Maatstaf. Jaargang 39

[p. 1]

[Nummer 2]

Rudolf Bakker
Gallische brieven (11)

Behalve juichende - en melancholieke - komen er ook komieke landschappen voor. Veel ken ik er niet. De krijtwitte bergrug tussen Arles en Avignon is er in ieder geval één. Hij heet ‘Les Alpilles’ en werd ooit beroemd door Tartarin uit Tarascon. Daudet liet er zijn opschepperige held dromen van de wildste gevaren en de ongelooflijkste heldendaden. Geheimzinnig is het er wel: hoewel het hele gebied zich in de lengte niet over meer dan vijfentwintig kilometer uitstrekt en maar zes kilometer breed is, sluit dit dwergenland je toch volledig van de buitenwereld af. Zijn bescheiden geheimen geeft het niet gemakkelijk prijs. Ik denk ook dat maar weinig mensen uit de buurt de hele Alpilles tot in iedere uithoek kennen.

De kartelige toppen zijn met enig gehijg en geklim vrij gemakkelijk te belopen. De hoogste reikt niet verder dan tot 493 meter. Het is de moeite van het uitzicht waard. Van oost naar west lopen diepe valleien waarvan de soms grauwe plooien lijken op een stoffige olifantshuid; in het zuiden glimmert de Middellandse Zee tussen de oliedampen van het Étang de Berre; naar het noorden toe ontrolt zich het koele groen van de fruitgaarden met aan de horizon de vijandige torens van het pausenpaleis in Avignon. Generaties aan poëtasters hebben beschreven wat er gebeurt als je met je plompe schoenen door de kruiden schuift waarmee de Alpilles al sinds mensenheugenis zijn bedekt. Want je ruikt er nog steeds de tijm en de rosmarijn en de andere wilde geuren van het Provençaalse herbarium dat, gedroogd en in bontgekleurde zakjes verpakt, een handige man uit Saint-Rémy tot miljonair heeft gemaakt. En er hoeft niet aan te worden toegevoegd dat sinds zijn eeuwfeest Vincent van Gogh de Alpilles tot in alle eeuwigheid in de herinnering van de mensen verankerd heeft.

Mijn huisje in Saint-Rémy-de-Provence ligt aan de voet van de Alpilles en vanuit mijn badkamerraam zie ik in levende lijve ‘Les Deux Trous’, dat zijn die vreemde rotsgaten op de ‘Mont Gaussier’. Hetzelfde uitzicht behoort volgens de catalogus van de Amsterdamse Van Goghtentoonstelling in 1990 onder de titel ‘Olijfbomen in een berglandschap’ Mrs. John Hay Whitney toe. In Jan Hulskers Van Gogh en zijn weg wordt nog gesproken over ‘de heer en mevrouw John Hay Whitney’. Meneer Whitney moet intussen overleden zijn en nu is mevrouw alleen achtergebleven met de zorg voor dit onmenselijk dure schilderij waarop je toch nooit ziet wat ik zie als ik midden in de nacht als de maan schijnt of na de lunch als de krekels beginnen te krekelen vanuit mijn kleine badkamer naar de Alpilles kijk. Ik betrap me soms op het kinderlijke gevoel dat zo'n landschap me toebehoort als ik vrienden meeneem om ze de plekken te laten zien die ik zelf het allermooiste vind.

Terwijl de westelijke helft van deze vreemde bergrug - dat wil zeggen het gedeelte ten westen van de weg die van Saint-Rémy naar Maussane voert - uitgesproken bar en bijna vijandig was, wekte het gebied ten oosten daarvan met zijn wijngaarden en wouden van parasoldennen en kermeseikert de indruk dat de Hof van Eden er zo moet hebben uitgezien. Het was kortom het

[p. 2]

