Madoc. Jaargang 1990

[p. 130]

Erwin Mantingh
Þaer waes hearpen sweg, swutol sang scopes^*
Interview met Benjamin Rock Bagby

‘In zekere zin probeer ik de wereld van de vroegmiddeleeuwse orale dichter tot leven te wekken...’ Benjamin Rock Bagby bracht tijdens het afgelopen Festival voor Oude Muziek in Utrecht driemaal een gedeelte van het Oudengelse gedicht Beowulf ten gehore. De bezielde voordracht in combinatie met het begeleidende spel op een replica van een Germaanse lier maakte een geloofwaardige indruk: zo zou het geweest kunnen zijn. Aan de vooravond van zijn uitvoering met Sequentia Köln van Hildegard van Bingens Ordo virtutem was er tijd voor een kort gesprek met de in Keulen wonende en werkende Amerikaan. Een week na zijn Beowulf-optredens, vroeg Erwin Mantingh Bagby naar zijn houding tegenover de wetenschappelijke Beowulf-studie en naar zijn opvattingen over de essentie van het verhaal. Ook kwamen de achtergronden van het gebruikte instrument en hedendaagse inspiratiebronnen ter sprake.

Wat heeft u ertoe gebracht juist een middeleeuws verhaal authentiek uit te voeren? Een keuze voor liederen ligt toch veel meer voor de hand?

Het repertoire van Sequentia, het ensemble waar ik mee werk, bestaat al voor een aanzienlijk deel uit allerlei vormen van lyriek, zoals lais, canzones, troubadourslyriek, Minnesang, Spruchdichtung. Dus de lyriek is al vaste keus. Daarnaast heb ik me ook altijd voor epiek geïnteresseerd. Van geen enkel epos is muzieknotatie in schriftelijke bronnen overgeleverd, of het moet om een heel klein fragment gaan. Wanneer je echter de literatuur uit de vroege Middeleeuwen leest, besef je dat epische werken een vooraanstaande rol in het muzikale leven hebben gespeeld - vergelijkbaar met die van de lyriek. Dat we geen toegang meer hebben tot de muziek van het epos heb ik

* ‘Daar was het geluid van de harp, de heldere zang van de bard’, Beowulf v. 89-90.^1.

1. Geciteerd naar: Beowulf. Edited, with an introduction, notes and new prose translation by Michael Swanton. Manchester (Manchester U.P.), 1982. (Manchester Medieval Classics; reprint van 1978). Citaat op p. 74.

[p. 131]

ik altijd als een groot gemis ervaren.

Een ander motief om juist voor een verhaal te kiezen vormt het gegeven dat in niet-Westerse culturen de epische traditie nog bestaat, zelfs nog volop leeft. Daar vind je in de figuur van de verhalenverteller, zanger, bard, of hoe je hem ook wilt noemen, nog de fascinerende koppeling tussen poëzie en muziek. Ik ging me afvragen of het niet mogelijk zou zijn de verloren Noordeuropese traditie te reconstrueren.

Ik had natuurlijk voor het Chanson de Roland of een ander epos kunnen kiezen, maar Oudengelse literatuur genoot mijn persoonlijke voorkeur. Met Oudengels had ik al eerder te maken gehad en bovendien waren er vrienden van me die als wetenschappers belangstelling voor dezelfde stof koesterden, bij voorbeeld iemand als Thomas Cable. Die houdt zich bezig met de metriek van Oudengelse epiek, maar niet met de voordracht ervan: hij is geen zanger, geen musicus, en heeft een meer theoretische benadering.^2. Via hem hoopte ik met de wetenschappelijke problemen kennis te maken om vervolgens te proberen ze te vertalen naar de voordrachtspraktijk van een Angelsaksisch gedicht.

Ik koos voor Beowulf omdat dit de belangrijkste en boeiendste vertegenwoordiger van deze verhalende dichtkunst is. Wat in 1987 begon als een experiment, kreeg gaandeweg vastere vorm. Op een gegeven moment vroeg Jan Nuchelmans of ik bereid was een langer gedeelte uit de Beowulf te vertolken op het Festival voor Oude Muziek. In feite is het aan hem te danken dat ik begonnen ben aan het stuk, zoals ik het vorige week heb voorgedragen. Ik beschouw dit project vooralsnog als werk in uitvoering. Het is in ieder geval geen afgerond geheel en ik ben ervan overtuigd dat het zich in de toekomst verder zal ontwikkelen.

