Maatstaf. Jaargang 40

[p. 74]

Solange Leibovici
Decadentie als symptoom: Pierre Drieu La Rochelle

Pierre Drieu La Rochelle werd in 1893 geboren, hij stierf in 1945. Zijn leven is evenzeer als zijn literaire en politieke werk beheerst geweest door de twee wereldoorlogen: tijdens de eerste was hij een jonge soldaat die de verschrikkingen van de loopgraven van dichtbij leerde kennen, tijdens de tweede werd hij een bekend ‘collaborateur’. Gedreven door zijn fascinatie voor de fascistische ideologie, mikte hij op een overwinning van de Duitse legers en de creatie van een nieuw Europa. In 1936 had hij zichzelf al tot fascist verklaard en was hij lid geworden van Frankrijks enige grote fascistische partij, de Parti Populaire Fran?ais van Doriot; de vriendschappelijke betrekkingen die hij onderhield met de Duitse ambassadeur Otto Abetz en de enthousiaste verslagen die hij voor 1939 over Hitlers Duitsland had geschreven, stelden hem in staat tijdens de oorlog door te gaan met publiceren, en dank zij Abetz werd hij directeur van de prestigieuze Nouvelle Revue Française bij Uitgeverij Gallimard. In 1945 pleegde hij zelfmoord, een daad waarmee hij het taboe dat lange tijd rustte op het werk van andere Franse fascistische schrijvers enigszins verzachtte. Drieu was niet gevlucht, noch had hij de schande van een proces afgewacht; hij had met zichzelf afgerekend (in een van zijn laatste brieven vroeg hij om de doodstraf) en dat maakte hem in vele ogen iets minder ‘fout’. Hij ontsnapte hierdoor tevens aan de sentimentele pogingen tot eerherstel die Robert Brasillach ten deel vielen, een andere beroemde literaire collaborateur die wel ter dood werd veroordeeld. Het Parijse ‘collaborationisme’ moet vooral worden gezocht in kringen van schrijvers en journalisten die in hun ijver het echte fascisme te prediken, zover gingen dat zij zich zelfs keerden tegen de paternalistische Vichygerontocratie. Zij schaarden zich onvoorwaardelijk achter Duitsland, en werden bij voorkeur als zondebok gebruikt toen het einde van de oorlog naderde en heel Frankrijk opeens een rol dacht te moeten spelen in een verzetsbeweging die tijdens de bezetting marginaal was gebleven. De Gaulle zelf was voorstander van een ‘gematigde zuivering’, aangezien de wederopbouw van Frankrijk voor hem op de eerste plaats kwam. De ‘economische’ collaboratie werd vrij mild beoordeeld, evenals die van de ambtenaren, terwijl daarentegen schrijvers en journalisten, die bekende namen droegen zonder dat zij een echte macht binnen de samenleving vertegenwoordigden, het symbool werden van al het kwaad dat de bezetters hadden aangericht. Toch moet die afrekening ook worden gezien als een teken dat intellectuelen in Frankrijk veel meer dan in andere landen serieus worden genomen, en dat er niet geringschattend wordt gedacht over hun invloed op de publieke opinie. Die wraakactie had Drieu niet willen afwachten, hoewel het de vraag blijft of hij hetzelfde lot als Brasillach zou hebben ondergaan. Het moment waarop de zuivering plaatsvond bleek namelijk van beslissend belang: een andere collaborationist, Lucien Rebatet, wiens antisemitische geschriften dezelfde ongekende hoogtepunten van haat en verbaal geweld vertonen als die van Céline, werd later dan Brasillach ter verantwoording geroepen. Ook hij werd ter dood veroordeeld,

[p. 75]

maar kreeg gratie. Hij mocht na een paar jaar de gevangenis weer verlaten, waarna hij gewoon doorging met schrijven voor extreemrechtse kranten. Céline vluchtte naar Denemarken maar werd spoedig weer Frankrijk binnengehaald, waar hij na een redelijk kort vagevuur als de grote vernieuwer van de Franse literatuur werd begroet. Zonder L'école des cadavres en Bagatelles pour un massacre had hij misschien nog de Nobelprijs voor literatuur gekregen. Over Drieu merkte trouwens iemand kort voor zijn dood op dat hij zich het beste even stíl kon houden tot de zuiverende storm weer was gaan liggen, waarna hij ongetwijfeld tot minister zou worden benoemd...

