Maatstaf. Jaargang 40

[p. 57]

Solange Leibovici
Hartstocht, erotiek en verleiding bij Albert Cohen^*

Erotiek, hartstocht, liefde

Hartstocht en erotiek mogen in de romans van Albert Cohen niet met elkaar verward worden. Je kunt je zelfs afvragen of hartstocht bij hem de erotiek niet uitsluit, en of de hartstocht niet plotseling afgeremd wordt wanneer het erotische moment een aanvang neemt. Hartstocht hoort bij de geest en de zoektocht naar het extreme en het absolute, naar het goddelijke en het eeuwige, naar de energie die de essentie van het leven is; erotiek is de dierlijke aantrekkingskracht en het kortstondige spel tussen twee sterfelijke lichamen, twee ‘toekomstige lijken’ die zich even overgeven aan de illusie van versmelting.

Er wordt vaak gezegd dat de romans van Albert Cohen over de liefde¹ tussen een man en een vrouw gaan, maar niets is minder waar. Liefde is bij Albert Cohen de sterke intimiteit en verbondenheid die langzaam groeit tussen twee mensen die een leven lang smart en geluk hebben gedeeld, ‘de bijbelse liefde die zo anders is dan mijn westerse hartstochten’ (Le livre de ma mère). Het is ook de allesoverheersende tederheid van de moeder voor haar zoon, van de zoon voor zijn moeder. Het is de compassie met de zwerver of de eenzame paria, de bewondering voor grote namen uit de geschiedenis, het liefdevolle gevoel voor zachtaardige dieren of voor de schoonheid van de natuur.

Erotiek is het domein van de vrouw, van de lichamelijkheid en de dierlijkheid. Naast de aantrekkingskracht die de schoonheid van de vrouw op de man uitoefent, is er altijd bij Albert Cohen een afkeer van de vrouw, en de blik die hij op haar werpt is vaak cynisch en ontluisterend. Hij veroordeelt haar wellust en haar lichamelijkheid, de vochtigheid van haar mond en van haar geslacht (‘altijd diezelfde vunzige vochtigheid’), haar voorkeur voor poëzie en romaneske fantasieën waaronder een verheerlijking van kracht en wreedheid schuilgaat. Er is geen idealisering, geen ‘kristallisatie’ zoals Stendhal het noemde, maar juist een streven om achter de waargenomen uiterlijke werkelijkheid door te dringen tot de essentie van het vrouwelijke. Achter de liefde van de vrouw en de door haar verlangde overgave en onderwerping aan de man ziet hij de fascinatie voor brute mannelijke kracht, voor wat hij ‘bavianegedrag’ noemt. Achter de perfecte schoonheid van haar lichaam ontdekt hij met pijn het grijnzende skelet dat zij eens zal zijn. ‘Mijn liefste, mijn gedoemde’, ‘Mijn liefste, toekomstige dode’...

Vrouwen zijn bij Albert Cohen schuldig omdat zij vrouwen zijn en geen ‘metafysische perfecties’², schuldig omdat zij zijn held Solal in zijn zoektocht naar het absolute tegenhouden en in de gevangenis van hun liefde willen opsluiten. Schuldig omdat zij Solal ertoe hebben gebracht, de raad van zijn vader de rabbijn te negeren: ‘Veracht de vrouw en wat ze schoonheid noemen. Dat zijn de twee giftanden van de slang.’ Om zijn ontrouw aan de woorden van zijn vader te wreken wordt Solal zelf verleider en slang. De geliefde is schuldig bevonden en veroordeeld, en haar straf bestaat hieruit dat zij verleid moet worden, en van Solal moet houden tot de dood erop volgt. Dan pas is Solal bevrijd, en met de dood van de geliefde begint een nieuw

* Op 23 september 1992 vindt er bij Maison Descartes in Amsterdam een symposium plaats over Albert Cohen. De voertaal is Frans. Voor inlichtingen: Maison Descartes, Vijzelgracht 2A, 1017 HR Amsterdam, tel. [phone].

1 Op de omslag van de nrf-editie staat bij voorbeeld: ‘Avec cet ample roman, dont le titre aurait pu être Le Livre de l'Amour’...

2 Hubert Nyssen, Lecture d'Albert Cohen, Actes Sud 1981 p. 56.

[p. 58]

leven. In tegenstelling tot de dood van Solal is haar dood onherroepelijk. In Solal sterft de held maar wordt hij opnieuw tot leven gewekt, en dan is hij ‘ongeduldig om te vertrekken en te leven’. In Belle du Seigneur plegen Solal en Ariane samen zelfmoord, maar is hij werkelijk dood? Hij wordt door een grote koude bevangen en hij gaat naast Ariane liggen, en als Albert Cohen niet zelf was gestorven had hij hem misschien weer laten opstaan, Ariane dood achterlatend en op weg naar een nieuwe belle du seigneur...

Hartstocht hoort bij de man, bij zijn bijna terroristische aanvallen op een sociale omgeving die hem vijandig gezind is (en waartoe de geliefde behoort), bij zijn onaangepaste excessen, zijn zoektocht naar zichzelf. Aude en Ariane vergeten wie zij zijn en zij geven zich over aan hun liefde, in een poging eenheid te bereiken met de ander en met zichzelf. Hartstocht daarentegen is verscheurend, onzeker, dubbelzinnig. Solal de hartstochtelijke is beurtelings vertederd en woedend, intens gelukkig en wanhopig; hij haat of aanbidt de geliefde, hij smeekt of speelt met haar zoals de kat met haar prooi, hij vernietigt zijn slachtoffer terwijl hij zichzelf vernietigt. Hartstocht is bij hem een totaal-verschijnsel, dat andere gevoelens naar de achtergrond wegdrukt, een destructieve reis die dwars door de ontdekking van de ander naar die van hemzelf voert. Maar in die reis heeft de vrouw slechts een bemiddelende rol: haar identificeren met het absolute blijkt een illusie te zijn. De geliefde is de enige, voor haar moet al het andere en alle anderen wijken, maar in de ‘huis-clos’ van de hartstocht is zij ook Solals hel. Hartstocht is obsessief, toch is het geen obsessie: ook wanneer hij verliefd is blijft Solal lucide over zichzelf en over de geliefde, zijn waanzin is bedacht en gekozen en neemt nooit de overhand. Hij blijft naar zichzelf kijken, nooit verliest hij zichzelf in de ander. Solal wil de vrouw bezitten die door hem bezeten wil worden, als straf. Hij heeft haar niet lief.

Volgens de marxistische literatuurtheorie³ is de roman gebaseerd op de strijd van een individu tegen een collectiviteit: Don Quichotte komt in opstand tegen een vastgeroeste middeleeuwse Spaanse samenleving en Rastignac tegen de macht van het geld in het Parijs van de negentiende eeuw; Emma Bovary ontvlucht in haar dromen de burgerlijkheid en de verveling van de Franse provincie, K. gaat ten onder aan de macht van de bureaucratie. Ook Solal is in een gevecht gewikkeld, tegen de christelijke, westerse vrouw, die het symbool is van een geminachte en tegelijk verheerlijkte cultuur, waaraan hij zich probeert aan te passen terwijl hij deze ook voortdurend aan de kaak stelt.⁴ De wijze waarop de westerse cultuur door Albert Cohen wordt beschreven is een ironische weerspiegeling van haar normen en gebruiken, het is tegelijk een realistische weergave en een karikatuur, en een manier om de eigen joodse identiteit dank zij het spiegelende spel van contrasten tot uitdrukking te brengen.

Solal is getrouwd met Aude, hij woont in Parijs en overdag speelt hij de geassimileerde, rijke en geraffineerde politicus. Maar in de kelders van zijn kasteel verbergt hij als een bizarre nachtmerrie de joodse familie die bij haar aanbeden en geslaagde zoon is neergestreken en waar hij 's nachts en in het geheim weer zichzelf kan zijn, jood onder de joden. Het getto heeft hem tot in Frankrijk achtervolgd; het verraad aan de vader en het volk, en de schuld hierover, kunnen niet ontlopen worden. In zijn gevecht tegen een christelijke cultuur, of het nu die van het Zwitserse calvinisme of het Franse katholicisme is, wordt Solal geholpen en tegelijk onderuit gehaald door een andere, die van het sefardische erfgoed dat hij met zich meetorst.

