Maatstaf. Jaargang 40

[p. 132]

Wim Meulenkamp
De Koning Bouwt: vier architect-monarchen - George IV, Ludwig I, Willem II en Ludwig II

De vorst bouwt aan zijn staat zoals een architect aan een ontwerp werkt. Dat is althans een van de stilzwijgende overeenkomsten tussen de monarch en ‘zijn’ volk. Het koningschap vormt nu al zo'n vier- tot vijfduizend jaar een wereldomvattend sociaal experiment, waarbij pas de laatste tweehonderd jaar vraagtekens zijn ontstaan naar het nut van zo'n sjamanistische indeling van de samenleving. Dat de monarch nu grotendeels door de hoofdsoort Politicus is vervangen, heeft ook weinig goeds opgeleverd. Ik blijf mij er gedurig over verbazen dat het overgrote deel van de mensheid zich vrijwillig laat koeioneren door ‘leiders’, of ze nu koning heten of volksvertegenwoordiger. Men zou toch verwachten op een goede ochtend te ontwaken om de hele soort als feestdecoratie aan lantaarnpalen te zien bungelen.

De koning bouwt dus, en dat doet hij in de negentiende eeuw opvallend veel. Het is de eeuw waarin de vorst steeds meer plaats moet maken voor de vertegenwoordigers van de hogere en middenklasse, maar hij heeft vaak nog de beschikking over een grandioos budget, en door manipulatie kan hij surplus financiën onttrekken aan de staatskas. Hij is zijn macht dus nog niet kwijt, maar de constitutionele monarchie, die hem met veel minder persoonlijke invloed achterlaat, drijft hem naar de periferie van de politiek. De existentie van vorstenhuizen in de huidige eeuw moet gezien worden als een soort collectief pensioen: men mag van de vut genieten, zelfs de kindskinderen krijgen die garantie, maar het is uit met het actieve leven. De negentiende-eeuwse vorst, die zich op dat moment als Hercules aan de tweesprong moet voelen, vertoont in zijn bouwbeleid echter nog een mechanisme dat ook zichtbaar is bij de Britse landjonkers van die tijd: ze plaatsen architectonische reukvlaggen op hun grondgebied. Koningen (en landjonkers) vormen een klasse die beseft grotendeels ten dode opgeschreven te zijn, en nu enkel nog wenst haar stempel te drukken op de zichtbare omgeving.

Dat gebeurde door onderscheiden middelen. Vier vorsten laten dit heel goed zien. George de Vierde van Engeland dacht zich nog geen zorgen te hoeven maken, en hij vat zijn grootste project, het Brighton Pavilion, geheel als een privé-paleis op. Opvallend hierbij is wel het gebruik van exotische bouwstijlen die aansluiten bij de absolutistische praktijken van vorsten in andere werelden. Ludwig de Eerste, koning van Beieren, maakt de eerste golf van constitutionalisering mee, en bouwt heel gewiekst aan zogenaamde publieke gebouwen en monumenten, die echter bovenal een monument voor Ludwig i zijn. Willem de Tweede, Nederlands koning, laat zich als kroonprins ver meevoeren op de golven van ‘democratisering’, c.q. de usurpatie van de politieke macht door een bestendig meer wisselende kongsi van belangengroepen. Eenmaal op de vorstentroon gestegen lijkt Willem echter door zijn keuze voor de neo-gothiek als stijlmiddel voor zijn bouwwerken allereerst zijn koningschap te willen bevestigen. Ludwig de Tweede van Beieren ten slotte is het toonbeeld van de monarch die in al die ‘democratische’ troebelen geheel confuus is geraakt, en zich terugtrekt op posities die uiteindelijk onhoudbaar blijken.

[p. 133]

Van alle vorsten is juist hij het, de sprookjeskoning, het super-individu, die het meest een directe aansluiting vindt bij de architectuurpraktijk zoals die gangbaar is in de plezierbouwwerken van de nieuwe heersende klasse der industriëlen en middenstanders.

Men zoeke echter niet al te veel naar een verborgen, onbewust programma in al deze bouwactiviteiten. De koningen moeten er tenslotte ook hun persoonlijke plezier in hebben gevonden, de resultaten mogen er zijn, en voor zover ze niet zijn afgebroken zijn de hier genoemde paleizen alleen publiek eigendom (met uitzondering natuurlijk weer van Nederland, waar de onderdanen van hare majesteit zich enkel mogen vergapen aan Het Loo).

I
George IV en het Brighton Pavilion

‘The queerest of all the queer sights
I've set sight on;
Is, the what d'ye-call'-t thing, here,
The Folly at Brighton
The outside - huge teapots,
all drill'd round with holes,
Relieved by extinguishers,
sticking on poles:
The inside - all tea-things,
and dragons, and bells,
The show rooms - all show,
the sleeping rooms - cells.
But the grand Curiosity
's not to be seen -
The owner himself -
an old fat Mandarin...’

William Hone, The Joss and his Folly, 1820.

George de Vierde (1762-1830) leed, net als de latere Edward viii en de huidige Charles, aan het Prince of Wales-syndroom: het moeten voeren van een schaduwbestaan tussen de coulissen van de monarchie, met een vader of moeder die maar niet dood wil gaan of aftreden. Nu is het voor mij maar de vraag of George zo happig was op zijn koningschap. Waarschijnlijk keek hij enkel zo verlangend uit naar de dood van George iii omdat hij dan, zo dacht hij, eindelijk zijn handen op 's lands schatkist kon leggen.

George, Prince of Wales, was Een Slecht Mensch, maar ongevaarlijk. Zijn horizon reikte weinig verder dan zijn onmiddellijke behoeften: een volle buik, een vrouw in bed en een gelukkige hand bij het farospel. Toen hij eenmaal, na zijn Regentschap, in 1820 koning werd, was hij te oud en uitgeblust om veel meer te doen dan het ondertekenen van de decreten die zijn ministers hem voorlegden.

In zijn jeugd werd al snel duidelijk dat de zoon van George iii, de zuinige en geestelijk onevenwichtige ‘Farmer-King’, een nietsnut zou worden: ‘he soon displayed a troublesome disposition. He was headstrong with his tutors and disrespectful to the king. Het was addicted to lying, tippling, and low company.’ Vóór zijn eenentwintigste gaf hij al tienduizend pond per jaar uit aan kleren en toen hij eenmaal volwassen was dertigduizend pond aan paarden, ook per jaar. Ondanks de enorme toelage die hij als Prince of Wales genoot, groeiden en groeiden zijn schulden. George bracht zijn dagen en nachten door met zuipen, hoereren en gokken, kleedde zich als een fat, en omringde zich met een weinig select gezelschap van adellijke schuinsmarcheerders en gefailleerde roué's. Hij kende zijn Tacitus, hij citeerde zijn Homerus, zei men van de First Gentleman in Europe, maar daar moet weinig van te merken zijn geweest: Hibbert geeft in zijn George-biografie een voorbeeld van diens conversatie zoals gerapporteerd door de prinses Lieven - George kwettert er op los, niet gehinderd door intelligentie of kennis van zaken. Politiek sloot George zich aan bij de Whigs. Er waren twee redenen voor deze keuze: hij kon aldus zijn vader dwars zitten en, belangrijker nog, hij hoopte op ongelimiteerde geldelijke toelages van de Whigs wanneer ze eenmaal de regering zouden vormen. Later zou George van partij wisselen, weer in de hoop op meer fortuin.

[p. 134]

Toen George in 1783 volwassen werd kreeg hij van het parlement dertigduizend pond gedoteerd om zijn schulden te vereffenen, een toelage van 's koningswege van vijftigduizend pond per jaar en bovendien een jaarinkomen uit het hertogdom Cornwall van dertienduizend pond. Het hielp weinig: eind 1784 bedroeg zijn totale schuld al honderdenzestigduizend pond. De schuldensituatie zou in de komende jaren alleen maar grotesker worden. Zijn eerste daad na zijn eenentwintigste verjaardag was Carlton House in Londen kopen. Hij liet het huis door de architect Henry Holland verbouwen tot een waar paleis, waarbij de inrichting, in redelijk vulgaire millionaire's taste, nog eens een fortuin kostte.

De Prince of Wales stond toen al onder invloed van Henry Frederick, Duke of Cumberland, de broer van George iii. Cumberland, ‘coarse and brutal in his everyday life’, was jaren tevoren reeds vervreemd van de koning, maar zo groot was het overwicht van Cumberland op de jonge George, dat de koning zich gedwongen zag tot toenadering, om op die manier nog enig toezicht op de prins te kunnen houden. Maar de Farmer-King klaagde dat wanneer hij met Cumberland en Wales op jacht ging, geen van beiden een woord met hem wenste te wisselen. Het was dan ook Cumberland die de prins bekend maakte met Brighton.

Brighthelmstone, zoals het toen nog heette, een kuststadje in Sussex, genoot enige faam als badplaats. Cumberland bracht hier zijn zomers door met de activiteiten die de koning zo verafschuwde, en in 1782 nodigde hij de prins uit naar Brighton. Het moet een zeer geslaagde logeerpartij zijn geweest: George kwam voortaan elk jaar. In 1785 ontmoette hij in Carlton House Mrs. Fitzherbert, tweemaal weduwe, ‘fat, fair, and forty’. Ofschoon hij al een aardig rijtje maîtresses had opgesoupeerd, schijnt de prins ogenblikkelijk voor la Fitzherbert te zijn gevallen. Toen zij zich voor enige tijd naar Nederland begaf om daar in een landschap van polders en bolle boerengezichten vergetelheid te zoeken, stortte prins George bijna dagelijks zijn hart uit bij Mrs. Fox. Het grote kind voerde daar in de salon het schouwspel op van de wanhopige geliefde, ‘indulging in the most extravagant expressions and actions - rolling on the floor, striking his forehead, tearing his hair, falling into hysterics, and swearing that he would abandon the country, forego the crown, &c.’ Of, zoals Max Beerbohm het becommentarieerde: ‘He had a truly royal lack of self-control...’ Kort daarop kon de prins echter de Fitzherbert huwen, zij het in een clandestiene plechtigheid, ze was immers katholiek en een dergelijke liaison was Britse monarchen bij wet verboden. George zou dan ook in 1795 officieel met de Duitse prinses Charlotte trouwen en werd subliem ongelukkig met haar.

Het jaarlijks verblijf van de Prince of Wales maakte Brighton pas echt modieus: aan het begin van elk seizoen raakten de wegen die over de Sussex Downs richting Brighton voeren, verstopt met een schier eindeloze karavaan van calèches, koetsen, char-à-bancs, landauers, fiakers, sjezen, tilbury's en diligences gevuld met een keur aan adellijke drinkebroers, gokkers, hoereerders, bankroeteurs, bucks, dandies, fops, swells, exquisites, beaus, bloods en macaronies. De achterhoede bestond uit slepen toeleveraars: koks, boksers, hoeren, pandjesbazen, jockeys, dienstmeiden, marketentsters, wijnleveranciers, modinettes, alles wat het Circus Prince of Wales maar zou kunnen gebruiken. De infernale stoet slingerde zich door de heuvels om uiteindelijk als een zwerm sprinkhanen neer te strijken in het kuststadje. De kranten waarschuwden bijtijds, en geen fatsoenlijke vrouw hield zich meer in Brighton op. De leenbibliotheek klaagde dat er in Brighton tijdens het seizoen minder boeken werden uitgeleend dan in de andere health spa's: men was niet naar Brighton gekomen om te lezen - noch om in zee te baden of te profiteren van de frisse lucht.

[p. 135]

George besloot in 1786 Brighton House te huren, met zijn loopjongen en Clerk of the Kitchen, de Braunschweiger patissier Louis Weltje als tussenpersoon voor de transactie. De prins leefde hier enige tijd in verhouding zuinigjes, teneinde zijn vader, regering en parlement gunstig te stemmen in verband met zijn schuldenlast. Hij rekende erop dat zijn schulden voldaan zouden worden wanneer hij liet zien zelf ook tot offers bereid te zijn. Deze bevlieging duurde maar even: het daarop volgende jaar gaf hij zijn architect Henry Holland opdracht tot veranderingen en uitbreidingen aan Brighton House, dat in 1788 van naam zou wisselen, en het Marine Pavilion ging heten. Het interieur werd in eerste instantie voorzien van de opulente versieringen die ook in Carlton House waren uitgevoerd. Het exterieur behield ondertussen nog de oorspronkelijke bouwmassa, maar er werden woonvleugels en stallen aangebouwd. Het leven van George in de komende tien jaar volgde het inmiddels gevestigde patroon van spilzucht en onverantwoordelijkheid. Aan Brighton Pavilion zelf veranderde in die periode niets substantieels. In 1795 bedroeg zijn schuldenlast zeshonderden veertigduizend pond, het equivalent van, als ik goed reken, het jaarinkomen van zo'n twintigduizend landarbeiders. Door zijn desastreuze huwelijk in dat jaar met Charlotte hoopte de prins zijn financiën wat meer op orde te brengen. Hij begon echter tegelijkertijd een verhouding met Lady Jersey, waardoor zelfs in Brighton het publiek zodanig gepikeerd was dat men de Prince of Wales op straat uitjouwde. Hij bruuskeerde op zijn beurt weer de inwoners van Brighton (die ondertussen grotendeels afhankelijk waren geworden van de liederlijke séjours van George en zijn gevolg) door te dreigen het Pavilion in een kazerne te laten veranderen. In ieder geval bracht hij het volgend seizoen in Bognor door, en liet zich ook de daarop volgende drie jaren weinig in Brighton zien. De inwoners antwoordden in 1796 met een satirisch pamflet, The New Brighton Guide, dat onder meer een beschrijving van het Pavilion bevatte: ‘The Pavilion is built principally of wood; it is a nondescript monster in building, and appears like a mad house, or a house run mad, as it has neither beginning, middle, nor end; yet, to acquire this design, a miserable bricklayer was despatched to Italy, to gather something equal to the required magnificence, and actually charged two thousand guineas for his expenses.’