Toch was het voor Drieu niet de Tweede maar de Eerste Wereldoorlog die een allesbepalende rol zou gaan spelen in zijn ontwikkeling als mens, als denker en als schrijver. Was Drieu representatief voor een bepaald tijdperk, voor een generatie die volwassen was geworden in de hel van Verdun en de Marne, te midden van de afzichtelijk verminkte lijken van de voor niets gestorven kameraden, een ‘lost generation’ die opgeofferd was aan de verslindende god van het nationalisme en die na het oorlogsgeweld opnieuw moest vechten, maar nu voor sociale erkenning, in een wereld waar intussen alles veranderd was? Ja en nee. Veel oud-strijders probeerden in de veteranenbewegingen van de Anciens Combattants iets terug te vinden van het leven in de mannenwereld die jarenlang hun dagelijkse omgeving was geweest, want naast de angst, de honger, de modder, het vuil, de lijken en de ratten was er ook de vriendschap geweest, de solidariteit, de eenvoud van een bestaan dat niet veel meer behelsde dan ingegraven te liggen wachten, vechten, eten, slapen, gewond raken en af en toe een bezoek brengen aan een van de bordelen die langs het front waren opgesteld. Die wereld beschreef Drieu in boeken als La Comédie de Charleroi, maar hij was niet de enige. Je had Barbusse, en Duhamel en Romains in Frankrijk, Remarque en Jünger in Duitsland, en vele anderen voor wie de oorlog het verbijsterende en angstaanjagende decor zou worden van literair werk dat vaak slechts ten dele fictie was; soms zou de oorlog ook de aanzet geven tot een politieke en ideologische keuze, en die keuze uitte zich in hernieuwd militarisme of idealistisch pacifisme. Bij Drieu maar ook bij anderen waren de ervaringen van de Eerste Wereldoorlog tegenstrijdig en tweeledig: enerzijds werd deze de aanleiding van een verheerlijking van de viriliteit in een krijgersgemeenschap waar het man tegen man gevecht uiting gaf aan een soort erotische, bijna kosmische beleving van de lichamelijkheid, anderzijds werd de ‘moderne’ oorlog uitgangspunt van een gedesillusioneerde visie op de decadentie van de moderniteit. Zo kon de oorlog tot een mythische gebeurtenis worden waarin natuurlijke vitaliteit en agressie werden geëxalteerd, en tegelijk ook het symbool van de afschuw voor de technologie die het leven van de mens was gaan beheersen. Drieu onderscheidde zich echter van andere Franse schrijvers als bijvoorbeeld Paul Valéry, wiens denken veel overeenkomsten met het zijne vertoont en die ook grote invloed op hem heeft gehad, door het feit dat hij fascist werd. Er wordt vaak gezegd dat Drieu lang heeft getwijfeld tussen twee totalitaire ideologieën, communisme en fascisme, alvorens hij zich uiteindelijk tot het fascisme bekeerde; een van zijn biografen laat zijn uiteindelijke keuze zelfs samenvallen met een soort midlifecrisis. Deze verklaring komt niet overeen met de persoonlijkheid van Drieu, en wil trouwens ook verzachtende omstandigheden aanvoeren voor een beslissing die ons nu raadselachtig, zo niet onbegrijpelijk voorkomt. Het fascisme van Drieu kan en mag echter niet verdoezeld worden, omdat hiermee zijn integriteit als schrijver en denker in twijfel getrokken wordt, en hij - zoals dat met Céline ook gebeurd is - dan opgedeeld wordt in een ‘goede’ en een ‘slechte’ Drieu, of een goede schrijver en een slecht mens, of omgekeerd. Er zijn vaak discrepanties tussen het leven van een schrijver en de theoretische constructies die hij in zijn werk produceert;

[p. 76]

dwars door alle schijnbare tegenstrijdigheden heen dient dat werk echter altijd als een geheel en een eenheid te worden beschouwd, hoe paradoxaal bepaalde uitspraken op het eerste gezicht ook mogen voorkomen. Drieu was een fascist als je de term fascisme ziet als een cultuurverschijnsel, een brede stroming die zoekt naar een ‘derde weg’ tusen kapitalisme en marxisme, die het egalitarisme en het rationalisme van de Verlichtingidealen verwerpt, en naar nieuwe maatschappijvormen streeft waarin spiritualisering en collectieve beleving in de plaats komen van het verregaande individualisme dat moderne samenlevingen kenmerkt. Wanneer dit antirationalisme gepaard gaat met een diepgaand cultuurpessimisme en met een verheerlijking van actie en geweld wordt het fascisme geboren. Drieu was niet, zoals Bernard-Henri Lévy hem noemt, ‘de nazi Drieu La Rochelle’. Hij werd niet zozeer aangetrokken door een bepaalde ideologie als door een filosofie, een abstractie, een essentie die verder reikte dan de beginselen van een politieke stroming en de praktische toepassingen ervan. Hij raakte steeds meer geobsedeerd door de gedachte dat Frankrijk, en uiteindelijk ook Europa en de gehele westerse wereld, decadent waren geworden, en op weg waren naar een allesvernietigende ramp als die decadentie geen halt werd toegeroepen. Het fascisme, dat Drieu en andere Franse denkers beschouwden als een non-conformistische, revolutionaire en antiburgerlijke beweging, deed in hun ogen vooral een beroep op de jeugd, en verheerlijkte de nieuwe mens en de nieuwe orde. Het communisme deed dat uiteindelijk ook, maar in het fascisme werden het lichamelijke, het natuurlijke en het mannelijke nog eens benadrukt, en strijd en geweld als het belangrijkste bestanddeel van het bestaan voorgesteld. Daardoor kon het door sommigen worden gezien als de enige remedie tegen de ouderdom, de zwakheid en het economisch en politiek onvermogen van de Europese naties, die door het democratische systeem waren uitgehold en uitgeput. Hoewel Drieu zeker werd aangetrokken door de nihilistische, inhumane aspecten van het fascisme, zocht hij vooral naar een heroïsch en vitaal wereldbeeld, dat hij stelde tegenover decadentie, achteruitgang en dood.

