Madoc. Jaargang 1990

[p. 79]

Marian Rappoldt en Kaj van Vliet
Interview met Jan Nuchelmans

Jan Nuchelmans is de programmaleider van het Holland Festival Oude Muziek, dat jaarlijks in Utrecht gehouden wordt. Ter gelegenheid van het komende festival, eind augustus, hadden wij een gesprek met hem.

Hoelang bestaat het Holland Festival Oude Muziek?

We organiseren dit jaar ons negende festival. Dat betekent dat het acht jaar bestaat. Het is heel plotseling geboren: ik zat in de organisatie van een kleine groep in Utrecht, Pratum Musicum, die nog steeds bestaat en jaarlijks nog concerten organiseert. Toen die vijf jaar bestond zeiden we: laten we de concerten die we anders door het jaar heen doen eens bij elkaar zetten, dan maken we er een festival van. We hebben de stoute schoenen aangetrokken, zijn bij Muziekcentrum Vredenburg binnengestapt en hebben gevraagd: kan dat hier? En dat kon daar, in de kleine zaal. We hadden vijf concerten, een muziekmarkt, een paar lezingen en een open podium waar jonge mensen konden spelen. Het sloeg enorm aan: er kwamen dat weekend tweeduizend bezoekers.

Daaronder was ook Frans de Ruiter die destijds directeur was van het Holland Festival, en die zei: Jan, we moeten binnenkort maar eens praten. En Pratum had meteen na dat festival al gezegd: dit zouden we eigenlijk iedere twee jaar moeten doen. Het Muziekcentrum wilde dat ook wel. Toen kreeg ik een officieel schrijven van de gemeente, die de verschillende initiatiefnemers op het gebied van oude muziek graag eens om de tafel wilde hebben. We hebben met vijf instellingen aan tafel gezeten: het Muziekcentrum, het Holland Festival, Pratum Musi-

[p. 80]

cum, het ensemble Dialogo Musicale en, wat toen nog bestond, Coördinatie Oude Muziek Utrecht (COMU). We hebben afgesproken dat we in ieder geval onze programmering op elkaar zouden gaan afstemmen, en een afspraak gemaakt voor een tweede vergadering. Maar kort daarna belde Frans mij op of ik even langs kon komen. Toen hebben we in twee uur tijd een blauwdruk voor het festival gemaakt. Naar analogie van dat kleine festivalletje, hebben we een plan opgezet voor een groot festival in augustus dat tien dagen moest duren. Dat was begin februari, geloof ik, dus heel kort dag. Maar met racen en knokken is dat uiteindelijk toch gelukt. Dat festival trok meteen zo'n vijfentwintigduizend bezoekers. We hadden allemaal zoiets van: wat overkomt ons nu. Het was toen wel duidelijk dat we ermee door moesten gaan, en sindsdien is het festival er elk jaar.

Je bent van meet af aan bij de organisatie van het festival betrokken geweest...

Ja, aanvankelijk als manusje van alles en programmaboekmaker. De produktie van het programmaboek behoort nog altijd tot mijn taken, maar op dit moment is de programmering mijn hoofdtaak. Ik ben verantwoordelijk voor het kiezen van de thema's, voor het aantrekken van de muzikanten. Waarbij ik eerlijkheidshalve wel moet zeggen dat ik veel overleg met Frans de Ruiter. Tenslotte heeft hij aan zijn tijd bij het Holland Festival heel veel ervaring overgehouden, ofschoon niet specifiek op het terrein van de oude muziek. Hij is ook degene die de financiën beheert, dus hij kan op een gegeven moment ook zeggen: dat is gewoon te duur. Maar ik heb veel vrijheid bij de samenstelling van het programma. Uiteraard houd ik er wel rekening mee dat er altijd Middeleeuwen in zit, altijd Renaissance, altijd Barok, altijd Klassiek, altijd vroege Romantiek - de ene keer wat meer van dit, de andere keer wat meer van dat, maar het is er allemaal.

Hoe kies je de groepen die op het festival spelen?