De romans van Albert Cohen zijn tevens een aanklacht tegen het ‘romaneske’ zelf, een proces tegen de literaire leugens, de verheerlijking van de corrumperende schoonheid, de apologie van de romantische liefde die de lichamelijke zwakheden verzwijgt van twee schijnbaar etherische wezens. Mangeclous, de meest buitenissige van Solals Kefalonische fa-

3 Ik denk hier in het bijzonder aan Lukacs.

4 Magazine Littéraire nr. 261 januari 1989, ‘Albert Cohen’.

[p. 59]

milieleden, vertelt graag zijn eigen versie van Anna Karenina, waarin de aan diarree lijdende Wronsky zich in een andere kamer terugtrekt en beweert dat hij voor Anna een gedicht moet schrijven, maar van de gelegenheid gebruikt maakt om zijn hoed als po te gebruiken, luid piano spelend om de geluiden te overstemmen. Onder het hypocriete masker van de westerse, mythische romantische liefde zijn er slechts twee dieren die om elkaar heen dansen in een gevoelloos en driftmatig paringsritueel.

Een van de belangrijkste kenmerken van het oeuvre van Albert Cohen is de herhaling, de terugkeer van thema's en van personages, en het lijkt alsof de schrijver zijn leven lang aan één enkel boek heeft gewerkt, één enkel verhaal dat steeds langer en indringender werd, van Solal (1930) tot Belle du Seigneur (1968). Het is het verhaal van de mooie Solal op wie alle vrouwen tot zijn ongeluk verliefd worden, en die een jonge vrouw verleidt (zij is inwisselbaar, haar naam is Adrienne, daarna Aude, en dan Ariane, zij is verloofd of getrouwd). Haar liefde heeft hij te danken aan zijn sociale status, maar misschien nog meer aan die ‘walgelijke, verachtelijke schoonheid’, die viriele schoonheid die slechts getuigt van gezonde, fysieke kracht, dat wil zeggen het vermogen om te doden. De obsederende herhaling geldt in de eerste plaats de ontmoeting en de wijze waarop Solal zijn verleidingsstrategie in praktijk brengt, en ook die waarop hun relatie wordt beschreven en verbeeld. Aan het einde blijkt het liefdesverhaal er altijd een te zijn over de onmogelijkheid van de liefde. De geliefde wordt verlaten, zij pleegt zelfmoord, zij verdwijnt. De hartstocht is voor beiden een bestraffing en een hel geweest. De eeuwige strijd tussen man en vrouw wordt nog verhevigd door het onoplosbare probleem van de keuze tussen de geliefde en de joodse identiteit, die buiten de held wordt geprojecteerd in de dwaze figuren van de Valeureux, de vijf barokke familieleden uit het eiland Kefalonië. Solal kan niet kiezen en hij balanceert steeds tussen de twee, en ook tussen de ander en zichzelf. Solal is een jood die niet van joodse vrouwen houdt; zijn geliefden heten niet Rachel of Esther, maar Adrienne, Aude of Ariane⁵. Joodse vrouwen worden in Cohens boeken meestal afgeschilderd als trouwhartige maar vetzuchtige, weerzinwekkend lelijke schepsels, de moeder van Solal is ‘een dik en larfachtig wezen dat zich moeizaam voortbeweegt en wier valse ogen van angst of begeerte glanzen’ (Solal). De vrouw van Mangeclous weegt 120 kilo, zij is wanstaltig en verlegen en zit het liefst op haar po na een laxeermiddel te hebben ingenomen, ‘met een onderdanige glimlach op haar vettige lippen’ (Les Valeureux). Schoonheid corrumpeert, schoonheid staat in dienst van de duivelse krachten van de erotiek. Echte liefde is alleen mogelijk als schoonheid ontbreekt.

Waarschijnlijk speelt hier tevens een onbewuste angst voor en een afkeer van de incestueuze liefde voor de moeder die zo'n opvallend geringe rol speelt in Albert Cohens romans⁶, terwijl zij zo pijnlijk aanwezig is in Le livre de ma mère (dat geheel aan haar gewijd en opgedragen is) en Carnets 1978; deze geschriften worden over het algemeen als autobiografisch materiaal beschouwd maar ik heb er voor gekozen om ze te behandelen als een soort verlenging en aanvulling van de romans, als een dromerige uitwerking van bepaalde romanelementen. Het lijkt mij om die reden gerechtvaardigd om ze in dezelfde optiek te lezen als de fictionele werken die op hun beurt autobiografische trekken vertonen. Wie Albert Cohen was, deze mystificateur die zijn leven steeds heeft herschreven (als een roman) en weinig meer losliet over de waarheid van zijn kindertijd dan fantasierijke anekdotes, is niet meer te achterhalen, en dat is uiteindelijk ook niet belangrijk. In de Livre de ma mère en de Carnets is het ook en vooral Solal die spreekt.

In zijn romans beschreef Albert Cohen joodse vrouwen als onaantrekkelijke dikkerds, en in zijn leven werd hij keer op keer verliefd op niet-joodse vrouwen, en misschien

5 Ariane, dat is bijna ‘aryenne’, de Arische.

6 In de romans wordt haar rol overgenomen door de lieve en zuivere Kefalonische oom Saltiel, de oudste van de Valeureux. Saltiel ziet zichzelf als een betere vader van Solal, maar is in wezen een moeder... Zij lijken op elkaar door hun naïviteit, hun ontzag voor autoriteiten, hun onschuldige gekwebbel, en hun onmetelijke liefde voor Solal. Saltiel wordt in Solal (1930) voor het eerst ten tonele gevoerd, en wanneer in Le livre de ma mère (1954) de moeder tegen haar zoon praat vindt er een soort versmelting van de twee figuren plaats. Zij spreken dezelfde taal.

[p. 60]

zocht hij naar een uitweg uit het dilemma van deze verboden liefde. Pas na de dood van zijn moeder kon hij van een joodse vrouw gaan houden, en het lijkt alsof de incestueuze dreiging dan eindelijk voorbij is. Toch bleef Cohen ook toen alleen schrijven over nietjoodse vrouwen, alsof in zijn imaginaire wereld de gedachte aan een seksuele relatie met een jodin een soort heiligschennis zou zijn. Een volledige relatie lijkt niet mogelijk en wordt gesplitst in liefde, hartstocht en erotiek, omdat de incest-barrière dat gebiedt. Een jodin kan bij Cohen onmogelijk als seksueel (of romanesk, en dat is hier hetzelfde) object worden gezien; zij is moeder, of lelijke dochter, of jong meisje dat op het huwelijk wacht. De jodin hoort bij de liefde, en in de liefde is geen plaats voor erotiek. Liefde is het hoogste en erotiek staat onderaan in de hiërarchie van de affecten in Albert Cohens imaginaire wereld. Daar tussenin is de hartstocht, tegelijk transcenderend en kosmisch, platvloers en zinnelijk, verheven en grotesk, want daarin past de erotische liefde, die de prijs is die de verleider moet betalen; wat kan hij anders doen met de overwonnen, tot overspel bereide vrouw dan toe te geven aan haar wellust? Wanneer hij al haar weerstanden dank zij de verpletterende uitstraling van zijn schoonheid en de explosieve uitspatting van zijn argumenten heeft gebroken, blijft er niets anders over dan het lichamelijke en de erotiek. De verleidingsscène heeft blijkbaar geen ander doel gehad, en de belofte aan ongekend zinnelijk genot moet worden ingelost.

In romans is het meestal de schoonheid van de vrouw die bezongen wordt, in de boeken van Albert Cohen is het de fatale schoonheid van de joodse Don Juan die de liefde doet ontvlammen. Een schoonheid die bovennatuurlijk en dus verdacht is, een vloek omdat deze verbergt wie hij werkelijk is. In de realiteit is het vaak de vrouw die verleidt, of in ieder geval de man een teken geeft dat de verleiding ingezet mag worden. In de literaire traditie compenseren veel mannelijke auteurs dit gedwongen afwachten door hun held de vrouw te laten verleiden. De verleidingsscène wordt beschreven als een aanval, een schijngevecht dat tot destructie van een van de helden (en meestal allebei) zal leiden. In Les liaisons dangereuses ziet Valmont zijn slachtoffer als een vijandelijke stad die ingenomen moet worden; in Le rouge et le noir pakt Julien Sorel weloverwogen in de schemering de hand van Madame de Rênal terwijl Napoleon over zijn schouder meekijkt. Solal gaat verder: hij waarschuwt van tevoren dat hij tot de strijd overgaat, hij stelt de regels van het gevecht vast, en hij voorspelt het einde, totale overgave en onderworpenheid. De ‘uitverkorene van de heer’ zal tot een willoze slavin worden gemaakt. Zij is gewaarschuwd, en toch loopt zij niet weg. Met open ogen springt zij in de val die de verleider voor haar heeft uitgezet. De verleidingsscène is het moment waarop Solal zijn hartstocht en zijn wanhoop uitschreeuwt, want alleen hij weet hoe dit vervalste spel zal eindigen. Hij weet dat alleen de vrouw zichzelf zal geven en verliezen in de erotische extase, terwijl hij de eenzame toeschouwer zal blijven van een dierlijke, vernederende paring.