Aan het begin van de negentiende eeuw leek zijn contretemps met het stadje vergeten: George begon een nieuwe bouwcampagne. Henry Holland werd gevraagd om de ontwerpen te leveren, en in 1801 produceerde de architect een tekening van een groot Chinees paleis, nog steeds rekening houdend met het bestaande paviljoen: zo te zien hoefde men enkel de Chinese uiterlijkheden op de daken en aan de muren te bevestigen. De prins moet besloten hebben om eerst toch maar het interieur te veranderen, en later het buitenaanzicht van Brighton Pavilion aan te pakken. Dat interieur werd inderdaad, op grootse wijze, in de Chinese stijl uitgevoerd. Vanaf 1802 totdat het gebouw in 1823 goeddeels klaar was leverde een leger aan interieurontwerpers, onder wie vooral de met Henry Holland gelieerde familiefirma Crace, de meest fantastische ontwerpen voor Chinese wandbespanningen, luchters, panelen, beschilderingen, meubels en draperieën. George had reeds in 1790 een Chinese salon op Carlton House laten inrichten, maar ook toen was hij in zijn keuze merkwaardig

Brighton Pavilion vanuit het oosten. Uit John Nash' ‘Views of the Royal Pavilion’, Brighton, 1826.

[p. 136]

ouderwets: de Chinese mode was in Engeland in de jaren veertig van de achttiende eeuw opgekomen en rond 1770 absoluut al niet meer in tel, ofschoon de chinoiserie nog wel zijn aanhangers kende. Bij de smaak-elite voerde echter de neogothiek en vooral het eerste, vroege, neoclassicisme de boventoon. De keuze voor de chinoiserie zou George duur komen te staan bij de karikaturisten en pamflettisten, maar zijn volharding had wel tot resultaat dat de stijl een nieuwe bloei doormaakte.

Hoewel het exterieur uiteindelijk in Indiase stijl zou worden uitgevoerd, echter grotendeels pas na 1817, bleef het Chinese imago aan Brighton Pavilion beklijven. Men zocht, waarschijnlijk niet onterecht, naar duistere redenen voor de Prince of Wales om zich op China te richten. Het Chinese hofceremonieel (een thema dat bij Ludwig ii van Beieren weer terugkeert) zou zijn aantrekkingskracht op de prins hebben gehad, niet alleen vanwege de pracht en praal, maar ook om de politieke implicaties: een Chinese keizer werd immers geen strobreed in de weg gelegd, en een vorst kon daar nog ongelimiteerd beschikken over zijn gehele natie en, bovenal, over de schatkist. Een parlementslid vergeleek de verkwistingen van George met ‘the pomp and magnificence of a Persian satrap seated in all the splendour of oriental state...’, tegengesteld aan de gewenste ‘sober dignity of a British Prince, seated in the bosom of his subjects’.

Pantoffelparade langs het Pavilion: ‘Beauties of Brighton, 1826’, door George Cruikshank.

In 1803 verliet Henry Holland uiteindelijk zijn opdrachtgever, en de volgende architect die zich met het Pavilion bezighield was William Porden. Deze was verantwoordelijk voor de eerste verbouwingen in Indiase stijl: de grandioze stallen, die tussen 1803 en 1808 als een gigantisch paardenmausoleum verrezen in de tuin van het paleis. De landschapsarchitect Humphrey Repton leverde een groot aantal ontwerpen voor het Pavilion, en het was hierin dat de Indiase stijl ook voor het hoofdgebouw werd voorzien. De prins liet echter in 1812 Porden en Repton weer vervangen door James Wyatt, die vooral bekend is vanwege zijn chimerieke Fonthill Abbey, het neogothische complex voor de excentrieke en schatrijke William Beckford. Wyatt, een vrolijke drinker die door zijn alcoholische uitspattingen verantwoordelijk was voor de verkeerd berekende funderingen en dientengevolge het tot driemaal toe instorten van Fonthill, overleed echter het volgende jaar al. Wales, ondertussen in 1811 Prince Regent geworden, koos nu zijn definitieve architect, John Nash, wiens werk aan het Regent's Park in 1812-1813 door George met interesse was gevolgd. Repton zou Nash ervan beschuldigen op zijn ontwerpen voortgeborduurd të hebben, en Nash heeft zich inderdaad aan het idee van de Indiase stijl voor Brighton Pavilion gehouden. In 1815 leverde hij zijn plannen af, en in 1817 werd met de daadwerkelijke ombouw begonnen.

Het hoe en waarom van een Indiase stijl werd echter door Repton verwoord, en wel in een wat absurde redenering: ‘...neither the Grecian, nor the Gothic style could be made to assimilate with what had so much the character of an Eastern building. I considered all the different styles of different countries, from a conviction of the danger of attempting to invent anything entirely new. The Turkish was objectionable, as being a corruption of the Grecian; the Moorish, as a bad model of the Gothic; the Egyptian, as too cumbrous for the character of a Villa; the Chinese, too light and trifling for the outside; however it may

[p. 137]

be applied to the interior... Thus, if any known style were to be adopted, no alternative remained, but to combine from the architecture of Hindustan such forms as might be rendered applicable to the purpose.’

De Prince Regent was ondertussen nog steeds niet van zijn schulden af, maar dat scheen weinig te hinderen. In 1815 had hij nog een poging gedaan om zijn handen op de acht miljoen pond te leggen die volgens hem surplus in de staatskas aanwezig waren. Hij mokte dat het geld hem toekwam vanwege zijn ‘great services to the country’, waarbij iedereen zich afvroeg wat die verdiensten dan wel geweest waren, en ook vanwege zijn beslissende aandeel in de Slag van Waterloo. Dat de prins nooit op het slagveld was geweest, scheen hemzelf niet in het minst te deren. Naarmate de jaren vorderden kon hij met smaak vertellen over de charges die hij in Waterloo had geleid, en wanneer de werkelijke held van Waterloo, de hertog van Wellington, bij een van deze partijtjes aanwezig was, zocht hij bevestiging bij de legeraanvoerder: ‘Was it not so, Duke?’ pleegde George dan te vragen. ‘I haven often heard you say so, your Majesty,’ was steevast het antwoord.

In 1818 was het Pavilion nog slechts gevorderd tot de ombouw van de twee zijvleugels met absurde tentdaken en lancetvensters, maar vanaf hier ging het snel, en in 1823 (George was na het overlijden van zijn vader in 1820 dan eindelijk koning geworden) was het Brighton Pavilion gereed.

Het Brighton Pavilion is een bezoek waard. Het is echter geen architectuur die de liefhebbers van de totalitaire snuisterijen van het Bauhaus of de valse opsmuk van De Stijl direct zal aanspreken. Het is in Brighton Form Follows Function wat de klok slaat; - het Brighton Pavilion is puur functioneel, gemengd wellicht met een soupçon van eigenwilligheid. Het paleis werd gedacht als een reusachtige oriëntaalse taart, en het is daarin uitmuntend geslaagd - alles spreekt van de boodschap die het moet uitdragen: hier woont de prins-regent-koning die zijn plezier zocht en het op deze plek gevonden heeft, hier woont een heerser die een oosters paleis wilde, en er een heeft gebouwd. Ondanks de wat vreemde positionering van het Pavilion, Vooral tussen de huidige bebouwing, werkt de architectuur nog altijd. Het complex met zijn hoofdgebouw, stallen en poortgebouwen, alles bekroond door tal van uivormige koepels en minaretten, is van een verbazingwekkende schilderachtigheid en variëteit. Het interieur is zo mogelijk nog verrassender. Oriëntaalse prulletjes overal, culminerend in de drie wellicht meest belangwekkende vertrekken, zetstukken van interieurkunst: de Music Room of Grote Salon; de Banqueting Room welks triomf het groenblauwe gewelf is waar onder enorme palmbladeren een volumineuze witte luchter aan een groene draak naar beneden hangt; en de keuken, wellicht de enige ruimte in het paleis die niet op en top à la chinoise is, waar echter vier ijzeren zuilen, vermomd als palmen, het plafond steunen. In de keuken liet George af en toe maaltijden aanrichten, geen snacks voor de kleine trek, maar officiële diners. Veel van de gasten klaagden net als Lady Ilchester over de enorme hitte in Brighton Pavilion: ‘The Chinese room is gay beyond description, and I am sure you would admire it, as well as the rest of the Pavilion, though the extreme warmth does not suit every one.’

De hitte werd vooral veroorzaakt door de keuken die, ofschoon hij tot de modernste en grootste behoorde van de culinaire status quo

‘The Court at Brighton à la Chinese!!!’, door George Cruikshank, 1816.

[p. 138]

op dat moment, altoos in bedrijf was om te verhitten, om te stomen, om te koken, te bakken, te braden, en te roosteren, om te poffen, te sauteren, te stoven en te grilleren. Stupendeuze maaltijden werden in de Banqueting Room aangericht. Tot de meest memorabele behoorde het banket dat George op 15 januari 1817 in het Pavilion aanbood aan de groothertog van Rusland en zijn gevolg. Voor de gelegenheid had George de hand kunnen leggen op Antonin Carême, 's werelds meest befaamde kok van dat moment. Carême's fort waren bovenal de tafeldecoraties, officieel eetbaar, maar normaliter gemaakt van een mengsel van marsepein, vet, chocolade, arabische gom, marmerstof, stijfsel, suiker, en glas voor vijvers en watervallen. Zesendertig entrées telde het menu, om van de soepen, de vissen, de patisserie en de entremets niet te spreken. Maar Carême liet zich de gelegenheid niet ontgaan om in deze sprookjesachtige omgeving zijn eigen bijdrage aan de architectuur te leveren: de tafeldecoraties bestonden uit ‘La ruine d'Antioche... L'hermitage Syrien... L'hermitage chinois... La ruine de la mosque turque’. Niet voor niets had Carême twee jaar tevoren Le patissier pittoresque gepubliceerd waarin ‘une varieté de Modèles, de Pavilions, de Rotondes, de Temples, de Ruines, de Tours, de Belvédères, de Forts, de Cascades, de Fontaines, de Maisons de Plaisance, de Chaumières, de Moulins, et d'Hermitages’, alles ‘précedé d'un Traité

‘The Great Joss and his Playthings’, door Robert Seymour, 1829.

des Cinq Ordres d'Architecture, selon Vignole; auquel on a joint des détails des Ordres Cariatide, Paestum, Egyptien, Chinois, Gothiques; tiré de l'ouvrage de M. Durand, Paralelle des Monuments antiques et Modernes’. Kom daar in een modern kookboek maar eens om. De koekebakker kreeg het in 1822-1826 zelfs in zijn hoofd om twee portfolio's te publiceren met Projets d'architecture: voorstellen om de steden Parijs en Sint Petersburg naar zijn inzicht te veranderen.

De Kerstdagen op het Pavilion konden ook al verrassend zijn, al was niet iedereen erg tevreden met de surprises of beter het gebrek daaraan. Lady Gower: ‘On Christmas Day we processed into the chapel, where the service was really divine, but what with heat and emotion very overpowering. I went after it to Lady Conyngham, and saw her Christmas gifts [van George], which made my mouth water, and made me almost wish for a situation. A magnificent cross, seized from the expiring body of a murdered bishop in the island of Scio. An almanack, gold with flowers embossed on it of precious stones. A gold melon, which upon being touched by a spring falls into compartments like the quarters of an orange, each containing different perfumes. I returned like Aladdin after the cave, only empty-handed...’

In het Pavilion was ook een kamer die The Magic Lantern heette, en het was hier dat de prins zijn phantasmagoria gaf, een soort toverlantaarnvoorstellingen. Een daarvan betrof een mene tekel dat hij voor het verzameld gezelschap liet verschijnen, waarbij de volgende woorden op de wand werden geprojecteerd: ‘brighton - earthquake - swallow-up alive’. Het grapje laat zien dat George zich bij tijd en wijle bewust was van het imago dat het Pavilion als een hedendaags Sodom en Gomorra had.

Dit werd door tientallen karikaturen bevestigd. Het Pavilion zou de geschiedenis ingaan als een monument van egoïsme. Als er in de achttiende en negentiende eeuw in Engeland momenten waren waarop de monarchie wankelde, dan was het wel tijdens het bewind

[p. 139]

van George iv - als Prince Regent en als koning. Vanwege zijn uivormige torens werd het Pavilion vaak als Kremlin aangeduid, bijvoorbeeld door de radicaal William Cobbett: ‘The Kremlin has long been the subject of laughter all over the country.’ De achterliggende connotatie bestond echter ook uit het beeld van de Russische slavenstaat die nu in Engeland zijn gelijke zou hebben gevonden. Er was ook goedmoedige kritiek, zeker, maar Brighton Pavilion bleef het mikpunt van spot. Hazlitt: ‘The Pavilion... is like a collection of stone pumpkins and pepper-boxes. It seems as if the genius of architecture had at once the dropsy and the megrims. Anything more fantastical, with a greater dearth of invention, was never seen. The King's horses (if they were horses of taste) would petition against such irrational a lodging.’ Walter Scott beweerde zelfs: ‘set fire to the Chinese stables, and if it embrace the whole of the Pavilion, it will rid me a great eyesore.’ Terwijl Sidney Smith de beste pun maakte: ‘One would think that St Paul's Cathedral had come to Brighton and pupped.’ Maar de bouwcampagne van George, ten koste van immense sommen geld, tijdens de dreigende hongersnoden van 1816 en latere jaren, moet Engeland dichter bij een revolutie hebben gebracht. Er was te weinig dat George aan toegevoegde waarde aan zijn land te bieden had. Achteraf is het enige substantiële dat hij heeft nagelaten het paleis geweest dat hem zoveel spot en hoon bracht, Brighton Pavilion.

Punch schreef in 1846, toen het paleis zou worden verkocht: ‘Rubbish for Sale. - As there is a doubt about a purchaser coming forward to bid for the Pavilion at Brighton, we suggest that it be bought up for the Chinese Collection, unless No. One St. Paul's should purchase it for their tea establishment. We know of no other purpose it could be turned to; and, with a few paper lanterns, and a real native at the door, we feel confident a deal of business in selling tea, or exhibiting curiosities, might be done. If it is pulled down, it will be a fine specimen of broken china.’

2
Ludwig I van Beieren: het publieke bouwwerk als privé-monument

‘Sehet an das von Gott gezeichnete Scheusal, den König Ludwig von Baiern, den Gotteslästerer, der redliche Männer vor seinem Bilde niederzuknien zwingt, und die, welche die Wahrheit bezeugen, durch meineidige Richter zum Kerker verurteilen läßt; das Schwein, das sich in allen Lasterpfützen von Italien wältzte, den Wolf, der sich für seinen Baals-Hofstaat für immer jährlich fünf Millionen durch meineide Landstände verordnen läßt, und fragt dann: “Ist das eine Obrigkeit von Gott zum Segen verordnet?”’