Ik houd bij wat er aan platen en CD's uitkomt, ik krijg din-

[p. 81]

gen, ik koop dingen, je komt mensen tegen. Maar de eerste stap is altijd een opname, tenzij je bij een concert bent en zegt: dat vind ik heel mooi, dan kun je die mensen meteen uitnodigen. Normaliter is dat de tweede stap. Is een opname goed, dan wil ik graag weten wat ze life doen, want opname en life is vaak zo verschillend. Liefst onaangekondigd ga ik dan luisteren hoe ze spelen. Er moet leven in de muziek zitten. Zelf vind ik dat een heel belangrijk criterium. Klinkt het goed in de zaal, dan ga ik meteen afspraken maken.

Onderhand reis ik over de hele wereld. Er is zo ontzettend veel gaande op dit gebied. Als je zou willen, kun je het hele jaar door van hot naar haar reizen.

Hanteer je nog andere criteria als je groepen uitkiest?

Mijn eerste criterium is altijd dat het technisch goed, zuiver, moet zijn. Je kunt niet krakkemikkig blokfluit spelen en toch een fantastisch concert geven. En dan is voor mij belangrijk dat het werkt: wanneer ik me bij een concert eigenlijk zit te vervelen, dan heb ik weinig zin om die mensen uit te nodigen. Ik stel me op als een gemiddelde luisteraar: als die niet gepakt wordt dan kunnen wij als festival wel inpakken. Het hoeft allemaal niet perfect te zijn, maar de globale indruk moet goed zijn.

Dan is er nog een ander aspect waar ik nogal aan hecht: dat er een soort eerlijkheid is ten opzichte van het repertoire dat je speelt. Een repertoire dat eigenlijk voor zangstemmen is, moet je niet op instrumenten gaan uitvoeren. Je moet proberen zo dicht mogelijk bij het origineel te komen. Dat wil zeggen dat als wij een Bachcantate plannen, we geen honderd man koor en tachtig man orkest op het podium willen, omdat daarvan in Bachs tijd geen sprake is geweest. Je krijgt dan een heel ander resultaat.

Ik maak graag een vergelijking met de schilderijen van Rembrandt. Die zijn oorspronkelijk helder van kleur geweest. Op het moment dat er in de negentiende eeuw een esthetica komt waarbij het allemaal donker en brons moet, wordt er een don-

[p. 82]

kere vernis overheen gestreken en Rembrandt verdwijnt. En een groot deel van de twintigste eeuw weet men niet beter: Rembrandt, dat is van dat mooie donker. Maar nu is men met restauraties bezig en telkens weer blijkt er onder die vernis een hele lichte, heldere Rembrandt vandaan te komen. Met de muziek is precies hetzelfde gebeurd. Waar Bach kleine bezettingen heeft, wordt dat in de negentiende eeuw uitvergroot, want er komen grotere concertzalen, meer publiek en het gaat volkomen anders klinken. Het is dus heel belangrijk om die ‘korst’ er weer af te krijgen.

Dat is te bereiken door kleinere ensembles te nemen, en door oorspronkelijke instrumenten te gebruiken. Maar dan ben je er nog niet. Als je dan op een negentiende-eeuwse belcanto-manier blijft zingen, krijg je volstrekt verkeerde resultaten. Je moet de oorspronkelijke klanken proberen terug te vinden. Voor de achttiende eeuw zijn er allerlei leerboeken bewaard gebleven: hoe word ik violist? hoe word ik pianist of clavecinist? - om het maar even heel makkelijk te zeggen. Daar staan de grondprincipes in en alle mogelijke kneepjes. Die kun je nu gewoon weer leren.

En als het om de Middeleeuwen gaat, hoe stel je dan vast of de muziek authentiek klinkt?