Hartstocht: de verleider

In Albert Cohens eerste roman, Solal, zien wij voor het eerst de verleider aan het werk. Zijn geliefde, Adrienne, heeft hem verlaten en moet heroverd worden: ‘Ik zal je laten zien hoe je een vrouw verleidt. Grote truc. Niets in de handen, niets in de zakken.’ Na een paar inleidende, droefgeestige opmerkingen over zijn verdriet en zijn liefde voor haar denkt hij snel na. Eén: de liefdesverklaring, om de aandacht te trekken. Twee: de jaloezie wekken, iets verzinnen zodat zij denkt dat er een ander is. Drie: suggereren dat ik snel voor die ander zal vallen wanneer zij niet snel reageert. Proberen alle mogelijke gevoelens in het spel te betrekken: moederlijke tederheid, bevredigde trots, ongerustheid. Adrienne geeft toe aan zijn wens, en zoekt hem op in zijn hotel. ‘Nu dan maar. Dit is het beste moment, het moment van loomheid.

[p. 61]

Het is warm en de buren zijn weg. Op naar de vijand!’ Korte tijd later ligt Adrienne naakt op bed, en ‘zij voelde het gewicht van de allerliefste en zweefde in den hogen, terwijl hij haar volpompte zonder op stijlversieringen te letten’.

Na Adrienne komt haar jonge vriendin Aude, die Solal bijna leek te verwachten. In haar dagdromen fantaseert zij over oosterse landen en exotische liefdes. Solal ‘l'exotique’, de extravagante jood met zijn zwarte krullen en zijn krankzinnige fratsen, komt als geroepen om haar erotische fantasieën werkelijkheid te doen worden. Spoedig staan de twee ‘vijanden’ tegenover elkaar. ‘U bent bijzonder mooi,’ bijt Solal haar hooghartig toe, en die woorden blijven in haar hoofd spoken. ‘Hij is gemeen. (Zij deed het licht uit en ging in bed liggen.) Dus dit is nu een jood, dacht zij minachtend. (Zij streelde langzaam haar borsten.)’ Zij wordt verliefd op hem wanneer hij in het circus de gewonde dierentemmer vervangt en de woeste tijger met zijn zweep achteruit laat kruipen. De ouder wordende Adrienne, wier rol is uitgespeeld, springt net als de verlaten Anna Karenina voor de trein en Aude trouwt met Solal.

In Belle du Seigneur wordt de verleidingsscène twee keer gespeeld, en op verschillende manieren, want Solal is dan ouder en hij weet nu dat schoonheid een van de giftanden van de slang is. Hij wil Ariane verleiden zonder zijn uiterlijk en zijn sociale status te laten meespelen, en ook zonder zijn joodse identiteit te verraden, en dus verrast hij haar eerst in haar huis, vermomd als oude schnorrer, als karikatuur van de wandelende jood met zijn krullen, zijn bontmuts en zijn levieten mantel, smerig en haveloos. Zijn voortanden heeft hij zwart gemaakt. De gebruikelijke attributen van de verleider heeft hij geëlimineerd, hij keert zichzelf om in zijn tegenovergestelde. Geschrokken van zijn lelijkheid en van zijn hartstochtelijke woorden gooit Ariane een glas naar zijn gezicht en verwondt hem. Het bloed dat vloeit is het symbool van het sluiten van het liefdespact, en van het verraad dat zij op haar beurt zal plegen nadat de vloek over haar is uitgesproken: ‘Teef, ik zal je als een teef behandelen, en ik zal je op een heel platvloerse manier verleiden, zoals je dat verdient en wilt. Bij onze volgende ontmoeting, en die zal niet lang op zich laten wachten, zal ik je in twee uur verleiden met de middelen die ze allemaal zo mooi vinden, en dan zul je wegzinken in een grote imbeciele liefde, en dan vertrek je samen met mij, in extase en met schelvisogen!’ De liefdesverklaring is er een van oorlog.

Wanneer Solal voor de tweede maal tot de aanval overgaat doet hij dat volgens de regels, in de prestigieuze omgeving van het Paleis des Nations waar hij werkt, en als baas van Arianes man, wiens literaire aspiraties hij heeft aangewakkerd door hem op te dragen een boek over Don Juan te schrijven.⁷ In zijn laatste raadgevingen hierover door de telefoon (‘Vergeet u in uw roman trouwens de anticiperende verachting van Don Juan niet’), vertelt hij hem precies wat hij van plan is te doen met de bij het gesprek aanwezige Ariane, maar de naïeve en eerzuchtige Adrien Deume vermoedt niet dat Solal een wreed spel met hem speelt. Ook nu waarschuwt hij eerst zijn slachtoffer: ‘En omdat we nu alleen zijn, ga ik u verleiden. [...] Over drie uur, als een schelvis, zoals ik u heb beloofd. Ja, verleid met de armzalige middelen waar ze zo van houden en die u verdient, u die een grijsaard de ogen uitsteekt.’ De inzet geeft hij de vorm van een weddenschap: als Ariane niet binnen drie uur op hem verliefd is, wordt haar man benoemd tot directeur van de afdeling ontwapening: daar zal hij ‘niets uitvoeren, net als wie dan ook’. Hij wordt weggepromoveerd, ‘ontwapend’ en zelf krachteloos gemaakt, in een omkering die een extra vervorming van het oedipale verhaal betekent. Niet de zoon, maar de vader wordt zand in de ogen gegooid waardoor hij blind wordt voor de werkelijkheid. En het is ook niet de zoon, maar de vader die wordt gestraft, terwijl de zoon de macht krijgt en de vader opzij schuift. Ariane

7 Voor hij de vrouw verleidt, verleidt Solal eerst haar man. Hetzelfde spel had hij al gespeeld met Jacques, Aude's verloofde.

[p. 62]

gaat in op de weddenschap. Terwijl zij gedwongen zwijgt (net als Aude in de scène met de leeuwentemmer wordt zij verleid terwijl zij kijkt zonder zelf te kunnen handelen) ontvouwt Don Juan met meesterlijk raffinement zijn duivelse verleidingsstrategie.

De verleidingsmanie van de Don Juan, die eigenlijk weinig waardering kan opbrengen voor het ‘eentonige, rudimentaire en nogal komische geravot in bed’, brengt Solal terug tot diens behoefte aan liefde. Hij heeft er behoefte aan dat zij van hem houden (als afleiding voor de dwingende gedachte aan de dood, en het feit ‘dat er geen leven na komt, dat er geen enkele God, geen enkele hoop, geen enkele zin is, niets dan de stilte van een reddeloos universum’) en zij willen het. De liefde en adoratie van vrouwen is de troost voor de eenzaamheid en het feit dat hij ‘geen gelijken’ heeft. Zoals de meeste grote schrijvers boort Albert Cohen tegelijk verschillende bronnen aan, en van het oedipale niveau van de rivaliteit met de vader verplaatst hij het verhaal snel naar het pre-oedipale, de symbiotische band met de moeder: wat Don Juan/Solal drijft in zijn eeuwige verleiding is de angst om alleen gelaten te worden, voor eeuwig van haar gescheiden.

Zijn belangrijkste argument is de hoop dat één vrouw hem eens weerstand zal bieden, maar ‘helaas, hij faalt nimmer’... Er is geen absolute deugd, een bewijs te meer dat er geen God is. Zijn aantrekkingskracht dankt hij aan zijn macht, zijn geld en vooral aan zijn schoonheid, aan het feit dat hij niet te groot is en niet te klein, niet te dun en niet te dik, en in het bezit van al zijn tanden. Een paar pondjes te veel en hun liefde verdwijnt, een paar missende mondbotjes en zij draaien zich minachtend om. ‘Welk belang moet men toekennen aan een gevoel dat afhankelijk is van een half dozijn botjes waarvan de langste nauwelijks twee centimeter lang zijn? Zou Julia van Romeo hebben gehouden als Romeo vier snijtanden had gemist, een groot zwart gat in het midden? [...] Twee of drie onschuldige pondjes vet te veel op je buik en je bent niet interessant en ze willen niets met je te maken hebben!’ En wat is die viriele schoonheid - lengte, harde spieren en verscheurende tanden - anders dan een bewijs van jeugd, fysieke kracht, en uiteindelijk van het archaïsche vermogen uit de oertijd om de sterkste te zijn en te doden, en de bescherming te bieden waar zij zo naar smachten. Lichamelijke kracht, een hoge maatschappelijke positie, het lidmaatschap van de klasse der machtigen, ‘verworven door list en meedogenloos verpletteren’, het gaat altijd om dezelfde ellendige motieven: ‘het vlees en het sociale’. De liefde van vrouwen is gebaseerd op snobisme en op een dierlijke verering van kracht, van bavianegedrag.