Drieu identificeerde zich met Frankrijk, en hij projecteerde in zijn vaderland zijn eigen angsten en obsessies. Hij werd geconfronteerd met het beeld van een natie waar de oorlog als een diep trauma was beleefd, en die door verschillende politieke, sociale en culturele schokken werd geteisterd. Deze versterkten bij Drieu en bij een aantal van zijn generatiegenoten een diepe weerzin jegens de moderne wereld. Het is geenszins verwonderlijk dat juist tijdens het interbellum het begrip decadentie zo sterk tot de verbeelding kon spreken, en de functie kreeg van een politieke mythe. Een langdurige maar slecht functionerende Derde Republiek, die door beruchte ‘affaires’ steeds weer in discrediet werd gebracht, een stilstand van de demografie met daarbij gepaard een sterke vergrijzing van de bevolking, de economische crisis die in Frankrijk vooral wees op verouderde economische structuren, vormden de grond waarop de mythe wortel kon schieten. Politieke mythen ontstaan in tijden waarin sociale conflicten en collectieve angsten heersen, waar zij dan een soort therapeutische rationalisatie tegenoverstellen. In de jaren twintig en dertig raakten niet alleen rechtse kringen geobsedeerd door het spook van de decadentie: de hele periode lijkt in de ban van cultuurpessimisme, en uiteenlopende schrijvers als Gide, Cocteau, Mauriac, Valéry en Bernanos gebruiken decadentie als literair thema. Er ontstaan bewegingen die vanuit een kritiek op de burgerlijke maatschappij liberalisme en positivisme verwerpen, en soms belanden in een herontdekking van religie, of kiezen voor de vlucht in actie of verregaand esthetisme. Valéry en Bernanos vooral beschouwen de teruggang van westerse civilisaties als een gevolg van de onderwerping van de mens aan de technologie (de ‘machine’), het verlies van ethische referentiekaders, het

[p. 77]

verval van de kunst die consumptieobject is geworden, de anonimiteit en het gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel in moderne democratieën. Bij Drieu gaat het echter ook om het tot uitdrukking brengen van een persoonlijke obsessie, die versterkt wordt door ideeën die in zijn tijd bijzonder sterk tot de verbeelding spraken, evenals door de waarneming (of deze nu juist is of niet) van een verouderd en verzwakt land dat zich naar een fatale catastrofe sleept. Er is sprake van overdeterminering in die zin dat het begrip decadentie een soort betekenisrijke knoop wordt, een kruispunt waar perceptie en persoonlijke obsessie bij elkaar komen. De analyse die Drieu en sommigen van zijn tijdgenoten van de politieke situatie gaven, was diep doorvoeld en kwam ook voor een deel overeen met bepaalde aspecten van de werkelijkheid, waarbij geen rekening werd gehouden met positieve factoren als bijvoorbeeld de bijzondere sociale en culturele vernieuwingen die in diezelfde periode tot stand werden gebracht. In de jaren dertig zag Frankrijk het linkse Volksfront werkelijkheid worden, en in Parijs kondigden bruisende literaire en artistieke stromingen een revolutie aan in de kunst. Maar juist deze ontwikkelingen, of het nu ging om hervormingen op sociaal gebied of om baanbrekende nieuwe uitgangspunten op dat van de beeldende kunst, versterkten alleen nog het idee dat het land in diepe nood verkeerde. De angst voor decadentie, die zich baseerde op uiterlijke tekenen van achteruitgang en deze met een ideologisch doel vervormde, geeft bij Drieu tevens uitdrukking aan een innerlijk conflict, een overdracht die in de angst voor verlies van politieke, demografische en economische macht de eigen angst projecteert voor onmacht en verlies van viriliteit.

Drieu La Rochelle is geen groot schrijver, klaagden de critici van zijn tijd, want hij kan alleen over zichzelf schrijven. Hij was misschien geen groot romancier, zijn helden (behalve de figuren die autobiografische trekken vertonen) zijn wat ‘mager’ en verwijzen te uitsluitend naar herkenbare personen. Zij missen de complexiteit en de psychologische diepte die kenmerkend zijn voor echte romanpersonages. Maar literatuur bestaat niet alleen uit romans. Drieu zocht naar een manier die hem in staat zou stellen, zijn innerlijke verscheurdheid, zijn dromen en obsederende onbewuste angsten en verlangens in een literaire vorm te gieten. Die vond hij in de geschiedenis van zijn eigen tijd, in de gebeurtenissen die hij zelf meemaakte, in de mensen die hij ontmoette, en, vooral, in zichzelf. Zijn ‘romans’ zijn in wezen niets anders dan enigszins gefictionaliseerde egodocumenten. Drieu keek in en en naar zichzelf en naar de tijd waarin hij leefde met een ontluisterde, vaak bittere blik, en hij verwerkte zijn gedesillusioneerde beschouwingen, niet tot fictie, wel tot literatuur.

De immens grote verliezen van de Eerste Wereldoorlog, die ook wel ‘de grote aderlating’ is genoemd, hadden in het Frankrijk van het interbellum het beeld versterkt van een vermoeid en vergrijsd land waar veel jonge mannen in de strijd het leven hadden verloren en waar ook nog te weinig kinderen werden geboren, zeker wanneer men Frankrijk met bijvoorbeeld Duitsland vergeleek. ‘Hier staan we, met onze voeten tussen de lijken en omringd door onvruchtbare vrouwen,’ schreef Drieu in 1922. De oorlog had ook de leegloop uit het platteland nog eens versneld, en duizenden ‘ontwortelden’ naar de grote steden gehaald waar zij werkten en leefden in miserabele omstandigheden, terwijl ook steeds meer buitenlanders zich in Frankrijk vestigden om er werk te zoeken. De economische crisis begon in Frankrijk later dan in andere Europese landen en was er minder hevig, maar had een langduriger en meer verlammend karakter. Die crisis werd de katalysator van een economische zwakheid die te wijten was aan het tekort aan investeringen, het grote aantal verlieslijdende kleine ondernemingen, de verouderde industrieën, het gebrek aan durf en economische inzichten en het vasthouden aan protectionistische en malthusianistische maatre-

