Maatstaf. Jaargang 41

[p. 124]

Paul Depondt
Roger Raveel - Het zelfportret van de afwezige aanwezige

1

Een dorp in Vlaanderen, vol kleur, groen en geel, en soms ook rood. Geen plek vol droefgeestigheid; geen eindeloze in de nevel wegglijdende verten. Soms zie je er nog een man met een pet die moeizaam zijn fiets tegen een talud op duwt. Of een witte duif op een betonnen schutting. Hier, in Machelen aan de Leie, woont de schilder Roger Raveel.

Alles watje er ziet, het gele koren, de rode daken achter de bosschages, het voetbalpleintje, de schuttingen, zelfs de betonpalen, zijn zetstukken in zijn schilderijen. Er is haast geen onderscheid tussen het werk van Raveel en de werkelijkheid van die plek waar het ontstond. Je herkent het; het herinnert aan zijn tekeningen en schilderijen.

Het zachtglooiend landschap van Machelen aan de Leie, tussen Gent en Kortrijk, is afwisselend landelijk en stedelijk. Je krijgt er het gehele tekenrepertoire van Raveel te zien: een pompstation in een korenveld, een gekooide vogel, de witte duif op het dak, een gezicht achter een venster; hand, pet, fiets, schutting, paal, vogel, stok, boom.

Raveel ontkent die uitdrukkelijke verwijzingen. ‘Ik wil dieper doordringen in de werkelijkheid,’ zegt hij, ‘om zo tot een groter bewustzijn te komen.’ Hij heeft er altijd naar gestreefd zo volledig mogelijk te zijn. Het werk vloeit uit in de omgeving en tast de toeschouwer aan. Ook het omgekeerde is waar, beweert Raveel. ‘Mijn schilderijen worden door de omgeving en de toeschouwer aangetast.’ Werkelijkheid en kunst vloeien moeiteloos in elkaar over.

In een interview in Streven zei hij: ‘Ik observeerde een man voor een muur. De romp van die man was heel sterk voelbaar als vorm; de muur ook, door zijn lijnenspel, het was een betonnen muur. Ik ging dus naar de uiterste contrasten en tekende de muur door middel van lijnen. De romp van de man schilderde ik van bleek naar donker, met de nodige rondingen, maar het gelaat was veel minder als ding te ervaren dan de rest, eigenlijk het minst van al. Dat kwam misschien gedeeltelijk omdat de pet een schaduw wierp over het gelaat.’

Voor Raveel was dat gelaat in ieder geval veel minder concreet. Hij wilde het uiterste en schilderde stippen. ‘Dat ging nog niet ver genoeg, die stippen waren nog te concreet, ze moesten dus groter worden. Ik maakte ze groter en groter en tenslotte werden het met complementaire kleuren geschilderde vierkanten. Er waren dus meetkundige elementen en elementaire kleuren nodig om tot de juiste verhoudingen te komen en het schilderij niet als een ding af te sluiten.’

Identiteit, afwezigheid of ‘de aanwezigheid van de afwezigheid’, onderbreking of verdwijnen, het zijn de sleutelwoorden van Raveel. ‘De identiteit van de dingen verdwijnt voortdurend in mindere of meerdere mate,’ vertelde hij aan Jos de Man in de Haagse Post, ‘door beweging, te zwak of te fel licht.’

Wanneer men zich voor een muur bevindt, beweert Raveel, en men wuift snel met de hand dan zal niet alleen die hand optisch haar identiteit verliezen, maar ook de muur zal op de plaats waar men de wuivende hand ziet aan visuele realiteit inboeten. ‘Als men dan die muur tekent door middel van horizontale lijnen, is het mogelijk, door een

[p. 125]

onderbreking van die horizontale lijnen, en door op de plaats van deze onderbreking niet horizontale streepjes en/of vlekken of vlakjes te tekenen, de wuivende hand en de verdwijnende realiteit van een gedeelte van de muur plastisch weer te geven.’

Dat is zijn nieuwe visie. ‘Het heeft te maken met optiek, veel diverse manieren om te zien eigenlijk. Ik ga niet schilderen wat ik niet zie of gezien heb, zelfs de leegten, de onderbrekingen of de abstracte elementen zijn door een visueel ervaren van de ons omringende wereld ontstaan.’ Ook het witte vlak dat het ‘niets’ uitdrukt, volgens Raveel de meest volmaakte vorm die de mens heeft bedacht, omdat het in geen enkel opzicht herinnert aan de natuur.

2

Roger Raveel werd op 15 juli 1921 in Machelen aan de Leie geboren. Hij studeerde, op aanraden van de schilder Hubert Malfait, aan de Stedelijke Academie van Deinze en de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent. Na zijn studies keerde hij terug naar zijn dorp.

