de koningen van het Oosten. Fragment van het vloermozaïek uit de kathedraal van S. Evasio, Casale Monferrato, eerste kwart of midden twaalfde eeuw.

boom het vloermozaïek van de domkerk van Brindisi (gedateerd 1178) geleedde.

De boom in het middenschip van Otranto - om ons daar nu toe te beperken - vormt dus, met alle fabelwezens en naakte figuurtjes, één samenhangend complex van voorstellingen. Daar zijn groepen voorstellingen van andere aard als het ware overheen gestrooid: twaalf medaillons met de werken van de maanden en de tekens van dierenriem, een aantal scènes uit Genesis, twee Arturscènes, en Alexanders luchtreis. Het zijn voorstellingen die zich door de bijschriften, en vaak ook door hun schaal (zo is de Alexandervoorstelling meer dan 3 meter hoog!), duidelijk van de naamloze fabelwezens onderscheiden. Compositorisch gezien zijn deze voorstellingen losjes aan elkaar geregen. Er zijn zeker clusters te onderscheiden, maar hun samenhang blijft onduidelijk. Wat doet Artur naast de uitdrijving uit het Paradijs? Waarom zijn de vertellende scènes onderbroken door een groep medallions met de werken van de maanden? Is hier sprake van een programma of slechts van een arrangement? De eerste optie, dat er een duidelijk omschreven en vastgelegd programma aan de voorstellingen ten grondslag heeft gelegen, lijkt mij, zeker na de afgewogen kritiek van Willemsen op dergelijke interpretaties, niet meer houdbaar. Dat er dan van een min of meer willekeurig arrangement sprake moet zijn, is evenwel niet het meest voor de hand liggende alternatief. Er is wel degelijk iets over het mozaïek te zeggen door na te gaan welke voorstellingen waar zijn afgebeeld en deze dan te vergelijken met andere Romaanse vloermozaïeken.

[p. 98]

De belangrijkste voorstellingen in het schip van Otranto hebben een verhalend karakter: scènes van Adam en Eva, Kaïn en Abel, Noach, de torenbouw van Babel, Artur en Alexanders luchtreis. Vergelijkbare voorstellingen treft men aan op de Romaanse vloeren in opus tesselatum die elders in Europa, metname in Noord-Italië, in het schip van een kerk zijn gelegd. Alexanders luchtreis was eveneens aan het begin van het schip afgebeeld in Taranto. Op de vloer in het schip van de kathedraal van Brindisi waren zo goed als dezelfde scènes uit Genesis uitgebeeld als in Otranto: Adam en Eva, het offer van Kaïn en Abel, en Noach. Een ander verhaal uit Genesis was afgebeeld in de kathedraal van Casale Monferrato (Alessandria), namelijk de strijd van Abraham tegen de koningen van het Oosten (Gen. 14, 1-17) (afb. 4). De oorspronkelijke locatie van deze mozaïeken, die tegenwoordig zijn opgesteld in de gang naar de sacristie, is echter niet precies bekend. Hoe dit ook zij, er was bovendien nog de geschiedenis van de Makkabeeën uitgebeeld, net als in de abdijkerk van S. Colombano te Bobbio, waar de mozaïeken nog steeds in situ zijn.^10. Strijdscènes kwamen inderdaad vrij vaak voor. Judas Makkabeus werd beschouwd als een model voor de christelijke ridder en kruisvaarder. Als hij werd afgebeeld op vloeren, dan is het niet zo verwonderlijk er een ander ridderlijk voorbeeld aan te treffen: Roeland. Scènes uit zijn leven waren in het schip van de kathedraal van Brindisi uitgebeeld (afb. 5).^11. In dat licht gezien wekt de aanwezigheid van Artur in Otranto wellicht wat minder bevreemding. Het opvallende is nu, dat bijna al deze voorstellingen zijn, of waren, uitgebeeld in het schip, het deel van de kerk dat voor de leken toegankelijk was.