[p. 78]

gelen die uit de vorige eeuw stamden. Deze demografische en economische factoren, evenals het hoge sterftecijfer dat veroorzaakt werd door slechte leefomstandigheden en alcoholisme, verscherpten het beeld van een verouderd, weinig dynamisch en ontredderd land en van een falend aanpassingsvermogen aan de eisen van de moderne wereld. De democratie, die ‘verlepte hoerenmadam’ die het zo graag iedereen naar de zin wilde maken, leek slechts armoede en chaos te hebben voortgebracht, en het gelijkheidsbeginsel dat de plaats had ingenomen van het geloof was er de oorzaak van dat traditionele leefkaders (de kerk, het gezin, het vaderland) verdwenen waren zonder dat er iets voor in de plaats was gesteld. Terwijl zij zich lieten leiden door een weinig rooskleurige realiteit, werden een groot aantal Franse denkers gegrepen door het ‘spookbeeld van de decadentie’. Hiermee konden zij tevens een historische visie uitdragen die uitgaat van een cyclische beleving van de geschiedenis, waarin destructie en dood voorafgaan aan nieuw leven en kracht, van een eeuwige beweging van verdwijning en terugkeer.

Decadentie is geen historiografisch maar een ideologisch concept dat in feite niet verwijst naar meetbare gegevens, en dus subjectief, fantasmatisch, literair is. Het is een steeds terugkerend thema in de Franse ideeëngeschiedenis, dat vaag en onzeker is maar rijk aan allerlei connotaties en daardoor sterk tot de politieke verbeelding spreekt. Men baseert zich hierbij op een verwerping van het heden, waarin het evenwicht en de harmonie van vroeger tijden zijn verdwenen, en men kijkt vol heimwee terug op een beter en glorierijker verleden, een ‘Gouden Tijd’ die onveranderlijk, onbeweeglijk was, en waarin traditionele en dus als natuurlijk aanvaarde hiërarchieën de sociale codes en het maatschappelijke leven beheersten. De angst voor decadentie gaat gepaard met een al even grote angst voor maatschappelijke verandering, en lijkt vooral te heersen wanneer het einde van een eeuw nadert, of in tijden van sociale onrust en verwarring wanneer een geloof of een ideologie het veld moet ruimen terwijl er nog geen nieuwe referentiekaders zijn gevonden. Decadentie is het tegenovergestelde van vooruitgang, of, liever, is daar het ‘negatief’ van. De term maakte opgang vanaf het einde van de achttiende eeuw, tegelijk met het ontstaan van een ‘wetenschappelijke’ visie op de geschiedenis. Hij werd in de geschiedwetenschappen gebruikt om de neergang aan te duiden van beschavingen die eens bestaan hadden maar weer opgelost waren, en die neergang werd bestudeerd terwijl gezocht werd naar oorzaken voor hun verdwijning. Het lot van deze beschavingen en grote, verloren gegane rijkdom, toonden aan dat alles onderworpen is aan begrenzingen in tijd en ruimte, en uiteindelijk gedoemd is weer te verdwijnen. Een ethische dimensie werd aan de historiografische beschrijving toegevoegd: na een beginperiode die als vitaal en heroïsch werd voorgesteld, kreeg de neergang een negatieve connotatie. Dit kwam vooral tot uitdrukking in de luiheid, de lafheid, en de typische verslapping van zedelijke normen die het lot was van samenlevingen waar de mens afstand heeft gedaan van morele waarden en deugden om zichzelf te verliezen in zijn hartstochten. Decadentie impliceerde moreel verval, verlies van tradities en culturele identiteit, maar ook een breuk en een disharmonie. De term kreeg filosofische implicaties: achter de obsessie voor decadentie gaat de angst schuil voor de verwoestende werking van de Tijd. Het woord ‘decadentie’ is relatief recent, maar het pijnlijke affect waar het mee verbonden is is veel ouder en heeft te maken met het angstige gevoel van leegte en verdwijning dat met sterven, verlies en rouw verbonden is.

Decadentie als politieke mythe beleefde een hoogtepunt aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw, een periode waarin Frankrijk tegelijk in de ban raakte van een onverwoestbaar vertrouwen in de wonderen van de wetenschap en de tech-

[p. 79]

