Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 41 (1993)

Maatstaf. Jaargang 41

(1993)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hugo Brems
Vlaamse literatuur. Poëzieopvattingen in Vlaanderen

Laat mij beginnen met enkele complementaire misverstanden.

In De Morgen van 5.2.1993 besprak Herman de Coninck de nieuwe dichtbundel De Sporen van Hugo Claus.1 Hij maakte van de gelegenheid gebruik om zijdelings uit te halen naar enkele van zijn poëticale tegenstanders, laat ons voorlopig en gemakshalve maar zeggen: de postmodernen. Hij begint met te beschrijven hoe Claus in die bundel alle mogelijke taalregisters door elkaar klutst, hoe hij ontleent, rooft en citeert. Een beetje tot zijn eigen verbazing stelt hij dan vast: ‘Zo kom je in de intertekstualiteit terecht, en zo kom ikzelf terecht in een recensie die Paul Claes eigenlijk had moeten schrijven. Ik heb daar niet veel zin in. [...] Vervolgens weet ik niet of Claus werkelijk zo intertekstueel bezig is, als hij tegen Dante zegt: “Ja, zo kan ik het ook,/zelfs mijn dorpskomedie was geslaagd tot op het bot/met zo'n doorgestoken kaart van een god.” Hij verwijst niet naar Dante, hij wijst ervan weg.’ En wat verder: ‘Claus is niet zozeer intertekstueel met andere schrijvers, dat is hij ook wel, en dat is aardig om op te doctoreren, maar hij is vooral intertaalkundig met andere taalregisters.’ En hij vat het nogal gevat zo samen: ‘Hier is een kok aan het werk die een prachtig gerecht maakt met truffels en paardestront’, kennelijk zonder te beseffen dat dit een treffende definitie is van postmoderne intertextualiteit. In het tweede deel van zijn recensie voegt De Coninck daaraan toe: ‘Al wat geldt voor de taal van Claus, geldt ook voor zijn mensbeeld en voor zijn ik-beeld.’ Hij beschrijft vervolgens als een collage, een verzameling ikken, hij heeft het over een ‘taalkundige en zielkundige en poëticale versplintering’. En ook dat wordt weer treffend samengevat, in de slotzin van de recensie: ‘Hij is een gevaarlijke samenscholing van een oproerige bende eigen karikaturen.’ Ook weer zonder te beseffen dat dit een beeldende definitie is van het postmoderne subject.

Het misverstand zit dus hierin dat De Coninck, die in Vlaanderen door moet gaan voor de kampioen van het direct emotionele vers, hier Claus karakteriseert én waardeert als fragmentarisch, disharmonisch, postmodern dichter, zonder dat hij dat beseft, meer nog, terwijl hij hem hanteert als argument in zijn discussie met de voorstanders van dit type poëzie.

 

Het tweede misverstand.

In 1987 leidde Benno Barnard op ongeremd jubelende toon de bloemlezing Twist met ons in, waarin Van Bastelaere, Dewulf, Ducal en Spinoy zich als een nieuwe generatie presenteerden.2 Hij beschreef hen als ‘vier hedendaagse Heemskinderen’, die op de rug van een gevleugelde Beyaert door de Nederlandse letteren draven. Vier jaar later nam ik diezelfde tekst op in een boek dat de geschiedenis van de Vlaamse poëzie na 1965 in kaart bracht.3 Op mijn verzoek had Barnard hem van actuele voetnoten voorzien. In voetnoot 6 luidt het dan als volgt: ‘Heel onlangs heeft Theo Sontrop echter een nieuwe bundel van Dirk van Bastelaere, In Amerika, geweigerd. De grootste poëziekenner van Nederland, deze bewonderaar van Rimbaud, noemde de gedichten “volstrekt onbegrijpelijk”.

Ik moest hem daarin helaas gelijk geven: de bundel was dermate hermetisch dat hij beter Sesam had kunnen heten. Ik vrees dat Van Bastelaere, die bezig is universitair geschoold te worden, de bevindingen van de literatuurwetenschap per vergissing als voorschriften beschouwt, zodat hij zijn eigen verzen in elkaar poogt te zetten volgens de methode die De Man toepaste om andermans werk uit elkaar te halen (het voordeel van de deconstructieleer is natuurlijk dat hij naderhand het dichterschap van In Amerika kan loochenen). Dat lijkt me een Transsylvanische manier om poëzie te schrijven: wie de theorie van De Man binnenstebuiten keert houdt een handleiding voor het construeren van monsters over, wandelende doden, frankensteiner gedichten.’

Hoe kan dat nu, na zo korte tijd? Dat kan alleen maar doordat er ook hier een misverstand in het spel was. In zijn inleiding bij Twist met ons had Barnard de poëzie van de gebloemleesden in de traditie van Nijhoff geplaatst: ‘Nijhoff als modernistisch erflater, de vier dichters uit deze bloemlezing als zijn postmodernistische erfgenamen.’ Een misverstand dat erop gericht was het ontregelende en anarchistische van deze poëzie herkenbaar en hanteerbaar te maken maar dat niet houdbaar bleek. Er was meer, of iets totaal anders aan de hand.