Hij woont er nog steeds.

Raveel ontdeed er zich van zijn academievaardigheden, want de daar geleerde technieken gingen tussen hem en de werkelijkheid staan. ‘Ik herinner me nog goed dat ik toen bewust zei: kijk, nu weetje niets meer, nu ken je niets meer, nu begin je helemaal opnieuw.’

De Vlaamse schilderkunst werd lange tijd gedomineerd door de vettige okerkleur en de zwarte contouren van de Vlaams expressionistische scholen. Het waren schilders van maaiers en bierdrinkers. De Latemse school rond kunstenaars als Permeke of De Smet raakte verstikt in Heimat-achtige idolatrie. Paul Haesaerts, die veel over het kunstenaarsdorp Sint-Martens-Latem heeft geschreven, noemde die plek ‘het vlakke land met steeds bewolkte hemel, lange winters, vette grond en met de moeilijk bedwongen oer-instincten’.

Na de Tweede Wereldoorlog echter lag het accent vooral op een subjectieve, een psychologische of een formele benadering. Ook Vlaamse schilders liepen in het spoor van de Ecole de Paris, het abstract expressionisme, Cobra of de materieschilderkunst. Raveel behoorde eigenlijk tot de Cobra-generatie. Hij ging ook om met die schilders. Toch werd hij geen Cobra-schilder. ‘Die revolterende, psychologische aandrift bewonderde ik wel, maar ik vond hun manier van schilderen zeer traditioneel.’

Volgens Roland Jooris vond Raveels stijl toen al, eindjaren veertig, geen aansluiting met de internationale scholen. ‘Hij hield niet van die subjectieve manier van schilderen. Raveel zit als een soort Brueghel vast aan de waarneming, de werkelijkheid dus.’

In zijn schilderkunst objectiveert Raveel: hij brengt het schijnbaar ordinaire voorwerp op het doek, zelfs letterlijk door het aan zijn schilderijen vast te maken. Een aan het doek vastgemaakt vensterraam, twijgje of fietswiel introduceert de werkelijkheid in het schilderij. Concreter kan het niet: het is een tafelpoot, niet een geschilderde tafelpoot. De werkelijkheid is in die nieuwe visie verrukkelijk: op Raveels doeken zie je betonnen muren, roodbetichelde huizen, een vernikkelde koffiekan, polletjes gras of een kiepkarretje, allemaal zaken die hij in zijn dorp ziet.

Maar tegelijkertijd abstraheert hij: lichtval of schaduwen tasten de voorwerpen aan. Daardoor verliezen ze hun identiteit. Een emmer wordt een klad grijs. Of een anonieme voorbijganger een schim waarvan men alleen de contouren heeft gezien en niet het gezicht: aanwezig en tegelijkertijd afwezig. Op de rug gezien is een man met een pet vaak een vrij abstract gegeven dat voor de schilder die goed kijkt (met de denkende blik in de woorden van Raveel) louter vorm en kleur wordt.

Illusie en werkelijkheid, daar gaat het over bij Raveel. Hij vangt de werkelijkheid in spiegels die hij op zijn schilderijen of objectschilderijen aanbrengt. In De receptie, een

[p. 126]

vernissagetafereel, wordt de toeschouwer door spiegels en uitsnijdingen opgenomen in het kunstwerk. Hij ziet zichzelf en andere toeschouwers en tussenin staan de geschilderde, uit houten plankjes gesneden figuren van Raveel.

3

Op 20 april 1966 krijgt hij een met de kroontjespen geschreven brief van de graaf van Beervelde, De Kerchove de Denterghem, die de keldergangen van zijn kasteel door Raveel wil laten beschilderen. Hij wordt ten kastele genodigd om de gangen te bekijken. ‘Ik kon eindelijk realiseren wat ik altijd had willen doen,’ vertelt Raveel wanneer ik meer dan twintig jaar later met hem de kasteelkelders bezoek. ‘Ik wilde een schilderij maken waarin je kon wandelen.’

‘Beervelde,’ schreef Jooris in zijn dichtbundel Een konsumptief landschap, ‘zijn kasteel, zijn aardbeien, zijn pastoor, zijn dorpsschool, zijn voetbalveld, zijn graaf, zijn herbergen vooral waarin de pilsjes klinken helder als een zeeberg, zijn oude jonge dochters in de zomeravondval.’ Het is een ietwat kitscherig dorp, als ‘een cirkel met de hand rond een kerk getrokken’, met een park en een kasteel, en onder het lommer mondaine buitenhuizen; een Vlaams Beverly Hills.

Het is een imposant gebouw, na de oorlog op de grondvesten van een afgebrand negentiende-eeuws kasteel opgetrokken in wit gekalkte steen. Het herbergt ‘het mooiste souterrain van België’, de door Raoul De Keyser, Etienne Elias, Reinier Lucassen en Raveel beschilderde catacomben van Beervelde.