nologie. Naast een prachtig, futuristisch beeld van een wereld waarin alles mogelijk zou zijn, hetgeen nog eens werd benadrukt door de vele uitvindingen die het leven steeds makkelijker en de mens steeds gelukkiger zouden maken, heerste een somber, apocalyptisch visioen van een niet te stuiten verwording en achteruitgang. In Frankrijk was de nederlaag tegen de Duitsers in 1870 gevoeld als een aanwijzing dat het voorgoed gedaan was met de politieke en militaire hegemonie van het land. De sociologie en de criminele antropologie droegen ‘wetenschappelijke’ bewijzen aan, dat bij de stagnerende bevolkingsgroei de Fransen ook steeds kleiner en ongezonder werden, het aantal waanzinnigen en misdadigers gestadig groeide, en er een degeneratie van de natie als geheel plaatsvond. De ontdekkingen op het gebied van erfelijkheid en hygiëne toonden aan dat achter de schijnbare netheid of een op het eerste gezicht prettig uiterlijk monsterlijke werelden schuilgingen waaruit elk moment ziekte en waanzin konden doorbreken. Het positivistische wereldbeeld van de bourgeoisie kende een keerzijde, die een angstaanjagende schaduw wierp op het optimisme van deze zelfbewuste klasse: alles werd voortaan op losse schroeven gezet door het opkomende proletariaat, dat tijdens de dagen van de Commune van Parijs de macht had willen grijpen, door de dreiging van een verborgen wereld waar armoede, alcoholisme en criminaliteit zouden heersen, en die werd gevoed door de angst voor alles wat ‘anders’ was en zich niet hield aan de burgerlijke normen van orde, deugd, rust en netheid. De obsessie voor decadentie was echter een typische preoccupatie van een teleurgestelde en hypersensitieve elite: voor de arbeidersklasse en de middenstand was er een reële verbetering van levensomstandigheden evenals een toename van sociale mobiliteit. Die gold ook voor groepen die lange tijd als ‘outsiders’ waren beschouwd, en door het republikeinse meritocratische systeem meer macht konden verwerven, de joden bijvoorbeeld. De angst voor sociale onrust maakte dat de bourgeoisie zich afsloot voor de moderniteit en zich aan een bang visioen overgaf: voor haar was Frankrijk ziek, misschien zelfs stervende, en de Dreyfus-affaire maakte snel duidelijk waar de bron van deze besmetting moest worden gezocht. Drumont vermengde het oude antijudaïsme met de nieuwe, evolutionistische en racistische theorieën van het vulgair-darwinisme, en met het uit extreem-links afkomstige ‘economische’ antisemitisme dat de joden aan het kapitalisme gelijkstelde. Hij werd de uitvinder van het moderne antisemitisme en hij werkte dit uit tot een politiek machtsmiddel, dat de joden aanwees als de belangrijkste infectiehaard. Met hem werd de ‘nationale decadentie’ een ziekte die Frankrijk in haar diepste wezen trof. Renan sprak tegen de dichter Déroulède de beroemde woorden uit: ‘Frankrijk is stervende, jongeman, stoor haar niet in haar doodsstrijd.’

In die expansieve en angstige, strijdlustige en behoudende Belle Epoque, waar vooruitgang tot een ware religie was verheven maar tegelijkertijd de industrialisatie een tijd van sociaal en cultureel verval leek te hebben ingeluid, en waar nationalisme en xenofobie als remedie werden beschouwd om het ‘zieke’ Frankrijk te genezen, groeide Drieu op; de uitdrukking ‘Belle Epoque’ is trouwens een relatief en eigenlijk mythisch begrip dat pas na de oorlog van '14-'18 opgang maakte, en ook weer diende als nostalgisch referentiekader dat verwees naar betere tijden. Het vulgair-darwinisme en de verheerlijking van militarisme, viriliteit en sport, baseerden zich op strijd en competitie (en dus ook op oorlog) als een normaal en zelfs wenselijk element in het ontwikkelingsproces van samenlevingen. Strijd, geweld en oorlog als uiting van viriliteit, van een onverstoorbare en natuurlijke vitaliteit, en decadentie, ouderdom en verval als expressie van onmacht en passiviteit, en dus ook van ziekte en doodsdrift, bleven de twee tegenpolen van Drieu's wereldbeeld. Om zijn eigen tijd te beschrijven keerde hij terug naar het obsessionele thema uit zijn jeugd, en om de decadentie van het interbellum te

[p. 80]

beschrijven maakte hij gebruik van metaforen die het denken van de Belle Epoque hadden beheerst. Daar hoorde natuurlijk ook het antisemitisme bij, en hoewel Drieu lange tijd inderdaad joden onder zijn beste vrienden had gehad, begon ook hij de jood aan te wijzen als de ontwortelde stadsmens, als het symbool van steriel intellectualisme en decadentie. Hij deed gretig mee met wat Paul Morand ‘antisémitisme mondain’ heeft genoemd, en de beste vrienden keerden zich veelal met verbazing van hem af.

In 1914 was Drieu een melancholische jongeman; hij was opgegroeid in een gezin dat verscheurd werd door ruzies en geldproblemen, en toen hij zakte voor zijn laatste tentamens rechten en politicologie werd hij versterkt in de gedachte dat hij, net als zijn gehate vader, een parasiet en een nietsnut was. De gedachte aan zelfmoord liet hem een tijdje niet los, zoals ook in zijn latere leven wanneer hij met mislukking werd geconfronteerd, en dus was het uitbreken van de oorlog voor hem een uitkomst en een verademing. Hij vertrok geestdriftig na weken van diepe verveling en depressie in de kazerne te hebben doorgebracht en hij ging, vervuld van de romantische beelden van de Napoleontische oorlogen die zijn kindertijd hadden vervuld met glansrijke fantasieën over moed, heldendom en kameraadschap, om Frankrijks eer te redden. Hij was van mening dat hij zeer spoedig op het slagveld zou sterven, en dat door zijn dood de naam van zijn familie, die een flinke deuk had gekregen door alle louche zaken waarin zijn vader betrokken was geweest, zou worden gezuiverd. Maar de oorlog bleek iets anders te zijn dan wat hij er zich van had voorgesteld, en hoewel hij een paar keer gewond raakte ging hij niet dod. Hij keerde weer terug, zonder illusies maar in het besef dat hij in de Noordfranse hel kennis had gemaakt met hetgeen het leven werkelijke zin geeft: het verschrikkelijke en heilige moment waarop de krijger tot de aanval overgaat en de vijand tegemoet rent, en zijn angstige schreeuw onderdrukt om te doden of gedood te worden. De aanvallende krijger werd in zijn persoonlijke mythologie het symbool van moed en agressieve vitaliteit, en te midden van de gewonden en de stervenden ontdekte hij wat leven betekent. Voor de eerste en laatste keer in zijn bestaan voelde hij zich werkelijk man. Dit heeft niets te maken met homo-erotiek, zoals dat het geval was met Brasillach, die al bijna in zwijm viel bij het horen van Hitler-jugend gezangen in de Teutoonse nacht, of wanneer hij een van Franco's soldaten in de donkere ogen keek. Bij Drieu ging het om een primaire en zeer sterke beleving van de levensdrift, die alleen ervaren kan worden wanneer de dood ook meespeelt, en aangezien de woorden ontbreken om dit allesomvattende gevoel te beschrijven, maakte hij gebruik van metaforen die hij aan de liefde en de seksualiteit ontleende. Nooit heeft hij voor zijn avontuurlijke escapades met vrouwen die toon weer gevonden, die poëtische overgave, die intensiteit, die hij, omwille van het realisme en de traditie van het oorlogsverslag, met grof soldatesk taalgebruik afwisselde. ‘Heb ik die dag gepiest of gescheten? Niet één keer heb ik toen aan vrouwen gedacht’ (La Comédie de Charleroi), ‘Oorlog, jij bent een soort eenzaamheid, je hebt me bezeten, je hebt me te pakken. Dit is je laatste bestorming. Met alles wat ik heb geef ik mij aan je over. Je hebt een ongeneeslijke tederheid in mijn leven gebracht; ik zou niet meer zonder jou kunnen. Je hebt mij doordrongen van een vreemde en onbegrijpelijke liefde’ (Prière d'Hargeville).