Dat bleek ook nog op een andere manier, wanneer Van Bastelaere zelf kort daarvoor in een poëticaal stuk in Yang schreef: ‘Het postmodernisme is een ultramaniërisme. Het is de perfecte antipode van het soort neoklassiek dat zich beroept op orde, maatgevoel, helderheid, metrum, structuur, etc. (zijn patroon: Nijhoff, zijn motto: “Het leven ordenen!”, zijn gedragscode: bescheidenheid).’4

 

Om de zaak rond te maken, moet ik er nog een derde misverstand aan toevoegen. In datzelfde boek, Opener dan dicht is toe. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990, komt ook Van Bastelaere aan het woord, over De Coninck: ‘Van belang voor een criticus als bijvoorbeeld De Coninck is dat het gedicht in laatste instantie open en communicatief is, dat wil zeggen dat een gedicht voor De Coninck een zekere mate van geslotenheid mag vertonen, maar enkel en alleen als het na wat gemorrel kan worden gedecodeerd. Het gedicht mag meervoudig gecodeerd zijn, maar moet zijn verschillende inhouden ook prijsgeven. De burger wil waar voor zijn geld. Het gedicht moet het voorwerp kunnen zijn van een getrapte, hiërarchische lezing. Voor elke lezing een sleutel. Zo wordt het gedicht maatschappelijk “nuttig” gemaakt, want het dient een heldere, simpele en redelijke communicatie. Het wordt met andere woorden ondergeschikt gemaakt aan één van de krachtigste en hardnekkigste mythen van het Westen, namelijk het positivisme.’5 Hier zit het misverstand erin dat één aspect van de poëtica van De Coninck uit het geheel wordt gelicht en verabsoluteerd. In ‘Drie beschouwingen over poëzie’, in De flaptekstlezer6 schrijft De Coninck onder meer over de betekenis in poëzie: ‘Betekenis is daarbij blijkbaar niet zo belangrijk, betekenis is een boerin op klompen. Er gebeurt pas iets als ze die klompen uitdoet en begint te dansen.’ Dat is heel wat anders dan positivisme.

 

De Coninck en Van Bastelaere, ze staan in de Vlaamse poëzie van de jongste jaren diametraal tegenover elkaar, maar misschien meer als karikaturen dan als dichters en poëtica's. Naast Van Bastelaere staan Erik Spinoy, Stefan Hertmans, Peter Verhelst, naast De Coninck staan onder meer Van Vliet, Barnard, Gruwez, Van hee en Brems, door Van Bastelaere gekarakteriseerd als criticus met een ‘kleinburgerlijke ideologie’ en een ‘neobiedermeier ethos’.7

Die tegenstelling is niet alleen een kwestie van uiteenlopende poëzieopvattingen. Dat ze zo scherp wordt aangevoeld heeft ook veel te maken met de verschillende, ongelijkwaardige posities van de vertegenwoordigers der beide partijen in de instituties. De

‘partij van De Coninck’ is stevig gevestigd in de toonaangevende tijdschriften en uitgeverijen, aan de universiteiten en vooral ook in de media die zich met literatuur bezighouden. De ‘partij van Van Bastelaere’ daarentegen voelt zich uitgesloten. De al eerder aangehaalde tekst van Van Bastelaere in Opener dan dicht is toe draagt als titel ‘Groeten uit de strafkolonie’: een titel die perfect het gevoel van onmacht en frustratie uitdrukt en de daarbij horende agressiviteit verklaart. Van Bastelaere betoogt dat er in de toonaangevende kritiek een volstrekt onbegrip heerst voor de nieuwe poëzie omdat die een terminologie en een referentiekader hanteert dat achterhaald is. En hij besluit: ‘Feit is dat er voor de poëzie van Hertmans, Spinoy en mezelf (en eigenlijk nog een hele groep anderen zoals Nolens, Faverey, Ouwens, etcetera) niet meteen een kritisch idioom bestaat, waardoor deze poëzie in een staat van verongelijking is terechtgekomen. Lyotard spreekt in dit verband van een différend, een conflict tussen partijen waarbij de achterstelling van de ene partij voortkomt uit het feit dat de regels van het discours waarmee wordt geoordeeld (het bestaande kritisch idioom) niet de regels zijn van het discours waarover wordt geoordeeld (de poëzie van Hertmans, Spinoy en Van Bastelaere). De staat van verongelijking wordt daardoor voor de “beschrevenen” een soort strafkolonie, waar het verdict van de heereenden volgens de normen en principes der heersenden op het lichaam van de gestraften wordt ingeschreven. “Gestraften” omdat ze moeten worden veroordeeld voor het gebruik van een andere set regels dan de geldende.’8 Die toestand verklaart de heftigheid waarmee het debat niet gevoerd wordt. De heftigheid omdat het behalve over een poëzieopvatting ook gaat over macht, zichtbaarheid (‘exposure’) en plaats in het literaire veld. Dat het niet gevoerd wordt, omdat er geen gemeenschappelijke terminologie voorhanden is, die door beide partijen op dezelfde manier wordt geïnterpreteerd. Wat overblijft zijn insinuaties, karikaturen en misverstanden.

