Madoc. Jaargang 1991

[p. 212]

Europees toneel in de late Middeleeuwen en Renaissance
Theaterfestival in Groningen (4/6 t/m 6/6/1991)
Henk Gras

In de eerste week van juni 1991 vond in Groningen een voor ons land tamelijk uniek gebeuren plaats: de stad bood onderdak aan een symposium en een theaterfestival met zo'n twintig voorstellingen van stukken die op enkele uitzonderingen na geschreven waren in de vijftiende en zestiende eeuw. Zij werden gespeeld in de belangrijkste Europese literatuurtalen door spelers die van heinde en ver naar Groningen getrokken waren. Onder hen bevonden zich bovendien ook de wise motleys die de academische theaters bevolken en die naar de stad van Martinus getogen waren om het Renaissance-idee van universiteitstheater compleet te maken: ‘at Groninguen both disputes and plaies were well performed and well liked’, om John Chamberlain te parafraseren, die vergelijkbare evenementen meemaakte in het begin van de zeventiende eeuw in Cambridge.

In relatie met het festival en het symposium verscheen in die dagen Europees toneel van Middeleeuwen naar Renaissance, een bundel dubbelteksten (origineel en vertaling) onder redactie van prof. dr. M. Gosman.^1. Het boek bevat de tekst en vertaling van The Towneley Second Shepherds' Play, La Farce de Maître Pathelin, de Egloga de Cristino y Febea, het rederijkersstuk Hue Mars en Venus tsaemen bueleerden, het Fastnachtspiel Der Prozesz gegen Rumpold en de Italiaanse comedie La Venexiana.

Het uitgeven van dubbelteksten van deze aard en inhoud lijkt me te voldoen aan een stijgende behoefte in het academische onderwijs. Er hoeft niet geheimzinnig gedaan te worden over de groeiende zorg aan de letterenfaculteiten over de gebrekkige talenkennis, in het bijzonder de leesvaardigheid. Deze zorg richt zich niet eens meer uitsluitend op studenten, maar betreft eveneens docenten, omdat de mammoetwet nu ook zijn effecten in die kring laat merken. Eén van de gevolgen is de zucht naar vertalingen. Iedereen in het onderwijs weet dat aan die behoefte niet meer geheel voorbijgegaan kan worden. Toch is een dubbel-tekst in die situatie alleszins te prefereren en het valt dan ook te loven dat een uitgeverij bereid is gevonden zo'n bundel uit te geven. Dit in het bijzonder, omdat het boek stof bevat op een terrein waar de problemen in het onderwijs toenemen, de

1. Groningen (Boek Werk), 1991. 456 pp. ISBN 90 5402 010 5. f34,50.

[p. 213]

theaterwetenschap, een algemene cultuurstudie met een historische component. Zelf ben ik historicus-mediëvist met een HBS-B-opleiding en geef ik als docent theatergeschiedenis al jarenlang vooral onderwijs over Shakespeare, maar toch word ik ook geacht zo nu en dan iets zinnigs over het Spaanse, Franse (etc.) theater en drama te zeggen. Ik representeer denkelijk een deel van de huidige facultaire problematiek van de afbakening van expertise-terreinen (niet het minst in mijn eigen bewustzijn), en ik acht me dan ook verontschuldigd wanneer ik op de vertalingen zelf nu niet inga.

Op het theaterfestival werden verschillende benaderingen beproefd: de poging tot een reconstructie van wat de oorspronkelijke toeschouwer heeft gezien en de constructie van een voorstelling op basis van een oude tekst afgestemd op de twintigste-eeuwse smaak. In dit opzicht heeft het theater, en ook de theaterwetenschap, het heel wat moeilijker dan de muziekwetenschap. Een ‘authentieke’ opvoering van een oud stuk laat zich op de volgende drie niveaus benaderen: Is de opvoeringsbasis authentiek? Is de uitvoering authentiek? Of gaat het om het overbrengen van zoiets als de authentieke boodschap, ideeën, gevoelens? De theaterwetenschap is veel minder dan de muziekwetenschap in staat en van zins geweest die eerste twee niveaus centraal te stellen als onderzoeksobject. De vraag naar de authenticiteit van de ‘opvoeringsbasis’, de dramatekst, is altijd meer het domein geweest van de literatuurgeschiedenis dan van de theaterwetenschap. De vraag naar de uitvoeringspraktijk leidt nog herhaaldelijk tot discussies waarbij wetenschappers verzuchten dat er eigenlijk te weinig betrouwbare gegevens zijn, terwijl praktizerende theatermakers verzuchten dat zij eigenlijk nauwelijks geïnteresseerd zijn in de vraag hoe het stuk ooit is opgevoerd: zij maken een opvoering in het hier en nu.