Hij vergeleek dat moment, waarin het besef van ruimte en tijd verdween en hij zich één voelde met alle krijgers uit alle eeuwen, met de mystieke beleving van God zoals heiligen die kunnen ervaren. Maar deze mystiek was ook doortrokken van een wilde erotiek: in hem was ‘het beest dat de liefde en de oorlog bedrijft’ wakker geworden, de ‘man die neemt en geeft in dezelfde ejaculatie’. In geschiedenisboeken wordt altijd gesproken over de verschrikkingen van oorlog en het lijden van de slachtoffers, nooit over het ‘ge-

[p. 81]

not’ van de vernietiging, van de vernedering van de ander, van het verkrachten en het moorden, schreef Roger Caillois in L'homme et le sacré. Het doden van de vijand, dat niet alleen geoorloofd is maar zelfs bevolen wordt, geeft de oorlog een ritueel, ‘heilig’ karakter, waarin het ultieme verbod (Gij zult niet doden) overtreden mag worden. In tal van mythologieën wordt de oorlog vergeleken met een gigantische bevalling; in pijn en bloed worden nieuwe naties en nieuwe waarden geboren, en voor Drieu kreeg de oorlog het karakter van een wedergeboorte, een gebeurtenis die het oude decadente Europa nieuw leven kon inblazen en het kon redden van een zekere dood. De oorlog is niet alleen de dood, het is ook het leven, het ogenblik waarop de mens zichzelf eindelijk ziet zoals hij werkelijk is, bevrijd van de dwang die het bestaan in de samenleving hem heeft opgelegd, en waarin alle verdrongen en onderdrukte agressie eindelijk kan losbarsten. Voor Drieu betekende de oorlog dat hij het leven zelf deelachtig werd, met die mengeling van seksualiteit en agressie die hij in het diepste van zich voelde en viriliteit noemde.

Toch werd die bijna religieuze ervaring overschaduwd door het feit dat Drieu ook geconfronteerd werd met die andere, moderne oorlog: hij leerde de technologische oorlog kennen, waarin de lichamelijke aanwezigheid van de vijand nog nauwelijks waarneembaar is, en waar de machine de plaats van het man-tegen-mangevecht heeft overgenomen. Hij maakte kennis met de militaire bureaucratie, en hij zag de vele desastreuze vergissingen die door een verouderde en onkundige staf werden gemaakt. De oorlog zelf was decadent geworden. Ook viel de terugkeer in de burgermaatschappij Drieu bitter tegen. In zijn bekendste en sterk autobiografische roman Gilles beschrijft hij de lotgevallen van een voormalige soldaat die niet meer kan aarden in een maatschappij die hem vroeg zijn leven te geven, maar niet in staat is hem daarvoor te belonen. Waar materialisme, individualisme en carrièrisme de nieuwe waarden zijn geworden, waar corruptie en cynisme heersen; met één klap was Drieu in het modernisme van de jaren twintig beland. Hij was zo verstandig een rijk meisje te huwen, zodat hij zich geen zorgen hoefde te maken om geld. Hij werd een in beperkte kringen bekende schrijver en hij stortte zich in het frivole nachtleven van de années folies, hij veroverde talrijke dames en werd een ‘man bedekt met vrouwen’, de titel van een boek dat hij in 1925 schreef. Hij dronk en bezocht bordelen, een mode in die tijd en een gewoonte die hij uit het soldatenleven had overgehouden en niet meer kwijt zou raken; hij was een Don Juan maar geen buitengewoon minnaar, en een van zijn vriendinnen verklaarde eens dat je bij hem altijd het gevoel had dat het de volgende keer fantastisch zou zijn. Hij werd gepijnigd door een diepe angst voor impotentie, en alleen prostituées gaven hem het gevoel dat hij niet aan de eigen viriliteit hoefde te twijfelen. Hij zei tegen de Argentijnse schrijfster Victoria Ocampo: ‘Het is zo gemakkelijk met hoeren, zij zijn even lief als de anderen maar ze praten niet, en binnen vierentwintig uur ben je weer vertrokken.’ Want voor Drieu hoorden alleen mannen te spreken, en vrouwen moesten zich tevreden stellen met luisteren. Hij was een met zeer veel zorg geklede dandy, een depressieve, gekwelde en verveelde man, een schrijver die niet echt succes had, een ongelukkige minnaar die steeds weer verliet of verlaten werd. Naast de kortstondige avonturen met prostituées had hij verhoudingen met getrouwde vrouwen, die altijd rijk waren en niet bereid hun man voor hem te verlaten, en hem geld gaven dat hij weer in bordelen uitgaf. Regelmatig keerde de gedachte aan zelfmoord terug. Hij leidde een decadent en destructief leven, en een van zijn recensenten beschreef zijn boeken als de produkten van een typische naoorlogse neuroticus. Tot hij kennis maakte met het fascisme, en in de ban raakte van Jacques Doriot, een gewelddadige en opportunistische ex-communist die Stalin voor Hitler had ingeruild. De politieke ambiance van diens