Tot een andere categorie voorstellingen in Otranto behoren de werken van de maanden en de tekens van de dierenriem. Dergelijke afbeeldingen zijn zeer frequent op vloeren uitgebeeld, vaak op een plaats die vergelijkbaar is met Otranto - daar zijn zij in het oostelijke deel van het schip te zien -, maar soms ook elders, bijvoorbeeld in het koor. Daarentegen kan men de voorstellingen van Jonas en Samson in Otranto wel met enige rechtvaardiging verbinden met de plaats waar zij zijn aangebracht. Terecht heeft men verondersteld, dat deze scènes zich achter het hoofdaltaar bevinden, omdat zij als oudtestamentische typen naar Christus verwijzen. Een Jonascylus komt al voor in de altaarruimte van de zogenaamde basilica teodoriana in Aquileja (314-349); de profeet alleen treft men aan in Casale Monferrato. Samson en de leeuw zijn afgebeeld in het koor van de St. Martin te Layrac (Lot-et-Garonne) en een Samsoncyclus, nu in de crypte van de St. Gereon te Keulen, komt vermoedelijk uit het koor van deze kerk.^12. Soms is het verband tussen voorstellingen in het koor en Christus nog directer. In S. Giovanni Decollato in Pieve Terzagni (Cremona), in de kathedraal van Novara, en in de voormalige kathedraal van Saint-Paul-Trois-Châteaux (Drôme) flankeerden de vier apocalyptische wezens het hoofdaltaar.^13. Christus, die de wezens normaliter omgeven, is niet concreet afgebeeld - dat was ondenkbaar op een vloer -, maar Hij was natuurlijk aanwezig in het Sacrament.

Er zijn evenwel duidelijk uitzonderingen op het patroon dat hierboven is geschetst. Jonas, en waarschijnlijk ook Samson, is afgebeeld in de kloosterkerk van Bobbio. Deze mozaïeken bevinden zich ontegenzeggelijk in het schip, niet

10. E. Cecchi Gattolin, ‘I tesselati romanici a figure del Duomo di San Evasio a Casal Monferrato’. In: Scritti di storia dell'arte in onore di Roberto Salvini. Florence, 1984, p. 37-44; R. Hess, ‘Das Bodenmosaik von S. Colombano in Bobbio’. In: Arte medievale 2 (1988), nr. 2, p. 103-138.

11. R. Lejeune en J. Stiennon, De Roelandsage in de middeleeuwse kunst. Brussel 1966, I, p. 100-105; II, afb. 68-74.

12. H. Stern, ‘Une mosaïque de pavement romane de Layrac (Lot-et-Garonne)’. In: Cahiers Archéologiques 20 (1970), p. 82-97; H. Kier, Der mittelalterliche Schmuckfussboden unter besonderer Berücksichtigung des Rheinlandes. Düsseldorf, 1970, (Die Kunstdenkmäler des Rheinlandes. Beihefte 14) p. 110-115. Van dezelfde orde waren de voorstellingen die tot 1794 te zien waren bij het hoofdaltaar van St. Rémi te Reims. Zie: X. Barral i Altet, ‘Les mosaïques de pavement médiévales de la ville de Reims’. In: Congrès archéologique de France 135 (1977), p. 78-108.

13. E. Aus'm Weerth, Der Mosaikboden von St. Gereon zu Cöln nebst den damit verwandten Mosaikböden Italiens. Bonn, 1873, pl. VII; Kier, afb. 373-374; H. Stern, ‘Les mosaiques de la cathédrale Saint-Jean de Lyon’. In: Cahiers Archéologiques 14 (1964), p. 217-232, speciaal p. 227-228 en afb. 13 en 21.

[p. 99]

5. Scènes uit het leven van Roeland. Negentiende-eeuwse tekening naar het verlorengegane vloermozaïek uit de domkerk, Brindisi, 1178 (tekening uit H.W. Schulz, Denkmäler der Kunst in Unteritalien. Dresden, 1860).