Georg Büchner, Der hessische Landbote, 1834

Tuttut, heer Büchner, ik kniel, als dat zo opportuun is, nog altijd liever voor een vorst dan voor een God, maar de portee van Büchners boodschap is terecht. Waar het Ludwig i van Beieren betreft kan men twee interpretaties aanhangen, de positieve en de negatieve, en alle twee zijn ze waar, echter met dien verstande dat de positieve interpretatie een poëtische is, en de negatieve die van de politieke realiteit. In de overigens tot Beieren beperkt gebleven Ludwig-hausse van 1986-87 was het vooral het beeld van de vorst als goedwillend kunst-maecenas dat naar voren kwam, de voorstelling bevestigend die al zo lang bestaat (zie ook mijn Ludwig-artikel uit 1983 in dit blad). Een van de weinigen die dat imago eens flink te lijf gaan is Nerdinger in de publikatie uit 1987 over Ludwigs architectuurprojecten. In tegenstelling tot de Erichsen-publikatie van het jaar tevoren kreeg de voorgaande studie dan ook geen voorwoord mee van Herr Franz Josef Strauß.

Nerdingers op het moment hoogst onmodieuze redenering is dat Ludwig i misschien wel een kunst-maecenas was, maar dan toch geheel en al op kosten van de Beierse bevolking, en vooral tot eer en glorie van zichzelf - Ludwig, soeverein vorst der Beieren, Franken en Schwaben. Opkomende

[p. 140]

democratie en liberalisme werden na aanvankelijke, schijnbare welwillendheid door de vorst op grove en stuitende wijze de nek omgedraaid. Toch kan men, op George de Vierde na, die er werkelijk een potje van maakte, in het geval van Ludwig i, Ludwig ii en wellicht ook wel onze Willem ii, de stelling betrekken dat we dank zij deze vorsten en inderdaad ook dank zij de uit de mond van het volk gespaarde penninkskes dan toch maar een paar prachtige kunstprojecten hebben geörven. De geschiedenis laat zien dat het staatsgeld toch wel op gaat: beter dat een vorst er met smaak van bouwt, dan dat hij het allemaal opdrinkt of naar de hoeren brengt. De vader van Ludwig i, Max Joseph i, een boer van een man en francofiel bovendien, liet zich duizend guldens per dag in de hand uitbetalen, (het equivalent, zoal Nerdinger voor ons heeft uitgerekend, van tien toenmalige jaarsalarissen van een ‘Volksschullehrer’), en elke hofdame die Max Joseph impregneerde verleende hij zestigduizend guldens en een gardeofficier. Behalve de aanblik van een rits bastaarden zag de bevolking van al dat geld dus niets terug; bij de beide Ludwigs kon men zich tenminste nog verlustigen aan al die prachtgebouwen.

Ludwig (1786-1868) was, het moet toch gezegd worden, in essentie een romanticus, en dus een gespleten persoonlijkheid. Er vallen klaar omlijnde cesuren in zijn leven aan te wijzen. De eerste periode is die van Ludwig de kroonprins, onverbeterlijk Teutschtümmler en anti-Napoleonist, maar ondertussen moet hij wel mooi zijn krijgsdienst uitvoeren als een der bevelhebbers in Napoleons krijgstochten in Pruisen en Oost-Europa. Na de val van het Corsicaanse opdondertje is hij helemaal de archetypische kroonprins, woelt genotvol in een ambiance van kunstenaars en bohème, maakt zijn reizen naar Italië en bedenkt zijn eerste architectuurprojecten. Dan, in 1825, volgt de kroning - Ludwig is koning. Dat gaat voor wat betreft de landspolitiek een tijd goed, hij initieert enkele wetten die, zoals men het in de ddr fijntjes kon uitdrukken, bürgerlichfortschrittlich waren. Maar in de jaren 1830, en zeker na het Hambacher Fest in 1832, grijpt de repressie eerst in de Paltz en dan in heel Beieren om zich heen. Een en ander staat echter niet in de weg van Ludwigs talrijke bouwplannen - de repressie lijkt zelfs direct te maken te hebben met de wens van de koning de touwtjes van de staatsgeldbeurs beter in handen te krijgen. Tot 1848 loopt dat voor Ludwig min of meer in de gewenste richting, maar dan is de lol voorbij. De laatste fase, als ex-monarch, eindigt in Nice, in een leunstoel, een slaapmuts op het hoofd, een geborduurde voetenzak, nog recentelijk toegezonden door de Marchesa Florenzi, aan zijn benen.

Als kroonprins moet Ludwig nogal een lastpak zijn geweest. Zijn vader, de losbol Max Joseph, maakte, zoals gezegd, gemene zaak met de fransoos. Ludwig moest zijn vader gehoorzamen, en dienst nemen in het Beierse leger dat samen met de Napoleontische troepen tegen het Pruisisch-Russische verbond vocht. Dat hij dat zeer ongaarne deed is wel duidelijk uit contemporaine berichten, terwijl de bronnen ook bevestigen dat hij achter de rug van de Fransen een lange neus naar hen trok: in 1808 bracht hij bij de Oostenrijkse gezant in München, graaf Stadion, een verwensingsdronk uit op Napoleon - ‘Pereat!’, ‘moge hij verrekken’, klonk het bij Ludwig. Het glas waarmee hij toastte, liep bij deze salon-schermutseling een kleine breuk aan het voetje op. Het betreffende glas werd daarna als een relikwie door Bettine von Arnim tot zich genomen, ging over op Dr. Ringseis, Ludwigs bear-leader tijdens zijn Italiaanse reis, en eindigde in het Beierse Nationalmuseum.

Tijdens de Russische veldtocht sneuvelden dertigduizend Beieren. Grimmig had Ludwig daarop besloten geen mokka meer te drinken tot de Fransen verslagen waren, een gelofte die hij zo standvastig trouw bleef dat hij uiteindelijk alle smaak in koffie verloor. In 1809 moest Ludwig, mokkend of niet, meedoen aan de veldtocht tegen de Tirolers die in opstand waren gekomen tegen de Franse dwingeland. Hij ondernam zijn bevel

[p. 141]

met weinig verholen weerzin en traineerde overduidelijk de hele campagne. De Franse maarschalk Lefebvre kon Napoleon melden dat hij, wanneer hij in het Beierse legerkamp met gesloten ogen naar de gesprekken luisterde, kon zweren in het kampement der Oostenrijkse opstandelingen te zijn. Napoleon moet bij dergelijke gelegenheden dan ook maar al te vaak de retorische vraag hebben uitgeschreeuwd wie hem dan wel ervan zou weerhouden deze weerspannige prins te laten executeren. Ludwig werd voorlopig verbannen.

In 1813, toen Beieren zich eindelijk bij het anti-napoleontische verbond aansloot, en de Leipziger Völkerschlacht plaatsvond, leek de tijd voor kroonprins Ludwig daar te zijn om zijn eer en zijn vaderland te wreken. Onverwacht verbood zijn vader het hem echter om ter slag te trekken. Hij verordonneerde Ludwig de Beierse militie te organiseren, terwijl het diens broer was die de Beierse troepen mocht aanvoeren. Teleurgesteld dichtte Ludwig later: ‘Seh' nach Frankreich Teutschlands Jugend eilen / Mit den Fürsten, ich allein muß weilen / Thatlos, von dem Heere weit zurück. / Mich, den frühe teutscher Sinn begeistert, / Den nicht die Gefahr, nicht Glanz bemeistert, / Seh' ich ausgeschlossen von dem Glück.’

Dat dit een paranoïde invloed op Ludwig moet hebben gehad, laten zijn latere maakwerken zien. Recent is de ‘Teutschnationaler Rock’ van Ludwig te voorschijn gekomen: het ouderwetse, zogenaamd oudduitse kostuum waarin veel van de studenten en kunstenaars deelnamen aan de bevrijdingsoorlog tegen Napoleon. Het kostuum, een jasje met gepofte mouwen en een bijpassende baret met metalen kruis, dateert echter uit 1816, toen Napoleon al een jaar verdwenen was. Een ‘Altdeutsch’ zwaard had hij toch al in 1814 laten maken. In 1820 schreef Ludwig het anti-napoleontische toneelstuk Teutschlands Errettung, naar ontwerpen uit 1815-16. De Teutscher Rock werd in 1815 in Beieren verboden, als symbool van de jonge guerrillero's die hadden gevochten voor een verenigd Teutschland. Volgens de wet konden deze ‘Kleider von ungewöhnlichem Schnitte oder besondere Abzeichen, z.B. Kreuze von Metall auf Münzen... unter den gegenwärtigen Verhältnissen leicht zu Störungen der gesellschaftlichen Ordnung Anlaß geben’. Er zijn tientallen schilderijen waarin dichters, studenten en kunstenaars uit de tijd zich in deze dracht lieten afbeelden. Ludwigs kostuum hoeft dus niet de pretentie te hebben uit de bevrijdingsoorlog te stammen, maar is een aansluiting bij de Deutsch-nationale beweging, een gebaar dat voor een kroonprins natuurlijk hoogst ongewoon was, te meer daar het verbod op deze kleding pas in 1823, twee jaar voor zijn koningschap, werd ingetrokken.

Het moet tijdens de eerste Italië-reis in 1804 zijn geweest dat Ludwig zijn ideeën omtrent zijn maecenaat heeft ontwikkeld. Hij bleef bijna een jaar. Deze Kunstreise had voorlopig enkel tot

‘Kronprinz Ludwig in altdeutscher Tracht’, door Joseph Stieler, ca. 1816.

[p. 142]

resultaat dat hij tal van kunstwerken aankocht. Maar al snel kwam de vraag op waar al deze aankopen te bergen. De Glyptothek en een nieuw museum werden als eerste bouwprojecten bedacht. In de jaren vlak voor en na Napoleons definitieve val kon er in betrekkelijke rust met het plannen voor een nieuw Beieren worden begonnen. In 1814 maakte Ludwig kennis met Leo von Klenze, een puristisch architect die zich in zijn werken obsessief aan de Griekse regels der bouwkunst hield en van geen afwijken wilde weten. De vorst en zijn eerste architect zouden nog heel wat onderlinge onenigheid te verwerken krijgen.

Ludwigs plannen voorzagen in een Kunst-Imperium dat zijn weerga in de geschiedenis nog niet had gezien. München moest het ‘Isar-Athen’ worden, het Beierse volk uit de barbarij gehaald door het vertrouwd te maken met de beste produkten van de Italiaanse en Griekse schilderkunst en bouwkunst, en Franse manieren en taal uitgebannen. Begin 1814 was Ludwig alvast begonnen met het eerste stadium van de ontwikkeling die uiteindelijk zou moeten leiden tot de verheffing van het Beierse grauw. Hij schreef een prijsvraag uit voor het ontwerpen van respectievelijk de Glyptothek, waarin zijn beeldenverzameling diende te worden geherbergd, en voor een tempel die Duitse geest en Duitse roem moest weerspiegelen: het Walhalla. Het gebouw zou de bustes van de belangrijkste personen uit het Duitse cultuurgebied

‘Spanische Osteria in Rom mit den Kronprinzen von Bayern in Gesellschaft von deutschen Künstlern’, Franz Catel, 1824.

(niet alleen Zwitserland en Oostenrijk, maar ook Denemarken, Nederland en zelfs Engeland) bevatten. Het zouden er in totaal zo'n 120 worden, waarbij ook heden ten dage nog het bizarre ritueel van de bijzetting van dit of dat Germaanse genie wordt gepraktizeerd: op Gradus ad Parnassum-wijze wordt de buste door een optocht van hoogwaardigheidsbekleders uit het voorgeborgte de trappen op gedragen om dan met zijn soortgenoten in alle eeuwigheid boven de Donau-oever te Regensburg te tronen.

Echt financieren kon de kroonprins al deze architectuurprojecten natuurlijk niet - zijn gehele toelage ging naar de aankoop van Italiaanse kunstwerken en naar de opgravingen die hij in Griekenland liet uitvoeren. Op de Glyptothek na, die in 1816 naar ontwerp van Klenze was begonnen, moest Ludwig met zijn gebouwen wachten tot hij koning werd. In 1825 was het zover: Max Joseph was eindelijk overleden, en met een groots feest werd in München de troonsbestijging van Ludwig i gevierd. Nadat het feestgedruis was weggeëbt, en Ludwig zijn intrek had genomen in de koninklijke appartementen, verzamelde hij zijn architecten en schilders. Terwijl buiten zijn werkkamer huisdienaren de guirlandes en festoenen verwijderden, timmerlieden de latwerken erepoorten afbraken en verderop een laatste gast zich nog dronken uit een zojuist doorgespoelde goot verhief, parafeerde koning Ludwig de Eerste van Beieren stapels ontwerpen voor gebouwen en kartons voor frescocycli en voorzag hij tal van aanstellingsbrieven van zijn signatuur.

Een jaar later kon voor een hele serie bouwwerken de eerste steen worden gelegd: de Alte Pinakothek, de uitbreiding van het koninklijk paleis in München, het paleis Ludwigshöhe in de Paltz, de Allerheiligen-Hofkirche, het Odeon, alles naar ontwerp van Klenze. Sommige bouwwerken zouden lange jaren moeten wachten op hun voltooiing - Ludwigshöhe werd pas in 1852 opgeleverd, de Glyptothek in 1830, het Walhalla, in 1827 begonnen, in 1842. Ludwig bouwde zoals een

[p. 143]

flinke roker zijn volgende sigaret aansteekt met de peuk van de vorige: op de dag na de feestelijke opening van het Walhalla bijvoorbeeld, werd al de eerste steen gelegd voor de Befreiungshalle in Kelheim. En dat gebouw zou pas in 1863 voltooid worden. Voor de lange bouwtijd van zovele van zijn complexen zijn twee redenen aan te wijzen: Ludwig placht van de ene op de andere dag zijn ideeën te wijzigen, hetgeen de architecten tot wanhoop bracht en voor groot oponthoud zorgde, terwijl de financiering van al deze gebouwen ook niet altijd gladjes verliep.