Nochtans zijn er fundamentele kwesties in het geding, al zijn die in tal van opzichten alles behalve nieuw. Het gaat over de mogelijkheid van realisme, van expressie en communicatie, over authenticiteit en over de relatie tussen poëzie en leven. Maar ook over de relatie tussen poëzietheorie en poëziepraktijk, denken en dichten. Meer en meer blijkt dat vooral die laatste kwestie een breekpunt is geworden. Aan de ene kant heb je een dichter als Spinoy, die schrijft: ‘Een eerlijk, zelfbewust en integer gedicht verstoort die illusie [i.e. de illusie van verstaanbaarheid, uitdrukking, realisme...] door de spiegel te tonen waarmee de illusie verwekt wordt. Het wijst de lezer op zijn gemaakte karakter.’9 Of Van Bastelaere: ‘Vrijwel elk gedicht uit Pornschlegel en andere gedichten is metapoëzie. Honi soit, qui mal y pense’10, of: ‘Typisch voor onze dagen lijkt Van B. de hybride toestand waarin het essay gedicht wordt en het gedicht essay.’11 Vergelijkbare uitspraken over het metapoëtische, over de filosofische en intellectuele implicaties van het dichten zijn legio. Voeg daarbij de manier waarop er kwistig omgesprongen wordt met namen van filosofen en literatuurwetenschappers, met eruditie in het algemeen, en het wordt licht begrijpelijk hoe een verschil in sfeer en mentaliteit de plaats inneemt van een grondige discussie over poëzie, taal en werkelijkheid.

Aan de andere kant staan dan meningen als die van De Coninck: ‘Verder maakte de onderdanigheid van dichters aan een wetenschappelijke visie me wrevelig. Ik vind dat dichters goede gedichten moeten schrijven, en dat daarna de literatuurwetenschap daarover mag proberen iets wetenschappelijks te zeggen. Ik vind dat de literatuurwetenschap haar plaats moet kennen: ze bestaat bij gratie van haar onderwerp. Als de literatuur ophoudt te bestaan, is er ook geen literatuurwetenschap meer. Wat mij bij postmoderne dichters irriteert is dat ze de rollen omkeren. Als je Derrida of Foucault of antisemiet De Man niet gelezen hebt, kun je geen zinnig dichter meer zijn. Ik vind dat kruiperig.

De dichter als bediende van een theorie: nee, liever andersom.’12 Ik kan hier overigens ook verwijzen naar het eerder aangehaalde citaat van Benno Barnard, over Van Bastelaere, die ‘zijn eigen verzen in elkaar poogt te zetten volgens de methode die De Man toepaste om andermans werk uit elkaar te halen’.13 Dat verschil in sfeer en mentaliteit is een symptoom van een dieperliggende onverenigbaarheid, die berust op het onderscheid tussen directheid en gecompliceerdheid, emotie en intellect, inleving en distantie. De vaak onberedeneerde weerzin van tal van dichters, critici en lezers tegen de poëzieopvattingen rond Yang is geworteld in een lange Vlaamse traditie van anti-intellectualisme. Stefan Hertmans heeft die weerzin als volgt geformuleerd: ‘Groot was onze verbazing als we merkten hoe de kritiek reageerde: die zag geen non-conformisme, geen ironie, alleen maar elitair en pedant geschrijf. Hoe dat kwam? Ik denk vooral omdat de literaire kritiek academisme en intellectueel spel volkomen met elkaar verwarde: wie veel gelezen heeft en daarvan onomwonden wil getuigen, moet wel een jammerlijke droogkloot zijn, een bloedarmoedig wezen met een superioriteitscomplex. [...] Elitair hebben we nooit willen zijn, want iedereen die schrijft wil gelezen worden, maar we moesten wel beseffen dat Walschap in Vlaanderen en Hermans in Nederland nog steeds het zicht benemen op Bataille, Pynchon of Lyotard - meer zelfs, dat wie vooral met buitenlandse literatuur en filosofie bezig is, voor een aansteller wordt gehouden. Xenofobie kruipt waar ze niet gaan kan.’14

Het is - in zekere mate - dezelfde weerzin die ooit Paul van Ostaijen ondervond, omwille van de storende vermenging in zijn werk van theoretische reflectie, spel en uitdagend dogmatisme. Niet toevallig duikt hij in de discussies regelmatig op; bijvoorbeeld bij Spinoy: ‘Een tekst ontstaat uit taal, niet uit ideeën. Alleen woorden bestaan echt. Niemand kan zich beroepen op het bezit van pure, onbelichaamde ideeën. [...] “Dus let wel op: indien ik dicht, dan is het omdat ik daarop vertrouw, niets, maar absoluut niets te zeggen hebben. De gewoonste rederijker en de kleinste collegejongen hebben meer te vertellen dan ik.” (Van Ostaijen) “Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysiese geankerde spel met woorden.” (Van Ostaijen, bis)’15

De discussie die ik hier beschreven heb, is in Vlaanderen niet nieuw, ze herneemt, met andere accenten, eerdere discussies. Teruggaande in de tijd zal ik enkele daarvan kort aanhalen. In 1986 werd de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie toegekend aan de dichter Roger M.J. de Neef, voor zijn bundel De vertelkunst van de bloemen (1985). Het was een van de meest omstreden bekroningen uit de recente geschiedenis. De bezwaren tegen die bekroning hadden zowel te maken met de jury, die incompetentie en institutionele partijdigheid werd verweten, als met diepgaande verschillen in poëzieopvatting.