[p. 82]

p.p.f. karakteriseerde Drieu als ‘een sfeer van snelheid, actie, leven’. Voortaan zou hij zich storten in een nieuwe heroïsche strijd: tegen de decadentie, die van hemzelf, en die van Frankrijk en van Europa.

Decadentie was voor Drieu veel meer dan een reactie op bepaalde sociale en politieke aspecten van de tijd waarin hij leefde: het was een symptoom, in die zin dat het uiting gaf aan een onbewust conflict. De obsessie voor decadentie speelt bij hem een rol op een eerste, ideologisch niveau dat gebaseerd is op de waarneming van een ‘objectieve’ realiteit, maar ook een antwoord wil geven op bepaalde existentiële vragen die met het leven en de dood verbonden zijn, en uiteindelijk wijst het concept naar een problematiek die zich afspeelt in onbewuste, verdrongen lagen van de psyche. Op een eerste, ‘politiek’ niveau betekent decadentie bij Drieu altijd gebrek aan wilskracht en spiritualiteit, en is de term nauw verbonden met wat hij ziet als een verval van de Europese cultuur. Evenals Valéry beschrijft Drieu beschavingen als levende organismen, die geboren worden, volwassenheid en ouderdom bereiken en sterven. Europa is oud, haar grondgebied is beperkt, en zij wordt bedreigd door de Verenigde Staten en de Sovjetunie, jonge, sterke mogendheden die haar rijkdommen begeren; vergeleken met vroegere tijden is Europa angstig, ziekelijk, niet meer in staat zich te verweren. Er ontstaat een geometrische vorm, een helse driehoek waarin het zwakke Europa verscheurd dreigt te worden door de twee machtige politieke vijanden, kapitalisme en communisme, zoals een kind dat het slachtoffer wordt van de ruzies tussen de ouders. In Europa is Frankrijk, waar materialisme en middelmatigheid heersen, er het slechtst aan toe: ‘Wat Fransen uiteindelijk willen is slapen, vissen, lekker eten, af en toe de liefde bedrijven en het sensatienieuws lezen om vaag iets terug te vinden van de tijd waarin zij nog hartstochten kenden.’ Op een tweede, meer filosofisch niveau, schuilt achter de angst voor decadentie een diepe obsessie voor de dood en het niets. De steeds herhaalde waarschuwing tegen decadentie is een rationalisatie, en de projectie van de eigen decadentie in Frankrijk of Europa een manier om die angst enigszins te temperen. Het lijkt alsof Drieu zichzelf hiermee wil beschermen tegen de obsederende dwang om een einde aan zijn leven te maken, en de herhaling bij hem een bijna magisch effect heeft: ‘Steeds weer opnieuw moet ik het hebben over die decadentie die aan mij vreet,’ schreef hij al in 1928 in Genève ou Moscou. De decadentiegedachte is voor hem ook een manier om de dood te overwinnen, want voor Drieu leidt decadentie naar totale destructie, waarna weer een opgaande lijn volgt die naar nieuwe jeugd en bloei leidt. De totale ineenstorting en de dood zijn slechts een natuurlijke fase, waarin tegelijk krachten worden verzameld om nieuw leven te scheppen. Zo houdt hij zichzelf aan het einde van zijn leven (tussen twee zelfmoordpogingen in) ook steeds voor dat de dood slechts een drempel is, en dat voorbij die drempel het leven, of iets dat er de essentie van is, toch verdergaat.

Leven, had Drieu ervaren op het slagveld, is seksualiteit en agressie. Die vitale agressie ontbreekt in het oude, vermoeide Europa, waar ook de seksualiteit onnatuurlijk is geworden en sterk geïntellectualiseerd. Voor Drieu kenmerkt de ontwikkeling van Europa zich door een steeds diepere breuk tussen lichaam en geest, een degradatie van het evenwicht tussen het lichamelijke en het spirituele. Het lichaam is sinds de middeleeuwen steeds meer een esthetisch en erotisch object geworden, dat verzwakt is geraakt door een manier van leven waarin alleen het genot telt. De ongebreidelde groei van de geestelijke vermogens is gepaard gegaan met een lichamelijk verval: voor de moderne mens, die op zoek is naar nimmer eindigende zintuiglijke genietingen, is seksualiteit slechts een oppervlakkige beleving zonder consequenties. Decadentie is het logische gevolg van een seksuele verwarring die zich uit in abortus, steriliteit, prostitutie, homoseksualiteit,

[p. 83]

overspel, impotentie, en de moderne wereld is ziek omdat het lichaam en de seksualiteit ziek zijn. Ook hier vindt er een vermenging plaats van Drieu's waarneming van zijn tijd en die van zichzelf. Prostitutie en overspel, abortus en steriliteit maakten deel uit van zijn leven, en tot zijn verdriet (maar is hij eerlijk als hij hierover klaagt?) had hij geen kinderen. De onmacht die zijn beeld van decadentie kenmerkt is als een echo van zijn angst voor impotentie; in 1944 schrijft hij in zijn dagboek: ‘Op jonge leeftijd al kreeg ik bij tussenpozen last van impotentie. Ik was altijd een introvert en een soort homoseksueel, maar dan met vrouwen. Mannelijk was ik bij korte, hevige periodes, vaak ook narcistisch, en ik fantaseerde dat ik bezat terwijl ik tegelijk bezeten werd.’