Theatermakers hebben altijd ‘geknoeid’ in de produkten van de tekstschrijvers. Shakespeare, die zelf als acteur deel uitmaakte van de groep waarvoor hij schreef, heeft op een bepaald moment toch ook moeten accepteren dat de acteur het bij de monoloog ‘to be or not to be’ na twee verzen welletjes vond, dat hij Hamlet's ‘the rest is silence’ met een vierwerf ‘oh’ onderstreepte en dat precies daar waar de bard schreef dat de clown geen geïmproviseerde grappen moest maken, de clown zo'n grap inlaste. Het centrale punt dat daarachter zit is dat van auteurschap: is de auteur van een dramatekst automatisch ook de auteur van een voorstelling? Heeft de auteur het recht de voorstelling te domineren, waarin de tekst ‘slechts’ één van de elementen is? Is de theatermaker, in het bijzonder de regisseur, niet ook een ‘auteur’? Het zijn de produkten van díe auteur die de theaterwetenschap centraler wil stellen dan die van de tekst-auteur.

Theatermakers die oude toneelstukken opvoeren zijn minder dan theaterhistorici bezig met het probleem van de historische uitvoeringspraktijk. Uiteraard is het niet zo, dat kennis van het precieze gebaar, het precieze decor, de precieze machinerie etcetera een ‘historische opvoering’

[p. 214]

te zien geeft. Immers, alle theatrale tekens functioneren binnen een historisch bepaalde context en worden door individuele acteurs en toeschouwers vanuit die context van gevoel en betekenis voorzien. De theatervoorstelling ontstaat en leeft voort in hoofden van mensen, niet in objectieve ensceneringen. Mijn oude moedertje sleepte mij, arme tiener, mee naar Greta Garbo omdat ze daar zelf in de jaren dertig zo om gesnikt had - om zelf schaterlachend de bioscoop te verlaten bij het terugzien van wat ze nu als ‘namaak-emotie’ ervaren had. Hoezo affectstructuur in het produkt? Historici zijn in uitvoeringspraktijk van theater geïnteresseerd omdat het ze inzicht geeft in vragen betreffende de sociale en psychologische geschiedenis; theatermakers kunnen erin geïnteresseerd zijn, maar nodig is dat niet. De band tussen theatergeschiedenis, als onderdeel van de cultuurgeschiedenis, en de theaterpraktijk is een LAT-relatie.

Historici en theatermakers kunnen elkaar vinden op het gebied van de ‘authentieke boodschap, ideeën, gevoelens’. Allebei veronderstellen zij dat een passage of heel stuk een bepaald effect teweeg kan brengen en pogen zij dit effect opnieuw op te roepen. Juist daarbij zal de theatermaker vaak keuzes doen die geheel niet in de geschiedenisboeken staan. Peter Brooks A Midsummer Night's Dream geldt als een klassiek voorbeeld van deze benadering. Het is ook op dit terrein van de dramaturgie, dat de theaterwetenschapper die in de praktijk wil werken zich het meest beweegt.

De meeste voorstellingen op het Groningse festival gingen uit van historiseren, maar met mate. Er waren podia geconstrueerd die deden denken aan de afbeeldingen uit theaterhistorische handboeken, en de voorstellingen die ik kon zien (dat was circa 80% van het totale aanbod) maakten vrijwel alle gebruik van ‘historiserende’ ensceneringskenmerken (kostuum, decor), gelardeerd met onvermijdelijke anachronismen. De publieksopstelling en de relatie tussen de spelers en de toeschouwers was niet ‘volgens de boeken’: ik heb geen publiek op podia zien zitten en ik heb geen toeschouwers gezien die de voorstelling luidruchtig van commentaar voorzagen.