Als ik even mezelf als object van analyse mag beschouwen: in Ons Erfdeel formuleerde ik mijn bezwaren als volgt: ‘Als we mogelijkheden zoals politiek, vriendschap en incompetentie buiten beschouwing laten, blijft er in hoofdzaak zoiets als “poëtica” [...]. In dit geval betreft het een poëtica die het welluidende woord verkiest boven de preciese zeggingskracht, de duisternis boven de verheldering, de cerebrale constructie boven de intuïtieve juistheid.’16 Maar veel scherper, vooral wat de institutionele aspecten van de zaak betreft, was Lieve de Boeck in De Brakke Hond: ‘Wat was dat voor een jury? Akkoord, er zat een katholiek in (Smeyers), een uitgesproken liberaal (Popelier), een vage socialist (Christiaens), ja, zelfs een Vlaams-Nationalistisch partijcreatuur (Jespers). Volgens het Cultuurpact was het allemaal dik in orde.’17 Maar in hetzelfde artikel wordt die jury ook nog vanuit een ander standpunt bekeken, dat van institutioneel-poëticale posities. Het zou nogal wat voorkennis (of uitleg) vereisen om dat helemaal duidelijk te maken, maar het kwam erop neer dat vier van de vijf juryleden langs

diverse dwarsverbindingen (het pink poet-genootschap, de uitgevers Pink Editions & Productions en Contramine, de tijdschriften Impuls en Diogenes) met elkaar verbonden waren rond een taalgerichte, maniëristisch-experimentele poëzieopvatting, die de ‘officiële’ instituties doorkruiste en waarbinnen ook De Neef zelf te situeren is. Als belangrijkste gepasseerden werden beschouwd: in de eerste plaats Herman de Coninck, gevolgd door Leonard Nolens, Eddy van Vliet en anderen. Er werd wel een naam of tien genoemd, zolang het maar niet De Neef was of een dichter uit dezelfde context.

De poëticale breekpunten waren voornamelijk: de cerebraliteit van het werk van De Neef, het hermetisme, de absolute, metafysische aspiraties ervan, de afkeer van expressie, anekdotiek en realisme, en als complement daarvan de ambitie om een diepere werkelijkheid via een bijna esoterische symbolentaal te doorgronden. Nogmaals het debat dus tussen eenvoud en directheid, een levens- en werkelijkheidsgerichte poëzieopvatting en anderzijds één, gericht op een maniëristische vorm van taligheid en wantrouwen tegen de werkelijkheid. Niet toevallig was een van de meest uitgewerkte en positieve recensies van De vertelkunst van de bloemen, geschreven vóór de toekenning van de staatsprijs, afkomstig van Hans Vandevoorde, die zich enkele jaren later in Yang zou opwerpen als de kritische woordvoerder van de jonge postmodernen. Wat hem in die poëzie vooral boeit is de retoriek, omdat die de aandacht op de taal zelf trekt, de filosofische vraagstelling, het spel met intertextualiteit, het spiegelmotief en het ‘alchemistische versmeltingsproces’ van tegendelen.

En al evenmin toevallig formuleerde De Neef zelf, al in 1977, zijn poëtisch credo tussen het metafysisch spel met woorden van Van Ostaijen en het metatextuele bewustzijn van de poeta doctus: ‘Voor mij blijft poëzie een metafysisch spel met woorden. Geen chemisch spel zoals de lettristen en estheten dat bedrijven. Eerder een schaakspel via hetwelk wij de beginselen en de finaliteit van de wereld trachten te doorgronden. Op grond van de eigen ervaring die steeds getoetst wordt aan de ervaring van ingewijden. Aan hen die ons zijn voorgegaan en derhalve zwijgen. De dichter is een schakel. Een “historische” figuur op zoek naar een personage. Noodzakelijk een poeta doctus die de Idee van de kunst en die van de wereld als kunstwerk probeert te bestendigen en te voltooien.’18

Deze kleine rel lijkt dan weer een wat late reprise van de controverse rond de Vlaamse nieuw-realistische poëzie in het begin van de jaren zeventig. Het Vlaamse nieuw-realisme was een poëzietype dat er zich op toelegde de alledaagse werkelijkheid op een heldere en directe manier ter sprake te brengen om zo poëzie en lezer, poëzie en dagelijks leven weer met elkaar te verzoenen. Communicatie en integratie waren daarbij sleutelwoorden. Vergeleken met Nederlandse vormen van nieuw-realisme, rond Barbarber en De Nieuwe Stijl, was de nrp minder dogmatisch, minder begaan met de problematische verhouding tussen taal en werkelijkheid, subjectiever.

Die poëzie kwam er deels als reactie tegen de excessen van de experimentelen uit de vroege jaren zestig, door Lionel Deflo in zijn inleiding bij de bloemlezing Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen gekarakteriseerd als ‘de Taalakrobaten, de Diepe Belijders, de Salonesteten en de Groot-Mogols van het Woord’.19 Individuele dichters beklemtoonden soms nog sterker hun wil om de in het experiment verloren gegane band tussen poëzie en leven te herstellen. Roland Jooris: ‘Vanzelfsprekend zat er ook een stuk reaktie in tegen de estetische en hermetische poëzie. In deze poëzie vluchtte de Dichter de alledaagse werkelijkheid. Het gedicht was een autonoom, sakraal objekt geworden, de dichter een soort hogepriester van het woord. Men werd aan de gedichten van die mensen niet gewaar dat ze al eens per auto gereden hadden, dat ze naar de voetbal gingen kijken, dat ze bijvoorbeeld een koelkast hadden. Dit

te verzwijgen was natuurlijk hun goed recht, maar voor mezelf wou ik me gewoon in mijn gedichten thuis voelen en ook de lezer dit gevoel geven.’ En verder: ‘In die zin streef ik ernaar gedicht en werkelijkheid te doen samenvallen, een utopie uiteraard, maar daaruit put ik mijn kracht. Een gedicht moet mij het gevoel geven dat ik er met mijn fiets in kan rijden, dat men er de ochtend in kan ruiken, dat men er een pilsje in kan drinken.’20