Ja... Naarmate je verder teruggaat is het aantal bronnen kleiner. En dat betekent dat je voor de Renaissance nog iets hebt, maar voor de Middeleeuwen vrijwel niets meer. Er is natuurlijk de muziek zelf. Daar kun je bepaalde conclusies uit trekken, gewoon op grond van de manier waarop die muziek genoteerd is. Er zijn afbeeldingen: je ziet een feest, je ziet een dienst waar zangers bij afgebeeld staan. En er zijn literaire beschrijvingen. Het gevaar is dat daar veel symboliek in zit, zodat je je altijd moet afvragen of datgene wat er beschreven of afgebeeld wordt, overeenkomt met de werkelijkheid. Als je nou maar genoeg van die beschrijvingen en afbeeldingen bij elkaar hebt, kun je toch bepaalde conclusies trekken. Wat betreft de muziektheorie van die tijd: die vertelt wel iets

[p. 83]

over de notatie, maar niets over hoe je de muziek moet uitvoeren. De bronnen zijn over het algemeen heel kaal, dat wil zeggen: vocale muziek wordt gewoon op één regel of op één balk overgeleverd. Er staan noten, de tekst staat eronder maar verder staat er niets.

Maar alle opnamen van middeleeuwse muziek, althans 99 procent van de opnamen, doen op zijn minst slagwerk erbij, er komt een luit bij, een blokfluit, een schalmei. Het gevolg is vaak dat de tekst het onderspit delft. Dat is de reden dat we dit jaar het thema Story telling hebben genomen. Het moet nou maar eens afgelopen zijn [dat de begeleiding de tekst van het lied verdringt]. Ja, die illusie heb ik natuurlijk niet, maar wat dat betreft heb ik iets Don Quichotte-achtigs over me. Ik strijd tegen dingen waarvan ik vind dat ze fout zijn. Of die strijd zin heeft? Als je hem niet strijdt weet je zéker dat er niets verandert.

Streef je als ideaal na, wanneer er bij voorbeeld troubadourmuziek wordt uitgevoerd, dat de toehoorders zich dan ook kan vermaken, ervan genieten zoals het middeleeuwse publiek?

Er is natuurlijk één heel groot probleem bij de middeleeuwse muziek. We verstaan niet wat er wordt gezongen. Normaal gesproken vertelt een zanger een verhaal, en worden de mensen stil. Maar nu wordt men onrustig, er komt geroezemoes, want hij is al aan zijn zevende couplet bezig. Het merendeel van de mensen heeft echt geen flauw benul waar het over gaat. Daar kan ik trouwens ook moeilijk verandering in brengen. Ik kan van ons publiek niet verlangen dat het Occitaans gaat leren, of Galicisch, of middeleeuws Latijn. Maar om toch nog iets meer van die muziek over te laten komen, heb je wel een paar hulpmiddelen. Je kunt een vertaling geven. Dan zal in ieder geval een deel van het publiek er iets meer van opsteken. Je kunt verder gaan en de zanger of zangeres vragen iets over het lied te vertellen. Of, zoals we dit jaar zullen doen in een concert, je kunt die liederen in een moderne vertaling brengen. Dan voorkom je dat het allemaal abracadabra is. Doe je dat niet, dan krijg je al heel gauw dat een groep het op een

[p. 84]

Afbeelding van een muzikant met een vedel in een Frans handschrift uit de dertiende eeuw. (New York, Pierpont Morgan Library MS 638, f. 17r). Uit Christopher Page, Voices and Instruments of the Middle Ages. Instrumental Practice and Songs in France 1100-1300. London/Melbourne, 1987, p. 65.

[p. 85]

andere manier interessant probeert te maken: er komt bij voorbeeld in het eerste couplet een blokfluit bij, in het tweede een vedel, in het derde een schalmei, in het vierde een luit en ga zo maar door. Dan krijg je dus iets waarvan je zeker kunt zeggen dat het zo nooit geklonken heeft.

Er is dus een spanning tussen het streven naar authenticiteit en het streven om muziek te brengen die boeiend is voor het publiek.

Ja.

Is dit festival trendsettend?