Na deze aanval gaat Solal over tot het onthullen van de kunstgrepen waarmee hij vrouwen overhaalt hem te volgen. Ten eerste moet je haar waarschuwen dat je haar gaat verleiden, want dat ziet zij als een uitdaging. Ten tweede: de echtgenoot onschadelijk maken. Derde stap: de ‘dichterlijke flauwekul’, de romantische omgeving, het toneelspel dat de echtgenoot niet dagelijks kan opbrengen, en waardoor zij het gevoel krijgt dat zij zelf een uniek en verheven schepsel is. Want wat zij die echtgenoot kwalijk neemt is dat hij getuige is van haar ‘dagelijkse misère’, het haar dat 's morgens naar alle kanten uitstaat, of de onsmakelijke gevolgen van het laxerende pruimensap van de vorige avond. Zij wil zo graag geloven in de edele woorden van die wonderprins, in het morele alibi van zijn verwijzingen naar Bach, Kafka of God, zij wil niet zien dat ook hij niets anders is dan de ‘drager van tien meter darmen’. (Albert Cohen verbreekt graag de idealisering door de vrouw en de dichterlijke magie van de taal en de oraliteit met verwijzingen naar de onontkoombare menselijke analiteit.) Kunstgreep nummer vier is de komedie van de sterke man, van de viriliteit, want zij zijn dol op het gevaarlijke karakter van kracht, en het vermogen om te doden windt ze op, ‘bavianen die ze zijn’. Vijf: wreedheid, ze houden van een mooie wrede glimlach met veel mond-

[p. 63]

botjes, ze zijn dankbaar voor de wrede grillen van de man, zij verlangen naar een gevarieerd en gekweld leven. Zes is kwetsbaarheid, want onder de kracht moet iets van zwakheid liggen om de moedergevoelens wakker te maken. Zeven: verachting, vooral in het begin, want dat brengt ze het hoofd op hol, en een minachtende houding is een teken dat hij er aan gewend is bemind te worden, ‘een heer en meester voor wie ze allen door de knieën gaan’. En dan acht, attenties en complimentjes, een beroep doen op hun ijdelheid, hetgeen altijd werkt. En geen angst om te overdrijven: ze slikken alles. Negen is de verscholen verwijzing naar de seksualiteit; terwijl je verheven spreekt over het feit dat Bach ons dichter tot God brengt, staar je aandachtig naar haar borsten zodat zij het onderliggende verlangen kan waarnemen. Tiende kunstgreep, de laatste: de liefdesverklaring, die Solal nu slim naar het einde heeft verschoven. Hier zijn alle clichés toegestaan, maar let op het stemgeluid. ‘Ze vreten al dat klatergoud, mits stem zingend als een cello.’ En Solal eindigt zijn betoog: ‘“Hier is de benoeming van uw man. Bemin hem, schenk hem mooie kinderen. Vaarwel mevrouw.”

Ze keek hem aan, maar durfde niet te spreken, vreesde een majesteit te bezoedelen, en bovendien zou haar stem misschien hees klinken. Gelovig en jong was ze, en keek ernstig naar haar heer, keek hem in vervoering aan, ademde met moeite, bevroren, sidderend van liefdesangst, gelukspijn op haar lippen.

Toen pakte hij haar hand en ze verlieten de kamer, daalden traag de trap af. O ernstige tred.’

En dan, ondanks alles, gebeurt er iets magisch, want het lijkt alsof tijdens de eerste liefdesnacht liefde, hartstocht en erotiek zich voor een kortstondig ogenblik vermengen en in elkaar overvloeien: ‘Vermetelheid in de nacht, vermetelheid die de liefde gebiedt, vermetelheid, aanvaard door haar, die zich overgeeft, zich overlevert en weldra instemt, o haar lang aanhoudend en speekselrijk gereutel, hetzelfde als in het uur van haar zekere dood, o haar stervende glimlach, haar bleke gezicht verlicht door de maan, levende dode, verblind, zichzelf onthuld, verward en gelukzalig, haar handen dolend in het haar van de over haar borst gebogen man, teder strelend, haar geluk begeleidend, herkennende handen, lichte handen, dankend, strelend, meer willend. Liefde, je zon straalde die nacht, hun eerste nacht.’⁸

De verleider heeft zich door zijn eigen spel laten meesleuren in de illusie van de romaneske hartstocht. Zijn verhouding met Ariane zal een gedicht moeten worden, een heroïsch en tragisch epos, een apologie van de ‘liefde’ tussen een man en een vrouw. De verleiding lijkt geslaagd.

Solal heeft zelf de opgesomde strategieën niet eens in praktijk hoeven brengen, hij heeft niets gedaan: hij heef haar verslagen met taal, het favoriete wapen van de Don Juan. De krachtige werking van het woord is zo buitengewoon dat het al voldoet. ‘Zeggen’ staat voor hem inderdaad gelijk aan ‘doen’⁹, zijn betoog is performatief en niet informatief, zijn lange monoloog is een theatrale, talige en erotische performance. De bedoeling ervan is in de eerste plaats om een gegeven situatie (‘zij wil tnij niet’) te wijzigen, de machtsverhoudingen tussen beide sprekers te beïnvloeden, en uiteindelijk te winnen (‘zij wil mij’). De macht van de taal heeft iets magisch, en daarmee probeert de spreker zijn kinderlijke wens van almacht te realiseren, en een einde te maken aan zijn hulpeloosheid tegenover de dwingende kracht van zijn eigefn hartstochtelijke verlangen.¹⁰

Solals woorden zijn een perfecte illustratie van wat hij beweert: ze zijn wreed en minachtend, met een ondertoon van wanhoop en kwetsbaarheid. En Arianes reactie bewijst dat hij gelijk heeft, dat zij - zoals elke vrouw - gedomineerd en zelfs vernederd wil worden. Solal is een perverse en subversieve Don Juan: daar waar deze liefde, huwelijk en trouw zweert, belooft hij verleiding, vernedering,

8 Albert Cohen, Belle du Seigneur, Gallimard Editions de la Pléiade 1986. Nederlandse vertaling De uitverkorene van de heer, Manteau 1985.

9 J.L. Austin, How to do things with words, Harvard University Press 1975.

10 Jean Cournut, L'ordinaire de la passion, Presses Universitaires de France 1991.

[p. 64]

wreedheid. Hij voorspelt geen geluk, want zijn geluk vindt hij alleen in het spreken zelf, in de retoriek van de verleiding die bijna uitsluitend berust op het ongelimiteerde en buitenmatige spel met woorden.¹¹ De kracht van zijn woorden is even indrukwekkend als de schoonheid van zijn lichaam, en in de verleiding wordt een brug geslagen tussen de twee onverenigbare uitersten van lichaam en geest, maar ook tussen schrijver en lezer, want ook deze wordt meegesleept en verleid, ook hij gaat geloven in de mogelijkheid van echte liefde en van redding door die liefde. Net als Ariane zal hij bedrogen uitkomen.

11 Shoshana Felman, Le scandale du corps parlant, Seuil 1980.

Liefde: de moeder

Als dit alles was zou Solal slechts een magistrale vrouwenhater zijn, een soort joodse Costals¹², en de lezer (de lezeres vooral) zou zich verbaasd kunnen afvragen hoe het mogelijk is dat al die prachtige liefdevolle vrouwen voor Solal zwichten. Maar achter het misogyne karakter van Solals woorden schuilt een onvervulbaar verlangen naar liefde, een vulnerabiliteit die vrouwelijk aandoet en door Ariane (of Aude, of Adrienne) ook zo wordt aangevoeld. De perverse verleider boezemt haar geen angst aan, integendeel. En in die zin heeft Solal ongelijk: Ariane valt niet voor zijn gezag en zijn sociale macht, noch voor zijn schoonheid of zijn fallische aantrekkingskracht, maar voor zijn angst, zijn kwetsbaarheid en zijn eenzaamheid. Doordat hij die laat doorschemeren lijkt hij ondanks zijn woorden minder mannelijk, hij wordt bijna een androgyne hogepriester van de hartstocht, en een gelijke voor Ariane die slechts één echte liefde heeft gekend, en dat was voor een vrouw.¹³ Daarbij geeft hij tijdens die monoloog aan dat sekse voor hem verwisselbaar is: wanneer Ariane hem voorstelt op te houden met verleiden en haar als een man te beschouwen, gaat hij daar gretig op in en noemt haar Nathan: ‘Een man, herhaalde hij, opeens verrukt. Mannen onder elkaar. Leuk zal dat zijn.’ Maar dwars door zijn cynische uitvallen heen is de wens zichtbaar om geen man te zijn maar een afhankelijk en aanhankelijk kind, dat wanhopig op haar moederlijke gevoelens inspeelt. Solals echte verlangen wordt duidelijk wanneer hij een beroep doet op Adriennes ‘moederlijke tederheid’, op het vermogen van vrouwen om hem ‘moederlijk’ te accepteren zoals hij is, kritiekloos en onbevooroordeeld. In hun liefde voor de man wordt de ‘goddelijke moederlijkheid’ van vrouwen zichtbaar, en dat is waar Solal uiteindelijk naar verlangt; hij weigert langer de wilskrachtige en gevaarlijke man uit te hangen ‘terwijl ik het zo heerlijk had gevonden als ze naast mijn bed was komen zitten, zij in een stoel, ik in bed en haar bij de hand of de zoom van haar jurk vasthoudend,¹⁴ terwijl ze een wiegeliedje voor me zong’.¹⁵