Van de andere kant werden zij zelf dan weer onder vuur genomen door een jongere generatie taalgerichte dichters. Het interessantst in dat opzicht was de stellingname van de groep rond het tijdschrift Impuls, in 1975. Voor dat blad redigeerden Wilfried Adams en Michel Bartosik een ‘Proeve tot een Impuls-manifest’. Dat begint als volgt: ‘Wij streven een poëzie na geaxeerd op woord, beeld, ritme, klank: op de taal. Niet: op de anecdote, de zgn. concrete, onmiddellijk ervaarbare werkelijkheid. Deze laatste kan o.i. niet meer zijn dan een aanleiding, iets secundairs: springplank, uitvalsbasis. Een weerstand ook. Een tegenstander die met doordachte en lenige knepen in de val van zijn eigen kracht dient gemanoeuvreerd en dienstig gemaakt aan het gestelde taaldoel, het te worden gedicht. Het komt er voor ons niet op aan “de werkelijkheid getrouw weer te geven”, dit lijkt ons een naïeve, plompe of perverse illusie. Immers: vraag blijft nog altijd in hoeverre we het ons kunnen permitteren te spreken over dé werkelijkheid: algemeen-geldend, eens en voor altijd, een wereld die op elk moment volledig met zichzelf samenvalt. Dit zou verdacht veel weghebben van platvloerse pretentie.’21

Het is een uitgangspunt dat merkwaardig dicht aanleunt bij uitspraken van dichters als Spinoy en Van Bastelaere, meer dan vijftien jaar later: dezelfde afkeer van de ‘concrete, onmiddellijk ervaarbare werkelijkheid’, en meer nog: het afwijzen van een homogeen, onproblematisch werkelijkheidsbeeld en het ongeloof in de mogelijkheid om de werkelijkheid in taal weer te geven. Zelfs de formuleringen zijn hier en daar bijna identiek. Zo luidt het hier: ‘Het gedicht is dan niet de reproductie, het post factum overhevelen van een kluts toevalligheden uit de fles met het etiket “realiteit: schudden voor gebruik” naar het glas “taal”, maar is zélf ervaring: het gedicht wordt zijn eigen werkelijkheid’.22 Van Bastelaere gebruikt in '91 het beeld van de container: ‘Of neem bij voorbeeld het onderscheid Open/Gesloten poëzie: een pure metafoor, waarbij men het gedicht beschouwt als een container waarin een boodschap, een “inhoud” wordt gestopt, die er door de lezer weer kan worden uitgehaald.’’23 Onmiddellijk na die afwijzing van poëzie als reproductie, mededeling of expressie, volgt ook bij Adams en Bartosik weer een beroep op Paul van Ostaijen: ‘Paul van Ostaijen formuleerde dit in zijn “gebruiksaanwijzing der lyriek” (1925) als volgt: “Ik streef naar een gedicht zonder onderwerp; het onderwerp van het gedicht is het gedicht zelve. De fenomenale gebeurtenissen verdwijnen in het onderbewustzijn, zij doordringen zich aldaar en wijzigen zich onder elkaars invloed. Het is uitsluitend uit het hars, dat door deze opeenhoping ontstaat, dat mijn lyrisme procedeert.”’24

Overigens wordt verder in dit manifest nog op een aantal karakteristieken geïnsisteerd die van de stilaan bekende cluster deel uitmaken: het hermetische en labyrintische, het samenspel van mythe en ambachtelijkheid, de gelaagdheid van het gedicht en wat hier nog genoemd wordt: ‘een historiserend, reflexief schrijven’, zeg maar intertextualiteit en metatextualiteit.

 

Hoezeer het er ook op begint te lijken dat dezelfde discussie telkens weer, deels met nieuwe deelnemers, hernomen wordt, die indruk is niet helemaal juist. Hoe opvallend de overeenkomsten tussen Adams/Bartosik aan de ene kant en Spinoy/Van Bastelaere aan de andere kant ook zijn, er zijn ook diepgaande verschillen. Het besef van een versplinterende werkelijkheid, van een décallage tussen werkelijkheid en taal, het wantrouwen tegenover anekdote en emotie, enzovoort, leidde

in 1975 nog niet tot een cultus van het fragment, van disparaatheid, niet tot wat Van Bastelaere als volgt samenvat: ‘In de onorde van het gedicht verschijnt het vergetene, het verstrooide, het onbestaanbare, het veronachtzaamde, het mogelijke, het afkerige, het zich afkerende, het ontwijkende, het onmogelijke, het irrelevante, het verstoorde, het onaffe, het accidentele, het uitgestelde.’25 Het gaf toen integendeel nog aanleiding tot het streven naar de ultieme concordia discors: ‘Wat wij wél beogen: de disparate, vaak tegenstrijdige elementen uit het dagelijkse leven (feiten, gevoelens, inzichten, strevingen, ervaringen) op ons te laten inwerken, ze te bezweren en te reinigen in een verzoenend, magisch ritueel zodat ze ten slotte - en hier gaat het ons in wezen om - in de taal zelf tot werkelijkheid worden geconstitueerd: de werkelijkheid van de taal, de bezielde, levende eenheid van het gedicht. [...] Lyriek daarentegen is centripetaal: zij kringt rond een onzegbare kern, die volheid is én leegte; zij boort naar de diepte, de verborgen kracht (en is die er?) van de woorden, die elkaar ontmoeten in een vacuüm van zwijgen, die vonkend ketsen of innig aan het glanzen gaan. Naar de duisternis van het helderste, de helderheid van het duisterste woord. [...] Het ligt in onze bedoeling de anecdotiek te overstijgen, te transcenderen, én uit te diepen, te intensifiëren, tot mythen: taalstructuren die de dieper liggende lagen en strevingen van de mensen en hun samenleving uit de contingentie en de diaspora van de anecdotiek tot eenheid scheppen, tot bewustzijn brengen.’26

