Wanneer ik de stand weet heb ik een belangrijk punt bereikt, want uit de stand vloeien de verhoudingen van het doek voort. De stand, de arabeske van de figuur, de beweging roepen de maat en de verhoudingen van het doek op. Het lijkt of ik me identificeer met de beweging en ervaar waar de begrenzingen moeten liggen. Hoewel die beweging de expressie is van het model, moet er voor mij iets algemeen geldends in die beweging zijn, en iets dat niet tijdgebonden is. Die beweging, dat abstracte spel van richtingen en contrasten met de gegevens en de begrenzingen van horizontaal en verticaal - dat is waar ik op werk en dat mijn belangstelling gaande houdt, zodat ik het soms tot anderhalf, twee jaar volhoud er aan te blijven werken.
Die bewegingen die voortkomen uit de stand van het model, de richting van kop, schouders, armen enzovoort, roepen tegenbewegingen op. Soms heb ik het excuus van een bepaalde realiteit nodig, bijvoorbeeld iets architecturaals, of een interieur, een schaduw of soms alleen een begrenzing van licht en donker of kleur.
Ik denk dat dit het essentiële van mijn schilderijen is. Al het andere moet er gewoon zijn: je mag het niet zien, het mag je niet van de hoofdzaak afleiden. Natuurlijk moet een schilderij als het een portret is daarbij een goede uiterlijke gelijkenis hebben en moet het goed in elkaar zitten. Als ik zover gevorderd ben maak ik schetsjes op a4 formaat papier tot er een bij is die me bevalt. Daarvan maak ik dan fotokopieën en op die kopieën ga ik verder tekenen. Daarna maak ik een getekend ontwerp op ware grootte en dat ontwerp laat ik aan de opdrachtgever zien. Vervolgens breng ik de tekening over op het doek. Meestal zie ik de kleursfeer dan al voor me. De onderschildering zet ik meestal monochroom op, soms in grijs, soms in een contrast, of in een kleur die verwant is aan wat ik als einddoel voor ogen heb.
Een tijdlang schilder ik naar schetsen, en maak ik eventueel foto's, om het poseren voor de stand te bekorten. Pas als het doek helemaal in de verf staat heb ik de modellen weer nodig om correcties aan te brengen, om dingen te veranderen en de plastiek op te voeren. Ik werk nu vooral op de ruimtelijkheid en op het licht, ik wil geen trompe-l'oeil-achtige werkelijkheid en lichtval. Wat dit betreft trek ik me niet veel aan van de logica. Het schilderij zelf bepaalt licht- en ruimtewerking. Ik heb iets tegen een geconstrueerd perspectief en tegen verdwijnpunten.
Bij het portret van Jan Six wilde ik rechts in het schilderij licht, iets van buiten, en van vegetatie, eventueel naar aanleiding van de tuin aan de achterkant van het huis aan de Amstel. Al werkend merkte ik dat het lichte vlak naar links moest. Ik vond het te natuurgetrouw en niet groot genoeg.
De echte oplossing vond ik pas later toen ik in Genève in een bioscoop zat. Ik veranderde de opzet en maakte een donkere baan op het eerste plan. De tuin werd zo ver geabstraheerd dat alleen de diagonaal, het licht en de kleur nog een rol in het totaal vervulden.
Ook in het portret van Anne Margreet Six kwamen er veranderingen en vereenvoudigingen in de opzet. Door de donkere verticale accenten in het schilderij van Jan Six, kon ik de lichtende en geometrische werking in het portret van Anne Margreet Six versterken.
Ik zag in eerste instantie de compositie als een verticaal van de figuur tegen een vierkant en een rechthoek: de verticaal was opgebouwd uit een spel van bewegingen, eigenlijk de klassieke contra-posthouding, waarbij hoofd, schouders en heupen een draaiing maken ten opzichte van elkaar. De onderste rechthoek werd ook een aanduiding van vegetatie naar aanleiding van dezelfde tuin, en bovenaan is het lancaster gordijn een lichtend vlak.
Het werd zo te veel een doorkijkje, ik kwam er niet goed uit. Toen ik toevallig weer eens in de eetzaal aan de voorkant van het huis was, kwam ik op het idee om het uitzicht op de Amstel met de bomen, het water en de
Auteursrechtelijk beschermd