Raveel, een beetje grijze kop met een opvallend paarse, gebulte neus, spreekt met temerige lettergrepen: een langgerekte aa. Zijn grote ogen tasten je af. Zijn schildersvocabulaire, woorden als verdwijnen of afwezigheid of kosmos, hanteert hij met veel nadruk. Hij is een uitgesproken docerend schilder; zijn gehoor wordt door zijn betoog gepakt. Hij neemt zelf een geladen woord in de mond: ‘Ik ben de magiër.’

In het zelfportret in de Beerveldse keldergangen heeft hij zichzelf tot een contour herleid, de afwezige aanwezige, omringd door een rood geschilderd vierkant dat zijn inspirerende en leidinggevende eigenschappen nog benadrukt. Zijn haast fotografische hand signeert het schilderij. In de Beerveldeprocessie, een schilderij uit 1978 waarop de vier schilders opmarcheren zoals ze in de keldergangen figureren, loopt Raveel voorop, weer een louter in een lijn getrokken figuur met een kroon: een rood geschilderd vierkant. Hij was de meester, de anderen zijn leerlingen.

Jooris: ‘Ze hadden met zijn vieren in die vroege jaren zestig gelijklopende interesses. Ze onderzochten de verhoudingen tussen tweedimensionaliteit en driedimensionaliteit in het schilderij. De Keyser bij voorbeeld was vooral geïnteresseerd in de vlakheid van het schilderij, maar tegelijkertijd beschilderde hij de randen van de lijst waardoor het een object werd: een linnen doos. Ze gebruikte concrete gegevens, figuratie, in een abstract schilderij en omgekeerd. En alle vier waren ze gefascineerd door de kleurenrijkdom die sprong uit de dagelijkse werkelijkheid. Popart dus.’

Raveels schildersidentiteit, zoals die reeds kort na de oorlog vorm had gekregen, gaf de Beervelde-happening een te volgen richting. De schilderingen werden door hem geïntegreerd. Elk onderdeel van de anderen kreeg een plaats in het grote Raveel-schilderij.

De Beerveldse gangen tonen zeer nadrukkelijk Raveels beeldtaal, door Jooris al in de jaren vijftig naar analogie van de nieuwe figuratie de nieuwe visie genoemd. Niet het schilderen op zich interesseert Raveel, maar het schilderij. En eigenlijk ook weer niet zomaar het schilderij, maar het schilderij dat in de ruimte uitvloeit en de beknelling van de lijst doorbreekt. ‘Ik zou willen dat de beschouwer zou kunnen praten met mijn schilderijen, dat hij erin zou kunnen stappen, zich er helemaal in zou voelen, dat hij zelfs deelachtig zou worden aan mijn creatie.’

[p. 127]

Dat stond Raveel voor ogen wanneer hij met De Keyser in mei 1966 in de Beerveldse keldergangen de eerste schetsen maakte en meteen vastlegde waar spiegels moesten komen, schuingeplaatste spiegels die de blik van de toeschouwer tot in de hovingen van het kasteel konden leiden.

Begin september arriveerden Elias en Lucassen. Elias was gefascineerd door het grote aantal badkamers dat hij in het kasteel aantrof en besloot in de keldergangen een fictieve badinrichting aan te brengen. Bij Lucassen drentelden Donald Ducks door het hoofd, zoals hij die toen al schilderde. Hij wilde simpele voorwerpen op de keldermuren schilderen: een speelgoedrevolver of een condoompje.

Raveel, de regisseur, nam de leiding. Nog voor hun komst had hij in houtskool de eerste tekeningen en slagschaduwen aangebracht. De keldergangen waren een uitdaging: Raveel zocht de dialoog tussen schilderij en omgeving, een integratie van de architectuur in het schilderij door slagschaduwen, spiegels, trompe l'oeil en bijschilderingen.

In de gangen werd het gehele Raveel-repertoire opgevoerd, aangevuld met de beeldtaal van Lucassen (bustehouder, kraantje, gordijntje), Elias (een roze figuur in een badkamer) en De Keyser (plat geschilderde diepte, kleurvelden).