volmaakte landschap, een synoniem voor harmonie, een landschap waarin lijders aan maagzweren, nooit aflatende oorsuizingen, reumatische gewrichtspijnen en geheimzinnige migraines zich kransen in het haar wonden, naar de panfluit grepen, op bokkepoten dansten en flessen koele droge witte wijn konden ledigen zonder kans op een martelend ontwaken. De minder geïnspireerde reisgidsen spraken over dit deel van de Alpilles als over een ‘Grieks landschap’. De laatste keer dat ik dit aardse wonder wilde laten zien - dat was aan een jonge veelbelovende fotografe die Van Gogh vrolijker aanpakte dan Emmy Andriesse - bleken de parasoldennen en de kermeseiken en de cipressen zonder dat er ook maar één was blijven staan tot aan de grond toe te zijn afgebrand. Misschien had Emmy Andriesse toch gelijk toen ze met haar lens de Provence afbeeldde als een somber paradijs. Tenslotte brandt de gehele Provence de laatste jaren met wortel en tak af en worden er geen maatregelen van betekenis genomen tegen deze gesel Gods waaraan desondanks 's mensen schennershand niet vreemd is. Geen Griekse bokkepoten, maar een Danteske apocalyps ontrolde zich aan beide zijden van de goddelijke weg die ik zovele malen op mijn mountainbike zacht fluitend was gegaan. Meestal floot ik ‘Stormy weather’. Dat is de mooiste melodie voor mensen van mijn leeftijd die ik ken. Ik hoop later ook voor mijn kinderen.

De ooit in kleine kring zo beroemde en daarna weer vergeten, maar de laatste jaren in de belangstelling terugkerende, Franse auteur Rémy de Gourmont verzekerde zich van een zekere faam met zijn oefeningen in het ‘dissociëren van ideeën’. In zijn bundel La culture des idées uit 1900 onderzoekt Gourmont onder andere ‘de allermodernste opvattingen over kunst en schoonheid’. Hij stelt dan allereerst dat het idee ‘kunst’ onverbrekelijk verbonden is met het idee ‘mooi’. Maar wat is ‘mooi’! Gourmont antwoordt met te zeggen: ‘alles wat op zijn plaats ligt’ en hij gaat voort: ‘vandaar de gevoelens van welbehagen die de schoonheid ons geeft. (...) En als men daarmee instemt begrijpt men ook meteen waarom het idee van de schoonheid, in de wereld waarin het vrouwelijk ideaal als het hoogste ideaal wordt ervaren, zich bijna uitsluitend beperkt tot het idee van het vrouwelijk schoon.’ De conclusie is simpel: ‘mooi = vrouw’. Rémy de Gourmont geeft dan als zijn mening dat objectief gezien vrouwen helemaal niet ‘mooier’ zijn dan mannen en daarvan geeft hij een aantal schrijnende voorbeelden zonder dat iemand overigens van Gourmont zou hebben beweerd dat hij aan mannen boven vrouwen de voorkeur gaf. ‘Maar als de schoonheid van de vrouw aan kritiek zo weinig weerstand weet te bieden, hoe komt het dan dat ze ondanks alles en onbetwistbaar voor ons de kiem is van het schoonheids-idee,’ vraagt Gourmont zich af en hij geeft ten antwoord: ‘Omdat het gaat om een seksuele illusie.’ En Gourmont vervolgt: ‘Stendhal heeft deze redenering vagelijk begrepen toen hij schoonheid definieerde als “een belofte tot geluk”.’

Ieder landschap dat even ‘mooi’ is als de Alpilles is in deze gedachtengang ‘een belofte tot geluk’, zoals dat de uitwisseling van een blik kan zijn met een vrouw die in het voorbijgaan wordt opgevangen. Het is de redenatie vanuit een mannenwereld, maar dat is de wereld van schilders en beeldhouwers vrijwel altijd geweest. Gourmont blijft het antwoord schuldig op de vraag op welke ‘basis van geluk’ vrouwen dan wel het ‘mooie’ van de Alpilles beleven.

Op het moment dat ik met de jonge fotografe door dat deel van de Alpilles reed waar ik de dichte wouden met parasoldennen verwachtte, de statige cipressen en de zang van de nachtegaal en ik plotseling omgeven was door onder de as bedolven bulten waarop verkoolde boomstronken erbij stonden zoals mensen werden teruggevonden die in Herculanum en Pompeï door de lava waren verrast, sprongen de tranen van woede me in

[p. 3]