Er is wel degelijk iets veranderd. Zelfs in die mate dat het utopische verlangen naar eenheid en heelheid zich nu verplaatst heeft naar het andere kamp. De Coninck in Yang. ‘Natuurlijk bestaat “de” werkelijkheid niet, besta “ik” niet, bestaat realisme niet, bestaat objectiviteit niet. Je kunt daar op twee manieren op reageren. Door een schriftuur uit te vinden die dat chaotische onbestaan accentueert, of door koppigerwijs te vinden dat het juist tot de opdracht behoort die onbestaande werkelijkheid, dat onbestaande ik tot bestaan te schrijven. Dat zijn voor mij twee legitieme reacties. Ik krijg heel dikwijls de indruk dat voor jullie alleen de eerste reactie valabel is.’27

 

Ik zou zo kunnen doorgaan en de herformuleringen van het dilemma terugvoeren tot het optreden van Van Ostaijen zelf, en misschien nog verder, tot de kritiek van tijdgenoten op het taalspel van Gezelle.

Een belangrijke stap in die voorgeschiedenis, zij het met weer andere accenten, was de opkomst, eind jaren veertig, van de eerste generatie Vlaamse experimentelen rond het tijdschrift Tijd en Mens. In de discussies die daaraan voorafgingen, over de richting die de poëzie van de jongeren zou moeten uitgaan, bracht Jan Walravens meer dan eens Van Ostaijen en diens traditionele tijdgenoten van 't Fonteintje ter sprake. Zo schrijft hij al in 1947 de heersende malaise toe aan de ‘minimiserende, kleinburgerlijke invloed, die van de actie der “Fonteiniers” uitgegaan is’: ‘Zij hebben in hun ganse oeuvre een heilige angst aan de dag gelegd voor al wat naar de uitersten streefde, voor al wat tot de grootheid behoorde.’28 Daardoor roept hij de tegenstand van de hele traditiegezinde fractie op, die geen heil ziet in experiment, fragmentarisme of disharmonie als bouwstenen voor een nieuwe poëtica. ‘Door elk hunner literaire geschriften,’ zo schrijft Walravens nog, ‘hebben de medewerkers van “'t Fonteintje” de avontuurzieke en onrustige geest van Paul van Ostaijen bestreden.’29

Ook toen dus leek de strijd tussen experiment en traditie, tussen modernisme en wat Tijd en Mens noemde ‘het huidige Vlaams geknutsel, dat men voor neo-classicisme wil doen doorgaan’30, een reprise van de controverse van een goede kwarteeuw daarvóór, én een voorafschaduwing van de discussies van de halve eeuw daarna. Maar de geschiedenis is natuurlijk niet louter herhaling, is continuïteit én discontinuïteit. Er kan geen sprake van zijn dat Walravens uit de poëtica van

Van Ostaijen dezelfde uitspraken naar voren zou halen als Adams en Bartosik in '75, over de onderwerploosheid van de poëzie, of als Spinoy in '90, over de dichter die erop vertrouwt niets te zeggen te hebben. Integendeel, hoezeer hij ook gefascineerd is door de visie van Van Ostaijen op poëzie als woordkunst, juist daar ligt ook het breekpunt. In zijn belangrijke opstel ‘Van Ostaijen en de paradox van '53’31 rekent hij de terugkeer naar zuiverheid en autonomie tot de belangrijkste verdienste van Van Ostaijen; maar hij voegt er onmiddellijk aan toe: ‘Precies op dat zwaartepunt van zijn “Art poétique” liggen wij wat overhoop met hem. Immers: hoe die nutteloze zuiverheid trouw blijven in een wereld, die precies op de dichter wacht om van hem een nieuwe betekenis te krijgen?’ En verder: ‘Daar raken wij het probleem van de Vlaamse dichtkunst in 1953... Het komt me voor, dat wie zich onttrekken wil aan de paradox van een poëzie die haar stilte bewaart en toch met al haar luister en mogelijkheden geëngageerd is in het hedendaags avontuur van de mens, ten onder moet gaan in het formalisme of in de didactiek. Jonge dichters rondom ons - Claus, Bontridder, Van de Kerckhove - zien dat probleem wel en precies daar schieten zij Paul van Ostaijen voorbij. Die heeft de paradox van de moderne poëzie niet gekend, niet zozeer omdat hij te jong gestorven is om de ontzettende actualiteit van Nietzsche nog te ervaren, om André Malraux te lezen of om het concentratiekamp te ondergaan. Maar vooral omdat de poëzie, zoals hijzelf ze maakte, zo verbazend licht en smal is geweest. Daar kleeft niet genoeg menselijke warmte, demonie en siddering aan het anker, waarmee hijzelf zich in het “metafysiese” wou vastzetten. En hier verkrijgt de hoger aangehaalde broosheid van zijn gedichten, de glanzen die hij opvangt van de zon en hun originele zuiverheid, een onverwachte betekenis. De poëzie van Paul van Ostaijen leeft aan de oppervlakte van de poëzie! Zij deelt slechts in de luister der uiterlijkheden en heel haar magie is uiterlijk.’ De hele experimentele vorm, mét zijn gebrokenheid, zijn fragmentarisme, zijn streven naar autonomie, zijn gerichtheid op woord, beeld en taal, ziet Walravens dan ook in laatste instantie als uitdrukking van de verwarring van de mens in de naoorlogse tijd en van diens zoektocht naar een nieuwe zuiverheid. Zij is ‘de getrouwste expressie van al wat wij denken, voelen, dromen, hopen en zijn.’32