Enkele voorstellingen vond ik boeiend omdat ze me nieuwe ideeën gaven over de historische context. Zo overkwam het me voor het eerst, dat ik het einde van de Second Shepherds' indrukwekkend vond vanwege het contrast tussen de utopische (en ‘archetypische’?) rust van de Mariaopstelling en de daaraan voorafgegane sociale ellende, die ik bovendien moest aanzien in een authentiek klimaat. Ik kreeg daardoor helemaal niet het gevoel, door sommige dramacritici geuit, dat de geboortescène maar aan het stuk geplakt is omdat die er nu eenmaal bij moest. Bij de (zeer energieke) opvoering van Mankind bekroop me ook het idee van contrast en emotionele effectiviteit, nu in relatie tot moraliteiten als The Castle of Perseverence. In Mankind wordt het publiek uitgenodigd zich te identificeren met de held Mankind, in diens hoedanigheid van arbeider die op zijn

[p. 215]

huid wordt gezeten door een soort laatmiddeleeuwse yuppen. In The Castle wordt het publiek aanvankelijk ook gelijkgesteld met de centrale held, maar daar zien we de held zelf veranderen in een managerstype middeleeuwse stijl: het verschil leek me to look with en to look at. Dit zijn natuurlijk de zeer subjectieve reacties van een toeschouwer, maar toch...

Deze beide stukken waren ‘historiserend’ van concept, waarbij Mankind, een produktie van de vakgroep Engels in Groningen, het meest vrij omging met het fenomeen ‘authenticiteit’ maar ‘niveau drie’ (het overbrengen van de authentieke boodschap, ideeën, gevoelens) wat mij betreft het dichtst naderde. De opvoering stelde mij als historicus vragen die ik ook als historicus kan gaan onderzoeken. Dat was zeker niet altijd het geval. Wat mij betreft had de Mandragola uit Bologna niet veel meer te bieden dan wat ik in een doorsnee Italiaanse film aan beelden, effecten en pogingen tot sfeer-creatie zie: een twintigste-eeuwse theatermaker gebruikt een oude tekst voor een twintigste-eeuwse voorstelling met twintigste-eeuws publiek. Overigens liet het gebruikelijke vakwerk van de Ioculatores Lancastrienses van Meg Twycross mij ook enigszins koud - de authentieke koorknaap-invrouwenrol notwithstanding.

Hoewel tamelijk prestigieus van opzet, geldt voor deze voorstellingen, en in nog sterkere mate voor de meeste Nederlandse bijdragen, dat er geen duidelijke dramaturgie was gepleegd: men had zich te weinig gerealiseerd dat een toneelstuk niet boeiend wordt, of het nu reconstruerend of construerend wordt opgevoerd, enkel en alleen door het op te voeren - zelfs niet in een academische setting en in combinatie met een seminar. De meest in het oog lopende zwakheden van de produkties waren: gebrekkige retorische vaardigheden (zelfs in een rederijkersstuk), gebrekkig fysiek acteren (wat zijn Engelsen in dat opzicht toch veel vakbekwamer!), slordige oplossingen (zoals gebruikelijk vooral op het gebied van de dans). Natuurlijk, het betreft amateurs zonder veel ervaring, maar een gebrek aan power en energie in voorstellingen in de openlucht is fnuikend. Men had die vijand - kou en niet optimale visuele en auditieve omstandigheden - te lijf moeten gaan in de basistrainingen. Maar het betrof ook de boodschap van de stukken. In de meeste gevallen leek het te blijven bij het souvenirkraamconcept. We keken naar ‘iets middeleeuws’ en de achterliggende gedachte leek te zijn dat zo'n voorstelling ex opere operata genade verschaft. Volgende keer dus ex opere operantis, maar minder protestants van lijf en leden - al lijkt dat een paradox.