de ogen. Ik dacht aan andere landschappen in de Alpilles die al jaren eerder door brand waren verwoest en hoe lang het duurt voor het eerste teken van leven daar tussen de steenmassa's was teruggekeerd. In Frankrijk worden deze rampen steeds meer met lijdzaamheid ervaren nadat een uitgelezen leger van brandweermannen, gesteund door water- of chemicaliën uitwerpende vliegtuigen, het vuur met gevaar voor eigen leven tevergeefs geprobeerd heeft te bedwingen. Ook hellingen van de door Cézanne aan zijn penseel onderworpen Montagne Sainte-Victoire bij Aix-en-Provence veranderden in maar enkele apocalytische uren in hetzelfde landschap dat ik met mijn fotografe in het afgebrande deel van de Alpilles doorkruiste. De boodschap is onontkoombaar: in Zuid-Frankrijk zal men voortaan door zwartgeblakerde landschappen gaan waar de schimmenring van de kermeseiken, het flitsende licht in de mimosawouden, de vertrouwde kruinen van de olijfboom en de glanzende haardos van de micocoulier door het vuur zijn verteerd. In de Alpilles naar de verkoolde hellingen starend dacht ik aan de schok die het zien van een vrouw zonder haar teweegbrengt. Die schok is het resultaat van een ‘dépaysement’, een woord dat in dit verband beter dient dan het Nederlandse ‘ontheemding’. ‘Mooi = vrouw’ vindt Gourmont want ‘vrouw = seksuele illusie’, maar aan welke (standaard-)maatstaven moet die vrouw dan voldoen om ook in de ogen van Stendhal nog ‘belofte tot geluk’ te zijn? Mag het ‘mooi’ afwijken van de algemeen geaccepteerde standaardmaten? Vast staat dat na het zien van de verkoolde resten van het bos in de Alpilles niemand zich in zo'n desolaat landschap op het eerste gezicht thuis voelt.

Toch zullen ze in het zuiden van Frankrijk een ‘idee’ moeten zien te vinden die hen erbij helpt met en te midden van dit ooit zo ‘mooie’ - dus ‘vrouwelijke’ - landschap voort te leven. In The Nude haalt Kenneth Clark de beroemde kenner der Antieken Winckelmann aan die stelde dat ‘klassieke schoonheid afhangt van het volmaakte gemak waarmee de ene bevattelijke vorm in de andere overgaat’. Winckelmann noemt als voorbeeld van zo'n volmaakte toestand de zogenaamde ‘Dresdener Venus’ van Giorgione: een op de voorgrond liggende naakte jonge vrouw wier vormen in het uitvoerig gedetailleerde landschap worden voortgezet: een voorbeeld van een ‘vrouwelijk landschap’ bij uitstek, dat wil zeggen van een perfecte harmonie in de Venus en in het landschap en in de overgang van de een naar het ander. Professor Gombrich zegt over Giorgiones ‘Het Onweer’, waar zich dezelfde en de voor die tijd verrassende symbiose voordoet: ‘Giorgione tekende geen mensen en dingen om ze achteraf binnen de ruimte een plaatsje te geven, maar hij dacht echt aan de natuur, de aarde, de bomen, het licht, lucht en wolken en de menselijke wezens met hun steden en bruggen als één.’

Modernere Franse filosofen die het na-effect van de branden op de Montagne Sainte-Victoire en in de Alpilles niet hebben gezien, verstaan onder de ‘harmonie’ waarover Winckelmann het heeft ‘een gelukkige combinatie van uiteenlopende elementen’. Ook wordt gesteld dat er van ‘harmonie’ sprake is zodra ‘het totaalbeeld het gewenste effect bereikt’ of als ‘de verschillende onderdelen niet met elkaar in strijd zijn’. Is dat met een afgebrande zachtglooiende heuvelrug of met een vrouw zonder haar ook nog het geval? Ongetwijfeld! Dat geldt zowel voor de hellingen van de Montagne Sainte-Victoire als voor de valleien binnen de Alpilles. Een vrouw kan bovendien nog opzettelijk haarloos zijn met de bedoeling een bepaald effect te bereiken. In de mode wordt van ‘kale vrouwen’ soms gebruik gemaakt met de bedoeling een ‘gewenst effect van harmonie’ te bereiken. Het effect biedt in dat geval het voordeel van de schok der verrassing. Shockerende kaalheid kan volgens haar eigen regels even ‘harmonieus’ zijn als de

[p. 4]

majestueuze doeken van een Nicolas de Staël, de schilder die na Van Gogh Zuid-Frankrijk als eerste een nieuw ‘gezicht’ gaf.

Een andere vraag die bij het lezen van Gourmont en het bewonderen van al dan niet afgebrande heuvels bij me op kwam was hoe tot algemene regels te komen terwijl het schoonheidsideaal toch zowat iedere twintig jaar verandert. Tenslotte beantwoordde de Venus die Giorgione in het begin van de zestiende eeuw schilderde aan een seksuele illusie die weinig te maken had met de naakten van een Cézanne in de onze. Wanneer de natuur vanuit mannenogen gezien dan ook moet worden gemeten naar de maatstaven van het vrouwelijk allermooiste moet er ook sprake zijn van modes in de natuurbeleving. Jean-Jacques Rousseau vond dat ‘de natuur de gevoelige mens in staat stelt “het Al” te begrijpen en er in op te gaan’: wil dat zeggen ‘opgaan’ in Rembrandts buikige Hendrickje dan wel in Modigliani's langhalzige Jeanne? Het wisselende ideaal van ‘natuur’-lijke luxe valt behalve aan de hand van de kunstgeschiedenis misschien ook wel door de studie van reisbeschrijvingen te traceren.