Ludwig had dan nu wel de staatskas in handen, maar dat betekende nog niet dat regering en parlement lijdzaam toezagen hoe hij het land naar de financiële afgrond voerde. Ludwig bedacht echter telkens nieuwe manieren om een geldbron aan te boren. Zo liet hij het Odeon, de Alte Pinakothek, de Kursaal in Brückenau en de befaamde fresco's in de Hofgarten uitvoeren met geld van het Staatsfonds für Landbauten, enkel bedoeld voor hoognodige staatsgebouwen. Schilderijen werden gekocht uit de begroting voor onderwijs. Wanneer gemeentes weigerden een door Ludwig verordonneerde nieuwe kerk te betalen, nam hij represailles of liet hij een wurgcontract opstellen, waarbij hij een klein deel van de bouwsom stortte en de gemeente verplichtte de rest van het geld op te brengen. Toen de stad München niet thuis gaf op 's konings eis dat ze zijn grondaankopen en de bouw van de Ludwigskirche financierden, dreigde hij zijn residentie naar een andere Beierse stad over te brengen en ook de universiteit te amoveren. München moest toegeven, en tot in de jaren 1840 drukten de schulden. In een poging de kosten op de gewone burger af te wentelen, verhoogde de stad de belasting op bier, wat weer tot oproer leidde. Ook de dreiging van de cholera in 1831 gaf Ludwig een machtig wapen in handen. Vanuit Berchtesgaden, waarheen hij was gevlucht om de ziekte te ontlopen, weigerde Ludwig de ministeriële maatregelen goed te keuren ter bestrijding van de cholera, wanneer men niet tegelijkertijd zijn eigen begroting voor nog meer bouwprojecten door het parlement sleepte. Deze chantage met de volksgezondheid is Ludwig toen bijzonder kwalijk genomen, maar in de huidige Ludwigliteratuur vindt men er weinig van terug.

De lijfarchitecten van Ludwig, Klenze en Gärtner, klaagden steen en been over de wisselvalligheid van zijn smaak. Met name Leo von Klenze stond telkenmale perplex van het gemak waarmee de koning zijn plannen veranderde. Hij klaagde dat de koning ‘das Beste, was in mir war... stets unterdrückt und in eine falsche Bahn gezwungen [hat]’. ‘Den gothiko-germanischen Kitzelnerv erweckte zuerst der Dom von Köln, den hellenischen der Poseidon-Tempel und den römischen das Colisäum, aber ebenso konnten andere Seitenzweige des architektonischen Nerven... in Thätigkeit versetzt werden, welche später der Anblick dieses oder jenes Monumentes auf das Auge des Königs machten... so flatterte er schmetterlingsartig von einer architektonischen und artistischen Blume auf die andere. Genießen und Verlassen sind bei diesem Spiele consequent aufeinanderfolgende

‘Ludwig i. Koenig von Bayern’, Gottlieb Bodmer, 1835/37. De apotheose van de koning, met onder hem het ideale München.

[p. 144]

Dinge, und ein vollendetes Gebäude ist ihm nichts mehr als eine abgenossene Geliebte.’ ‘Die äußere Gestaltung soil der momentanen Richtung und Disposition seines Auges zusagen und ihn an Etwas erinnern... Alles Andere [ist] vom Übel!’ Het was ‘solches Schwanken in der Kunst’ van de kant van Ludwig dat de scherpslijper Klenze vooral irriteerde. Dat Ludwig zichzelf tot maatstaf voor kunstappreciatie had verheven kon Klenze absoluut niet zetten. Klenze had natuurlijk zichzelf in die rol gezien.

Ludwigs gebouwen waren bijna zonder uitzondering alle in het klassieke idioom. Tot de meer bizarre uitingen daarvan mag het Pompejanum, door Gärtner, in Aschaffenburg gerekend worden. Deze grote villa is geheel in neopompejaanse stijl uitgevoerd, zowel de bouwmassa als het interieur. De neogothiek werd slechts spaarzaam toegepast, en dan nog bijna uitsluitend bij kerken. Het Wittelsbacher Palais dat door Gärtner in München werd gebouwd was een uitzondering. De architect, hoewel af en toe tot de Rundbogenstil neigend, en in niets een fervente Grieks-classicus als Klenze, gaf zelf zijn teleurstelling aan: ‘Dies ist mir der zuwiderste Bau, den ich geführt habe.’ De koning zelve verwoordde eveneens zijn eigen afkeer van de neogothiek voor dergelijke projecten: ‘Im Spitzbogenstyl ist der Palast der aber weder des Baumeisters, des verstorbenen Gärtner, Wahl, noch meine war, sondern nach dem Wünsch meines ältesten Sohnes, für den ich

‘Walhalla bei Regensburg’, negentiende-eeuwse gravure.

ihr bestimmt, in Außern und Innern durchgeführt wurde. Für Kirchen finde ich ihn geeignet, nicht für uns. Es passen nicht die Neueren dazu, und er nicht für München, wohl aber für Nürnberg, wo er herrschend.’ Deze zoon, de latere Maximiliaan i, zou in de jaren 1850 tal van gebouwen in deze trant te München laten oprichten, en zo de naamgever zijn van de Maximilianstil.

Bij het ‘Preisausschreiben’ dat Ludwig in 1838 opstelde voor de bouw van de Bayerische Ruhmeshalle en het bijbehorende gigantenbeeld van de Bavaria, stipuleerde hij curieus genoeg dat het bouwwerk ‘im griechischen oder im Rundbogen- oder im Spitzbogenstyl seyn [könnte]’. Hier lijkt zijn beleden afkeer van het gebruik van neogothiek in andere gebouwen dan kerken dus niet op te gaan. Misschien was dat enkel een zeperd: Klenze won in ieder geval de prijsvraag en bouwde uiteraard in zijn teerbeminde Griekse stijl.

Wanneer men hoort van semi-geheime genootschappen in Beieren die de neogothiek propageren, denkt men even van doen te hebben met een oppositie die zich niet alleen politiek uit, maar ook in stijlgebruik. Dat is evenwel niet zo: de Rittergesellschaft Humpenburg, verzamelde zich rond Schwanthaler, Ludwigs getrouwe beeldhouwer, ging deels over in de Bärenritter, en een groot deel van de leden hiervan was weer verantwoordelijk voor de oprichting van de Drei Schilden, voluit de Gesellschaft für Deutsche Altertumskunde von den Drei Schilden. Vooral de eerste Gesellschaft was een studentikoze bedoening, doorrookt met reactie en katholicisme. ‘Nur nicht Schwanken zwischen Teutsch und Antik!’ en ‘1 will nix wissen von der Antik’ vormden zo ongeveer het programma. Men werkte niet tegen Ludwig, maar met Ludwig, en beperkte zich grotendeels tot kerkelijke objecten, hetgeen de zegen van de monarch zeker kon wegdragen.

Ludwig verordonneerde in 1826 een wet op de monumentenzorg, in 1830 uitgebreid met vergaande bevoegdheden voor wat betreft privé-gebouwen. Het moet een van de

[p. 145]

vroegste Europese wetgevingen op dit gebied zijn geweest. Vooral de nog bijna geheel intacte middeleeuwse stad Neurenberg kon hierdoor gespaard worden. Aan de andere kant liet Ludwig met wagenladingen kloosterlingen toe, waardoor alles wat zijn regering aan Verlichting kon brengen aan de bijgelovige boertjes in de Voor-Alpen, door die papen weer teniet werd gedaan. Max Joseph had de kloosterlingen, weliswaar onder druk van de Fransen, het land uit gelazerd. Onder Ludwig kwamen de jezuïeten samen met de andere ‘Dümmlinge, Lichtscheue, Mystiker, Heüchler, Päpstler usf.’ weer terug, en profileerden zich nog sterker dan voorheen. Een redacteur van de Leipzigse Blätter fur literarische Unterhaltung beschreef in 1828 zijn verwondering: ‘...alles finden sie hier, herrliche Schätze, der alten und den neuen Kunst in prachtvollen Tempeln aufbewahrt, reiche Bibliotheken, fast vollständig mit den Quellen für das Studium aller Wissenschaften versehen, eine Akademie und Universität, - und dennoch scheint kein Hauch der Kunst, kein Strahl der Wissenschaft das eigentliche volkstümliche Leben der Münchner zu beleben... Eine wohlwollende hellsehende Regierung arbeiteit mit entschiedener Kraft und Konsequenz für Verbreitung des Geistes, für Erleuchtung, - und gleichzeitig beziehen restaurierte Mönche neu eingerichtete Klöster, von denen doch nichts anderes als Finsternis ausgehen kann...’

Ludwig liet onverdroten doorbouwen aan zijn heilstaat. Het merendeel van de beroemdste gebouwen ligt toch in München, het centrum van de staat. De beide zwaartepunten van het bouwprogramma in de jaren dertig en veertig vormden de Königsplatz (waaraan de Glyptothek, de tussen 1838 en 1848 door Ziebland gebouwde Staatliche Antikensammlungen en als entree de Propyläen, door Klenze tussen 1848 en 1862 geplaatst) en de Ludwigstraße, grotendeels door Gärtner ontworpen, met aan de ene kant de befaamde Feldherrenhalle (1841-44), een kopie van de Loggi dei Lanzi in Florence, en aan de noordafsluiting het Siegesthor (1844-50). De Ludwigstraße vormt een via triumphalis waarin de Beierse maatschappij in al haar geledingen vertegenwoordigd is, van bibliotheek tot Musikhochschule, van warenhuis tot Damenstift. Een laatste belangrijk gebouw was de Neue Pinakothek (1846-53, door Von Voit). De verzameling hier zorgt samen met de Schack Galerie ervoor dat München de beste kunstcollectie van Duitsland bezit. Hier hangen in lustige kleurtjes Overbeck, Hess, Dahl, Stieler, Von Schwind, Schinkel en Winterhalter, en nog veel meer moois.

In 1848 was het allemaal voorbij. Door de affaire Lola Montez, en niet minder door de jarenlange kneveling van het vrije denken, moest Ludwig afdanken. Veel van zijn gebouwen stonden toen nog in de steigers, maar het merendeel mocht hij voor zijn dood in 1868 gereed zien komen. Ludwig pretendeerde al die tijd dat hij bouwde voor zijn volk, om hen te laten raken door het Grote, Goede en Schone dat hij als koningstelg en monarch zelf had mogen ervaren. Overal was echter zijn naam direct aan verbonden. Feitelijk vormen al deze projecten één groot monument voor de koning zelf, en zo zijn ze toch zeker ook bedoeld: Ludwigs hidden agenda. De koning die zo gul had gedaan met zijn gebouwen, had er wel degelijk op toegezien dat alles betaald was door zijn onderdanen. Ludwig liet Beieren echter een erfenis na die, nu de bouwrentes zijn afbetaald, publiek eigendom is - het had er allemaal heel wat slechter uit kunnen zien.

3
Willem II en zijn projecten in Den Haag en Tilburg

‘Wat architecten, ik ben je architect, ik wil geen architecten, ik verkies niet aan de leiband van die Mijn Heeren te loopen, ik moet het zelf betalen en wil zelf ordineren.’

Willem ii

Koning Willem ii (1792-1849) is ons antwoord op George de Vierde, zijn gebouwen in Den

[p. 146]

Haag een neogothische variant op het Brighton Pavilion, maar dan wel een beetje op z'n Nederlands: afgestreken, terughoudend en bedaagd. Toch, de enige van ons koningshuis met een oprecht sprankje talent voor de kunsten, in het bijzonder de bouwkunst. Waar elk ander land al kasten vol zou hebben laten schrijven over de man, moeten wij het doen met een paar artikeltjes en de stomvervelende biografie van Colenbrander. Iemand zou zich eens aan een proefschrift over 's mans bemoeienissen met de Kunsten moeten wagen - of laat ook maar, dat wordt toch weer ongeïnspireerd brandhout.

Toen Willem op 28 november 1840 in de Amsterdamse Nieuwe Kerk tot koning werd gekroond had hij al een behoorlijk bewogen leven achter de rug. Als tweejarige maakte hij in 1795 de befaamde Monarchale Vlucht Naar Engeland In Eene Visscherspink Vanuit Scheveningen mee, een Oranje-traditie die in de mei-dagen 1940 zijn reprise zou vinden. Later kreeg hij in Berlijn zijn militaire opleiding aan de Pruisische kadettenschool, om uiteindelijk, weer op de vlucht teneinde uit de geparfumeerde Franse klauwen te blijven, naar Engeland te reizen. Hier ontving hij zijn verdere opleiding en raakte snel ingeburgerd aan het Britse hof. Van zijn rechtenstudie tussen 1809 en 1811 aan Christ Church College in-Oxford hield Willem een grote liefde voor de gothiek en de neogothiek over - dat zou in zijn projecten uit de jaren 1840 duidelijk worden. Geen betere gothiek immers, slank, spits en toch venerabel, dan die in Engeland. Het land had toen ook al een dikke halve eeuw achter de rug waarin de meest bizarre en prachtige Rococo-gothische architectuur was neergezet, zodat Willem in elk geval gespaard bleef voor het Nederlandse dédain waarmee de gothiek, en meer nog het nieuw-gothische bouwen, tot ver in de negentiende eeuw werd benaderd.

Als doctor in de rechten (24 mei 1811), en Pruisisch getraind militair verliet hij kort daarop Engeland om op 6 juli van dat jaar te arriveren in Elvas, Portugal, waar hij zich meldde bij Wellington. Willem had inmiddels ook de rang van luitenant-kolonel in Engelse dienst. In het kielzog van Wellington verwierf hij op het Iberische schiereiland zijn roem: El Bodon, Aldea de Ponte, Ciudad Rodrigo en Badajoz. Zijn eerste verwonding haalde Willem bij Salamanca. De grootse overwinning in Vittoria (21 juni 1813) maakte Willem als adjudant van Wellington ook mee, maar kort daarop reisde hij naar Engeland. Hij keerde nog eens terug naar het Spaanse strijdtoneel, om dan toch eindelijk op 19 december in Nederland te landen: Willem, opperbevelhebber van de Nederlandse troepen. Zo vocht hij, weer verenigd met Wellington, bij Waterloo. Met een schotwond aan de linkerarm kon hij zegevierend naar Den Haag terugkeren.

In 1816 huwde hij Anna Paulowna, de zus van tsaar Alexander. Met zijn vader kon Willem niet altijd even goed opschieten - vooral de beslissingen van Willem i op militair gebied kon hij, als zo ongeveer de enige Nederlander met een grotere militaire ervaring, niet verstouwen. Brussel werd de lievelingsstad van de prins, meestentijds was hij hier te vinden, de schouwburgen en danszalen afschuimend. In 1827 schonk hij, zo rapporteerde het Journal des Dames et des Modes hijgerig, aan de zangeres Mademoiselle Cinti, née Montalent, te Brussel een kostbaar armband dat in gouden spitsbogen cinti spelde en tussen de saffieren, smaragden, robijnen en topazen in filigrain montalent. Het neogothisch juweel aan deze maîtresse werd nog lang tussen de coulissen van de Brusselse schouwburg becommentarieerd.