 

Het wordt stilaan duidelijk hoe in de verschillende generaties die zich beroepen op Van Ostaijen de accenten en de interpretaties verschuiven. Werden autonomie en fragmentarisme in 1950 nog geduid als uitdrukking van de mens in zijn tijd, in 1975 moesten ze worden opgenomen in de hogere, de tijd en de contingentie transcenderende eenheid van het gedicht. En nu worden ze gekoesterd omwille van zichzelf, als de splinters van een gebroken spiegel. Tegelijk worden de achtertelaten functies bij iedere nieuwe stap overgelaten aan de meer traditionele, representatieve, communicatieve of expressieve poëzietypes.

Hoe continuïteit en discontinuïteit in elkaar grijpen blijkt duidelijk wanneer we ten slotte met enkele grote stappen terugkeren naar vandaag. Na de golf van experimenten, die in Vlaanderen aansleepte tot in de helft van de jaren zestig, waren het natuurlijk de nieuw-realisten, die terug wilden aanknopen bij de directe levensbetrokkenheid van 't Fonteintje en de poëzie van Richard Minne in het bijzonder. Zo schreef Lionel Deflo al in zijn inleiding bij de bloemlezing Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen: ‘Welke zijn nu, inherent aan deze mentaliteitsverschuiving, de formele karakteristieken die de eigenheid van de Vlaamse nrp uitmaken? Primordiaal: het eenvoudige, direkte, ekonomische taalgebruik. Richard Minne, die mét Martinus Nijhoff, Jan Greshoff, Willem Elsschot, Gaston Burssens, Jan van Nijlen, en dichter bij ons o.a. Remco Campert en Gust Gils, als voorzaat van de Vlaamse nrp mag worden beschouwd, formuleert het kernachtig: “Wat is goed schrijven? Dat is duidelijk zijn en eenvoudig.”’33

En in 1971 gaf de Yang-redactie, met name Daniel van Ryssel, een posthuum huldeboek uit, Rondom Richard Minne.34 Van Ryssel zelf voelt zich met hem verwant in een gemeenschappelijk ‘streven naar natuurlijkheid, eenvoud en eerlijkheid’, erop gericht ‘de kloof tussen literatuur en leven te overbruggen’.35

Daarom kan het evenmin verwonderen dat iemand als Speliers in zijn polemische stukken tegen het nieuw-realisme aanhoudend Van Ostaijen te hulp roept, bijvoorbeeld met een citaat als dit: ‘Het realisme is de Vlaamse erfzonde. Het heeft ons in de wereld gecompromitteerd.’36 En over de realistisch-anekdotische traditie: ‘En dan krijg je die nieuw-realisters op je kop, die kliederigekliek, dat kliergezwel en het ergste, deze aan de zogeheten realiteit klevende kruideniersmentaliteit. Sluiten zij immers, maar zonder rijm (ja, ongerijmd) en zonder de versvoetjes, niet aan bij dat kloddergroepje van vlak voor de tweede w.o., de Fonteiners. Ha, hoe zoetsappig hebben toendertijd de Lerouxtjes, de Boentjes, Daisnetjes, de Van de Voordetjes, de Herremannetjes, de Minnetjes, de Rogghétes, de van Brabantjes, de van Snickjes en noem maar op, ons naar kosmopolitisme en internationalisme hunkerende wereld verkloot; hoe hard deden deze minus habensen van het woord hun best om Van Ostaijen te vergeten, om alles opnieuw binnen de grensjes van hun eigen burgerlijkheid en hun ten hemel schreiend gebrek aan genie en talent te duwen. Ik spuw op Het Fonteintje, zoals ik spuw op die kruideniersmentaliteit thans door Opperkruidenier Deflo verzameld.

Onze moeilijkheid is dat wij, dat ik, een poëzie nastreven die deze totale werkelijkheid probeert te omschrijven, te benaderen. Ons misverstand is dat wij het begrip “werkelijkheid” anders begrijpen, dat “werkelijkheid” voor ons ook wel tuindeur en zomer is, maar dat wij het denken waar moeizaam tweeduizend jaar aan gebouwd werd, niet meteen kunnen uitschakelen. De realiteit is meerdimensionaal, voor deze nieuw-realisters (de minst begaafden onder hen, de gehandicapten, de eenogen!) is ze vlak, rechtlijnig, enkelvoudig.’37

En zo komen we uiteindelijk weer in de buurt van ons uitgangspunt. Via een recent opstel van Roland Jooris, nieuw-realist van het eerste uur, over Richard Minne. Het is een opstel dat ons weer kan laten aanknopen bij de misverstanden waar we van zijn uitgegaan: die tussen De Coninck, Claus en Van Bastelaere. In dat prachtige opstel, ‘Een half-verdronken ponte, een schilder en een koe’38, maakt Jooris de poëzie van Richard Minne los uit de kleinburgerlijke context van 't Fonteintje om ze te verbinden met Burssens en Van Ostaijen en ze, even toevallig als betekenisvol, te beschrijven in termen die doen denken aan de manier waarop De Coninck de recente gedichten van Claus beschrijft als intertaligheid: ‘Opvallend is dat hij ouderwetse en dichterlijke woorden als “'t geblaert”, “een strepe”, “aadren”, “een maagre sterre” laat samengaan met onpoëtische, nuchtere of uit de Gents-Franse woordenschat opgeraapte woorden als “façade”, “cavalier”, “gendarm”, “Photographie d'Art”. Bij Minne vindt men zowel “het gat des timmermans” als “de axioma's der geometrie”, in zijn wereld lopen Gogol, de Karamazofs en Virgiel naast een suikerbakker, een weduwe, een pater, Tobbie en Belleken. Hij beleeft er een schalks genoegen aan. Zijn wereld van woorden is van een overrompelende echtheid. Zijn taal is zo onzuiver als ze echt is. Zoals Gezelle en Boon schept hij zijn eigen taal, een taal die haar volkse gelaagdheid niet loochent, een taal die uit zijn grond en uit zijn lichaam komt: recht voor de vuist, binnensmond, geknabbeld, doordesemd of dubbelzinnig.’39