Ach, ik houd niet van dat woord, maar er wordt wel naar ons gekeken. Dat is zeker. Ik weet dat er veel mensen van andere festivals hiernaartoe komen, zogoed als ik naar andere festivals toe ga; we bespioneren elkaar. Ik denk dat we ons van andere festivals onderscheiden omdat we als eerste zijn begonnen heel bewust thematisch te werken. Er zijn natuurlijk wel festivals voor religieuze muziek, maar dat noem ik geen thema meer want bijna alle oude muziek is religieus. Het werken met thema's is naar mijn idee heel verhelderend en dat merk ik ook aan het publiek. Mensen die zeggen: leuk, dat dat nu eindelijk eens aan bod komt.

Ik hoop dat die aansluiting er ook is bij het thema Story telling. Ik lees er zelden iets over; er wordt weinig aandacht besteed aan dat aspect van de muziek. Terwijl de platen van juist die groepen die zich in alle mogelijke bochten wringen om toch maar mensen te trekken voor de [lied]muziek, als zoete broodjes over de toonbank gaan. En dat zou niet moeten. Het enige probleem is - en daar blijf je altijd mee zitten -: wie ben ik om te zeggen dat datgene wat bij ons op het podium gebeurt correct, authentiek is. Dat kan ik niet garanderen. Maar ik denk wel dat je kunt proberen om zo dicht mogelijk bij de waarheid te komen. Mijn eigen studie muziekwetenschap is me daar wel behulpzaam bij. Maar het is vaak meer een kwestie van realistisch denken, dan dat je daar nu musicoloog voor zou moeten zijn. Neem het thema Story telling: iedereen kan beden-

[p. 86]

ken dat er niets van zo'n verhaal verstaan wordt, maar niemand denkt daaraan.

Nog even inhakend op dat ‘trendsettende’: soms vragen we mensen speciaal voor ons programma's te maken. Die muzikanten kennende, zullen ze zo'n programma daarna dan bij voorkeur nog op een paar andere plaatsen spelen. Programmma's die speciaal voor ons gemaakt worden, met een bepaalde filosofie daarachter, klinken dan ook in Bremen, in Regensburg, in York enzovoort. En dan heeft het dus zin, omdat ook een ander publiek dan het onze wordt geconfronteerd met een heel andere aanpak. Zo hebben we dit jaar Benjamin Bagby. Die komt stukken uit de Beowulf zingen. Daarvan is geen muziek overgeleverd, maar het staat wel vast dat de Beowulf gezongen is. Een jaar geleden hebben we een concert gehad van Sequentia Köln waarbij Benjamin tien minuten Beowulf heeft gedaan. Ik was echt verpletterd. Ik dacht: dit moeten we hebben, dit is dè manier waarop je verhalen moet vertellen: op muziek. Naar aanleiding van dat recital heb ik toen besloten om dat Story telling-thema te nemen. Ik heb Benjamin meteen benaderd, en hij komt nu bij ons een uur lang Beowulf doen: in zijn ééntje, zingend, met begeleiding van een lier-achtig instrument met maar een paar snaren (een reconstructie van een instrument dat ooit in Keulen is gevonden). Het is de vraag of dat instrument oorspronkelijk nu speciaal voor deze muziek is gebruikt. Maar hij gebruikt het op een manier dat ik denk: als je zó inventief en zó overtuigend daarop kunt spelen en tegelijk je stem op zó'n manier kunt gebruiken, echt verhalen vertellen, dan geef ik me volkomen gewonnen. Dan hoeft het van mij niet authentiek meer te zijn. Hij beschikt natuurlijk wel over een enorme ervaring met de middeleeuwse muziek. Het is iemand die zich met niets anders bezighoudt, en die alle mogelijkheden en onmogelijkheden ervan heeft afgetast.