Willem was de lieveling der Belgen en toen men in 1830 de Opstand begon, rekende men er ook half op dat hij zich aan hun kant zou scharen en niet onwillig was zich tot koning van België uit te laten roepen. Willem ging ook een heel end mee met de opstandelingen, maar schrok op de valreep terug voor een dergelijke actie. Willem i verkoos zijn zoon, ondanks deze zweem van landverraad, toch als legerleider tijdens de Tien-

[p. 147]

daagse Veldtocht. Prins Willem liet zich daarbij van zijn beste kant zien en zorgde voor het Nederlandse overwicht tijdens de campagne. Het was in deze jaren dertig dat Willem als bevelhebber van de samengetrokken legermacht in Brabant, zijn affectie voor die provincie beleed. De oppositie in Nederland schaarde zich steeds meer om de prins, van wie men een liberaler beleid verwachtte. Toen Willem in 1840 de kroon aanvaardde werd men hierin toch wel teleurgesteld: hij bleek tot aanvankelijke schrik van velen in het liberale kamp, zijn koningschap bloedserieus te nemen. Willem was een wat warrige man, een militair, verzot op de regalia van zijn carrière. Nu eens kleedde hij zich als Russische huzaar, dan weer als Engelse luitenant-generaal. Hij bezat een verrassende verzameling exotische legermutsen, kolbakken, steken, petten, sjapka's, kapoetsen, fezzen en talpa's. De neogothiek paste goed bij deze vorst, en ook bij de vorstin, die altoos nijver bezig was naald en draad te steken in de bekleding van haardschermen, fauteuils en chaises. Ze borduurde hierop in duizenden uren tijds troubadourscènes, hofdames, ridders, alles in de prachtigste gothiekerij.

Willems verkleedpartijen en gretige militarisme zouden overigens wel eens iets te maken kunnen hebben met de door Eilert Meeter in zijn memoires gesuggereerde homoseksualiteit van de vorst: hij zou er sinds 1828 in Brussel een twintigtal ‘Antinoüssen’ op na hebben gehouden. Badmeesters, hopmannen en kappers zijn niet de enige beroepsgroepen die wel eens door deze afflictie worden getroffen.

De neogothiek als programma, dat werd bevestigd tijdens de kroning van 1840. Op een tafel lagen de parafernalia van de monarchie gereed: ‘kroon, en rijksappel, en rijkszwaard, en rijksstandaart, alles nu voor 't eerst opzettelijk tot opluistering dezer plechtigheid vervaardigd.’ Het was de eerste keer dat zulke attributen werden gebruikt in Nederland. Willem nam plaats op een troon die twee jaar tevoren al gereed was gekomen. op een karton tussen rug en bekleding valt te lezen ‘H.A. Meyboom / Bekleeder te Amsterdam / den 30 Nov 1838’. Willem had overigens meteen zes van deze tronen laten maken, het neogothische frame zelf was gemaakt door Carel Breytspraak. Het ontwerp ging terug op twee afbeeldingen in A.W. Pugins Gothic Furniture uit 1835: een bisschopszetel en een ‘state chair’. Willem was Koning geworden op zijn neo-gothische troon, nu kon hij beginnen aan zijn koninklijke opdracht: het land te neogothiseren, te beginnen met Den Haag.

Willem had vast wat geoefend door in 1838 de Engelse architect Henry Ashton ontwerpen te laten maken voor zijn Scheveningse landgoed Zorgvliet. Hij had Zorgvliet het jaar tevoren aan kunnen kopen door de erfenis van zijn moeder in 1836. De hele familie ging zich trouwens na ma's overlijden te buiten aan paleizen: Frederik kocht De Paauw op Wassenaar en Marianne, who liked a bit of rough en het met haar koetsier hield, liet zich op Camenz in Schlesien door de eminente bouwmeester Schinkel een reusachtig vorstenverblijf bouwen.

Koning Willem ii, litho naar Ducis, ca. 1840-50.

[p. 148]

Ashton kwam met goede papieren naar Willem: hij was onder meer betrokken bij een verbouwing van Windsor Castle en rommelde wat rond op Chatsworth, het edelmanshuis dat, zoals zovele Engelse buitens, vele malen groter is dan wat ooit een der Oranjes heeft wagen te bouwen. Ashton maakte diverse ontwerpen voor Zorgvliet, allen in een in Engeland in zwang zijnde gothische buitenplaatsstijl die voor Nederland erg voorlijk moet zijn geweest. Een late presentatietekening laat Zorgvliet aan het water zien, niet de Noordzee bij Scheveningen, maar een Loch of een baai in Schotland, compleet met een hert à la Landseer op de voorgrond. Het project is echter verlopen. Willem had zijn zinnen waarschijnlijk weer eens verzet. Ashton vraagt in 1840 nog hoe het ermee zit, maar krijgt niks meer te horen.

Het is aannemelijk dat Willem, nu hij eenmaal koning was, zijn aandacht ten principale had laten uitgaan naar een behoorlijk paleis in Den Haag zelf. Ook moet hij ergens in die periode besloten hebben dat hij het allemaal zelf veel beter zou kunnen doen. Hij voegde in 1840 de daad bij het woord. De kern van het project dat, indien het ooit was voltooid, van het Noordeinde tot aan Scheveningen zou hebben gelopen, en waarschijnlijk ook Zorgvliet zou hebben omvat, die as waarom dit project draaide waren Willems uitbreidingen aan het huis Wassenaer Obdam aan de Kneuterdijk. De achterliggende landerijen werden deels volgebouwd, de rest tot Koninklijk Park omgevormd. In een onrustige, asymmetrische plattegrond werd hier tussen 1840 en 1849 het Paleis Kneuterdijk gebouwd, waarbij het ene na het andere bouwvolume volgde, telkens als een uitbreiding van een kort tevoren afgesloten geheel. Het complex droeg het stempel van de amateur-architect, de opdrachtgever die telkens met nieuwe wensen en ideeën kwam. Pas in 1848 werd het geheel visueel enigszins onder dak gebracht doordat het front aan het Noordeinde na de bouw van de Zuidertoren een uniform aanzicht bood.

De bouw van het gothische paleis is een vermakelijke klucht geweest, naar aanleiding waarvan Van Ellinkhuizen, Willems voornaamste aannemer en raadgever, in 1850 aan de commissie die was gevormd voor de ordening van 's konings nalatenschap schreef: ‘Ik [...] verklaar Uw als man van Eer dat ik met de werken van Z.M. meer agteruit dan wel vooruit ben gegaan en tien jaar eerder oud dan gewoonlijk.’

Of de koning al eerder met het idee rondliep een paleis in zelfbouw op te richten, is niet duidelijk, wel is er een preciese aanleiding te noemen tot de eerste fase van het complex, de Schilderijenzaal, of Gothische Zaal: na de officiële beëindiging van de staat van oorlog tussen België en Nederland in 1839 werden ook Willems schilderijen vrijgegeven die hij aan het begin van de Opstand in Brussel had moeten achterlaten. Willems collectie was groot en belangwekkend, niet alleen vanwege de oude meesters, maar ook omdat de koning smaak had in de modernen. Deze laatste verkregen na twee jaar een geheel eigen aanbouw, de Marmerzaal. Zo kwam er een immense Kruseman te hangen: Johannes de Doper predikend in de woestijn, waarop een paar Bedoeienententen vol aan Arabieren die levensgroot naar de praatjes van Johannes luisteren, en ondertussen natuurlijk tevreden een pijpje stoppen. De ongelukkige, geniale Kruseman had bij deze gelegenheid zijn verf wat dik aangezet en bovendien zijn menging ietsjes verkeerd samengesteld: ‘langzaam aan begon de verflaag die er dik op zat, in beweging te geraken, zoodat die er eindelijk met stralen afliep en de schilderij totaal bedierf en onherkenbaar werd.’ De verzamellust werd door het bouwen van deze speciale zaal enkel meer aangewakkerd. Meeter maakt er zijn gewoonlijke denigrerende opmerkingen over, maar deze auteur sprak in ieder geval meer ware woorden dan de stroopsmeerders die normaliter vorstenbiografieën schrijven: ‘Hij waande zich een connoisseur en was hoogst beledigd wanneer zijn oordeel over de beaux arts in twijfel

[p. 149]

werd getrokken. De kunsthandelaren waren op de hoogte van zijn zwak en profiteerden ervan... De handelaren klampten hem gewoonlijk aan wanneer hij in Tilburg arriveerde; en het gebeurde een keer dat hij daar nog geen uur was of hij had al zeventigduizend gulden uitgegeven aan een paar schilderijen. Wanneer deze speculanten een heel interessant stuk te koop hadden, plachten zij er geen prijs op te zetten, maar lieten zij het aan de koning over om de waarde ervan vast te stellen, wat, zeiden zij dan, niemand beter kon dan hij; en op die manier betaalde hij vaak tien maal meer dan ieder ander zou hebben betaald.’

Van begin af aan ging er van alles mis met de bouwwerken van de koning. Er was wel ergens een architect in het spel, G. Brouwer, maar daar horen we eigenlijk helemaal niets meer over. Willem had enkel van doen met zijn beide aannemers, J.E. van Ellinkhuizen, voor het timmer- en smidswerk, en P. Schroot, in metsel- en loodgieterswerk. Vooral Van Ellinkhuizen had het oor des konings. Willem ii was niet bij zijn project weg te slaan, als een gems sprong hij van steiger naar steiger, als een baviaan balanceerde hij aan deze of gene stelling, hier en daar een troffel smerend, tras mengend en het meetlood aanleggend. De Gothische Zaal werd gebouwd naar voorbeeld van Christ Church College, waar hij, zoals bekend, tussen 1809 en 1811 rechten studeerde. Het boek dat bij de bouw gebruikt werd was William Combe's A History of the University of Oxford, Its Colleges, Halls and Public Buildings, dat in 1814 in twee delen was uitgebracht. Aangezien iedereen elkaar schijnt over te schrijven wanneer het Willems bouwprojecten betreft, is het aardig even te melden dat de meeste publikaties (behalve de goede Ubels) het hebben over het boek A History of Oxford. Het werk was uitgegeven bij de Londense uitgever Rudolph Ackermann, bekend om zijn prachtboeken die vooral befaamd zijn vanwege hun lithografische illustraties van hoge kwaliteit. Combe, de auteur van de geschiedenis van Oxford University, een avonturier (‘He was a waterdrinker in days when such eccentricity was rare’) en auteur van het immens populaire, satirische Doctor Syntax in Search of the Picturesque (ik mag me gelukkig prijzen een uitgave te bezitten), was huisschrijver bij Ackermann en zorgde voor het praatje bij het plaatje. Willem kan, vanwege de uitgavedatum, natuurlijk nooit, zoals wel eens gesuggereerd wordt, Combe-Ackermanns boek tijdens zijn studie hebben aangeschaft. In 1836 bezocht de koning samen met zijn zoons echter weer Oxford, en mogelijk heeft hij toen het prentenboek gekocht en, belangrijker nog, is toen het idee opgekomen een bouwwerk à la Christ Church College op te richten. En de Gothische Zaal is im großen und ganzen, een bijna exacte kopie van de eetzaal van het Oxfordse College. Kenmerkend zijn de hoge ramen en het houten gebint met zijn afhangende colonetten. In het bestek werd ook herhaalde malen specifiek aan een prent in ‘de boeken van Oxford’ herinnerd. De Gothische Zaal, waar ik nog ooit een blik naar binnen heb mogen werpen, en die toen als Raad van State-zaal fungeerde, zou eigenlijk ter stichting van het Nederlandsche Volk weer een publiek gebouw moeten worden, waarin

De Gothische Zaal van het Paleis Kneuterdijk, door B.J. van Hove, ongedateerd.

[p. 150]

men met holle voetstappen kan flaneren langs meesterwerken van Kruseman, Pieneman, Knip en anderen uit de collectie van Willem ii. Maar nog altijd is men besmuikt om de slechte smaak die de Oranje-telg zou hebben getoond in de bouw van zijn neogothische paleis. Laten we ons evenwel niet vergissen, wat Willem ii daar in Den Haag en Tilburg voor groots heeft verricht, betreft een eenzaam stel bouwprojecten die een fantasie en durf laten zien welke in ons vaderland maar al te zeldzaam is. Na de avontuurlijke neogothiek van Willem is het definitief afgelopen met de zogenaamde stucadoorsgothiek, en begint de era van de zielloze, academische kerkelijke neogothiek. Een enkele, lekker vettig gestucte driepas uit die nog heroïsche periode van de Nederlandse neogothiek is een goed dozijn Cuypers-kerken waard.

De Gothische Zaal, in ieder geval, kwam in 1842 gereed. Onmiddellijk werd begonnen met de Marmeren Zaal, in 1844-45 gevolgd door de Noordertoren aan het Noordeinde, het begin van het front aan deze zijde. In 1848 kon dan eindelijk de Zuidertoren worden neergezet, terwijl in 1845 het ruiterstandbeeld voor Willem i voor het middenstuk, De Tempel geheten, was geplaatst. Voor de grote manege, later Willemskerk, nu Willemshof, werd in 1846 de eerste steen gelegd. Aanpalende woonhuizen werden hieraan toegevoegd. De laatste onderdelen zoals de Manege, werden

Gezicht op de façade aan het Noordeinde, door A. Wynantz (= Wijnands), ongedateerd.

onder toezicht van de genieofficier Merkes van Gendt gebouwd, met als gevolg dat hier minder bouwkundige rampen voorvielen dan bij de onderdelen die de koning zelf bestierde.