Wisselt u nog wel eens van gedachten met de wetenschappers over wie u zojuist sprak, bij voorbeeld de genoemde Thomas Cable?

Ja. We discussiëren wel over bepaalde aspecten van de voordracht, waarbij een rol speelt dat de achtergrond van een wetenschapper sterk verschilt van de mijne. Iemand als Cable

2. Zijn voornaamste studie is: The Meter and Melody of ‘Beowulf’. Urbana etc. (University of Illinois Press), 1974. Illinois Studies in Language and Literature 64. Andere publikaties zijn: ‘Parallels to the Melodic Formulas of Beowulf’. In: Modern Philology 73 (1975), p. 1-14, en ‘Metrical Style as Evidence for the Date of Beowulf’. In Colin Chase (ed.), The Dating of ‘Beowulf’. Toronto etc., 1981, p.77-82.

[p. 132]

stelt belang in metriek - daar gaat zijn aandacht vooral naar uit. Zijn waarneming van een uitvoering is in de eerste plaats metrisch, in de tweede plaats let hij op mijn omgang met de versbouw, dan misschien nog op mijn uitspraak van het Oudengels, voordat hij op het niveau zit waar het mij om te doen is. Als we rekening houden met onze verschillende uitgangspunten kunnen we van elkaar leren.

Als je de grote hoeveelheid wetenschappelijke literatuur over het metrum van de Beowulf even laat voor wat zij is en de tekst hardop probeert te lezen, ben je geneigd in ieder geval de allitererende lettergrepen zware accenten mee te geven. Wat mij aan uw voordracht opviel was het ontbreken van dergelijke nadrukkelijke accenten. Zo waren ook de overgangen tussen de versregels bij u heel vloeiend terwijl je het gedicht in moderne uitgaven meer regel voor regel leest.

Dat klopt. Op dit punt verschil ik dan ook van mening met een aantal geleerden op het gebied van het Oudengels. We moeten niet vergeten dat deze dichtkunst van oorsprong niet werd opgeschreven maar van mond tot mond ging. Pas vanaf het moment dat deze dichtwerken schriftelijk werden vastgelegd is er sprake van zoiets als ‘versregels’. Het is gemeengoed voor ieder die het boek van Albert Lord^3. heeft gelezen dat orale dichters niet in termen van woorden en regels denken - zij werken met thema's (‘ideas’) en hebben een volstrekt eigen instelling ten opzichte van hun dichtkunst. Wordt die poëzie op schrift gesteld, dàn zien we versregels, dàn zien we de accenten.

In zekere zin probeer ik de wereld van de vroegmiddeleeuwse orale dichter tot leven te wekken door het verhaal te vertellen en afstand te nemen van het idee van versregels. Ik laat me in mijn weergave leiden, probeer dat tenminste, door thema's. De zeer fijne metrische structuur ligt voor mij aan de basis en ik ben me er terdege van bewust. Zij speelt tijdens het optreden door mijn hoofd, maakt deel uit van waar ik voortdurend aan denk. Maar zij vormt niet de boodschap die ik probeer over te brengen. Bij de behandeling van Oudengelse gedichten op school, of bij de wetenschappelijke studie van de metriek of structuur van Oudengelse poëzie worden dergelijke

3. Albert B. Lord, The Singer of Tales. Cambridge (Mass.) etc. (Harvard University Press), 1960. Harvard Studies in Comparative Literature 24.

[p. 133]

Afb. 1 Koning David die een lier bespeelt. Illustratie in een handschrift uit de vroege achtste eeuw, afkomstig uit Canterbury (British Museum Cotton Vespasian B 1, fol. 1v). Afb. 45 in Bruce-Mitford, Aspects of Anglo-Saxon Archaeology (...), zie noot 4.

[p. 134]

aspecten zo belangrijk dat ze bij de lezing centraal komen te staan. Voor mensen die er op deze manier hun leven lang mee zijn omgegaan is het uitermate schokkend de gedichten op geheel andere wijze te horen vertolken. Het is denk ik goed wanneer ik nieuwe perspectieven open en help de gedichten vanuit een heel andere invalshoek te benaderen.