Je moet soms provoceren, overdrijven om mensen iets duidelijk te maken. Ik heb ooit eens een lezing bijgewoond over ‘The Hegelian influence on early music’. Mijn eerste gedachte was: wat moet ik daarmee? Maar verdomd, wat kwam daaruit? Die man

[p. 87]

zei: Hegel, die kent u allemaal wel: these - antithese - synthese. De these is vijfentwintig jaar geleden opgesteld: oude muziek moest met vibrato en instrumentale begeleiding worden gezongen. Nu zeggen we: dat moet zonder vibrato en instrumenten worden gezongen. En daar zal vroeg of laat een synthese op volgen: iets wat daar ergens tussenin zit. Totdat er weer iemand met een nieuwe these komt. Men blijft bezig. Er blijven, ook uit de hoek van de muziekwetenschap, steeds weer nieuwe gegevens en interpretaties komen. Soms hoor je een hele tijd lang niets, en dan opeens lees je een boek waarvan je zegt: ja, dat verandert de zaak weer. Zo schuiven we uiteindelijk toch steeds een beetje meer op naar de Middeleeuwen.

Hoe ziet het programma van het komende festival er voor de Middeleeuwen uit?

Er is dus het Story telling-thema. Voor de Middeleeuwen houdt dat in: stukken uit de Beowulf door Benjamin Bagby en Latijnse liederen, vertaald in het Engels, door The New London Consort. Verder een mooie produktie van de Boston Camerata waarin het verhaal van Tristan en Isolde wordt verteld met gebruikmaking van de teksten van Gottfried von Strassburg en Thomas de Bretagne en muziek uit die periode. Ook het Engels-Australische ensemble Sinfonye komt met een versie van het Tristan-verhaal. Het is interessant om te horen hoe twee creatieve ensembles elk op hun eigen wijze laten horen hoe dit verhaal nu nog levend kan zijn. En tenslotte komt Montserrat Figueras met Spaanse romances uit de Middeleeuwen en de Renaissance.

Dan is er het thema ‘Muziek tussen de dood van Guillaume de Machaut en de dood van Guillaume Dufay (1377-1474)’. In deze periode begint de invloed van de Renaissance merkbaar te worden in de muziek. Het is een overgangsperiode tussen Middeleeuwen en Renaissance. Enkele ensembles: The Hilliard Ensemble, The Orlando Consort, Project Ars Nova (met een intrigerend programma van muziek uit de zogenaamde Ars Subtilior), Gothic Voices en nogmaals The New London Consort met twee concerten.

[p. 88]

Tot slot geeft Sequentia Köln een uitvoering van de Ordo Virtutum van Hildegard von Bingen, aan het eind van het festival. Bij ons eerste festival in 1982 hebben ze dat scenisch gedaan: dat was een imponerend, verpletterend gebeuren. Datzelfde stuk doen ze dit jaar in een concertante versie. Toen ze me dat aanboden, heb ik meteen gezegd: prima, kom maar. Dat is natuurlijk ook een verhaal, op muziek gezet. Ik ben wel benieuwd hoe het uitpakt als er geen toneel bij is. Dan dreigt toch het probleem dat mensen alleen maar zitten te luisteren naar klankjes. Aan de andere kant gaat Sequentia daar zo intelligent en integer mee om, dat ik er toch wel veel van verwacht.

Waarom is het zo'n bijzonder stuk?

Het stuk is door een vrouw gecomponeerd. Dat is eigenlijk een belachelijke reden, maar zo ligt de situatie. Zij is één van de eerste vrouwen van wie we weten dat ze componeerde en daardoor heeft ze een uitzonderingspositie. Maar het is niet alleen omdat ze vrouw is. Die uitzonderingspositie wordt versterkt door de ongelooflijke kwaliteit van haar muziek.

Het festival vindt plaats van vrijdag 24 augustus tot en met zondag 2 september. De schriftelijke kaartverkoop is inmiddels gaande, de kassaverkoop start 30 juni ten kantore van de Organisatie Oude Muziek, Mariahoek 6, 3511 LD Utrecht. Vanaf 20 augustus kunnen de resterende kaarten ook telefonisch besteld worden via 030-312791, 313279 en 340981. Via dit laatste nummer kan ook het gedetailleerde programma met bestelformulier aangevraagd worden.