Wie doet dat, behalve de moeder, over wie Albert Cohen een boek schreef dat door verschillende recensenten ‘een van de mooiste liefdesverhalen aller tijden’ is genoemd, Le livre de ma mère. Daarin vertelt hij hoe prachig hij zijn jonge moeder vond, en hoe moeder en zoon op zondag op de Corniche langs de Middellandse Zee wandelden in hun beste kleren, mooi gekleed voor niemand want niemand kende hen en niemand bemoeide zich met hen. In die herinnering, waarin fantasie en werkelijkheid tot één obsederend beeld zijn versmolten, staan ze samen tegenover de wereld, een zuiver en naïef liefdespaar. Zij is de koningin van Sheba die als bourgeoise is verkleed, hij de kleine prins met het engelachtige meisjesgezicht. Samen gaan zij naar het theater of naar de kermis, ‘twee vrienden, zachtaardig en verlegen, samen op zoek naar een Ersatz van dat sociale leven dat ons onthouden werd’. Er zijn geen andere vriendjes, ‘alleen de moeder die tegelijk de vrouw is, het joodse volk en zijn profeten, de mensheid en het licht’.¹⁶ In de tederheid van de geïdealiseerde moederliefde is er gelijkheid tussen volwassene en kind, tussen man en vrouw. In de volmaaktheid van die liefdevolle verbintenis zijn moeder en kind identiek, zij vertellen elkaar verhalen en kijken samen, naïef en begeesterd, naar de wereld. ‘Er was eens een

12 De misogyne held uit Montherlants Les jeunes filles.

13 Die verhouding wordt beschreven aan het begin van Belle du Seigneur. Het kan wonderlijk lijken dat de grote roman over de ‘liefde’ tussen een man en een vrouw begint met een lesbische relatie, toch komt deze de lezer niet vreemd voor, een teken dat hij zich laat meeslepen in het regressieve beeld van een liefde waar het verschil tussen de geslachten nog niet duidelijk bepaald is.

14 De zoom van de jurk is hier bijna een ‘transitioneel object’ zoals Winnicott dat beschreef, een voorwerp dat helpt om de overgang te maken van de moeder naar andere liefdesobjecten.

15 Cohens heldinnen, die geen moeder hebben (de moeder van Ariane overleed toen zij heel klein was, over de moeder van Aude en Adrienne wordt niets verteld), lijken zich thuis te voelen in deze rol, alsof zij iets van de moeder terugvinden door haar zelf te worden.

16 Gérard Valbert, Albert Cohen, Le Seigneur, Grasset 1990. Gérard Valbert is Cohens bewonderaar, vriend en ‘confident’ geweest.

[p. 65]

tijd van transparantie, van versmelting tussen moeder en zoon, waarin object en subject nog niet duidelijk van elkaar waren gescheiden,’ schrijft Denise Galperin in het prachtige Visage de mon peuple¹⁷. Albert Cohen leeft alleen met een moeder die alleen voor hem leeft: ‘Mijn moeder had geen ik, zij had een zoon.’ Al zijn boeken zijn een zoektocht naar haar, naar het terugvinden van de symbiotische relatie tussen de moeder en het kleine kind, want zij is de deugdzame en de liefdevolle en die liefde is nooit bezoedeld geweest door ‘het vlees’ of ‘het sociale’. In zijn Carnets 1978 schreef de oude Albert Cohen: ‘Ik ben slechts een zoon. Nooit zou ik vader of echtgenoot kunnen zijn.’

In Le livre de ma mère beschrijft Albert Cohen hoe zijn moeder hem waarschuwde voor die verschrikkelijke aanbidsters van Baal, die dichteressen die naakt voor een man een sigaret staan te roken. Zij waarschuwt hem ook voor de liefde die in al die goddeloze romans wordt beschreven, de komedie die wordt gespeeld tussen mensen die alleen van elkaar houden wanneer ze mooi opgedoft zijn, en elkaar van die abominabele tongzoenen geven. (‘Ik verveel me. Ik gaf nooit zo veel om dat mond op mond gezuig’, denkt Solal terwijl Adrienne in zijn armen smachtend op een kus wacht.) Zij, die alleen verlangde naar het geluk van haar man en van haar zoon, vertelde hem dat ‘echte liefde, dat is gewoonte, dat is samen oud worden. Wil je je gehaktballen met doperwten of met tomaten?’ Het lijkt alsof zij hem tegenhoudt om groot te worden en haar te verlaten, alsof de separatie hem vooral zo zwaar valt omdat zij deze niet aankan, en hij haar op die manier wil beschermen. Alleen de dochters van Baal, veroordeeld door de moeder en zo verschillend van haar, en daardoor ook zo aantrekkelijk, konden in Albert Cohens en Solals leven tot liefdesobject worden gekozen. Want de liefde voor de moeder is tegelijk ook angstaanjagend, en door nietjoodse vrouwen te verleiden probeert Solal aan de drukkende gevangenis van de moederliefde te ontsnappen en aan de onvermijdelijke, onoplosbare schuldgevoelens die met incestueuze verlangens gepaard gaan. Er vindt een splitsing plaats in zijn gevoelswereld: de zuivere liefde voor de moeder fixeert zich op een ideaalbeeld, terwijl de erotische gevoelens verschoven zullen worden naar een andere vrouw, de eerste, Adrienne uit Solal. Adrienne is tien jaar ouder, zij is getrouwd, en Solal ziet haar voor het eerst als hij dertien is. Zij wordt degene die Solal een tweede opvoeding geeft, en zij noemt hem liefdevol haar ‘grote zoon’; zij wijdt hem in in de erotiek, en de dubbelzinnigheid van Solals gevoelens voor haar wordt even duidelijk wanneer hij tijdens de eerste liefdesnacht ‘het beeld van de moeder moet verdringen dat opeens tussen hen beiden komt’. Zij initieert hem in de geheimen van de beau monde, in de wereld van de niet-joden. Zij is de andere moeder, die van de adolescentie en het ontwaken van seksuele verlangens, en wanneer Solal na een eerste nacht bij haar thuiskomt, wordt hij door zijn vader zo geslagen dat hij bewusteloos blijft liggen; de volgende morgen lopen Solal en Adrienne samen weg. Adrienne zal hij nooit echt kunnen liefhebben, want wat hij verlangt, de zuivere moederliefde, kan zij hem niet geven. Zij, en ook die andere oudere vrouwen die later van Solal zullen houden, wekken steeds weer in hem dezelfde ambivalente gevoelens, liefde en haat, liefde en walging, liefde en erotiek, want als er één ding is dat met de incestueuze oedipale verlangens niet mag gebeuren, dan is het dat zij bevredigd worden: hij houdt van ze als van een moeder, en hij ‘walgt van ze als van een moeder’. Adrienne is schuldig omdat zij de moeder niet kan vervangen, zij is ook schuldig omdat zij zich heeft laten verleiden, en zij krijgt dezelfde straf als de overspelige Anna Karenina.

Toch ziet het kind de geliefde moeder ook als vrouw, en in die rol laat ook zij zich verleiden en is zij hem ontrouw. Wanneer de nog jonge Solal naar zijn ouders kijkt, gaat zijn blik van de vader naar de moeder en probeert hij hun gedachten te raden, ‘terwijl

17 Denise Goitein-Galperin, Visage de mon peuple. Essai sur Albert Cohen, Nizet 1982.

[p. 66]

hij de ondraaglijke, stotende beelden van de vader en de moeder in het nachtelijk bed van zich afzet’. De walging en de woede die hij hierover voelt vindt een uitweg in de beschrijving van de weerzinwekkend lelijke joodse vrouwen, en de verleiding van de dochters van Baal is ook een wraakactie tegen de moeder. Elke keer als Solal een vrouw verleidt speelt hij opnieuw de oerscène van de verleiding, die van de moeder door de vader, en de afkeer van de vader is de tegenpool van zijn verlangen om zich met hem te identificeren.