In de Gothische Zaal was een geavanceerd verwarmingssysteem aangelegd dat minimaal brandgevaar zou opleveren. Het dak werd afgesloten door een loden bedekking. Merkwaardig veel onderdelen werden geleverd vanuit Maastricht: Regout de kristallen luchters, de verwarming door Mouzon en de prachtige ramen door de gebroeders Cartissier, fransozen die zich in die stad ophielden en later voor hun moeite door de koning met de Orde van de Eikenkroon werden beloond! De moeilijkheden begonnen pas echt met de bouw van de Marmeren Zaal, en het is hierbij dat we een inzicht krijgen in de bouwpraktijken van Willem. Van Ellinkhuizen is onze getuige: ‘Zodra Z.M. sprak moest ik de tekening daar stellen, die ygen dag dikwijls nog opgave der kosten doen en het werk aannemen, was het werk aangenomen en tijd bepaling opgegeven dan moest het werk in veel mindere tijd worden opgeleverd. Gaarne wilde men Z.M. genoegen geven en dan om dit te doen moest men met meerder getal menschen door Zondag en 's nachts heenwerken.’ De arme aannemer bezwoor ‘honderden nachten gedurende Z.M. werken slapeloos [te hebben] doorgebracht...’ Het plan was om de Marmeren Zaal, met zijn collectie moderne meesters, geheel brandvrij te maken, en in geval van een dergelijke calamiteit zouden de schilderijen uit de Gothische Zaal naar deze brandvrije ruimte worden getransporteerd. De houten, neogothische prachtdeuren vormden daarbij de zwakke schakel, maar op Zijne Majesteits aanwijzing werden bakstenen en mortel gereed gehouden, zodat de deuropeningen konden worden toegemetseld. Het marmer waarnaar de ruimte was vernoemd, bestond uit de marmerplaten in de vloer. Het dak werd met geglazuurde tegels bedekt. De aannemers zagen hier absoluut geen heil in: ‘een plat gemetseld dak zonder lood of zink maar

[p. 151]

evenzo als in Italië de meeste daken zijn met tegelen belegd. Of wij Z.M. daaral van zogten af te brengen en al bewezen dat ons klimaat niet toeliet zodanig te kunnen of te mogen bouwen, dat hielp niet. Lagchende voegde Z.M. ons toe: “Ha, ha, Bange Menschen ik wil dat zoo, wil daarbovenop een Bloementuin en wandeling hebben, van onderen voor brand verzekerd zijn, dat als er brand in mijn paleis komt ik dadelijk al wat waarde heeft daarin laat brengen... en daar voor brand verzekerd ben. Alsdan moet er altoos een genoegzame hoeveelheid stenen en kalk aanwezig zijn opdat zodra de goederen in de gemetselde zaal geborgen zijn dadelijk het deurkozijn, waarmeden men uit de gotische zaal op het hardstenen bordes komt, moet worden toegemetzeld en laat dan de boel maar branden.”’ De gewelven verlangden ijzeren ondersteuningen, die men onbewerkt in het interieur uit de wanden wilde laten steken. De koning eiste dat ze afgedekt zouden worden, en antwoordde op de tegenwerpingen met ‘Ik wil dat zoo man, wil jelui 't niet maken zal ik 't van anderen laten doen.’ Dan toch maar een architect erbij gehaald? ‘Wat architecten, ik ben je architect, ik wil geen architecten, ik wens niet aan de leiband van die Mijn Heeren te loopen, ik moet het zelf betalen en wil zelf ordineren, ordineer ik u een bult te maken dan maak je mij een bult.’ Dat laatste sloeg op de gewelven. En nauwelijks hadden Van Ellinkhuizen en Schroot hun werklieden van het gereed gekomen dak gehaald, of de Marmeren Zaal, naar verordonneerd ontwerp van Zijne Majesteit Willem ii, Koning der Nederlanden en Groothertog van Luxemburg, lazerde met donderend geraas in elkaar. ‘Wat nu gedaan?’ - ‘Ja, wat nu gedaan, Sire.’ Er werd een nieuwe oplossing bedacht, maar het platte dak bleef. Na twee winters vroor het gemetselde en betegelde dak kapot, en nog weigerde Willem om zink aan te laten brengen. Wel werd alles afgedekt met asfalt, waardoor de zaak uiteindelijk verergerd werd. De Marmeren Zaal is dan ook al kort na Willems dood gesloopt.

Het Paleis aan de Kneuterdijk was in iedere bouwfase toegejuicht door de scribenten alsof ze er zelf de hand in hadden gehad. ‘De in zoovele opzigten reeds bevoorregte hofstad is dus naauwelijks met een nieuw pronkstuk verrijkt, of 's Konings onuitputtelijk brein in het vinden van nieuwe en steeds zoo doelmatige versieringen, heeft reeds weder de uitvoering van een en ander belangrijk werk zijnen bouwmeesters voorgeschreven.’ Dat Willem bijvoorbeeld klimop aan de parkzijde van zijn paleis tegen de transen op deed klimmen, wijst erop dat hij in ieder geval besefte hoe hij zijn gothiekerij ook pittoresk moest maken. Het park zelf was een repositorium geworden van exotische dieren, benevens een enorme wintertuin en kassen. Willem hield er kangoeroes (waarvan er een ontsnapte, die pas na een wilde jacht weer gevangen kon worden), een Javaanse karbouw, en een uitgebreide menagerie met struisvogels, papegaaien, kraanvogels en kleiner grut. Ene Gieseke fungeerde als ‘Pluimgraaf’. Later voegden de Oranjes er een konijnenberg aan toe, die echter rampzalige gevolgen had voor de gazons. De hondenkennels lagen onder de vertrekken van de hofdames, die altoos uit hun slaap werden gehouden door het geblaf van de talloze Deense doggen, dalmatiërs, Newfoundlanders, herdershonden en Sintbernarden. Bij tijd en wijle werden rondreizende circussen uitgenodigd hun dieren te vertonen, en dan stapten er in het park giraffen en leeuwen rond. Ook liet men ‘negerminstrels’ optreden, een zeldzaamheid die men niet ver verwijderd achtte van een dierenshow. ‘De Koning zat bij de uitvoeringen van die negers en negerinnen te schudden van het lachen en zelfs de zoo statige Anna Paulowna geraakte uit den plooi, over de uitgehaalde farcen, het zingen en het dansen.’ De mensenmenagerie op het paleis was nog groter: er werd een tijd lang een Schotse doedelzakspeler geëngageerd, en men amuseerde zich met de voorstellingen van de Hofmechanicus, David Leendert Bamberg. Als Hofdwerg mocht

[p. 152]

waarschijnlijk wel Jantje Hannema fungeren, die als Admiraal Tom Pouce optrad, en in 1846 een jaargeld van de koning ontving. De hofhouding werd vervolmaakt door de Hofdichter, ene Mateling, een Duitser die, volgens Riko, met zijn abominabel Nederlands veel pret veroorzaakte. Bovendien fungeerde hij als minstreel - een mooie neogothische aanvulling op de gebouwen -, en trad op in ‘een costuum... dat het midden hield tusschen een tegenwoordig Tyroolsch- en een middeleeuwschtroubadourspak.’

Willem ii zou ook over een gevoel voor humor hebben beschikt. 's Konings moppentrommel doet echter het ergste vrezen: hij moest bij voorkeur lachen om ruiterongelukken en de anekdotes die over hem in omloop zijn laten zien dat zijn humorgevoel inderdaad zeer Nederlands was.

1 ‘Zoo kon de Koning zich amuseeren met een der werklieden uit den achterhoek afkomstig die Z.M. geregeld als “mijnheer de luitenant” betitelde; de Koning vond dat aardig.’

2 ‘Een werkman (timmerman) genaamd L.v.d. Broek een jonge knappe krullebol trok des Konings bijzondere aandacht en hij noemde hem dikwerf “Mijnheer de krullebol”.’ - het gaat hier overigens blijkbaar om Lucas van den Broek die in 1849 een model van de Gothische Zaal vervaardigde dat zich nog altijd in het Koninklijk Huisarchief bevindt.

3 ‘Z.M. ontmoette eens op de binnenplaats een jonge flinke Scheveningster die visch ten Paleize gebracht had. De Koning klopte haar op de schouders en zeide: “Zeg eens, je bent een baas! Wie ben je?” “De dochter van lange Joppe, Majesteit.” Waarop hij haar vriendelijk toevoegde: “Zoo, zoo, nu als je trouwt, zorg dan maar voor flinke jonge grenadiers hoor!” waarna hij zich lachende verwijderde.’

4 Toen hij ooit twee kinderen van het hofpersoneel betrapte op het stelen van appels uit het park ‘naderde [de Koning] ongemerkt en stond ineens voor de verschrikte kinderen. Vriendelijk lachende en hen waarschuwende “dat de tuinbaas hen niet zou snappen”, stelde hij de kleinen gerust en zond ze met hun buit naar de vertrekken hunner ouders.’

5 Toen de kangoeroe, ‘een zeer sterk reuzen exemplaar’, boven vermeld, eindelijk door een werkman ten paleize bij de staart kon worden gevat ‘ging [het dier] voort geweldige sprongen te nemen en de werkman moest meespringen of hij wilde of niet, totdat het spelletje hem te machtig werd en de kangerou hem van zich afschopte. Algemeene vrolijkheid ook van den Koning die uitbundig lachte; “n'est pas acrobate qui veut!”’

De gebouwen in Den Haag was een droef lot beschoren: het merendeel werd afgebroken, andere op speculatie verkocht, er werden geen serieuze pogingen gedaan de creaties van de enige Nederlandse architect-monarch te repareren; enkel de Gothische Zaal resteert nog, en de paardenstallen: de Manege, die ontheiligd werd in 1856 toen hij als Willemskerk in gebruik werd genomen, nadat er onpiëteitsvolle wijzigingen in waren doorgevoerd. De ruimte die oorspronkelijk gewijd was aan een oneindig edeler dier dan de christenhond, verloor zijn dappere transen, de ramen werden verkleind en in de trotse toren werden de klokken aangebracht die nu niet de roem des konings verkondigden maar moesten getuigen van God, de Duivel, en hun beider paladijnen.

Nog echter was onze Willem voorzeker niet uitgewoed in zijn furor architecturalis: hij richtte zijn aandacht op de zuidelijke gewesten. Wel mogen wij ons met Bosscha afvragen: ‘En wat dreef dan den Koning om uit al die heerlijkheid naar het boersche Tilburg te gaan, waar hij in een bekrompen vertrek van een onaanzienlijk huis sterven zou?’

De vroege liefde van de kroonprins voor Brabant mag een raadsel zijn: waar Drenthe in zijn verlatenheid altijd vertederend pittoresk heeft gewerkt, moet Brabant toen ook al de ambiance hebben gehad van een immense mestwei bevolkt door trage, paapse keuterboertjes. William Beckford vond er in 1780 ‘nothing but sand and heath; no in-

[p. 153]

spiration, no whispering foliage, not even a grasshopper... barren plains... ugly prospects... fifteen miles, without seeing a single shed...’ Willem had Brabant leren kennen tijdens de Tiendaagse Veldtocht. In Tilburg had hij zijn hoofdkwartier gevestigd toen hij de wijk moest nemen uit Turnhout. Maar daarvoor al, in de jaren twintig, bij zijn veelvuldige bezoeken aan Brusselse bacchanalen, kwam hij door de streek.

Het pleit voor de goedertierenheid van Zijne Majesteit dat hij dit dorpse gat en zijn in lompen gehulde bewoners aan de koninklijke boezem prangde en in de jaren dertig een bouw- en ontwikkelingsprogramma begon dat tenminste in een schijn van leefbaarheid moest resulteren. In 1835 kocht hij een simpele herenbehuizing aan. Tevoren had hij al een vijftal boerderijen gekocht op de latere zogenaamde Koningshoeven. Dit zou om reden

Het Koninklijk Paleis te Tilburg, door F.L. Huijgens, 1848.

van bezuiniging zijn gebeurd! Waarschijnlijk hoopte Willem met de inrichting van een aantal schaapskooien wol te kunnen verkopen aan de opkomende textielindustrie, de heide te ontginnen, en, een koninklijke bezigheid, veredeling te bedrijven: hij importeerde Spaanse schapen en ooien en rammen uit Schlesien. Tussen al deze schaapskooien en hoeven werd een park aangelegd met een klein buitentje, eerder een tuinhuis, in de Zwitsers-klassieke stijl die doet denken aan J.D. Zocher.

Willem was dus reeds als kroonprins een halfgod geworden voor de eenvoudige landlieden van Brabant. Ook de arme, kundige schilder J.A. Knip werd, toen deze bijna blind was geworden en door zijn twee kinderen (een ongewoon klein aantal, zijn broer Mattheus zou er, meer in lijn met de gewoontes van de bevolking dier streken, negentien verwekken)

[p. 154]

een schilderij speciaal voor de kroonprins had laten vervaardigen, bedacht met een jaargeld. Als koning zou Willem naar de provincie terugkeren om te pogen van Tilburg een waarlijke stad te maken. Waarschijnlijk kon de koning in Brabant pas echt ontsnappen aan de paleisintriges, aan de liberale verwachtingen die men in het westen van hem koesterde, en aan de relletjes waarmee dit kracht werd bijgezet. Hier in Brabant had hij niets van de weinig ontwikkelde en dociele bewoners te duchten.

Op 13 augustus 1847 werd de grondsteen gelegd voor het paleis dat een nog merkwaardiger schepping van Zijne Majesteit mag heten als zijn Haags paleis. De Tilburgse tegenvoeter van Van Ellinkhuizen, de timmerman en aannemer Adriaan Goyarts, vervulde hier de rol van opzichter. Al op oude afbeeldingen bezit het paleisje met zijn witgestucte muren een sublieme bordkartonnen kwaliteit. De bouwvorm was buitengewoon simpel: een doos bezet met talloze ramen, een bordes gemarkeerd door twee pinakels, vier ronde torens op de hoeken en het geheel afgezet met een kanteelrand - verder niets, een ornamentloos paleis. In 1849 was de bouw voltooid, benevens een dat jaar gebouwd huis voor 's konings adjudant Frankenhoff. Dit was een verkleinde kopie van het paleis minus torens, pinakels en bordes, zodat het ontwerp was teruggebracht tot zijn meest simpele proporties.

Voordat de koning zijn eerste nacht kon doorbrengen in het Tilburgse paleis overleed hij op 17 maart 1849 in het kleine huis dat hem zolang tot woning had gediend. Bij de ingebruikname als stadhuis in 1936 is het neogothische paleis danig toegetakeld door de Nijmeegse architect Oscar Leeuw, maar dit gebrek aan respect voor de schepping van een koning die vergeefs heeft getracht hen enig kunstbegrip bij te brengen en hen te omgeven met pure schoonheid, kan men de bewoners van deze zo weinig Verlichte provincie misschien niet aanrekenen; zij zijn altijd de onschuldige kinderen gebleven die hun koning aantrof toen hij voor het eerst Brabant binnentrok.

Het Tilburgse Paleis had nog een merkwaardig Nachleben: in 1853 - toen werd in het Limburgse Valkenburg het spoorwegstation geopend dat een verkleinde kopie was van het Tilburgse paleis. De architect was Jac. Enschede, en de aannemer J.P. Lemmens. Willem ii zou het gebruik van een architect zeker hebben afgekeurd.

4
Ludwig II van Beieren, of, Burgermans op de pauwentroon

‘(Oriëntalischer Garten? Springbrunnen, Sommerhäuschen, Gondel im Wasser) (Retia) (Garten mit Springbrunnen, Bliek (Saal d. Roschana) (Saai der Roschana, in Tunis, oriëntalisch, (der Garten mit d. Springbr. wieder) Alkofen, grünes Flämmchen, Vorhang zuerst vor dem Alkofen) Oriëntal. Palasthof, rechts links Burgen auf Bergen auch (Tunis? Wolken.) Elfenpalast, Feuerregen, rothes Feuer!) Tunis? Flugmaschine, Blumenbeet?, vorne die Brunnen m.d. Schwanen (Elfentanze, Tanz der Sclavinnen, später der Sclaven).’