Voor Drieu leiden materialisme en verregaand hedonisme naar een ‘nationale’ steriliteit, die zich in een groeiende daling van het geboortecijfer manifesteert. Het grote aantal inwoners van een land is volgens hem ‘niet alleen een sociologische realiteit, maar ook een morele prestatie’ die de kracht en ‘mannelijkheid’ van de natie openbaart. Omdat zij te weinig kinderen maken, hebben Fransen hun land laten vervrouwelijken en verwijfd gemaakt, terwijl vrouwen krachtiger en zelfstandiger zijn geworden, en ook dat is voor een deel een consequentie van de oorlog. Zij studeren (‘intellectuele vrouwen maken mannen obsceen,’ merkte Drieu eens op), knippen hun haar kort en rijden in auto's: terwijl de mannen vrouwelijk werden, werden de vrouwen mannelijk, en de vermenging van seksuele kenmerken werd voor rechtse schrijvers als Drieu of Montherlant de essentie van de decadentiegedachte. Het onbewuste conflict waar Drieu mee worstelde vindt zijn oorsprong in zijn eigen seksuele onzekerheid, die een weerspiegeling lijkt van het ontstaan van vervagende grenzen tussen het mannelijke en het vrouwelijke, en in zijn onvermogen om de vrouwelijke aspecten van zijn persoonlijkheid te integreren, hetgeen bij de ‘man bedekt met vrouwen’ ook leidde tot verregaande misogynie. Drieu was een vrouwenhater die vooral het vrouwelijke in zichzelf haatte, of, zoals Sartre het eens uitdrukte, ‘er is geen vrouw zo angstaanjagend als de vrouw die in jezelf zit’.

De meeste Franse intellectuelen van zijn tijd leefden in diep onbehagen, want hun engagement wees telkens weer op hun politieke onmacht, en ook Drieu had moeite om een weg te vinden tussen niet te verwezenlijken idealen en een weinig bevredigende werkelijkheid; ook hij kende de twijfels en verscheurdheid die als een echo waren van de historische gebeurtenissen die hun schaduw wierpen op een getroebleerd tijdperk. Hij werd zijn leven lang heen en weer getrokken tussen twee polen, le sang (het bloed, dat actie, strijd, viriliteit, instinct, geweld symboliseert) en l'encre (de inkt, die voor schepping, denken, lichamelijke passiviteit, liefde staat). De angst voor onduidelijkheid en vermenging van het mannelijke en het vrouwelijke, van kracht en passiviteit, de vlucht in het krijgshaftige fascisme als oplossing voor de slapheid en verwekelijking van de decadentie wijst op een wanhopige poging om het vrouwelijke in hemzelf af te zweren. Drieu verkoos uiteindelijk om zich te identificeren met het brute, ‘viriele’ geweld, de ‘rechtopstaande man’ (l'homme debout), de ‘man te paard’ (l'homme à cheval), de man in eeuwigdurende erectie. Het leven van Drieu La Rochelle evenals de wijze waarop zijn persoonlijke ervaringen in zijn literaire werk worden weerspiegeld, zijn verheerlijking van de vitaliteit en de brute kracht (en dus ook van het doden), laten ons kennismaken met een man die geobsedeerd was door zijn eigen dood en verscheurd werd door angst voor onmacht en feminisatie.

De dwangmatige preoccupatie met decadentie is een typisch mannelijk verschijnsel, en ook een uiting van wat wel eens ironisch het ‘rechtse complex’ is genoemd. Drieu La Rochelle hoort ongetwijfeld in de lange en rijke traditie van rechtse en extreem-rechtse schrijvers die hieraan lijden. Zonen die de vader willen verjagen om zijn plaats in te

[p. 84]

nemen, en buiten het gezin naar voorbeelden van viriliteit zoeken. Dubbelzinnige figuren die tegelijk naar mannelijkheid en actie zeggen te streven, en een dodelijk verveelde en passieve indruk maken, eeuwige opstandelingen die vriendschap tussen mannen boven de liefde van vrouwen stellen, en nostalgisch terugkijken naar tijden waarin alles mooier en beter was; die alleen in kracht en jeugd geloven, en het heden scherp veroordelen omdat de democratie het einde van de Schoonheid heeft ingeluid. Die altijd op zoek zijn naar de ultieme vrouw, naar de reddende engel die hun leven zin zal geven, die moeder en hoer tegelijk is, en weten dat zij die nooit zullen vinden, die de vrouw adoreren maar vrouwen verachten. Zij zijn gefascineerd door echte mannen en sterke leiders, en niet zelden laten ze zich verleiden door totalitaire ideologieën. Zij zijn geobsedeerd door de dood, die zij als de enige echte gebeurtenis van het leven beschouwen. ‘Rechtse anarchisten’, die alles verwerpen en haat en minachting tot een moraal en een levensfilosofie hebben verheven. Het zijn geen prettige mensen; het zijn wel uiterst boeiende schrijvers.