In een vraaggesprek met Theo Loevendie tijdens het Festival legde u er de nadruk op dat het u niet zo zeer te doen is om de overdracht van informatie als wel om het overbrengen van een gevoelswereld. U tilt daarom ook niet zo zwaar aan het feit dat het (merendeel van het) publiek het Oudengels niet kan volgen: ook in de middeleeuwse voordrachtsituatie ging het volgens u vooral om ‘the transmission of feelings’. Wat moet ik me daarbij voorstellen?

Om te begrijpen wat ik bedoel met ‘overdracht van gevoelens’ (transmission of feelings) moet je je een samenleving voor de geest halen waarin verhalen zoals de Beowulf fungeren als bindmiddel. Een uitgebreid repertoire van (verhalende) orale poëzie houdt de gemeenschap bijeen, en iedereen is vertrouwd met deze gedichten omdat ze van generatie op generatie zijn doorgegeven. Het heeft te maken met het gevoel te behoren tot een volk. Het is wat Doris Lessing ‘a sense of we-feeling’ zou noemen, wat maakt wie we zijn. Zelfs nu nog kent elk land soortgelijke verhalen; ik ben er zeker van dat in Nederland nog verhalen bestaan - met bij voorbeeld de zee altijd op de achtergrond aanwezig - die men verbindt met het Nederlander zijn. Als je die verhalen hoort, word je er ongemerkt aan herinnerd dat je een Nederlander bent. De werking zal niet meer zo sterk zijn als voor de industriële revolutie, maar het gevoel is niet verdwenen.

Bij het telkens opnieuw beluisteren van de verhalen kwam de gewaarwording weer boven die men had toen men voor het eerst besefte tot deze groep mensen, dit volk te behoren. Die eerste keer had men zich echt gerealiseerd wat het verhaal betekende voor het eigen volk en zodoende had de boodschap zijn doel bereikt. Daarmee was de informatie-overdracht voltooid. Maar bij elke herhaling van het verhaal kwam dat gevoel weer terug. Dat proces herhaalde zich keer op keer,

[p. 135]

misschien wel dertig, veertig maal. Wie weet beluisterde men de Beowulf maar dertig tot veertig keer in een leven. Toch was dat genoeg: het betekende evenzovele serieuze confrontaties met de eigen cultuur.

De lier waarop u uzelf tijdens het optreden begeleidde is een reconstructie naar een zevende-eeuws Duits voorbeeld. Lag het niet meer voor de hand uit te gaan van de archeologische resten van lieren die in Engeland zijn gevonden, in verband met de Angelsaksische achtergrond van Beowulf? Er bestaat immers ook een replica naar de overblijfselen van een lier die bij Sutton Hoo gevonden zijn.

Ze zijn bijna identiek. De zevende-eeuwse lieren die men in Sutton Hoo en elders aantrof - er zijn er nog één of twee in Engeland bewaard gebleven, daarnaast twee of drie in Duitsland en wellicht nog een enkeling waar ik niet van weet - hebben enkele hoofdkenmerken gemeen: ze zijn volgens hetzelfde stramien gebouwd en hebben alle zes snaren. Op grond daarvan worden ze gerekend tot één groep instrumenten die men wel aanduidt als de Germaanse lier. Een tweede lier die ik bezit, een replica van de Sutton Hoo-lier, lijkt inderdaad heel erg veel op het instrument dat ik bij de optredens bespeel.

De vondsten zijn te fragmentarisch om te kunnen zeggen: dit is een Zuidsaksische lier, dit is een Noordfriese lier en dit een lier uit Zuid-Kent. Ik denk dat dergelijke uitspraken mogelijk zouden zijn wanneer we over meer instrumenten zouden beschikken. Het gaat hier echter om stukjes afgebrokkeld hout, bits and pieces. Maar wie weet zal toekomstig archeologisch en iconografisch onderzoek nieuwe inzichten over deze instrumenten opleveren.

Dat onderzoek vordert wel met vallen en opstaan: uit de oudere literatuur over de schat bij Sutton Hoo blijkt dat men aanvankelijk in de veronderstelling verkeerde de resten van een ‘frameharp’ opgegraven te hebben...

Ja, na de opgravingen bij Sutton Hoo interpreteerde men een gedeelte van het materiaal verkeerd. Toen men later de gegevens opnieuw beoordeelde leidde dat tot een andere zienswijze. De eerste replica die men van de Sutton Hoo-lier vervaardigde was een merkwaardige, kleine frame-harp. Er is een indrukwek-

[p. 136]

kende studie van Bruce-Mitford, zeer omvangrijk en nauwgezet, waarin deze elk fragment weet thuis te brengen.^4. Maar als je die stukjes ziet, my God, dan begrijp je dat het altijd speurwerk voor een detective zal blijven om deze instrumenten te reconstrueren.