Ludwig ii, beschrijving van de decors voor de opera Oberon, in Tagebücher, 29 januari 1860.

Dat Ludwig ii van Beieren (1845-1886) zulke fantáááástische, wáááánzinnige kastelen liet bouwen weten we nu zo onderhand wel. Bij Ludwig heet het om de andere biografie immers ‘Dream King’, ‘Märchen-Konig’, ‘Romantiker’, ‘Hamlet-Roi’, ‘Ein ewig Rätsel...’ en ‘Surrealist’. Maar is dat nu allemaal wel zo, is Ludwig zo uniek, zo buitengewoon, zo absurd? De voorgaande hoofdstukjes over drie andere architect-monarchen uit de negentiende eeuw laten doorschemeren dat fantastische architectuurprojecten in deze periode helemaal zo ongewoon niet waren, en dat een groot deel van de plannen ook nog uitgevoerd werd. Het waren absoluut niet enkel vorsten of de hoge adel die zich dat soort extravaganties konden permitteren - ook en vooral de welgestelde

[p. 155]

burgerij had hier deel aan, zoals verderop zal blijken. Ludwig staat slechts aan het einde van een Europese ontwikkeling in de buitenplaatsarchitectuur voordat het (onterecht) als gefailleerd en geperverteerd genre wordt verwijderd uit een stijlgeschiedenis.

Toegegeven, voor wat betreft Ludwig zijn er enkele factoren die zijn architecturen redelijk uitzonderlijk maken: de immense schaal van sommige gebouwen en de grote hoeveelheid aan uitgevoerde projecten, en dat alles verzwaard door het feit dat de man inderdaad zo gek als een deur was.

Op 12 maart 1864, twee dagen na het overlijden van zijn vader, Maximilian ii, keerde de nieuwe koning Ludwig ii het dagboek, waarin hij juist bovenaan een nieuwe bladzijde was begonnen, een kwart slag en kraste over de hele pagina in zo groot mogelijke letters ‘könig!’ Ludwig ii van Beieren had op dat moment begrepen dat hij zich nu, met zijn verse koningschap, in het land der onbegrensde mogelijkheden bevond.

Het is vooral dit dagboek dat de richting toont waarin Ludwigs waanzin zich zal ontwikkelen. Vanaf zijn vijftiende bezoekt Ludwig zeer geregeld het theater om zich daar te laven aan een gestage stroom van vooral eigentijdse toneelstukken, opera's en balletten. Aanvankelijk, hij kan dan nog niet zelf bepalen hoe vaak en waar hij naar toe gaat, is dat eens per maand, na zijn troonsbestijging verdicht zich het theaterbezoek (incluis de beruchte Separatvorstellungen) tot minstens eenmaal per week. De voorstellingen worden in telegramstijl becommentarieerd in het dagboek: bijna uitsluitend echter geeft Ludwig de decorstukken weer, minimalistisch, in een aaneenrijging van beelden die sterk doet denken aan beschrijvingen van visioenen. Wanneer Ludwig op 24 augustus 1863, zijn achttiende levensjaar, mondig wordt verklaard en een groot feest volgt, beschrijft hij zulks alsof hij het decor van een opera weergeeft - zijn dag begint echter met een werkelijke droom, en gaat later over in de beschrijving van het feest zelf: ‘wundervolles Wetter, Traum... Petersburg... oder, kalter Platz, Constantinopel. - Vergoldete Kuppeln, viele Thürme und d. Sophienmoschee 4 weiße Minarets... Grfn Du Moulin u. Orff in dieser Stadt. - Stall hier, Hund, Kolb, Rucker, flog vom Garten, Hof aus hinab in d. Thai [..., en vervolgt met feestbeschrijving] bengalisches Feuer (gelb, grun, roth) schloß prachtvoll, gingen hinab, magisch, viel Volk unten, Häuser alle beleuchtet, Stall, Haus v. Grfn. Maldegem, auf d. Dache lauter Lampen, leuchtend in lichtem Schein, Transparents, Gärtnerhaus schön beleuchtet...’ Alweer een tijdje koning, in 1868, beschrijft hij een avondje op kasteel Berg, in gezelschap van de Russische tsarin, evenzogoed als een decor in een droom: ‘Schloß, Park u. Gegend, Wasserstrahl, orientalischer Wundertraum!’

Wanneer Ludwig op 2 februari 1861 Wagners Lohengrin ziet is hij niet meer te redden: vanaf dan wordt zijn wereld bepaald door, eerst, de Lohengrin en zijn componist, en, naarmate Wagner meer opera's kan opvoeren en hij uiteindelijk de meester zelf ontmoet, in de andere volgorde: Wagner en zijn opera's. Ludwig barst in zijn dagboek los in een wilde Walküren-rit van gênante extase. In Wagners werk heeft hij nu ook een nieuw stopwoord gevonden, ‘Wonne’, (‘gelukzaligheid’ is een ontoereikende vertaling). Wonne, Wonne, Wonne; Wonne! Wonne-Wonne, het houdt niet op in het dagboek. Wagner laat een scheet, en Ludwig is gelukzalig. ‘Begonnen den Siegfried! Wonne!’, ‘O Wonne, die ich nie geahnt!’, ‘Heilige Stunden, Er [Wagner] glücklich! Wonne des Gedankens,’ en ‘endgültige Erlösungs-Wonne...’ Het heeft voor een koning iets onbetamelijks, de manier waarop hij Richard Wagner als zijn heer en meester beschrijft, als de reden ziet van zijn existentie als monarch.

De opera's, de decorstukken en zijn dromen vormen de directe aanzet tot Ludwigs bouwen. Vaak worden ze zonder veel veranderingen omgezet, eerst de schetsen voor paviljoens en kastelen, dan volgen de

[p. 156]

uitgewerkte ontwerpen en ten slotte de driedimensionale verbeeldingen. Neuschwanstein is zo ontstaan en ook de Hundinghütte is direct traceerbaar naar decors die tevoren op het toneel werden gebruikt. Maar de Wintergarten bijvoorbeeld, Ludwigs eerste echte bouwproject, een groteske uitbreiding op het dak van de Münchense Residenz uit 1867-69, is met zijn kiosken en geschilderde Himalayaachtergrond gebaseerd op de decors van Lalla Rookh, een tekst van Thomas Moore uit 1817, en als opera van Felicien David opgevoerd in 1863. De cirkel raakt rond wanneer nu het Wintergarten-decor in 1876 weer wordt gebruikt als aanleiding voor de scenerie van een nieuwe opvoering van Lalla Rookh, en weer, in 1881, door de ontwerper Brioschi voor de opera Urvasi. Hohenschwangau en Neuschwanstein dienen de koning tegen hun Alpenachtergrond tot gedroomde Himalaya. De Oosterse reminiscenties hier en op Linderhof worden gevormd door diverse Moorse paviljoens. Ludwigs monomane bouwwoede is in werkelijkheid een dolgedraaide theatermachinerie: van droom en theaterdecorstuk naar reëel bouwwerk op gigantische schaal, en weer terug naar decorstuk voor dezelfde en voor nieuwe opera's, en ook weer opduikend in zijn nachtelijke dromen. Ludwig bouwt aan een incestueus universum, waarbij hijzelf de enige maatstaf is, en waarin zijn bouwliefde zich als een vampier voedt met zijn eigen bloed en dromen. Het is een angstaanjagende wereld die hij geschapen heeft: een wereld die enkel nog op zichzelf uitkijkt en waarbij de centrifugale kracht van het koningschap de koning steeds meer uit zijn eigen baan dreigt te werpen, tot de desastreuze dag dat Ludwig niet meer mag bouwen van zijn regering en hij zich eindelijk volledig overgeeft aan zijn waanzin. De krankzinnige koning kan dan enkel nog zijn eigen ondergang bewerkstelligen, en verdrinkt in de Starnberger See.

Van begin af aan heeft Ludwig zich buiten zijn volk gesloten, leeft bij voorkeur 's nachts en heeft meer omgang met zijn lievelingspaard (waaraan hij in de befaamde Blaue Grotte in het park van Linderhof de technisch perfecte lichtshow laat opvoeren) dan met zijn hovelingen. De grondwet eist van een Beierse koning dat hij minstens éénentwintig dagen in de Residenz doorbrengt. Ludwig kan niet anders dan gehoorzamen (anders kunnen zijn toelages worden ingehouden), maar elk jaar laat hij op de eenentwintigste dag, om twaalf uur 's nachts, de koets of de koninklijke slede voorrijden en verdwijnt hij richting Alpen, naar zijn kastelen. Daar in het woud groet hij soms een paar lievelingsbomen, en in de hal van Linderhof omhelst hij enkele lievelingszuilen. Hij geeft de hofmechanicus opdracht een vliegmachine te ontwikkelen, liefst voortgetrokken door pauwen of zwanen, waarmee hij boven de Alpen wil vliegen, hij laat een Pruisische ingenieur komen die hem een duikboot moet maken waarmee hij in de Alpen meren kan afzakken, en hij drijft de decorschilder Otto Stoeger, de installateur van de Blaue Grotte op Linderhof, tot waanzin door hem anderhalf jaar lang het juiste blauw te laten zoeken voor de nachtlamp in de koninklijke slaapkamer op Herrenchiemsee.

In 1870 geeft Ludwig ii, de koning van heel Beieren, zijn kabinetsleden aanwijzing niet meer met hem over politiek te spreken, tenzij daartoe door de koning zelf uitgenodigd. Meer en meer laat hij zich ontvallen de Chinese hofstaat in te willen voeren: hij leest boeken over de Chinese keizers, de sultans, de satrapen, de Romeinse keizers. Ook bedienden wil hij niet meer zien, ze mogen hem nog enkel via geheime gangen en kabinetten naderen; zijn eten wordt via een dumb waiter-systeem gebracht, zodat hij geen mens onder ogen hoeft te zien.

Hoezeer de gebouwen van Ludwig door hemzelf als onvervreemdbaar onderdeel van zijn persoonlijkheid werden beschouwd, blijkt uit zijn eis dat na zijn dood alles weer zou moeten worden gesloopt, van de kleinste boomhut tot het trotse Neuschwanstein, Linderhof en Herrenchiemsee. Nu komen er jaarlijks 1 500 000 bezoekers.

[p. 157]

De koning was waanzinnig, dat is duidelijk, maar zijn idee van de wereldtuin, want dat is het wat hij in Beieren gecreëerd heeft, en dat als een geïsoleerd, super-individualistisch concept wordt gezien, is in het derde kwart van de negentiende eeuw nog springlevend, wordt echter vooral bij rijke burgers uitgevoerd. Een prozaïsche inventarisatie, zonder de verdere franje waarmee de ‘sprookjeskastelen’ van de ‘sprookjeskoning’ altijd worden beschreven, van zijn belangrijkste projecten en de stijlen waarin ze gebouwd werden, geeft aan dat hij op zoek was naar een eigen microkosmos, een microkosmos die door vele van zijn tijdgenoten werd gedeeld.

Ludwigs eerste echte bouwproject is de Wintergarten die tussen 1867 en 1869 op het Münchense koningspaleis wordt gebouwd. Daarin bevinden zich twee Moorse kiosken, een ‘Indische’ tent en een enorme achtergrondschildering die de Himalaya moet voorstellen. Hohenschwangau, een restauratieproject nog van Ludwig i, en verder ontwikkeld door Max ii, wordt in opdracht van Ludwig ii voorzien van neogothische schilderingen naar Wagner-opera's en Germaanse legendes. Ertegenover, subliem gelegen, wordt Neuschwanstein gebouwd, nieuw-gothisch, en ingericht, zoals zoveel van zijn paleizen, met Byzantijnse, middeleeuwse en Moorse ruimtes en een interne grot. De eerste steen wordt gelegd in 1869, de plannen ertoe waren al het jaar tevoren ontwikkeld. Linderhof, in de in die periode zeer in zwang zijnde neorococostijl, wordt ook in 1869 begonnen. De grot wordt in het park gebouwd, een Moorse kiosk die uit Bohemen is aangekocht, wordt in 1876 ook in de tuin geplaatst, evenals, twee jaar later, een Marokkaans huis, dat op een Parijse tentoonstelling is verworven. De Hundinghütte, in Germaans-rustieke stijl, wordt in 1876 eveneens bij Linderhof neergezet, een jaar later gevolgd door een Kluizenarij die gebaseerd was op de hut van Gurnemanz in de Parsifal. Voor Linderhof heeft Ludwig ook een compleet Byzantijns

De Wintergarten van Ludwig ii, door Julius Lange, 1871.

Ontwerp voor Neuschwanstein, door Christian Jank, 1869.

Interieur Hundinghütte, door Heinrich Breling, 1882.

[p. 158]

slot bedacht, in 1869 al, en in 1885 duikt weer een variant op dit idee op, ook nu wordt het echter niet uitgevoerd. Op de bergtop de Schachen ontstaat in 1870 het Königshaus, in gothisch-Zwitserse stijl, met een opulent Moors interieur. In totaal bouwt hij elf van deze berghutten - de rest is niet eens geïnventariseerd. Op het eiland Herrenchiemsee, het laatste paleis, wordt in 1878 de eerste steen gelegd voor een op Versailles geïnspireerd slot dat evenwel nooit geheel gereed komt. Een herhalingsoefening van Neuschwanstein vormen de plannen voor Falkenstein, dat nog grootser en dreigender moest worden en dat Ludwig wil gebruiken als een uitvalsbasis vanwaaruit hij letterlijk als roofridder de omliggende gebieden wil terroriseren teneinde weer fondsen bij elkaar te krijgen voor nog meer bouwprojecten. De plannen worden in 1883 ontwikkeld, maar niet verder uitgevoerd. En in 1886, vlak voor zijn dood, komen de eerste tekeningen gereed voor een Chinees paleis waarin Ludwig als een keizer wil resideren.

Het hele gamma aan achttiende- en negentiende-eeuwse neo-stijlen blijkt dus in Ludwigs bouwprojecten te zijn vertegenwoordigd: nieuw-gothisch, rustiek, Chinees, Moors/Turks/Byzantijns/Arabisch, Indiaas, Zwitsers, met de neorococo als een typisch verschijnsel voor het derde kwart van de negentiende eeuw. Het neoclassicisme laat hij achterwege, waarschijnlijk omdat zijn grootvader

Ontwerp Chinees Paleis voor Ludwig ii, door Julius Hofmann, 1886.