Een in abstracte strepen geklede man komt als het ware direct uit een schilderij van Raveel op een in trompe l'oeil geschilderde trap de Beerveldse schilderingen binnengewandeld. Een andere Raveel-man staat wezenloos tussen de denkbeeldige, geschilderde ruimte en de werkelijke ruimte. In zijn gedicht Beervelde schrijft Jooris:

‘zoals een man in een landschap
geen tafereel ingaat dat eindigt
in zijn perspectief,
maar ruimtelijk wordt bepaald
door ergens nog een vierkant
dat de zinnen raakt’

Er kantelen vierkanten, de meest uitgesproken vergeestelijkte en abstracte vorm, tussen de taferelen. Wolkachtige vormpjes buigen het hoekje om, een arm van een man plooit mee met de architectuur van de hoek en raakt met een uitgestoken vinger een fluorescerend rood geschilderde ballon. Uit illusoire kraantjes druppen abstracte verfdruppels en schaduwen van deurlijsten worden beklemtoond zodat werkelijke en geschilderde schaduw samenvallen. En van muur tot muur van plafond tot vloer, van keldergang naar keldergang loopt een spoor van Raveels groengele verftoetsen en slingerend lijnenwerk.

In de lange gang herschilderden de vier schilders Het Lam Gods van Van Eyck. Dat was een oud plan van Raveel, die ooit in de vroege jaren zestig met zijn vriend Hugo Claus en uiteenlopende schilders als Maurice Wijckaert, Serge Vandercam en Yvan Theys in een ander Leiekasteel een oud Vlaams meesterwerk in popstijl wilden schilderen. Het bleef toen bij ontwerpen.

4

Het werk van Raveel is toegespitst op de verwantschap tussen de alledaagse dingen en de kunst. Zijn tekeningen en schilderijen zijn speelse reflecties op die verwantschap. Hij vertrekt hoe dan ook steeds vanuit de waarneming, de pure werkelijkheid. Maar tegelijkertijd abstraheert hij.

De titels van veel van zijn werken wijzen op die verregaande abstrahering, waarbij hij voortdurend speelt met afwezigheden en aanwezigheden, met illusies en realiteit. Ze tonen die verrukkelijke werkelijkheid waarmee Raveel zijn eigengereid oeuvre heeft opgebouwd: eenvoudige dingen waarmee hij op het papier of het linnen, met streepjes, met felle kleuren, met verf of potlood, een spel van schijn en wezen verzint.

Raveel vertrekt bij het schilderen en tekenen vanuit zijn landelijk leefmilieu aan de Leie, zijn biotoop. Hij maakt een soort ecologische schilderkunst. Steeds wordt hij gedreven door het landschap dat hem in

[p. 128]

zijn geboorteplaats inspireert. Hij wil het werk laten uitvloeien in de omgeving via de inbreng van uitsparingen (een raampje in de in 1993 gemaakte muurschilderingen van de kapel van Machelen of het doorkijk-Hugo-Claus-monument in Watou), maar ook door de integratie van reële objecten.

Hij werkt bijvoorbeeld met spiegels die de realiteit naar het schilderij lokken. Soms plakt hij kooien met levende parkieten of duiven op het linnen. Een enkele keer heeft hij aan de rand van het schilderij een stuk meubel vastgemaakt. Maar een van zijn wonderbaarlijkste werken is zijn van een spiegel voorzien karretje, een gekleurde kubus op fietswielen, waarin Raveel de hemel wil vangen.

De alledaagse werkelijkheid gaat bij Raveel gepaard met een hang naar ecologische zuiverheid. Een aantal jaren geleden zette hij op de Brugse reien houten zwanen in scheepjes van plastiek. Daarmee wilde hij protesteren tegen de verregaande verontreiniging van het grachtenwater. Als een ecologist probeert hij in zijn werk daarop te wijzen. Maar Raveel is geen dromer. De alledaagse werkelijkheid van kunststof, plastiek en glamour neemt hij in zijn werk op.

Zijn engagement is een plastisch engagement. Dat liet hij vooral zien toen hij in 1990 met een beschilderde kleerkast op wielen, voorzien van een zwaailicht, door de straten van Brussel trok. Het was een kruisgang. ‘Hij stapt in schraalte, in sneeuw, in leem, in gestapel / En duwt zijn gebinte voor zich uit van verduldig hout,’ schreef Claus naar aanleiding van zijn happening De zin van het zinloze. De kleerkast beschouwde hij als een schilderij, als een doek dat geen lijst meer heeft en waar de toeschouwers zelf met spiegels een plaats krijgen.

‘Mag ik van de tafel een huis maken, van de stoelen een trein, van de kleerkast een kar?’

- schrift Jorris.

‘Slaat de wereld stuurloos
als een kast op hol?
Hoe weerklinkt de straat in het geluid van haar
spiegel?’

‘De wereld van Raveel,’ beweert Bart De Baere, ‘is de achterkant van de kast. Het is de kant van de duwstang waar het bruin onderaan aarde is, waar aan het groen van de struiken de energie van het geel is toegevoegd. Waar in het midden ook een tunnel staat die uitgeeft op wit dat hoop en twijfel is.’

Het is de kant van de afwezige aanwezige. Hij die duwt.