Nog één vraag over de lier die u in de Pieterskerk bespeelde. Aan de bovenkant van het instrument zat een extra houten dwarsverbinding. Die kwam mij niet bekend voor van replica's die ik op foto's gezien heb. Waar is deze toevoeging op gebaseerd?

Dat was een idee van de bouwer Rainer Thurau. Ik weet niet of ik er wel zo gelukkig mee ben; waarschijnlijk zal het bij mijn volgende instrument weer ontbreken. Hij ontdekte dat het origineel uit Oberflacht bovenaan, aan weerszijden, inkepingen vertoonde waarvan hij vermoedde dat het bevestigingspunten voor een brug waren geweest: dus een brug bovenaan èn een kam onderaan de lier. Hij was er zelf allerminst zeker van, maar we hebben het bij wijze van experiment geprobeerd. Mijn andere exemplaar dat ik op het moment niet gebruik, heeft er geen.

Zo zie je dat ik eigenlijk vier of vijf instrumenten moet uitproberen voordat ze ergens op beginnen te lijken. Helaas kost het veel tijd en geld om een goede lier te maken. Bovendien is er geen markt voor dit soort instrumenten: niemand brengt ze aan de man op de jaarlijkse ‘Oude Muziek Markt’ hier in Vredenburg. Er valt eenvoudigweg niet te verdienen aan het bouwen van deze instrumenten, dus draai ik zelf voor de kosten op.

In een interview voor het Tijdschrift voor Oude Muziek^5. noemde u als voorbeeld van een hedendaagse inspiratiebron de mbira-muziek uit Zimbabwe en zojuist sprak u ook ook al even over nog levende epische tradities. Op dit Festival trad David Gweshe met zijn Mbira-ensemble op. Gweshe begeleidde zijn verhalen en liederen op de mbira, een soort duimpiano.^6. Toen ik die voorstelling bijwoonde vroeg ik mij af welk verband u zag met een uitvoering van de Beowulf. Wat voor inspiratie put u uit deze muziek?

Wanneer ik zeg dat ik geboeid ben door Mbira bedoel ik niet dat alle facetten van die cultuur mijn directe belangstelling hebben. Ik ben vooral geïnteresseerd in een specifiek aspect van Mbira, namelijk de manier waarop een instrument met een

4. Hoogstwaarschijnlijk doelt Bagby hier op: Rupert Bruce-Mitford, The Sutton Hoo Ship Burial III, pts. i-iii. Late Roman and Byzantine Silver, Hanging-Bowls, Drinking Vessels, Cauldrons and Other Containers, Textiles, the Lyre, Pottery Bottle and Other Items. Edited by Angela Care Evans. London, 1983. (Ik heb het boek niet kunnen inzien). Zie over de Sutton Hoo-lier en de vermeende harp ook: Myrtle and Rupert Bruce-Mitford, ‘The Sutton Hoo Lyre, “Beowulf” and the Origins of the Frame Harp’. In: Rupert Bruce-Mitford, Aspects of Anglo-Saxon Archaeology. Sutton Hoo and other Discoveries. London (Victor Gollancz Limited), 1974, p. 188-197.

5. Jan Nuchelmans, ‘Ik denk dat mensen op zoek zijn naar eenvoudige antwoorden op moeilijke vragen. Interview met Sequentia Köln’. In: Tijdschrift voor Oude Muziek 4 (1989) 1, p. 2-6.

6. In het Programma[boek] van het Holland Festival voor Oude Muziek 1990 staat de volgende beschrijving van de mbira: ‘...een muziekinstrument, dat in vele Afrikaanse landen gebruikt wordt, maar in Zimbabwe in zijn meest uitgewerkte vorm voorkomt. Het is een duimpiano: een houten klankkast waarop metalen staafjes bevestigd zitten die met de duimen bespeeld worden. De lengte van het metalen staafje is bepalend voor de toonhoogte. De Shona, de grootste bevolkingsgroep van Zimbabwe, zijn de beste bespelers van de mbira.’ (p. 147)

[p. 137]

Afb. 2 Reconstructie van de Sutton Hoo-lier. Afb. 40 in Bruce-Mitford, Aspects of Anglo-Saxon Archaeology (...), zie noot 4.