Wat Jooris hier doet is heel opmerkelijk: hij bejubelt de gelaagdheid, de onzuiverheid, de dubbelzinnigheid, en verder ook de anarchie, de ordeloosheid enzovoort van het werk van Minne, maar in tegenstelling tot de postmodernen interpreteert hij dat alles met

veel nadruk als tekenen van echtheid en authenticiteit: ‘zo onzuiver als ze echt is’, als uiting van een onverwisselbaar subject. Het is exact dezelfde redenering die ook Herman de Coninck gebruikte om het afwijkende en vervreemdende in de gedichten van Claus in te lijven. Ik citeer het begin van zijn recensie: ‘Het meest verwonderlijke van De Sporen, de nieuwe, stevige, krachtige dichtbundel van Hugo Claus is dat daarin twaalf stijlen en dertien ongelukken samen één onmiskenbare stijl uitmaken. Dat gehakkel, plechtig geraaskal, krantetaal, schoon Vlaams, moppen, woordspelingen, temerige binnenrijmen, flauwiteiten, aforismen, kinderrijmpjes, verwijzingen naar Dante, obsceniteiten en verhevenheden, al die dingen die van niemand zijn of van iedereen of van iemand anders, samen één volstrekt eigen taal uitmaken, die van niemand anders kan zijn dan van Claus.’40 Juist in de versplintering zitten eenheid en authenticiteit.

Authenticiteit: het is misschien wel het ultieme breekpunt tussen poëtica's als die van Jooris en De Coninck enerzijds en die van dichters als Van Bastelaere anderzijds. Authenticiteit, die zowel bij De Coninck over Claus als bij Jooris over Minne in laatste instantie terug te voeren zijn op de mens, de eenheid tussen de dichter en zijn werk, de directheid van die relatie, de ‘eigenheid’. ‘Een taal die uit zijn grond en uit zijn lichaam komt’, zoals Jooris het noemt. Dat impliceert ook: taal maar geen metataal, schrijven zonder theorie. Daartegenover Van Bastelaere: ‘Wie ook maar een spatje van de kritiek van het “postmodernisme” op het modernisme heeft begrepen weet dat er in het “postmodernisme” geen sprake kan zijn van “authenticiteit”, van “eigenheid”, van “identiteit”, van gelijkheid van iets aan zichzelf. Altijd is er immers het andere (of dat nu het onbewuste is, een ideologie of een ideologische rest, de intertekstuele basis van elke taaluiting of een niet te controleren polysemie) dat de “authenticiteit” verstoort.’41

Voor zover hier dus het woord ‘authenticiteit’ nog bruikbaar is, betekent het niets anders dan het besef dat de zogenaamde authenticiteit niets anders is dan een retorische constructie, een illusie. En die als het ware binnenstebuiten gekeerde (gedeconstrueerde) vorm van authenticiteit ligt net in het metatalige, het reflexieve, het theoretische.

 

Het kan dus geenszins verwonderen dat Jooris zich, in het verdere verloop van zijn essay, afzet tegen ‘de diepzinnige exegeten, de estheten, de veelbelezen literatoren, de problemenrakkers’, terwijl hij dan toch weer, slechts enkele regels verder, Minne karakteriseert met een opsomming die helemaal in de lijn ligt van wat Van Bastelaere over de ‘onorde van het gedicht’ schreef: ‘Minne heeft het onwennige, het gekuchte, het gemompelde, het stugge, het korzelige, het rauwgevoelige, het stompe, het averechtse een stem gegeven die de vorm, de inwendige bouw en het karakter van zijn poëzie zo doordringend en blijvend maakt.’42

Om ten slotte de zeer actuele poëziepolemiek, en de paradoxaliteit daarvan, als volgt samen te vatten in een aanspreking van Minne, waarmee ik ook wil besluiten: ‘Rasechte dichters zoals u lopen er niet veel meer rond in dit land dat opnieuw overspoeld wordt door een golf van hedendaagse rederijkers. Uw poëzie is nog met de hand gemaakt. Uw gedichten zijn handwerk, gekapt, geslepen, geverfd, afgebladderd en weer gelakt gevoel, taalhandwerk dat in zijn onverzettelijkheid zijn tijdeloosheid bewijst. Uw poëzie is tijdeloos modern door haar ironie en haar relativerend absolutisme, haar avontuur en haar risico's, haar authentieke onvervangbare toon en vooral door haar diepe en speelsheid veinzende beleving van de taal. [...] Mijnheer Richard, uw werk houdt zich kloek op deze steeds doller draaiende aardbol. Noch de tekstverwerkers, noch de media krijgen het klein. Rust maar verder in uw rusteloze “tedere anarchie”, in uw onmisbare onvrede.’43


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs