Maatstaf. Jaargang 40

[p. 15]

Wim Meulenkamp
Totalitair naakt: het vrouwenlichaam in de beeldcultuur van het Derde Rijk

‘Das Gebot unserer Schönheit soll immer heißen: Gesundheit.’ Hitler

Over de positie die het vrouwelijk naakt heeft ingenomen in de Nazi-kunst is verrassend weinig geschreven. Een opvallend aspect van de Nazi-kunst als totalitaire uitdrukkingswijze evenwel is dat zij, in tegenstelling tot bijna alle andere ideologieën en godsdiensten, geen officieel of impliciet verbod op het afbeelden van naakten kende. Waar in de praktijk de christelijke godsdienst met zijn vooral homoerotische voorstellingen een uitzondering vormde, maar in theorie wel degelijk negatief stond tegenover zinnelijke afbeeldingen van het menselijk lichaam, werd het afbeelden van (vooral vrouwelijke) naakten in de Nazi-kunst beslist gewaardeerd en zelfs officieel gestimuleerd. De Nazi-beeldhouwkunst moet hierbij grotendeels buiten beschouwing blijven daar het hier veelal om allegorische figuren ging die, vanwege de beeldtraditie, vrouwelijke of mannelijke naakten vereisten. Iets dergelijks zien we, met mate, terug in bijvoorbeeld Stalinistische kunst, maar ook in bevrijdingsmonumenten van na de oorlog.

De schilderkunst laat de Nazi-voorkeur voor vrouwelijke naakten het best zien - op dit gebied kan men de meest merkwaardige uitspattingen tegenkomen. Maar ook Duitse bioscoopfilms kregen, in een tijd waarin Hollywood zich zelfcensuur had opgelegd voor wat betrof al te diepe halsuitsnijdingen, veel ‘functioneel’ bloot mee. Het naturisme, de zo in-Duitse Freikörperkultur, werd eveneens bevorderd, ofschoon de diverse naturistenorganisaties al vroeg waren gleichgeschaltet.

De functie van het vrouwelijk naakt in de beeldcultuur van het Derde Rijk is tweeslachtig: op het allereerste gezicht lijken de naakten voor het merendeel erotisch bedoeld, maar schriftelijke bronnen uit die tijd, de kunst- en filmkritiek, geven aan dat zulke naakten wel degelijk ideologisch onderbouwd konden worden. Het is echter aan te nemen dat juist die ideologie een excuus voor de vervaardigers van dergelijke naakten vormde om eens flink, ongecensureerd, uit te pakken.

Een arische Diana, illustratie uit het boek Ideale Schönheit, 1940.

[p. 16]

Het nationaal-socialisme fourneerde op die wijze als een alibi, zoals in de Victoriaanse tijd de Griekse mythologie het alibi leverde om zonder de normale gêne vrouwelijke naakten te kunnen afbeelden.

De preoccupatie van de Nazi's met al die haarfijn gepenseelde, gefilmde en gefotografeerde vrouwenlijven zou vooral komisch zijn, ware het niet dat ze dienden als een helse wimpel op een immense knekelberg. Het is dan ook met enige schroom dat ik weer afdaal in de krochten van de Nazi-esthetiek, die verschrikkelijke gisting uit burgerdom en elite.

Naturisme en nationaal-socialisme

De geschiedenis van het naturisme is, vooral voor de Tweede Wereldoorlog, er een van deviante ideologieën en bewegingen. Vanaf de eeuwwisseling bestond de bonte stoet naturisten uit een samenstel van vegetariërs,

Oorspronkelijke kleurenfoto uit het boek van de ‘Bund für Leibeszucht’: Schönheit des Leibes, dat waarschijnlijk van rond 1940 dateert.

communisten, libertijnen, atavisten, bohémiens, natuurfreaks en pure flapdrollen. Het nudisme/naturisme hield en houdt er soms nogal vreemde ideeën op na. Zo wordt het volledig afleggen van kleding als gezondheidsbevorderend gezien, terwijl juist dan een koutje zo gevat is. Aan de andere kant bestaat er onder de meeste nudisten, blijkens apologetische literatuur, een bijna hysterische afkeer van het dan ook meteen maar bedrijven van de liefde in wei of bos, aan strand en duin. Blijkbaar is het dienaangaand lichten uit en kleren aan. Maar het ultieme, dodelijke misverstand dat in het vroege naturisme ontstond was de gevolgtrekking dat het de mens om puurheid, gezond zijn en gezond denken moest gaan. Rassenhygiëne en edelgermanistiek lagen hierbij in het verlengde. Niet voor niets ontstond het naturisme in Duitsland. Dat ook nette mensen zich voor het naturisme interesseerden, blijkt uit de proletarische zonnekampen die onder meer door Adolf Koch in de jaren twintig werden georganiseerd. Ook het zootje ongeregeld dat de Monte Veritá in Ascona beklom om daar collectief uit de kleren te gaan, kan moeilijk nationaal-socialistische ideeën aangewreven worden. Van begin af aan evenwel droeg het naturisme, net als de verwante Wandervogelbeweging, het zaad van Blut-und-Bodendenken in zich.

De strijd tegen het corset en drukkende kledij, een eerbare zaak die al in de kledingreform van rond 1800 zijn uitdrukking vond, en aan het eind van de negentiende eeuw met virulentie werd gevoerd door de dames feministen, werd opgepakt door Paul Schultze-Naumburg (1869-1949). Het naturisme zag in de kledingreform een paard van Troje waarbij het publiek als vanzelf de ogen zou worden geopend voor de voordelen van het naaktlopen. In dat kader zou ook Schultze-Naumburgs populaire Die Kultur des weiblichen Körpers als Grundlage der Frauenkleidung uit 1901 kunnen worden beoordeeld, ware het niet dat het boek aan het begin stond van een serie werken die Schultze-Naumburg zouden

[p. 17]

etableren als de leidende theoreticus van de ‘Völkische’ richting in het nationaal-socialisme. Zijn latere werk toont de abominabele menging van geschifte, reactionaire denkbeelden en rassenwaan die typerend is voor de Völkischen. In 1927 verklaarde hij in Das flache und das geneigte Dach het vlakke dak tot een oriëntaalse aberratie. In 1928 volgde onder meer Kunst und Rasse en in 1934 Kunst aus Blut und Boden. In zijn corsetboek uit 1901 liet Schultze-Naumburg aan de hand van fotografische voorbeelden zien welk een ravage het corset aan het vrouwelijk lichaam aanrichtte. Daartegenover stelde hij tal van naaktfoto's die gezonde, niet door insnoeringen gehinderde vrouwenlichamen toonden. Deze voorbeelden werden vooralsnog gevonden bij de gekleurde rassen, aangevuld met een aantal Italiaanse vrouwen waarvan de foto's toentertijd voor de auteur (hij woonde in die jaren in Rome) makkelijk verkrijgbaar waren bij de porno-industrie die door Baron von Gloeden en een aantal Italiaanse fotografen was opgezet. In de Nazi-tijd waren dergelijke noodgrepen niet meer nodig: naturisme en Blut-und-Boden maakten het mogelijk dat Schultze-Naumburg in zijn Nordische Schönheit uit 1937 in een hoofdstuk gewijd aan ‘nordischen Busen’ voldoende fotografisch materiaal ter beschikking had om arische en niet-arische vrouwenborsten aanschouwelijk te vergelijken.

De befaamde laat-symbolist ‘Fidus’, Hugo Höppener (1868-1948), was een bijnacontemporain van Schultze-Naumburg. Hij vervaardigde nijver tal van tekeningen die, omraamd door Jugendstil-cartouches, het vrije naakt moesten verheerlijken: mannen, vrouwen en kinderen die veelal in extatische houding de zon aanbaden of een ‘Luftbad’ namen. Fidus' Lichtgebet is in al zijn versies voor talloze braaf-Duitse huisgezinnen geweest wat Van Meegerens hertjes voor Neerlands haard en huis hebben betekend. Höppeners onschuldige prentjes werden (en worden) uit ten treure gereproduceerd in naturisme-publikaties. Hij behoorde met zijn New Age-achtige, theosofisch angehauchte theorieën tot de kring van de Völkischen die echter na 1933 door Hitler en de zijnen als uitgediend werden beschouwd en, in het geval van Fidus, geen toegang meer kregen tot officiële tentoonstellingen als de Große Deutsche Kunstausstellung die tussen 1937 en 1944 jaarlijks werd gehouden in het Haus der Deutschen Kunst. De Völkischen prefereerden immers een terug-naar-de-natuur en aanbaden een fictief, idyllisch verleden dat enkel hinderend kon werken op de no-nonsense Macher-politiek van de Nazi's. Ze stonden tot het einde toe nog onder protectie van rassentheoreticus Alfred Rosenberg, en ofschoon boegbeelden als Schultze-Naumburg niet zonder meer monddood konden worden gemaakt, werden minder belangrijke figuren als Höppener zoveel mogelijk genegeerd. Fidus kreeg wel nog, in 1943, een ere-professoraat. Dit gebeurde nadat Hitler persoonlijk van een artikel over de kunstenaar kennis had genomen - de wat bloedeloze tekeningen van Höppener moeten de Größte Führer Aller Zeiten hebben aangesproken. Dit ondanks het feit dat Fidus in 1936 in Bild werd bekritiseerd met de vaststelling dat hij een voorbeeld vormde van kunstenaars die in de symbolistische periode poogden ‘den gesunden Menschen nordischer Rasse’ weer te geven, maar daarbij ‘in den meisten Fallen recht bald in süßlichen Kitsch abgeglitten [sind], selbst wenn solche Künstler von reinsten Absichten ausgingen’. Tegen Hitlers wil was echter niet op te boksen, en zo kreeg Höppener, propagandist voor de gezondheid van het naakte lijf, nog zijn titel.

Was Höppener een meeloper, het geval Heinrich Pudor (1865-1943) en Richard Ungewitter, van dezelfde generatie als Schultze-Naumburg en Höppener, toont aan dat de grondleggers van de Duitse Freiköperkultur (fkk) ook tot de voormannen van het rassendenken behoorden. Met hun Blut-und-Boden-ideeën behoorden ze allen tot het Völkische kamp. Pudor, die een tijd lang zijn naam verduitste tot Heinrich Scham, was de

[p. 18]

bedenker van de term ‘Nacktkultur’, en al vroeg overtuigd racist. Toen hij voor de eeuwwisseling van zijn vader een lucratief conservatorium in Dresden erfde, ontsloeg hij om te beginnen alle joodse docenten. De strikte vegetariër en geheelonthouder zette er zich later toe grandioze hoeveelheden vlees te verorberen en kreeg in het Zweedse kuuroord Wasa een collaps door overmatig alcoholgebruik. Zijn 110 boektitels behandelden vooral de naaktcultuur en evolueerden uiteindelijk naar autobiografieën als Dr. Heinrich Pudor: ein Vorkämpfer des Deutschtums und des Antisemitismus (1934) en Heinrich Pudor: Mein Leben - Kampf gegen Juda und für die arische Rasse (1939-1941).

Richard Ungewitter was de andere grote propagandist van het naturisme. Zijn publikaties verschenen vanaf circa 1913 in een totale oplage van 300 000 stuks. In 1925 piepte de waarheid al te voorschijn in zijn Nacktheit und Moral: Wege zur Rettung des deutschen Volkes: de ‘jüdischen Parasiten’ waren de oorzaak

Titelpagina van Glaube und Schönheit uit 1938, een uitgave van de ‘Bund Deutscher Mädel’.

van het Duitse verval, en ze zullen ook wel het corset hebben uitgevonden. Het corset moest weg teneinde mooie, arische vrouwenlijven te ontwikkelen. In 1916 schreef Ungewitter: ‘Es ist unsaglich lächerlich, die korsettgepanzerten Weiber in Wahlkämpfen und mit dem Stimmzettel in der Hand sich vorzustellen, während daheim die Kinder ohne obhut sind und die Hauswirtschaft verludert.’ Ungewitter zag het naturisme als een mogelijkheid om ‘schlechten Keimträger’ uit het voortplantingsproces te elimineren.

Dergelijke theoretici werden door naturisten verslonden en hun boeken vormden de propagandistische achtergrond van de beweging. Rassenhygiëne is hierin een instrument. Bovendien wordt in deze tijd al(weer) de these gelanceerd dat lichaam en geest één zijn, dat ziektes een expressie van verkeerd denken zijn: gezonde geest in gezond lichaam. In onze huidige anti-rookcampagnes, gezondheidsfanatisme en anti-alcoholspotjes weerklinken vaak echo's van dit edele Völkische gedachtengoed. Antifascisme begint dan ook met eens flink doorroken en -drinken.

Terug naar het Duitse naturisme: in maart 1933 werden de fkk-verenigingen door Goering verboden (‘Verordnung zur Bekämpfung der sog. Nacktkulturbewegung’), nadat hij in 1932, in zijn functie als minister-president van Pruisen, al een eind had gemaakt aan de proletarische zonnekampen van Adolf Koch. Officieel werd geoordeeld dat zulke praktijken een ‘kulturelle Verirrung’ waren, aangezien het ‘natürliche Schamgefühl’ bij de vrouwen afgestompt zou raken en mannen hun achting voor de vrouw zouden verliezen. Dat betekende echter absoluut niet de ondergang van het naturisme in Duitsland, het naturisme tenslotte waaraan het nationaal-socialisme en zijn rassenwaantheorieën zoveel te danken hadden. Eerder lijken dergelijke bewoordingen een uiting van de richtingenstrijd binnen het nationaal-socialisme. In 1936 werd met ambtelijke goedkeuring de martiaal klinkende

[p. 19]

‘Kampfring für Völkische Freikörperkultur’ opgericht. Het was de Nazi's er veeleer om te doen geweest de socialistische en communistische richtingen in het naturisme uit te schakelen. Na de Gleichschaltung kon het naturisme in Duitsland bloeien als nooit tevoren. Het ss-blad Das Schwarze Korps schreef in 1938: ‘Wir haben es so weit gebracht, daß, obwohl unsere Frauen und Mädchen an den Ufern der Flüsse und Seeen und an der Meeresküste wirklich kaum noch bekleidet sich an Sonne, Luft und Wasser erfreuen, die Gattung jener ewigen Ferkel ausgestorben ist, die an solchen Anblicken “Anstoß nimmt”.’

Een van de leidende figuren bij de ontwikkeling van een Nazi-fkk was Hans Suren, voorvechter van ‘deutsche Gymnastik’, uitvinder van de ‘Medizinball’ en ideologisch een leerling van Pudor en Ungewitter. Hij organiseerde de ‘Bund für Leibeszucht’ als onderdeel van de nationaal-socialistische sportorganisatie, en het is deze Bond die, waarschijnlijk in de oorlog, bij de Verlag Deutsche Leibeszucht een album met twaalf kleurenfoto's laat uitbrengen met arische, gestoken scherpe naaktstudies. Suren, Sonderbeauftragter van de Führer, publiceerde ook, in 1936, ter gelegenheid van de Berlijnse Olympiade, een nieuwe druk van zijn uit 1924 daterende Mensch und Sonne: Arisch-olympischer Geist. Zijn goede zorgen voor een naturisme op nationaal-socialistische leest geschoeid hadden resultaat: in 1942 volgde een ‘Polizeiverordnung zur Regelung des Badewesens’, waarbij naaktzwemmen werd toegestaan indien men niet door andersdenkend publiek gezien kon worden, een ongehoord ‘voorlijke’ wet, die pas decennia later in andere landen navolging zou vinden. Met Suren liep het echter slecht af toen hij in datzelfde jaar 1942 er door omwonenden op werd betrapt ‘wie er - nackt auf der Terrasse sich bewegend - onanierte’. Hij werd uit de Partij gezet en gevangen genomen.

Dat ook het naturisme in Nederland niet van Nazi-smetten vrij was bewijst wel de vroegste periode van de fkk-beweging alhier. De eerste Nederlandse naturistische vereniging was Vrije Lichaams Kultuur. De oprichters, Ewout Spiering en Fokko van Till, waren niet alleen beïnvloed door Ungewitters theorieën, maar het was ook Ungewitter die de twee met elkaar in contact bracht. Hun eerste naturistenterrein werd gevormd door de tuin van Van Till in Soest (hij ‘wilde niet dat er aan politiek werd gedaan en was vooral tegen het socialisme...’ (sic)). Later werd het hoofdkwartier naar Laren verplaatst. Vrije Lichaams Kultuur was Völkisch en antisemitisch. Het is dan ook niet verwonderlijk dat niet alleen de rassentheoretica en natuurheks Mellie Uyldert lid was, maar ook haar vriend Wim van Thiel. In een boek over het New Age-gedachtengoed van Uyldert en de haren is de volgende passage te vinden over de nudist Van Thiel: ‘Wim van Thiel wilde als aktie tegen een eventuele duitse invasie: “de Duitsers naakt tegemoet treden”. Toen de Duitsers inderdaad Nederland binnenvielen hield hij echter zijn kleren aan, en kreeg hij er zelfs een kostuum bij: het ss-uniform;... op 23 februari 1943 sneuvelde hij aan het Oostfront, bij Wesseloserojewka, “in den strijd tegen het Bolsjewisme”.’

‘Nackedei’ en volksgezondheid in de film

Liepen het naturisme en soortgelijke zweverige ideeën vaak parallel aan de oorspronkelijke Blut-und-Boden- en Völkischarische ideeën van de Nazi's, de filmkunst in het Derde Rijk stoelde bij tijd en wijle ook op een dergelijke combinatie, maakte althans gebruik van het verworven inzicht dat gezondheid, naaktheid, raszuiverheid en -veredeling ondeelbaar waren.

De ‘verlichte’ houding tegenover het gebruik van naakt in de film was voor het grote publiek vooral te merken bij de zogenaamde Unterhaltungsfilme: operette- en dansfilms, comedies en historische drama's. De Unterhaltungsfilm was een genre dat naarmate de oorlog vorderde steeds belangrijker werd. De filmcultuur in het Derde Rijk was nogal eigenaardig: een mix van Hollywood en heel

[p. 20]

directe overheidsbemoeienis. Er bestond een sterren- en starletcultus, waarbij nogal wat Nazi-hoogwaardigheidsbekleders een greep in de trommel deden. Uiteraard was de vraag naar Germaanse typen groot. Kristina Söderbaum was zo'n type. Ze speelde in Jud Süss (1940), onder regie van haar echtgenoot, Veit Harlan, maar specialiseerde zich sinds haar debuut in Jugend (1938) zozeer in verdrinkingsscènes dat ze wel werd aangeduid als ‘Reichswasserleiche’. De nieuwe vrouwelijke aanwas werd door de politici persoonlijk uitgezocht en gekeurd. Goebbels in een ‘Weisung des Herrn Minister zum Nachwuchsbericht vom 10.8.1942’: ‘Ingrid Lutz hat ein hübsches gewinnendes Gesicht, jedoch eine zu dicke Figur. Sie bekommt einen Ausbildungsvertrag. Es muß ihr jedoch gesagt werden, da sie abzunehmen hat... Nach einem halben Jahr muß durch eine neue Probeaufnahme festgestellt werden, ob sie schlanker geworden ist und ob der Vertrag weitergeführt werden kann.’

Margit Symo in de ‘Unterhaltungsfilm’ Der Postmeister (Gustav Ucicky, 1940).

In de Unterhaltungsfilme is altijd wel ergens wat vrouwelijk naakt te zien, bijvoorbeeld in Willi Forsts Operette uit 1940, en Der Postmeister (Gustav Ucicky, 1940), waarin Margit Symo's mooie borsten te zien zijn, of een appetijtelijk vrouwenlijk in Robert Koch (Hans Steinhoff, 1939). De haremscène in Münchhausen (Josef von Baky, 1943) toonde ampel naakt, zoveel dat er in andere landen lustig uit werd geknipt, met als resultaat dat deze scènes in nog bestaande kopieën veelal geheel of gedeeltelijk ontbreken, hoewel andere filmdistributeurs de bewuste scène juist weer tweemaal achter elkaar zetten, zodat ieder aan zijn trekken kon komen.

De houding van de Nazi's ten opzichte van de Freikörperkultur was nog beter te zien in andersoortige films. De in 1924-25 door Wilhelm Prager en Nicholas Kaufmann geregisseerde en bij de ufa geproduceerde film We ge zur Kraft und Schönheit vormde een grootse propaganda voor de blootcultuur. De film liet de zegeningen van (naakt)gymnastiek en (naakt)dans zien en aanhangers van Völkische ideeën konden zich bij deze film verlustigen aan jonge lijven die zich onbekleed in allerhande standen wrongen. Wege zur Kraft und Schönheit werd in de Nazi-tijd met veel succes veelvuldig opnieuw vertoond, terwijl de titel ook in de Auslandskatalog van de ufa uit die tijd voorkomt, hoewel men zich kan afvragen of andere landen wel op zo veel heerlijk, ongecensureerd bloots zaten te wachten.

De Nazi's maakten een onderscheid tussen de zogenaamde Schund-films en films die zich bezig hielden met ‘functioneel’ naakt, zoals Wege zur Kraft und Schönheit. De Schundfilms, waarvan men jammergenoeg nooit meer te zien krijgt dan een affiche of een setfoto, droegen prachttitels als Hÿanen der Lust, of Opium: ein Monumentalfilmwerk in 6 Akten, Frauen die der Abgrund verschlingt, Vom Rande des Sumpfes en Verlorene Töchter, en werden vaak onder de titel ‘Aufklärungsfilm’ verkocht. Hun bloeiperiode liep van eind 1917 tot eind 1920, toen de censuur weer werd

[p. 21]

ingesteld. Rudolf Oertel behandelde de ‘problematiek’ vanuit Nazi-optiek in zijn filmgeschiedenis uit 1941: ‘...besonders bei den Aufklärungsfilmen, handelte es sich um eine rein geschäftliche Spekulation auf die primitivsten Instinkte der Masse, bei der sich die meist jüdischen Produzenten und Autoren “kalt wie eine Hundeschnauze” den Gewinn teilten.’ ‘Wer... an die Jahre der Inflation zurückdenkt, hat das tolle Bild eines höllischen Karnevals vor Augen: Schiebungen und Schleichhandel, quälender Hunger und wüste Schlemmerei, rasche Verarmung und jähes Reichwerden, ausschweifende Tanzwut, Nackttanze, Valutazauber, Vergnügungstaumel, Scheidungsepidemie und Rauschgifthandel. Natürlich waren auch die Filmhÿanen zur Stelle. Die junge Filmkunst drohte erwürgt zu werden. “Pikante Szenen” mit sinnenreizenden Entkleidungsvorgangen wurden auf die Kinobesucher losgelassen und schmeichelten den Gefühlsregungen der Masse. Mit Wirkungsabsicht nur spärlich be-

Set-foto Wege zur Kraft und Schönheit (Wilhelm Prager en Nicolas Kaufmann, 1924-25), waarvan tijdens het Nazi-regime veel reprises werden gegeven.

kleidete Körper boten den gewünschten verwerflichen Sinnestaumel. Über diese kranke Zeit kam der gesunde Film Wege zur Kraft und Schönheit wie eine Offenbarung: Die seelisch reine Schönheit hatte sich das Lichtspielhaus erobert.’ ‘Künstlerisch’ waardevol naakt was zeker toegestaan. Zelfs Goethe werd erbij gehaald: ‘Kunst ist verhaltene Erotik.’ Oertel verdedigde het gebruik van ‘functioneel’ naakt in de nieuwste produkties: ‘Der Begriff des Nackten hat für uns längst nicht mehr jenen sündhaften Beigeschmack einer verlogenen, bürgerlichen Welt, die manchmal außen voll Tugend und innen voll Verderbtheit war... Körperkultur, Sport und ein natürliches Verhältnis der Geschlechter zueinander haben einer gesunden Auffassung den Weg bereitet. Wir wissen auch, daß ein schoner nackter Körper unerotischer wirkt als ein raffiniertes Dekollete [!?]; wir haben ein neugewonnenes Verständnis für das antike Ideal einer natürlichen Bejahung des Körperlichen in harmonischer

Set-foto uit dezelfde film.

[p. 22]

Verbindung mit dem Geistigen und freuen uns an der Schönheit, ohne ungesunde Nebengedanken.’

Leni Riefenstahls tweedelige documentaire Olympia: Fest der Völker / Fest der Schönheit (1936, première in 1938) is een film van het type Wege zur Kraft und Schönheit, maar dan zijn de jonge lijven dit keer wel met hitsigkorte broekjes en rokjes bekleed. Gezondheid, liefst naakt, maar als het niet anders kon met wat stof bedekt, was waar het om ging: Gesunde Frau - gesundes Volk is een andere filmtitel, en als succesvolle ‘Schwimmfilm’ werd Hinein und hinunter gemaakt. De rassenwaan hield in dat men niet alleen andere rassen mocht vernietigen, maar ook dat het eigen ras op topniveau werd gebracht, waarbij rotte appels moesten worden verwijderd. Dat betekende dat erfelijke ziektes dienden te worden geëlimineerd en ernstig zieken of zwakzin-

Affiche voor de Schund-film Opium (Robert Reinert, 1918).

nigen als dolle honden afgemaakt. De euthanasiekwestie was, in verband met de strijd tegen erfelijke ziektes, al in 1935 en 1936 in drie films naar voren gebracht: Sünden der Väter, Abseits vom Wege en Erbkrank. Deze werkstukken waren echter voor de scholing van Partij kaders bedoeld, en niet voor het grote publiek. Toen de euthanasiecampagnes van de Nazi's al hun hoogtepunt bereikt hadden, werd in 1941, om het Duitse volk gereed te maken voor een openlijk euthanasieprogramma, onder leiding van Wolfgang Liebeneiner (een acteur/regisseur met hoge posities in de ufa) Ich klage an! geproduceerd: een jonge arts staat voor het dilemma zijn aan multiple sclerose lijdende vrouw al dan niet te euthaniseren. Na zijn daad moet hij zich voor de rechtbank verantwoorden. Voor en tegen van deze actie worden hierbij afgewogen, en de kijker werd in staat gesteld een

Affiche voor de Schund-film Hyänen der Lust (nadere gegevens onbekend).

[p. 23]

‘eigen’ oordeel te vellen. Een tijd geleden werd de film nog eens op de Duitse tv vertoond, en toch is het opvallend dat de film nergens in de Nederlandse euthanasiediscussie opduikt.

Ich klage an! werd door het propagandaministerie zorgvuldig gepositioneerd. In een geheime ‘Presseanweisung’ werden de media geïnstrueerd: ‘Das in dem Film angeschnittene Problem darf weder positiv noch negativ behandelt werden, sondern der Film soll nur rein sachlich besprochen werden. Der Film behandelt das Problem der “Euthanasie”. Dieser Ausdruck ist keineswegs zu gebrauchen. Dagegen kann erwähnt werden, daß in dem Film das Problem angeschnitten wird, ob einem Artz das Recht zugestanden werden kann, auf Wünsch unheilbar Kranken deren Qualen zu verkürzen. Bei Behandlung dieses Films ist natürlich größter Takt am Platze.’ Hoe belangrijk de film werd geacht blijkt uit de zorgvuldig georkestreerde vertoning te Breslau. ‘Die Gauleitung und das Oberpräsidium waren ebenso hervorragend vertreten wie das Oberlandesgericht, die Staatsanwaltschaft und das Erbgesundheitsgericht [!]. Vor allem aber waren die Mediziner der Einladung gefolgt. Man sah die Chefs wohl aller Universitätskliniken, der Breslauer Krankenhäuser und Lazarette neben den bekanntesten Spezialärtzten. Dies bedeutet eine Anerkennung der filmischen Leistung, wie sie von Fachkreisen aus vor einigen Jahren noch nicht möglich gewesen wäre.’ De reacties van het publiek in het hele land werden door de spionnen van de Sicherheitsdienst weergegeven in de Meldungen aus dem Reich. Uit het dagboek van een van de toeschouwers blijkt dat niet iedereen voor de propaganda viel: ‘Wir sahen den von der Reichskulturkammer besonders angepriesene Film Ich klage an!, einen Propagandafilm für die Euthanasie, geschickt gemacht, so daß der Normalbürger kaum die Absicht merkt. Im Grunde ist aber darin übelster Materialismus mit süßlicher Sentimentalität vermischt.’ Toch werd besloten om de euthanasiemaatregelen niet algemeen bekend te maken, het publiek werd er uiteindelijk niet rijp voor geacht. Hoe goed men in Nazi-Duitsland op zijn gezondheid lette en hoe bewust men zich was van de grote waarde van die gezondheid, blijkt verder uit het feit dat in het Derde Rijk ziekte van de vrouw voor de man een wettelijke reden tot echtscheiding was.

Schilderkunst: ‘Reichshaarpinsler’ en ‘Unter-Leibl’ Schilders die zich specialiseerden in vrouwelijke naakten, zoals Sepp Hilz, Ernst Liebermann, Oskar Martin-Amorbach, Paul Padua, Werner Peiner, Karl Truppe en Adolf Ziegler, werden in Nazi-Duitsland overladen met eerbewijzen en verkregen een hoge status binnen de mettertijd gecreëerde hiërarchie van kunstenaars: professoraten en medailles werden toegekend en de kunstenaars waren verzekerd van bijna automatische verkiezing van exponaten voor de met veel tamtam aangekondigde officiële exposities. Hun namen komen ook voor in de lijst der ‘Künstler im Kriegseinsatz’ - hetgeen juist betekende dat ze van gevaren en ontberingen gevrijwaard werden. De lijst was door Goebbels in 1944 opgesteld en is een maatstaf voor de status van de daarop vermelde kunstenaars - niet voor niets werd de opsomming de ‘Liste der Himmlischen’ genoemd.

Over de cultuurpolitiek van de Nazi's is vaak veel onzin beweerd, vooral over de kitschige smaak die Nazi-prominenten zouden hebben bezeten, alsof slechte smaak een begeleidingsverschijnsel zou zijn van misdadigheid. De expressionisten werden zeer gewaardeerd door met name Goebbels (Emil Nolde is nog netjes Partijlid geweest in de ‘Kampfzeit’, en onder meer Kirchner en Schlemmer droegen het regime een warm hart toe) en het functionalisme werd door de Nazi's vooral voor nutsbouwwerken met graagte aanvaard - Mies von der Rohe heeft deze een tijd lang nijver voor ze gebouwd. Ook werden gedurende een langere periode aluminium buisstoelen geprefereerd: ze waren immers goedkoper te maken dan houten

[p. 24]

produkten. Enkel toen de wapenindustrie dergelijke grondstoffen schaars maakte ging men weer over op houten meubelen - maar dan wel van Sperrholz. Nee, de Nazi's zijn, wanneer het om de centjes ging, altijd redelijk modern geweest. Daarbij is de persoonlijke smaak van Hitler en de zijnen enkel van anekdotische interesse.

Ook al lijkt er een rechte lijn te lopen door de Nazi-cultuurpolitiek, er blijken telkens momenten te zijn waarop een en ander in tegenspraak met elkaar is. Terzelfder tijd als de in 1937 onder invloed van de Völkische fractie georganiseerde ‘Entartete Kunst’-tentoonstellingen, verscheen bijvoorbeeld Krolls boek Deutsche Maler der Gegenwart, waarin niet

Een van de weinige voorbeelden van Nackedei in Nederlandse publikaties uit de bezettingstijd: een advertentie voor het ‘gleichgeschaltete’ nvv, in Hamer, i, nr. 8, mei 1941. Er werd gebruik gemaakt van een Duitse foto, mogelijk uit een van de vele dansfilms met La Jana (Henriette Hiebel) of Kirsten Heiberg.

alleen het impressionisme verdedigd werd, maar ook goede woorden werden gevonden voor de expressionisten en de zakelijken. Voor de volledigheid zijn in het boek enkele voorbeelden van werken van Nazi-coryfeeën als Ziegler en Saliger opgenomen, maar daar lag duidelijk Krolls voorkeur niet: de contemporaine Duitse kunstenaars die hij presenteerde neigden allen naar het impressionisme of tonen zelfs een afgevlakt expressionisme. Toch werd dat boek uitgegeven bij het onder de Nazi's gerenommeerde Rembrandt-Verlag, en kreeg het als frontispice (iets dat absoluut geen vereiste was voor dit soort publikaties) Heinrich Knirrs geschilderde Bildnis des Führers mee. En even zo vrolijk publiceerde Kroll twee jaar later zijn opstel ‘Gedanken zur französischen Malerei der Gegenwart’ in de Nazionalsozialistische Monatshefte.

Bij wat we al over Duits naturisme en de Nazi-film weten, is het natuurlijk niet erg verwonderlijk dat het vrouwelijk naakt in de schilderkunst zonder problemen werd uitgebeeld. Anders was de situatie in Nederland onder de Nazi's: men kan alle jaargangen van het Kultuurkamerblad De Schouw nabladeren zonder onder de vele afgebeelde schilderijen een vrouwelijk naakt tegen te komen, laat staan op de erotische wijze die in deze tijd in Duitsland in zwang was. Zelfs gestaalde nsb-kaders durfden geen burgertaboe te doorbreken, daarvoor waren ze veel te Nederlands.

Wanneer een van de leidende Nazi-kunst‘critici’, Robert Scholz, in 1940 een opstel getiteld ‘Das Problem der Aktmalerei’ doet verschijnen in het prestigieuze Die Kunst im deutschen Reich, zoekt men vergeefs naar mogelijke moralistische problemen die daarin weerlegd worden. Scholz heeft het enkel over de ‘weltanschauliche Haltung... zum Problem Mensch’. Dat de houding tegenover het naakt ongecompliceerd en ‘natuurlijk’ is, wordt als gegeven gezien: ‘Unsere Zeit ist wieder eine Zeit der Bejahung des Körperlichen. Unsere Sportkultur hat hellenische Haltung und

[p. 25]

dementsprechend ist unsere Zeit auch auf der sportlichen Ebene das Erlebnis der gesunden Körperschönheit eine öffentliche Wirklichkeit...’ Natuurlijk moet die gezonde lichamelijke schoonheid rassisch worden geïnterpreteerd. Een andere Nazi-cultuurbons, Werner Rittich, in een publikatie uit 1943: ‘Diese Grundsätze gehen, wenn man den Satz Alfred Rosenbergs “Seele ist Rasse von innen gesehen” heranzieht, in dem Begriff der Rasse auf. Eng mit diesen Prinzipien verbunden ist deshalb auch das Aktbild, dem in unserer Zeit ebenfalls eine starke Bedeutung zukommt. Hier gilt im Grundsätzlichen ebenfalls das, was in der Plastik über das Schönheitsideal gesagt wurde. Auch hier ist neben der körperlichen und charakterlichen Schönheit und Sauberkeit die Lebensbejahung, die Diesseitigkeit der Lebenserfüllung die Grundhaltung.’

Zo is uiteindelijk het afbeelden van het (vrouwelijk) naakt in Nazi-Duitsland toch niet helemaal zo onbekommerd als men in eerste instantie zou denken. Naast de evidente functie (die duidelijk wordt wanneer men een aantal van deze schilderijen naast elkaar legt) als erotisch prikkelplaatje, ging het hier wel degelijk, althans als men de apologeten uit die tijd mag geloven, om propaganda voor gezonde, sportieve Blut-und-Boden-lijven. Bij veel van de erotische schilderijen moet dit een welkom alibi zijn geweest.

Van de gebrevetteerde naaktschilders in het Derde Rijk is Adolf Ziegler (1893-1959) degene die de meeste strikt officiële opdrachten verkreeg, waarbij anderen toch meer salonstukken maakten, ook al werden die nogal eens door Nazi-grootheden aangekocht. Hitler en Ziegler kenden elkaar al vanaf 1925. Ziegler mocht onder andere Hitlers eerste paramour, Geli Raubal, schilderen. In 1936 werd hij voorzitter van de Reichskammer der bildenden Künste, de hoogste positie denkbaar voor een kunstenaar. Daarnaast ontving hij veel eerbewijzen en was verzekerd van een constante stroom opdrachten voor de decoratie van officiële gebouwen. Als voorzitter van de Reichskammer organiseerde hij in 1937, in het bezit van een Sonderauftrag van de Führer persoonlijk, de beruchte ‘Entartete Kunst’-tentoonstelling. Dit was de gelegenheid voor Ziegler, die zich al vroeg op het onmodieuze figurisme had gestort, wraak te nemen op abstracte en semi-abstracte kunstenaars die meer aandacht hadden gekregen in de Weimar-tijd. Zijn specialiteit was uiteraard het vrouwelijk naakt (ofschoon hij ook wel portretten en bloemstillevens vervaardigde), vaak uitgevoerd als allegorie, maar met een oog voor detail dat verraadde dat dergelijke stukken ook erotische werking moesten hebben. Als figuurschilder is hij tweederangs, competent maar, ondanks zijn gevoel voor het licht pornografische, oninteressant.

Aan de fanatieke Reichsbauernführer Richard Walter Darré, Blut-und-Boden-propagandist bij uitstek, leverde hij onder meer een ‘Studienkopf [einer] rassisch so vorzüglichen jungen Holsteinerin’. Zieglers meest gepubliceerde werk zijn de Vier Elemente uit 1937: een drieluik met vier naakte jonge vrouwen met appelborsten. Het stuk werd vervaardigd voor de ‘Führerbau’ in München, waar het, volgens een foto in de Kunst im Dritten Reich, boven de schoorsteen hing, een ameublement om het drieluik heen geschaard. In een brief aan Darré geeft Ziegler het programma van de Vier Elemente weer: ‘Die Arbeit stellt unsere Weltanschauung dar. Ihr philosophischer Kern, die Bejahung der Naturgesetzlichkeit, ist dargestellt durch 4 Elemente: Feuer, Wasser, Luft und Erde.’ Een jaar later penseelde Ziegler zijn Göttin der Kunst, een nogal Napoleontisch/neoclassicistisch werk met een hoog-arische Hausfrau die de lauwerkrans gereed houdt. Het exacte middelpunt van het schilderij wordt gevormd door de prachtig uitgevoerde schaamstreek van de vrouw, die wordt geflankeerd door twee geslachtloze kinderen. Uiteraard vormde dit werk een van de hoogtepunten van de Große Deutsche Kunstausstellung van 1938. Het waren werken als deze die ervoor zorgden

[p. 26]

dat Zieglers collega's hem vereerden met de bijnamen ‘Maler des deutschen Schamhaares’, ‘Reichshaarpinsler’ en ‘Meister des gekrauselten Schamhaares’.

Een derde werk van Ziegler is het, beneden zijn niet al te grote kunnen uitgevoerde, Urteil von Paris. Dit thema komt voortdurend terug bij de naaktschilders in het Derde Rijk: het was uiteraard al populair bij de negentiende-eeuwers omdat zijn mythologisch kader een excuus vormde voor de afbeelding van drie vrouwennaakten in één schilderij. De meer sinistere achtergrond wordt gevormd door de keuzes die de arische man in het Derde Rijk moest maken. Zijn verkozen vrouw moest arisch zijn en bovenal goed gezond: ‘erbgesund’. Herkomst en burgerlijke stand waren van geen belang als het ging om het behoud van het arische ras. ‘Lebensborn’, de in 1936 opgerichte ‘Aufzuchtverein’ van de ss, had diverse inrichtingen ter beschikking waar ongehuwde moeders discreet kinderen konden baren van ss-officieren. Gezegd moet worden dat dit geen al te

Adolf Ziegler, Göttin der Kunst (1938).

groot succes was: van de 12 081 kinderen van gehuwde ss-leiders waren slechts 135 ‘onwettig’. Leda was een al even populair onderwerp onder de Nazi-naaktschilders, waarschijnlijk vanwege de directe erotische context. Verder waren er tal van Diana's, Europa's, après-lebain-scènes en, een specifieke Nazi-hit, Boerenvenussen. Een van de meest controversiële schilderijen was Paul Mathias Padua's Leda und der Schwan. Padua (1903-?), vanwege zijn vererving voor de Beierse schilder Wilhelm Leibl, in combinatie met zijn voorkeur voor erotische naakten, ook wel ‘Unter-Leibl’ genoemd, maakte met zijn Leda furore op de Große Deutsche Kunstausstellung van 1939. Hij had een jaar lang gezocht naar een geschikt roodharig model, en bovendien een zwaan uit de Münchense dierentuin laten slachten en opzetten. Het resultaat van zijn inspanningen was een schilderij waarop beide modellen in opperste extase verkeren: Leda, met rood gelakte nagels en parelketting, is door de zwaan naar de rand van het bed

Paul Mathias Padua, Leda mit dem Schwan (1939).

[p. 27]

gedreven. De organisatie van de tentoonstelling voelde al snel nattigheid. In een ‘Weisung’ aan de pers wordt opgeroepen onder geen beding negatief over het schilderij te schrijven - men verwacht moeilijkheden van de kant van kerkblaadjes. Later wordt reproduktie van Leda in de algemene pers verboden, enkel kunsttijdschriften mogen dit ‘künstlerisch wertvoll[e]’ werk afdrukken. De Beierse Gauleiter Wagner achtte het schilderij absoluut niet geschikt om ten toon te stellen, maar Hitler eiste persoonlijk dat de Leda in het Haus der Deutschen Kunst kwam te hangen. Later schijnen ook nationaal-socialistische vrouwenverenigingen tegen de Leda geprotesteerd te hebben. Na de tentoonstelling kocht Martin Bormann het schilderij en hing het in zijn gastenappartement. Padua schijnt een kopie voor eigen consumptie te hebben achtergehouden.

Een andere ikoon van het Nazi-naakt was de Bäuerliche Venus van Sepp Hilz (1906-?), op dezelfde tentoonstelling in 1939 getoond. Naar aanleiding van dit werk kreeg ook Hilz zijn bijnaam: ‘Meister der unbekannten Bauern-Venus’. Het Beierse model Annerl gaat in dit schilderij als boerin uit de kleren - ook hier weer zijn alle details pijnlijk nauwkeurig weergegeven. Annerl was een succes, rond 1940 maakte Hilz een tweede schilderij, Eitelkeit, met hetzelfde thema, maar dit keer houdt Annerl een spiegel in de hand. Rittich geeft in 1943 in zijn boek over de moderne Duitse schilderkunst aan hoe Annerl en haar ontkleedpartijen nationaal-socialistisch geduid moeten worden: ‘Das eigentliche Thema der Bäuerlichen Venus von Sepp Hilz ist die selbstverständlich klingende Erkenntnis, daß unabhängig von Geburt, Erziehung und Stand jede rassisch vollkommene Erscheinung als Schönheitsideal anzusprechen ist.’ In het tentoonstellingsjaar 1939 wordt de Bäuerliche Venus zelfs afgebeeld in het blad Jugend, wat ongetwijfeld de nodige pret zal hebben veroorzaakt in de Hitlerjugend-Heime. Nog in 1944 wordt door Radio Romania een commentaar gegeven op het schilderij (enige maanden later vertaald gepubliceerd in de Kultur-Spiegel): ‘Und nur der Maler eines bäuerlichen und freien Volkes, das sportlich ist und sich seines Wertes bewußt ist, konnte als Gegenstand die naive und reine Schönheit einer jungen und reinen Bauerin wählen.’ De terminologie waarin de Nazi-naakten worden beschreven en geapologeerd is consistent; sleutelwoorden zijn telkens: sport, gezondheid, ‘rassisch’ en schoonheid.

Hilz' thema werd door Oskar Martin-Amorbach (levensdata onbekend) geëvenaard in 1940, door een Bauerngrazie. Van de verdere naaktschilders kan enkelen een eigen stijl niet ontzegd worden. Karl Truppe (1887-?) specialiseerde zich in Watteauachtige naakten, die zonder uitzondering allen liggend zijn afgebeeld, en voor de rooksalon lijken te zijn bedoeld. Hinz typeert Truppes naakten als bij uitstek burgerlijk en als een verschijnsel van de latere jaren van het Derde Rijk, toen de hang naar luxe en genot onder de Nazi-bonzen steeds onverbloemder werd. Het is in ieder geval zo dat de Völkische

Sepp Hilz, Bäuerliche Venus (1939).

[p. 28]

richting, die schilderijen als die van Truppe als decadent zou hebben afgedaan, toen enkel nog lippendienst verkreeg. Ivo Saliger (data onbekend) hanteerde een al even herkenbare stijl, die echter ver afstaat van Truppes zwoele bedstukken. Saligers vrouwen zijn fors en geschilderd in een combinatie van neoclassicisme en zakelijkheid. Hij concentreert zich op mythologische themata: Leda, Das Bad der Diana (1940), Mars und Venus en Das Urteil von Paris (1939) (waarop Paris in een soort Wandervogel-kostumering is weergegeven) zijn enkele titels.

Werner Peiner (1897-?) was bovenal ontwerper van gobelins en mozaïeken, maar beeldde veelvuldig naakten af. Bijzondere projecten hierbij waren de series met Afrikaanse onderwerpen, onder meer het drieluik Das schwarze Paradies (1936-37, bij Thomae: Afrikanisches Paradies, 1938), waarop halfnaakte negerinnen, weergegeven in houdingen die normaal gereserveerd waren voor arische figuren. Het waren de resultaten van een reis in 1935 door Afrika. Een dergelijke voorstellingswijze leverde Peiner kritiek op vanuit de pers: het waren ‘undeutsche’ afbeeldingen. In 1938 echter kocht Hitler het werk, waarop de kritiek verstomde. Peiner werd in 1937 leider van de nieuw opgerichte Hermann-Goering-Meisterschule für Malerei

Karl Truppe, Sinnenfreude (1941).

in het pittoreske Eifeldorp Kronenburg: zijn positie als vooraanstaand Nazi-kunstenaar was nu afdoende bevestigd. Zijn voorkeur voor vrouwelijke naakten werd nogmaals zichtbaar in een serie van tien gobelins voorstellende de Weiblichen Tugenden (1938-39) en de serie Die Fünf Erdteile (1939, voor het Ministerie van Buitenlandse Zaken). Voor soldaten die esthetische gevoeligheid combineerden met erotische interesses werd van Peiners werk in 1940 een Feldpostausgabe verzorgd. Überhaupt is ook de sd bezorgd om de arische sensibiliteit van zijn soldaten. In februari 1940 wordt in de Meldungen aus dem Dritten Reich voorgesteld om goede maar goedkope briefkaarten voor de soldatenpost te produceren in de Operationsgebiete: ‘Reproduktionen guter, rassisch einwandfreier Mädchenund Frauenköpfe aus der betreffenden Landschaft...’ Gaandeweg lijken de figuurschilderingen in het Derde Rijk steeds meer de richting uit te zijn gegaan van de burgerlijke naakten à la Truppe. Ernst Liebermann produceerde een groot aantal schilderijen in dit genre, met titels als Sklavin, Am Gestade, Drei Grazien en Auf einsamer Höhe. In een dergelijke trant schilderde ook Raffael Schuster-Woldan. Wilhelm Hempfings Jugend, met twee naakten voor de prijs van een, en volgens hetzelfde recept

Ivo Saliger, Das Urteil von Paris (1939).

[p. 29]

Johann Schults Erwartung, balanceerden op de rand van het licht-pornografische. Ook een schilderij als Robert Schwarz' Schwimmerin leek op niets meer dan een op linnen overgebrachte fkk-foto. Als er ooit al een ideologisch excuus was geweest voor dit soort afbeeldingen, dan was nu de laatste pretentie verdwenen politieke kunst te maken. Dit werd ook opgemerkt in de berichten van de Sicherheitsdienst ter gelegenheid van de Große Deutsche Kunstausstellung van 1942. Het publiek oordeelde nu dat dergelijke werken ‘zweifellos noch nicht unserem gesunden Lebens- und Körpergefühl [entsprechen]’. Men kreeg ‘sehr oft den Eindruck des “Ausgezogenen” und einer vergangenen bürgerlichen Auffassung des Aktes’, terwijl zeer betwijfeld werd of dergelijke voorstellingen wel passend waren op een tentoonstelling in oorlogstijd. Het grote aantal beschikbare briefkaartreprodukties van zulke naak-

Werner Peiner, Grazie uit de serie Vrouwelijke Deugden (1938-39).

ten werd ook al euvel geduid. Blijkbaar was men erachter gekomen dat de hele ideologische rimram die over het naakt in het Derde Rijk te berde was gebracht, slechts de vlag op de modderschuit moest markeren.

Bibliografie

Else Boger-Eichler, Von tapferen, heiteren und gelehrten Hausfrauen, München 1937.

Martin Damus, Sozialistischer Realismus und Kunst im Nationalsozialismus, Frankfurt 1981.

Hans Peter Duerr, Nacktheit und Scham, Frankfurt 1988, 162-164.

Ulf Erdmann Ziegler, Nackt unter Nackten: Utopiën der Nacktkultur 1906-1942, Herrsching 1992 (ed. princ. Berlijn 1990).

Saul Friedlander, Reflections on Nazism: An Essay on Kitsch and Death, New York 1984 (ed. princ. Réflets du Nazisme, Parijs 1982).

Anton Lutz, Im Morgenlicht (1943).

[p. 30]

Berthold Hinz, ‘Bild und Lichtbild im Medienverbund’, in Hinz, Mittig, Schache en Schönberger (red.), Die Dekoration der Gewalt: Kunst und Medien im Faschismus, Giessen 1979, 137-148.

Berthold Hinz, Die Malerei im deutschen Faschismus: Kunst und Konterrevolution, München 1984 (ed. princ. 1974).

Heinz Höhne, Der Orden unter dem Totenkopf: Die Geschichte der ss, München 1984.

Walter Horn, ‘Klassische Aktzeichnungen’, Kunst im deutschen Reich, vi, nr. 5, mei 1942, 128-137.

David Stewart Hull, Film in the Third Reich: Art and Propaganda in Nazi Germany, New York 1973 (ed. princ. 1969).

Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film, Princeton 1974 (ed. princ. 1947).

Bruno Kroll, Deutsche Malerei der Gegenwart: die Entwicklung der deutschen Malerei seit 1900, Berlijn 1937.

Kunst in Duitsland 1919-1944, tentoonstellingscatalogus [Amsterdam] s.a. Hertha Linde, So waren wir: Bildband zur Geschichte des bdm, Essen 1990.

Reinhard Merker, Die bildenden Künste im Nationalsozialismus: Kulturideologie-Kulturpolitik-Kulturproduktion, Keulen 1983.

Reinhard Müller-Mehlis, Die Kunst im Dritten Reich, München 1976.

Rudolf Oertel, Filmspiegel: ein Brevier aus der Welt des Films, Wenen 1941.

Werner Rittich, Deutsche Kunst der Gegenwart, 2 delen, ii: Malerei und Graphik, Breslau 1943.

Robert Scholz, ‘Das Problem der Aktmalerei’, Kunst im deutschen Reich, iv, nr. 10, oktober 1940, 292-301.

Schönheit des Leibes: 12 Kunstfarbblätter aus dem Leben des Bundes für Leibeszucht, Berlijn s.a. Johannes Sommer, Werner Peiner: Sechzig Bilder, Königsberg 1940 (‘Feldpostausgabe’). Otto Thomae, Die Propaganda-Maschinerie: Bildende Kunst und Öffentlichkeitsarbeit im Dritten Reich, Berlijn 1978.

Leonard de Vries, Zo puur in de natuur: naturisme toen en nu, Deventer 1987.

Klaus Wolbert, Die Nackten und die Toten des ‘Dritten Reiches’: Folgen einer politischen Geschichte des Körpers in der Plastik des deutschen Faschismus, Giessen 1982.

Joseph Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich: Eine Dokumentation, Frankfurt 1983 (ed. princ. 1966).

Joseph Wulf, Theater und Film im Dritten Reich: Eine Dokumentation, Frankfurt 1989 (ed. princ. ?).

Felix Zwitser, Mellie Uyldert: de onbegrepen wijze maagd, Boxtel 1984.

Voor mijn visie op de kunsten onder de Nazi's, zie de volgende publikaties:

‘“Den Bleistift zu spitz angespitzt für Adolf Hitler”: Hermann Giesler en de Politieke Stijl’, Maatstaf, xxxiii, nr. 2, februari 1985, 33-52.

‘Het geval Alwin Seifert: een notitie over landschapsarchitectuur, biologische dynamiek en nationaal-socialisme’, Maatstaf, xxxiv, nr. 8, augustus 1986, 24-28.

‘“War Paris nicht schön?”: vier visies op een kleine excursie’, Maatstaf, xxxvi, nr. 9/10, september/oktober 1988, 235-239 (met Bert van Veen).

‘“Das Volksempfinden bestimmt die Gestaltung”: de stijl van het meubel in Nazi-Duitsland, 1933-1939’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1988, deel 39, Amsterdam 1989, 96-111.