Afb. 3 De achterhaalde replica van de harp van Sutton Hoo. Afb. 39 in Bruce-Mitford, Aspects of Anglo-Saxon Archaeology (...), zie noot 4.

[p. 138]

beperkt aantal tonen wordt bespeeld: de mogelijkheden tonen te combineren, het gebruik van Mbira als een soort percussie-instrument, de manier van bespelen waarbij terugkerende melodische patronen langzaam gevarieerd worden. Je kunt het vergelijken met de verluchtingstechniek in The Book of Kells: een uiterst ingewikkelde configuratie, waarin eenzelfde basispatroon zich steeds weer met kleine variaties herhaalt, waardoor eigenlijk een nieuw patroon ontstaat. In zijn complexiteit, is deze versieringstechniek in wezen heel eenvoudig.

Daar ligt ook de grote kracht van Mbira. Ik had het gevoel dat ik ervan kon leren door te proberen die speelwijze naar de lier te vertalen: hoe kun je uren achtereen spelen op een instrument met zes snaren? Vanzelfsprekend herhaal ik niet drieduizend maal dezelfde melodie. De Mbira is een instrument dat gebruikt wordt om de verbeelding te stimuleren. Mijn proef met de Beowulf bestond hierin muzikale patronen te vinden die de toon van het verhaal konden ondersteunen: de rollen in het verhaal, de timing van het verhaal, de stemming, snel en langzaam, met onderbrekingen of juist vloeiend, al deze effecten. Ik kon op dit punt veel van Mbira leren, maar ook van de vele andere Afrikaanse harpen.

Afrika is rijk aan levende harp-tradities. Je vindt er geloof ik wel honderdvijftig verschillende soorten harpen verspreid over het continent; die tradities interesseren mij buitengewoon. Niet met het doel Afrikaanse muziek te kopiëren - die speel ik nooit na - maar om andere manieren van omgang met het instrument te leren kennen. Daar kun je dan je voordeel mee doen.

Tot slot. U beperkte uw voordracht nu tot ongeveer een kwart van de Beowulf, en u kon daarbij terugvallen op een tekst die voor u stond. Is het de bedoeling het verhaal nog eens in zijn geheel voor te dragen?

Dat zou ik graag willen doen. Maar het punt is dat het verschrikkelijk tijdrovend werk is om je de tekst eigen te maken. Het is geen kwestie van gewoon repeteren; het is het moeilijkste van wat ik tot nu toe heb gedaan. Ik doe mijn best om de

[p. 139]

tekst uit het hoofd te leren, maar heb de tekst toch af en toe nodig als steuntje in de rug. Het spijt me dat ik de voorstellingen niet helemaal uit het hoofd kon voordragen.

Het vergt óók zoveel tijd omdat ik bovendien al het werk dat een wetenschapper doet, moet verrichten: de tekst inhoudelijk analyseren, het metrum bestuderen, alles met het woordenboek bij de hand om erachter te komen hoe elke regel ‘loopt’, hoe elk woord ‘werkt’. En vervolgens moet je vertrouwd zien te raken met de manier waarop de delen in elkaar passen, dan doemt langzaam de structuur van het mondelinge gedicht voor je op. De opbouw van de Beowulf als tekst is eenvoudig vergeleken met die van het mondelinge gedicht: daarop krijg je alleen vat door het verhaal uit te voeren. En dat kost dus veel tijd. Ik heb geen leermeester van wie ik het kan leren - ik zou eigenlijk een meester moeten hebben die me zegt: doe dit, doe dat, doe dit... Nu moet ik mij die situatie trachten in te beelden: I have to re-imagine the past.

Martin van Schaik en Erik Kooper bedank ik voor hun hulp bij een paar vertaalproblemen met betrekking tot respectievelijk de musicologie en de Angelsaksische cultuur/(Oud)engelse taal.

[p. 140]

N.B. Vijf Festival-concerten met als thema ‘Muziek en het vertellen van verhalen’, waaronder Bagby's Beowulf en het optreden van het Mbira-ensemble, worden vanaf 29 september op zaterdagavonden tussen 20.00 en 21.00 uur uitgezonden door de KRO op Radio 4.

1. Geciteerd naar: Beowulf. Edited, with an introduction, notes and new prose translation by Michael Swanton. Manchester (Manchester U.P.), 1982. (Manchester Medieval Classics; reprint van 1978). Citaat op p. 74.