in het koor. Vaak schijnt mozaïekdecoratie zich slechts beperkt te hebben tot het koor, of het oostelijke gedeelte van een kerk in het algemeen. Dit was per slot van rekening het belangrijkste deel van een kerk en derhalve het eerste dat van mozaïekdecoratie werd voorzien - en als het geld niet toereikend was ook het enige. Een goed voorbeeld is de vloer van de kathedraal van Trani, die mijns inziens het best is te beschouwen als een verkorte versie van de vloer van Otranto. Een ander geval is S. Michele te Pavia, waar alleen het verhoogde koor een vloer in opus tesselatum heeft gekregen. Een gedeelte van het mozaïek ligt er nog; de ontbrekende gedeelten zijn bekend uit een tekening van de zestiende eeuw.^14. Voor het hoofdaltaar is Annus, de personificatie van het jaar, temidden van de werken van de maanden afgebeeld. Aan de rechterzijde was naar alle waarschijnlijkheid Jonas weergegeven, aan de linkerzijde David en Goliath. David kan men beschouwen als een oudtestamentisch type van Christus, maar men kan de scène ook opvatten als een voorbeeld van één van die vele strijdscènes. Hoe dit ook zij, een strijdscène van het type dat men elders meestal in het schip aantreft was de centrale voorstelling van dit mozaïek: Theseus en de minotaurus. Zij werden omgeven door het labyrinth, op zich een bekend beeld voor de ontberingen van deze wereld (afb. 6). De vloeren van Trani en Pavia laten dus zien, dat het al te rigide zou zijn om te denken dat bepaalde voorstellingen alleen maar op bepaalde plaatsen in een kerkgebouw werden afgebeeld.

Niettemin is het mogelijk op basis van deze observaties en vergelijkingen enige conclusies te trekken aangaande de betekenis van de voorstellingen op de vloer van Otranto in het algemeen en die van de Alexandervoorstelling in het bijzonder. Juist omdat de vloer van Otranto zo goed bewaard is, is het mogelijk een verband te leggen tussen bepaalde typen voorstellingen en de plaats waar deze zijn aangebracht. De werken van de maanden en de tekens van de dierenriem zijn wat dat betreft het minst specifiek, omdat zij elders op

14. A. Peroni, ‘Il mosaico pavimentale di San Michele Maggiore a Pavia: materiali per un'edizione’. In: Studi medievali 18 (1977), p. 705-743.

[p. 100]

6. Vloermozaïek in het koor van S. Michele, Pavia, eerste helft twaalfde eeuw (reconstructie van Peroni).

verscheidene lokaties worden aangetroffen. Duidelijker zijn de voorstellingen van Jonas en Samson achter het altaar. Zij zullen daar zijn aangebracht, omdat zij betrekking hebben op de functie van de ruimte als liturgisch centrum. In die zin hebben zij een ander karakter dan de andere vertellende voorstellingen in het schip. De onderwerpen in het schip, of die nu genomen zijn uit de Oude Testament of de al dan niet legendarische wereldlijke geschiedenis, dienen hetzelfde doel, namelijk om de kerkganger te wijzen op de voortdurende strijd die hem in deze wereld te wachten staat. Exemplarische personen en leerrijke gebeurtenissen zijn hem als steun in die strijd gegeven. In die zin zijn deze voorstellingen didactisch en daarom is het begrijpelijk dat dergelijke voorstellingen zo vaak in het schip waren afgebeeld, de ruimte immers die voor de leken toegankelijk was.

In deze thematische samenhang hoort ook Alexanders luchtreis thuis. Daar noch de iconografie van de voorstelling noch de compositie van het mozaïek aanleiding geven om de Alexandervoorstelling negatief te duiden, kan men haar met enige voorzichtigheid als volgt interpreteren. De luchtreis drukt een verlangen naar de hemel uit. Gaat men ervan uit dat de voorstelling een apotheotisch karakter heeft, dan kon het beeld van de vliegende Alexander vooruitwijzen naar de zaligheid die de mens in het leven na de dood te wachten stond.

Vanzelfsprekend blijven er nog veel onzekerheden. Zo heb ik geen contem-

[p. 101]

poraine tekst gevonden die mijn interpretatie van de voorstelling verder kan staven (maar ook geen die haar ontkracht). Wat het mozaïek als geheel betreft, heb ik mij niet uitgelaten over de vraag of de bomen met hun wonderlijke bevolking een bijzondere betekenis hebben gehad (ik denk overigens van niet). Belangrijker is dat enkele voorstellingen nog steeds niet goed zijn geidentificeerd. Veel vergelijkbare vloeren in opus tesselatum zijn teloorgegaan; van veel verplaatste fragmenten is de oorspronkelijke locatie in het kerkgebouw niet meer bekend; de meeste mozaïeken in situ zijn als fragmenten overgeleverd. Gezien deze stand van zaken is het onmogelijk een afgeronde interpretatie van de iconografie van het mozaïek van Otranto te geven. Wèl een werkhypothese - naar ik hoop een aantrekkelijke.