Over zijn vader heeft Albert Cohen niet veel geschreven. In de Carnets kijkt hij even terug naar de tijd dat hij zijn eigen ‘familieroman’ vertelde: ‘Steeds opnieuw vertel ik mezelf dat mijn vader niets met mijn geboorte te maken heeft gehad, dat die op magische wijze is gebeurd, dat een machtige prins mij dank zij de kracht van zijn woorden geboren heeft doen worden, dat hij mijn echte vader is, een prachtige vader en een vorst die ik misschien nooit zal kennen...’ In dit kinderverhaal zijn latere romanelementen al aanwezig: de verwerping van de vader, de scheppende macht van de taal, de afkeer van de ouderlijke seksualiteit. In de romans is Gamaliel een onverbiddelijke en onkreukbare rabbijn, een incarnatie van de strenge God van Israël. Pas in de Carnets schrijft Cohen over zijn vader: ‘Als hij binnenkwam was hij de echte man, de leeuwentemmer met zijn dikke snor die hij graag met een obsceen gebaar opdraaide, en aan dat opschepperige gedraai ergerde ik me.’ Deze leeuwentemmende, viriele vader herinnert aan de leeuwentemmer in Solal; opvallend is dat het hier de vader is die plaats moet maken voor de zoon om het wilde dier, dat ook de wilde hartstochten van de vrouw symboliseert, voor hem te laten kruipen. Het beeld verschuift en verdiept zich doordat die vrouw ook als toeschouwer opgewonden de scène gadeslaat, terwijl zij op dat moment ontdekt dat zij verliefd op hem is. Toch wordt Solal op zijn beurt gewond, en zoals bij elke ontmoeting met een nieuwe geliefde vloeit er wat bloed, en altijd is dat het bloed van de man, alsof de ontmaagding hem treft in plaats van de vrouw.

Er komt geen proces tegen de vader, want Albert Cohen heeft uitsluitend de advocaat van zijn moeder willen zijn, ‘de zachtaardige dienstbare echtgenote die onder de strenge blik van haar man verbleekte, die groteske keizerlijke blik van dierlijke mannelijkheid’. Heel snel is hij van mening dat hij voldoende heeft afgerekend met ‘de leider met zijn vreeswekkende, altijd omgekrulde snor, de monarch met zijn krachtige, strenge gefronste wenkbrauwen’. Medelijden met de arme vader, ‘die niet wist hoeveel leed hij aanrichtte’, verhult de ergernis over de fallische snor, symbool van de gehate dierlijke viriliteit. Maar ook zijn moeder was een ‘belle du seigneur’, die zich 's nachts onderdanig onderwierp aan de dierlijke kracht van haar rijkbesnorde heer.

En zo is de cirkel rond: ook zij is, zij het via een omweg, het voorwerp van Solals misogyne en kleinerende uitlatingen over de bavianeverering van de vrouw. De verleiding, die steeds zo'n belangrijke rol zal blijven spelen, is een regressief en exorciserend spel dat uitdrukking geeft aan de fantasmatische, tegelijk verlangde en gevreesde verleiding van de moeder zelf, en aan agressieve gevoelens omdat deze zich door de vader laat verleiden. En die veroorzaken, samen met het bewuste verdriet over het verlaten van de moeder, de intense schuldgevoelens die Le livre de ma mère zo tragisch maken en de lezer soms onbegrijpelijk overdreven voorkomen, want ze zijn te sterk en te pijnlijk in verhouding tot het ‘kwaad’ dat Cohen de zoon zijn moeder zou hebben aangedaan. Cohens vriend en biograaf Gérard Valbert beseft waarschijnlijk niet hoezeer hij gelijk heeft wanneer hij schrijft dat ‘voorbij de karikatuur van een Ariane die door Cohen-Solal wordt verheerlijkt en door Cohen-de schrijver zwartgemaakt, is er altijd het beeld van en de referentie naar de moeder’. In de

[p. 67]

verleidingsscène speelt Solal, steeds weer opnieuw, het gevreesde (de vrouw, de moeder geeft toe aan de eigen erotische verlangens en onderwerpt zich aan de man, de vader) en het verlangde (zij kiest voor het kind), en in die scène is hij tegelijk vader en zoon. De moeder is de liefde en het leven, en zij is de oorsprong van Cohens literaire creativiteit, maar zij vertegenwoordigt ook de verstikkende angst en de dood, zoals de mondbotjes tegelijk symbool zijn van de kracht en de wreedheid van het verscheurende dier, en ook onlosmakelijk verbonden zijn met het treurige skelet, het toekomstige lijk. Elke opwelling van liefde, elk verlangen naar leven roept bij Albert Cohen het beeld op van de dood.

Erotiek: verlangen en illusie

De bezwering van het verleidingsspel gebeurt ook op een ander niveau: dat van de grap, van de vertekening en het belachelijk maken, in de andere versie van de verleidingsscène die nu verteld wordt door Mangeclous. Freud heeft er op gewezen dat in de grap dezelfde afweermechanismen kunnen voorkomen als in de droom, alleen worden deze in de grap handig omzeild zodat er gelachen kan worden, terwijl zij in de droom verhuld blijven. De ‘Witz’ kan op die manier meer openlijk verwijzen naar voorheen onbewust gebleven elementen. Die versie van de verleidingsscène is belangrijk omdat er een herhaling plaatsvindt, een bijna dwingend verlangen om het verhaal nog eens en nog eens te vertellen, en omdat via de humor bepaalde elementen een andere belichting krijgen. In de eerste plaats is dat de herhaalde opsomming van strategieën die iets van dwangmatigheid verraadt; het anale karakter van het verhaal; het zichtbare plezier waarmee daaraan wordt gerefereerd: via de humor kan de angstig onderdrukte fantasie bevrijdend tot uitdrukking worden gebracht.

Mangeclous is de anti-Solal, de komische en rabelaisiaanse ‘double’ die Solals onderdrukte analiteit en vulgariteit vertegenwoordigt, zoals Leporello of Sganarelle Don Juans andere ik tot uitdrukking brengen (Leporello is het geweten van Don Juan, schreef Otto Rank in Don Juan und der Doppelgänger, en ook Mangeclous is een omkering van Solals persoonlijkheid). Mangeclous is een sluwe leugenaar, die om zijn reusachtige eetlust te bevredigen voor geen enkele list terugdeinst, een onsmakelijke maar sympathieke viezerd met enorme zwarte en harige voeten, die in de lange lijst van zijn vele bijnamen ook die van ‘kapitein van de scheten’ draagt.¹⁸ Als rector en enige docent van de door hem gestichte ‘Hogere en Filosofische Universiteit van Kefalonië’¹⁹ geeft hij, in ruil voor meegebrachte etenswaren of een paar drachmen, voor een ongeletterd maar bewonderend publiek een college over verleiding.²⁰ Hij gebruikt als uitgangspunt het verhaal van de overspelige Anna Karenina, dat door de toehoorders voor echt wordt aangezien en hen met een mengeling van ongeloof, afschuw en afgunst vervult. Zijn echtgenote en kinderen stuurt Mangeclous voor aanvang van het college om ‘redenen van zedelijkheid’ het huis uit.

Hij begint met uit te leggen aan welke voorwaarden de verleiding moet beantwoorden: ten eerste moet de dame in kwestie getrouwd zijn. Anna Karenina is getrouwd, en daar zij een echte dichteres is voelt zij niets dan verachting voor een man die aan constipatie lijdt en die zij verschillende keren per dag naar het toilet ziet verdwijnen. Bovendien heeft hij een buikje en gedraagt hij zich zeer liefdevol tegen haar, hetgeen haar slechts met ergernis vervult. Ten tweede moet zij nobel en deugdzaam zijn, want dat zijn degenen die het meest van bedbewegingen houden, daarbij zijn ze naïef en makkelijker met mooie praatjes over muziek en God in te palmen. De derde voorwaarde is dat het zacht weer moet zijn, want alleen dan worden de geheime lokroepen van het vlees aan de hersenen doorgegeven. Vier: de vrouw moet gezond zijn en niet aan darmklachten of ander ongemak lijden, want een ziekelijke vrouw blijft haar man altijd trouw. Zij moet goed

18 Misschien aardig om te vermelden dat Albert Cohen een zeer verzorgde, elegante man was, die regelmatig aan anorexia heeft geleden...

19 Er wordt vaak gerefereerd aan de ‘rabelaisiaanse’ aspecten in het werk van Albert Cohen, maar Mangeclous heeft ook veel gemeen met de Ubu van Jarry.

20 Dit wordt verteld in Les Valeureux (1969), dat bijna alleen handelt over de avonturen van de barokke neven uit Kefalonië. Oorspronkelijk maakte dit boek deel uit van Belle du Seigneur, (tussen de hoofdstukken xi en xii) maar het werd op advies van uitgever Gallimard tot een apart verhaal bewerkt. Belle du Seigneur telt in de oorspronkelijke editie 845 pagina's (1000 in de Pléiade) en met de 342 pagina's van Les Valeureux werd het boek te lang bevonden; ook werd Les Valeureux als een ‘verhaal in het verhaal’ beschouwd. Toch hoort het bij Belle du Seigneur en je zou kunnen hopen dat beide boeken ooit nog samen worden uitgegeven.

[p. 68]

gekleed zijn en er mooi uitzien (vijf) want wanneer een vrouw zich lelijk voelt of een puist op haar neus heeft wil ze niets van mannen weten. Zes is natuurlijk dat de verleider een aangenaam uiterlijk dient te hebben, ongeveer een meter tachtig lang en zeventig kilo dik, en al zijn mondbotjes moet bezitten, vooral die zichtbaar zijn voorin de mond. Als de mondbotjes niet compleet zijn, zijn ze gauw geneigd hem een trap onder de kont te geven, want vrouwen praten alleen over verheven dingen tegen mannen met een goed uitziende mondgarnituur. Laatste voorwaarde: de hoge positie van de verleider, want macht staat gelijk met het vermogen om te doden en daar zijn zij bijzonder dol op. Wronsky kan zich beroepen op een zeer eervolle functie: als prins mag hij dagelijks de waskom van de tsaar legen, en dat maakt ongetwijfeld veel indruk. Als aan alle voorwaarden is voldaan kan de verleiding beginnen.

Aangezien er een alibi moet zijn, een reden om Anna aan te spreken, begint Wronsky over literatuur te praten. Zo kan Anna zichzelf wijsmaken dat zij van het gesprek geniet omdat zij een gemeenschappelijke interesse delen. En dan stelt Mangeclous zijn studenten een vraag: ‘Maar waar gaat het werkelijk om, heren studenten?’ En het gehoor antwoordt als één man: - Omdat hij de goeie lengte heeft! - Omdat hij al zijn mondbotjes heeft! - Omdat hij een prins is! - Omdat het warm is! - Omdat haar man elke dag naar de wc gaat!

Na deze eerste manoeuvre van de gedeelde belangstelling, gaat Wronsky over tot de tweede: laten zien dat hij eerlijk en te vertrouwen is, en ook van hoge zedelijke normen, want vrouwen beweren graag dat zij dat belangrijk vinden. Maar verkijkje daar niet op, laat Mangeclous zich furieus meeslepen, want wat zij begeren in de man dat is uiteindelijk altijd de moordlustige gorilla! ‘Wat een verschil met mijn echtgenoot, denkt Anna, die rampzalige dikbuik die altijd op de plee zit en nooit tegen mij over de maan spreekt!’ Zij ademt zwaar door haar neus om te laten zien hoe blij zij is dat ze samen zo van Mozart houden, maar haar bedoeling is vooral om haar uiers zo voordelig mogelijk te laten uitkomen. En dan zorgt de ellendeling dat haar man door de tsaar naar het buitenland wordt gestuurd, zodat hij vrij spel heeft. De volgende avonden kan hij haar ongestoord een bezoek brengen.

Zij voeren eindeloze gesprekken over muziek en literatuur en hij praat terwijl hij zich inhoudt om geen scheten te laten, en zij luistert en doet hetzelfde, en wanneer haar maag knort hoest ze of maakt ze heftige bewegingen zodat hij de geluiden niet hoort. Zij hoort hem uit over zijn sportieve prestaties en bewondert zijn sterke spieren, en als hij een geldstuk met zijn tanden breekt kijkt ze verrukt naar zijn mondbotjes. Hij kan haar zo heerlijk gemeen aanstaren, dan bezwijmt zij bijna van emotie, en steeds vergelijkt zij hem met die ellendige, platvloerse echtgenoot van haar, die zij haat omdat hij naar de wc gaat, maar misschien nog meer omdat hij weet dat zij dat ook doet. En als hij weer vertrokken is kan ze eindelijk al die opgespaarde winden laten en naar het toilet gaan, en ze rent naar de keuken waar zij zich volpropt met enorme plakken lamsbout met knoflook want zij is uitgehongerd. Haar zevenjarige zoontje heeft ze bij een oude vrouw gestald zodat zij haar avonden ongestoord in gezelschap van haar wonderprins met de in de was gezette puntsnor kan doorbrengen.

Deze komt regelmatig te laat of verdwijnt een paar dagen, de vierde manoeuvre die Mangeclous met zijn voorkeur voor culinaire metaforen het ‘laten sudderen’ noemt. Zij kwijnt weg zonder hem, zij maakt zich mooi en wacht, en wanneer hij haar een brief laat bezorgen waarin staat dat zij elkaar niet meer mogen ontmoeten (want zij is getrouwd en hij heeft een maîtresse) wordt ze gek van jaloezie. Als Wronsky eindelijk weer verschijnt klampt ze zich aan hem vast als een inktvis en hij denkt: ‘Ziezo, die is gaar, nu kan ik m'n gang gaan.’ En dan beginnen ze met zoen- en

[p. 69]

likpartijen waarbij miljoenen bacteriën van mond veranderen en veel speeksel wordt uitgewisseld. Zonde, vindt Mangeclous, want die kun je beter bewaren voor het verorberen van gevulde ganzehals of macaroni met knoflook en olijfolie. Opeens ligt Anna in bed in plaats van zich om haar kleine jongen te bekommeren, en samen doen ze wilde gymnastiekoefeningen en spartelen als karpers. Eindelijk kunnen zij zich overgeven aan ‘die losbandige vuiligheid die hartstocht wordt genoemd, met huiden die voortdurend tegen elkaar aanschuren, want daar ging de hele zaak uiteindelijk om! Zij lopen samen weg naar de zee en de zon, en zes maanden later vervelen ze zich te pletter! Want zo eindigen liefdes die gebaseerd zijn op de aantrekkingskracht van mensenvlees en van mondbotjes!’ En passant heeft Mangeclous nog voorgesteld om in de Parijse metro als een opvallende reclameboodschap op de muren te schrijven: ‘Minnaars en verleiders poepen verschrikkelijk veel!’ en jonge bruidjes een foto te geven van de mooiste en beroemdste acteur ‘en posture de caca’, zodat maagden gewaarschuwd zijn en getrouwde vrouwen geen overspel meer zullen plegen. Want als Solal de verleider is, is Mangeclous de leraar, de didacticus en de moralist.

Studenten en docent blijven nog wat napraten. Zij hebben van die verhalen over verleiding een vieze smaak in de mond gekregen. Liefde, zeggen ze, dat is thuiskomen en je vrouw staat achter de deur en verwelkomt je. En als je roos hebt, dan wast ze je haar. Als ze ziek is, dan verzorg je haar. Liefde is als twee vingers van één hand zijn, samen oud en lelijk worden. Stomme Anna, want Wronsky had maar één scheet hoeven laten, al was het een piepkleintje geweest, en Anna's liefde was mooi niet doorgegaan! Stel je voor dat die verleidelijke schoonmaker van de keizerlijke wasbak ineens verschrikkelijk de diarree had gekregen en ze had hem gezien, op z'n hurken gezeten achter een boom, had zij dan nog van hem gehouden? Welk belang moet je toekennen aan een gevoel dat met het kleinste windje verdwijnt, of met het zien van iets dat toch menselijk en universeel is? Romantische liefde is slechts bedrog, schijn en komedie, en gebaseerd op leugens en het ophouden van scheten.²¹

21 In Mangeclous (1938) stond al de korte versie van het Anna Karenina-verhaal die ik al eerder aanhaalde. Kort, maar zeer hevig en vol met verwijzingen naar het anale, dat tot een soort symbool wordt gemaakt van het lichamelijke en het dierlijke in de mens, en dat in de hartstocht (en de literatuur) zo onderdrukt en verzwegen wordt. Daarin besluit Mangeclous met de volgende woorden: ‘Leve het huwelijk! Echte liefde, dat is niet met een vrouw leven omdat je van haar houdt, maar van haar houden omdat je met haar leeft.’

Hartstocht en regressie

De romans van Albert Cohen laten zien dat de romaneske hartstocht het meest fascinerende avontuur lijkt dat een mens kan overkomen, maar het is een reis in het niets omdat het nergens naar toe gaat: het is slechts een terugkeer. Hartstocht is een illusie die uitgaat van het menselijke vermogen om te idealiseren, om een voorstelling te willen scheppen van het liefdesobject als volmaakt ideaalbeeld, en die idealisering is bewust, gewild, onecht, want Solal kijkt dwars door Arianes spelletjes heen. ‘Je bent mooi, zei hij haar. Kom op mijn schoot zitten. Ze gehoorzaamde haastig, hield haar wang in liefdesstand. Helaas steeg er uit haar buik een gerommel op, een gerommel met contrabasvoluten, dat plotseling wegstierf, en ze hoestte om het te onderdrukken en het met terugwerkende kracht te smoren in een antagonistisch geluid. Hij kuste haar op haar wang om een natuurlijke sfeer te creëren en de vernedering voor haar te verzachten. Doch direct daarop weerklonk er majesteitelijk een volgend gerommel, dat ze camoufleerde door haar keel te schrapen.’

De vrouw zelf wordt niet geïdealiseerd: er wordt geprobeerd om haar te doen samenvloeien met een als ideaal ervaren beeld uit de kindertijd. Hartstocht is een regressie en daardoor tot mislukken gedoemd. Het is een opnieuw willen beleven van de allesoverheersende, absolute liefde van het kleine kind voor de moeder; wie daar vertwijfeld naar blijft zoeken kan niet evolueren, hij blijft steken in het verlangen naar een terugkeer naar de symbiotische relatie met de moeder, in de verdrongen herinnering aan een tijd waarin alle behoeftes door één mens onmiddellijk en moeiteloos konden worden vervuld, in wat Freud ‘Zärtlichkeit’ heeft genoemd. De

[p. 70]

persoonlijkheid staat stil en blijft vasthouden aan het eerste, orale stadium, waarin alle wensen direct bevredigd worden. Progressie betekent doorgaan en de volgende ontwikkelingsstadia integreren: het anale eerst, waarin de relatie tot de ander voor een belangrijk deel wordt bepaald en beïnvloed door de symbolische waarde die in dat stadium de faeces krijgen toebedeeld, en door de beheersing ervan, die een nieuwe stap naar onafhankelijkheid betekent. In het derde stadium, de fallische fase, verschuift de aandacht naar de eigen genitaliën en begint de ‘normale’ seksuele ontwikkeling.²² Ook is er verband tussen het anale stadium, waarin het kind leert om zijn lichaam te beheersen, en de kinderlijke grootheidsdroom van almacht over de wereld en de volwassenen zoals die tot uitdrukking wordt gebracht in het onvermurwbare vertrouwen in de macht van de taal. Dat geloof in de almacht van het woord is bij Solal nog aanwezig wanneer hij vertwijfeld roept: ‘Nog meer woorden, snel, wat dan ook, woorden om het verdriet teniet te doen... Meer woorden, snel, als je ophoudt met spreken dan sluipt het ongeluk binnen.’ Maar het kunstmatige effect van woorden wordt door Mangeclous ontluisterd wanneer hij de dichtende Wronsky laat roepen, midden in zijn diarree-aanval: ‘Ah, wat is het toch heerlijk om kunst te scheppen! Er zijn momenten dat het er echt uit moet!’

Het voelbare plezier waarmee Cohen de nadruk legt op het feit dat het volkomen normaal en acceptabel moet zijn dat mensen hun darmen ledigen, zou er op kunnen wijzen dat hij zelf ook verlangde naar die progressie (maar ook op de angst die daarmee gepaard gaat), dat hij zich wilde bevrijden uit die tegelijk volmaakte en verstikkende moederliefde, en dat plezier deelt hij met de lezer die zich mee heeft laten slepen in de onrustbarende droom van de absolute maar verboden liefde. Een verhouding die zich baseert op de aantrekkingskracht van het uiterlijk en op de macht van mooie woorden, en voorbijgaat aan de natuurlijke functies van het lichaam, waar bovendien seksualiteit in de verbeelding wordt verheerlijkt maar in de realiteit als een degradatie wordt beschouwd, heeft niets met ‘echte liefde’ te maken. Ook de beleving van erotiek blijft dan onvolwassen en gefixeerd op kinderlijke fantasieën. Het is een stilstand waarin het zoeken naar eeuwige jeugd ook de angst voor het natuurlijke proces van lichamelijk verval en voor de dood probeert te bezweren. Hartstocht, die vorm van extreme verliefdheid die zo sterk afhankelijk is van schoonheid (die van de ander, en misschien nog meer die van zichzelf) kan zelfs een regressie betekenen naar een nog eerder stadium van de ontwikkeling, dat van het narcisme, waarin het kind zijn erotische gevoelens alleen aan zichzelf kan beleven, en op de narcistische identificatie van het kind met de moeder, die eerste ‘verleidster’ die zo graag prachtige fantasieverhalen vertelde.

Het verhaal van Solal en Ariane sleept zich in Belle du Seigneur na een sprookjesachtig begin naar wanhopige verveling, diepe eenzaamheid en sadistische spelletjes, en eindigt in de hel. Zij trekken zich terug en sluiten zich op in zichzelf en in elkaar. Ze zijn prachtig maar ze kennen niemand en niemand wil hen kennen: twee outcasts zonder vrienden, zonder sociaal leven, een spiegelbeeld in droefenis van de kleine Albert en zijn moeder. In hun tomeloze perfectionisme willen ze zich alleen aan de ander tonen als ze mooi en uitgerust zijn, en na de liefde vertrekt Solal 's nachts naar zijn eigen kamer. Zij wonen in een huis waar de toiletten zo ver mogelijk van de andere vertrekken verwijderd zijn, zodat zij onmogelijk de onsmakelijke geluiden kunnen horen die daar worden geproduceerd. Niezen, snurken, hoesten en maagknorren zijn als donkere wolken die de blauwe hemel van hun gespeelde paradijs zouden kunnen verstoren. Steeds weer moet die liefde, die zo bijzonder is dat zij er alles voor in de steek hebben gelaten, getoond en bewezen worden, en erotiek wordt snel een gedwongen en passieloze, bijna mechanische verplichting. Ze leven samen, mooi, teder,

22 J. Laplanche en J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Presses Universitaires de France 1990.

[p. 71]

liefhebbend en zonder doel, in een soort premature doodsverstijving, gedoemd tot eeuwigdurende hartstocht, verplicht om altijd uniek en subliem te zijn, de gevangenen van een onmogelijke droom. ‘Hun armzalige leven. Hun pretentieuze ceremonieel om elkaar uitsluitend als uitzonderlijke geliefden te zien, priester en priesteres en celebrant van hun liefde, de klucht die ze opvoerden om elkaar uitsluitend te zien als ze om te kotsen zo mooi en statig waren en smetteloos en net uit bad gestapt en voortdurend vervuld van voorgewende begeerte. Dag aan dag dat lugubere vitaminegebrek van schoonheid, die plechtstatige scheurbuik van verheven en niet aflatende hartstocht.’ Solal houdt van Ariane, en toch is hij ook op haar uitgekeken en zou hij haar willen verlaten, maar de kracht ontbreekt hem om dit te doen. Die vreselijke, vervloekte, ‘mannelijke’ kracht die nodig is om zich van de moeder of de geliefde los te scheuren, om juist dàt te doen wat ogenschijnlijk haar dood tot gevolg zou hebben of haar krankzinnig zou maken, want zij ‘heeft geen ik’ en leeft alleen voor hem, kan hij in zichzelf niet vinden.

Uit die verstikkende gevangenis zal alleen de dood een ontsnappingsmogelijkheid bieden, en als echte romantische helden plegen Ariane en Solal uiteindelijk samen zelfmoord. De drukkende, regressieve macht van de hartstocht heeft zelfs het leven vernietigd. De zoektocht naar de absolute liefde was slechts een dodelijke kinderfantasie.

Belle du Seigneur was Albert Cohens laatste roman.

Van Albert Cohen zijn verschenen:

Solal, Gallimard 1930

Mangeclous, Gallimard 1938

Le livre de ma mere, Gallimard 1954

Ezéchiel (toneelstuk), Gallimard 1956

Belle du Seigneur, Gallimard 1968

Les Valeureux, Gallimard 1969

O Vous, Frères humains, Gallimard 1972

Carnets 1978, Gallimard 1979

In Nederlandse vertaling verschenen:

Solal, Manteau 1984

De Uitverkorene van de heer (Belle du Seigneur), Manteau 1985^23

Het boek van mijn moeder (Le livre de ma mère), Amber 1987

23 Er rekening mee houdend dat het geen eenvoudige taak is om Albert Cohen te vertalen, kan ik niet anders zeggen dan dat nieuwe vertalingen geen overbodige luxe zouden zijn. In Frankrijk wordt Albert Cohen gezien als een van de meest originele schrijvers van deze eeuw; in Nederland liggen de vertalingen van zijn boeken in de ramsj.