Ludwig i daarvan al meer dan voldoende had laten bouwen, en ook enige rarae aves zoals de Druïden-stijl en de Tahitische stijl.

Maar wat hij bouwt zijn geen koninklijke stijlen: het is de millionaire's taste die zo prevalent is in deze periode. Zeker, koningen bouwden er bij tijd en wijle nog in: het grote Moorse paleis de Wilhelma werd door Wilhelm van Württemberg in 1842-64 bij Stuttgart neergezet, en ten slotte was het George iv geweest die een staalkaart aan exotische stijlen had overwogen voor zijn Brighton Pavilion. En Ludwigs schuwheid ten opzichte van dienaren en de neiging dit op te lossen door bouwkundige maatregelen vinden we in de hoge adel terug bij de vijfde hertog van Portland, die ondergrondse kamers liet uitdiepen om zich in terug te trekken, zich vermomde om niet door zijn bedienden te worden opgemerkt (en die hem ook nooit mochten groeten, als hij ze toch onder ogen kwam), en een vijf kilometer lange tunnel liet graven door 15 000 man, teneinde ongezien met zijn koets naar het verderop gelegen station te gaan, waar een privé-trein wachtte. De Orde van de Kouseband weigerde de hertog, omdat hij dan naar het koninklijk hof moest om hem in ontvangst te nemen.

Maar het waren de rijke burgers, wansmakelijk en imitatief, die zich in Ludwigs tijd bezighielden met hetzelfde soort projecten als de Beierse koning. Het is bij hen dat hij, zonder het te weten, zijn echte aansluiting vond. Zij, de rijk geworden patsers en pat-

[p. 159]

sertjes, zouden hem begrepen hebben, terwijl zijn collega-adelslieden al lang met andere dingen bezig waren. In Nederland bijvoorbeeld zijn er in die tijd voldoende gevallen aan te wijzen waarbij men ook nog bezig was de wereldtuin aan te leggen, zo'n honderd jaar nadat de rest van Europa dit had gedaan. De façade-architectuur, de schijnwereld waarin ook Ludwig leefde, en waarin zijn bedienden zich, als ze zich al mochten vertonen, moesten kleden in Germaanse berenvellen, Chinese of Moorse kledij, was al lang te zien geweest in de kleinburgerlijke tuinen. De gedegenereerde smaak van de burger die koste wat kost een microkosmos wilde creëren, werd door Bulwer-Lytton in 1828 in Pelham beschreven: ‘...a pretty parterre here, and a Chinese pagoda there; an oak-tree in one corner, and a mushroom bed in the other; and above all, a Gothic ruin opposite the bay-window! You may traverse the whole in a stride; it is the four quarters of the globe in a mole-hill.’ Petzold zag iets dergelijks tijdens een reis in 1841-42 in Broek in Waterland, in de tuin van de predikant Klaas Bakker, waar in een Zwitsers huisje een mechanisch bediende man, vrouw en hond idyllisch rookten, garen sponnen en blaften. Er bevonden zich op een klein oppervlak paviljoentjes, tempeltjes, priëlen, pagodes, bruggetjes, gothische, Griekse en Chinese huisjes, ridicule beelden en smakeloze vogelkooien. Daartussen gestrooid houten eenden, zwanen en zeemeerminnen in een vijvertje, een jager in aanslag, een monnik in een grot. Dit was de wereld zoals hij gezien werd door de kleinburger, voor zijn gebruik gemaakt, voor zijn plezier gefourneerd. Het is dezelfde smaak die hem met Ludwig ii verbindt en met diens navolgers die een stenen kabouter in een vijvertje laten hengelen, er een rots partijtje bij leggen en ook nog een zelfbouw molentje met een plastic reiger. Een koning daarentegen moet die wereld al lang beheersen en geen behoefte hebben er miniatuur-verbeeldingen van te maken, al is de schaal, zoals bij Ludwig die de hele Voor-Alpen tot zijn beschikking had, nog zo groot.

In Nederland komen we die smaak in het derde kwart van de negentiende eeuw - evenwijdig lopend dus aan Ludwigs projecten - verrassend genoeg tegen bij twee personen die elk leveranciers van koning Willem ii waren geweest, en nu hun pensioen genoten. De aardewerkfabrikant en glasgieter Petrus Regout (1800-1878), die onder meer de bovengenoemde luchters aan Willem ii leverde, had zulke enorme winsten van de kinderarbeid gemaakt, dat hij tussen Maastricht en Meerssen een viertal buitens (Grand Vaeshartelt, Petit Vaeshartelt, Grande Suisse, en Petite Suisse) liet aanleggen, waarin hij als een Ludwig van de een naar de ander voer om zich in telkens nieuwe sensaties te begeven. In de jaren 1860 laat hij daar een verzameling werelden aanleggen die overdonderend wansmakelijk was. Een Chinees-Hollands paviljoen annex biljartzaal op een kunstmatige berg, waaronder een ijskelder, tenten, priëlen, een pagode waaruit water in een meertje spoot, een gedenkzuil voor Willem ii(!), obscene beelden van pissende mannetjes boven een kroegscene in een grot (een commentaar op het aftappen door België van Nederlands water), en nog veel meer moois in the highest possible taste. Deze landschappen moeten tonnen en tonnen gelds hebben gekost. Ze geven de hoogst persoonlijke invulling weer van de wereld zoals die volgens Regout, de degoutante parvenu, in elkaar diende te steken. Trots liet hij in 1868 een enorm litho-album uitgeven dat hij aan zijn vrienden meegaf, en waarin al de wanstaltigheden van zijn schepping in harde kleuren voor de buitenwereld geëxhibitioneerd werden.

Het lijkt het waarmerk van de parvenu te zijn, zulke albums met afbeeldingen van de eigen buitenplaats. D. Boer te Rijswijk deed in 1873 en 1877 precies hetzelfde: hij liet door de veelschrijver Jan Wap (die Willem ii in zulke gloeiende bewoordingen had beschreven in een veel eerder gedenkalbum) een reeks gedichten maken bij tweeëntwintig foto's: Twee-en-twintig veldtaferelen in twaalf

[p. 160]

dichtgroepen overgebracht. Vier jaar later schreef de eigenaar zelf een prozagids voor de bezienswaardigheden in zijn park. Alles was ‘Niet in den handel’, en moet dus ook zijn uitgegeven voor vrienden en bekenden. Boer maakte zijn fortuin in de jaren 1820 toen hij in Den Haag het Japansch Magazijn hield, een handeltje in Japanse en Chinese waar. Al snel werd er vanuit het koninklijk huis besteld. Later herdoopte Boer zijn negotie tot Bazar, en nog later tot Groote Koninklijke Bazar. Inmiddels had hij in 1841 op Scheveningen het Kabinet van Japansche, Chineesche en Oostersche Zeldzaamheden, Antiquiteiten en Rariteiten geopend, volgestouwd met de rommel die hij ook in zijn tuin zou zetten. Ook nu kocht koning Willem nog volop, vooral de luxe meubelen waarin de Bazar zich allengs specialiseerde. ‘Na ruim vijftig jaar van vlijt en opregten levenswandel over 't stormpad van den Handel’ trok Boer, hoogbejaard, zich terug op de buitenplaats Welgelegen in Rijswijk. Hier schiep hij de tuin met zijn gebouwen die hij in de ‘twee-en-twintig veldtaferelen’ liet vastleggen: een Chinese grot, een geamoveerde poort met Tromp-connecties, een meer dan honderd jaar oude poepdoos, een gothische kiosk, een op schot geschilderde geruïneerde kasteelruïne, volières en priëlen, urnen, een buste van koning Willem i, het standbeeld van Tollens, een Diana, rustieke bruggetjes, boeddha's, Romulus en Remus, Het Heilig Graf, een koppel kanonnen, een Chinese kiosk, een op schot geschilderde vervallen boerderij, een Colonnade, het Vinkenhuisje van Prins Willem v - en door dat alles heen gestrooid houten schotten, haardfiguren, die de wereldtuin van D. Boer, winkelier in ruste, bevolkten: jagers, koeien, landlieden, paarden, een adellijk paar in zeventiende-eeuws kostuum, allemaal op hout geschilderd en gestut. Deze zetstukken, decors en façades zijn het die de praktijk van de rijke-burgertuin in een exotisch oord als Nederland verbonden met de creaties van Ludwig ii van Beieren. Bordkarton, schotten, steen en mortel creëerden in al deze gevallen een wereld die de essentie van de architectuur heeft gebruikt: schone schijn en ornament. In de twintigste eeuw bouwden ook de koningen niet meer - het sprookje was voor altijd voorbij, net zoals architectuur heeft opgehouden te bestaan.

Gebruikte literatuur

George IV

Dictionary of National Biography.

John Ashton, Florizel's Folly, Londen 1899.

Max Beerbohm, ‘A Note on George the Fourth’, The Yellow Book, nr. 111, October 1894, 247-269.

John Dinkel, The Royal Pavilion Brighton, Londen 1983.

Raymond Head, The Indian Style, Londen 1986.

Christopher Hibbert, George iv: Regent and King, 1811-1830, Londen 1975.

Clifford Musgrave, ‘The Prince's Pavilion’, The Saturday Book 27, Londen 1967, 49-70.

Clifford Musgrave, The Royal Pavilion, Brighton 1954.

Summary Catalogue of the Furniture and Furnishings, Brighton 1986.

J.B. Priestley, The Prince of Pleasure and his Regency 1811-20, Londen 1971 (ed. princ. 1969).

Edgell Rickword (red.), Radical Squibs & Loyal Ripostes: Satirical Pamphlets of the Regency Period, 1819-1821, Bath 1971.

Ludwig I

Michael Dirrigl, Ludwig i.: König von Bayern 1825-1848, München 1980.

Johannes Erichsen en Michael Henker (red.), ‘Vorwärts, vorwärts sollst du schauen...’: Geschichte, Politik und Kunst unter Ludwig i., tentoonstellingscatalogus München 1986.

Manfred F. Fischer, Befreiungshalle in Kelheim, München 1981.

Veit Loers, Walhalla: von der Idee zur Gestalt, tentoonstellingscatalogus Regensburg 1980.

Wim Meulenkamp, ‘Furor Architecturalis -

[p. 161]

Ludwig i, München en de Schoonheid’, Maatstaf, xxxi, nr. 3, 1983, 24-40.

Winfried Nerdinger (red.), Romantik und Restauration: Architektur in Bayern zur Zeit Ludwigs i, 1825-1848, tentoonstellingscatalogus München 1987.

Hans Ottometer en Ulrike Laufer (red)., Biedermeiers Glück und Ende: ...die gestörte Idylle 1815-1848, tentoonstellingscatalogus München 1987.

Hans Reidelbach, König Ludwig i. von Bayern und seine Kunstschöpfungen, München 1888.

Gabriele Stadler, Ludwig i.: König von Bayern, München 1987.

Jorg Traeger (red.), Die Walhalla: Idee Architektur Landschaft, Regensburg 1980 (ed. princ. 1979).

Walhalla: amtlicher Führer, Regensburg 1981.

Willem II

Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek. J.G. Berkhout, ‘Neogotisch meubilair in de collectie van het Rijksmuseum’, Bulletin van het Rijksmuseum, xix, nr. 2, 1971, 47-69.

R. Blijstra, Vroeg-19e eeuwse bouw in 's-Gravenhage, ('s-Gravenhage: maandblad der gemeente 's-Gravenhage, xxiii, nr. 12, december 1968).

Johannes Bosscha, Het leven van Willem den Tweede Koning der Nederlanden en Groothertog van Luxemburg, Amsterdam 1865 (derde druk, ed. princ. 1852).

H.T. Colenbrander, Willem ii koning der Nederlanden, Amsterdam 1938.

D. Hillenius, Het Huis der Gemeenten: Koninklijke Manege-Willemskerk-Willemshof, [Den Haag] 1975.

J.A. Knip 1777-1847, tentoonstellingscatalogus Den Bosch 1977.

E. Meeter, Holland: kranten, kerkers en koningen, Amsterdam 1966 (vertaling van Holland: Its Institutions, lts Press, Kings and Prisons, Londen 1857).

Ronald Peeters, Koning Willem ii en Tilburg, Tilburg 1987.

A.J. Riko, ‘Het glanstijdperk van het Koninklijk Paleis op den Kneuterdijk te 's Gravenhage onder de regeering van koning Willem ii en koningin Anna Paulowna’, Die Haghe: bijdragen en mededeelingen, Den Haag 1907, 73-138.

A.J. Ubels, ‘Een koninklijk architect’, Vereniging Die Haghe: Jaarboek 1966, Den Haag 1966, 42-60.

H.W.M. van der Wijck, ‘Koning Willem ii als bouwheer en de paleizen onder koning Willem iii’, in De Nederlandse buitenplaats: aspecten van ontwikkeling bescherming en herstel, Alphen aan den Rijn 1982, 373-399.

Ludwig II

Wilfrid Blunt, The Dream King: Ludwig ii of Bavaria, Harmondsworth 1973 (ed. princ. Londen 1970).

Henry Channon, The Ludwigs of Bavaria, Leipzig 1934.

Hans Gerhard Evers, Ludwig ii.: Theaterfürst-König-Bauherr; Gedanken zum Selbstverständnis, München 1986.

Rupert Hacker (red.), Ludwig ii. von Bayern in Augenzeugenberichten, München 1980 (ed. princ. Düsseldorf 1966).

Karl von Heigel, König Ludwig ii. von Bayern: Ein Beitrag zu seiner Lebensgeschichte, Stuttgart 1893

Ludwig Hollweck (red.), Er war ein König: Ludwig ii. von Bayern Erlebtes-Erforschtes-Erdichtetes von Zeitgenossen und Nachfahren, München 1979.

Simon Jervis en Gerhard Hojer, Designs for the Dream King: The Castles and Palaces of Ludwig ii of Bavaria, Londen 1978.

Louise von Kobell, König Ludwig ii. von Bayern und die Kunst, München 1900.

Heinrich Kreisel, Die Schlösser Ludwigs ii. von Bayern, Darmstadt [1954].

Michael Petzet en Werner Neumeister, Die Welt des Bayerischen Märchenkönigs: Ludwig ii. und seine Schlösser, München 1980.

Hans Rall en Michael Petzet, König Ludwig ii., München 1977 (ed. princ. 1968).

Hans Steinberger-Prien, Ludwig ii. von Bayern: der Romantiker auf dem Königsthron, Kaufbeuren s.a.