Het Franse dagblad le Monde wijdde op 30 maart 1990 een hele pagina aan een onderwerp dat in de kop werd aangeduid als: ‘De onstuitbare terugkeer van het landschap’. In het artikel wordt onder andere gemeld dat al in 1901 een ‘Vereniging ter bescherming van de landschappen en de schoonheid van Frankrijk’ werd opgericht. De eerste heldendaad van die vereniging was het redden van de waterval van Lizon in de Doubs uit de handen van een industrieel die er kunstwerken wilde aanleggen. Op het ogenblik staan 7500 landschappen geboekt als door de staat beschermd. In totaal vallen vijftien miljoen hectaren, dat is meer dan een kwart van de totale oppervlakte van Frankrijk, onder een of andere beschermende maatregel. Wil dat ook zeggen dat de meerderheid der Fransen nu als moderne Jean-Jacques Rousseaus handenwringend door de velden waart in de hoop er ‘op te gaan in het Al’?

‘De Fransen bekijken hun land met een nieuw oog’ luidt de ondertitel van het artikel in le Monde en dat is ongetwijfeld waar. Een rasechte ecoloog bracht het tot ‘minister voor de Omgeving’ en in 1990 werden voor het eerst prijzen uitgereikt aan urbanisten en architecten die zich met de natuur bezighouden, waaronder de ‘Grote Prijs voor het Landschap’. Le Monde voegt spottend aan deze opsomming toe: ‘De staat heeft nog net geen “Jaar van het landschap” uitgeroepen, maar lang zal dal zeker niet meer duren.’

De discussie over de manier waarop een landschap ‘behouden’ kan worden is inmiddels in alle hevigheid losgebarsten. De intussen overleden Georges Pillement schreef hele series boekjes waarin hij zijn gal spuwde over de manier waarop niemand ingreep als landschappen en ook historische constructies - zoals bijvoorbeeld ‘Le Désert de Retz’ in het Bos van Marly - op het punt stonden onder het geweld van de natuur of van projectontwikkelaars te bezwijken. Intussen kent Frankrijk een groot aantal ‘Nationale’ en ‘Regionale’ parken waarin de natuur tegen schennershanden wordt beschermd. Tegen deze conserveringsmethode keert zich echter de jeugdige Sorbonne-professor Jean-Robert Pitte; ik voerde hem al in ‘Gallische brief 8’ ten tonele. Hij stelt dat er in onze cultuurgeschiedenis nooit sprake is geweest van een ‘absoluut’ landschap. Integendeel, aldus professor Pitte: de natuur zoals we die nu kennen is van voorbijgaande aard en in ieder geval heeft ze niets van mythische oervormen die wellicht romantische nieuwsgierigheid opwekken. (Alleen ergens in Polen schijnt zich een stuk bos te bevinden dat over is uit ‘onheugelijke tijden’.) In le Monde is de redenatie van Pitte terug te vinden (‘het zogenaamde “natuurlijke” landschap bestaat bij ons niet meer sinds onze voorouders uit het neolithische tijdperk hutten begonnen te bouwen

[p. 5]

en bomen gingen omhakken’). Ook stelt le Monde in zijn artikel van 30 maart 1990 zich de vraag: ‘als het landschap de spiegel is van een maatschappijvorm, uit naam van wat zou men dan willen ingrijpen om er de evolutie van af te remmen? En wie decreteert dat het oude beter is dan het moderne?’ Le Monde antwoordt: ‘dat zijn de behoeders van het erfgoed (wat ook een toeristisch kapitaal is) zowel als de bewakers van het ecologisch evenwicht en het sociale comfort (met het doel de trauma's te vermijden van een plotselinge verandering). In al deze gevallen is er sprake van uitstekende argumenten. Ingegrepen moet er dus worden, maar tot hoever?’ Terwijl de Franse regering van alles bedenkt om de ‘onstuitbare terugkeer van de natuur’ nog te stimuleren en tegelijkertijd probeert te verhinderen dat het ‘ecologisch evenwicht wordt verstoord met het gevolg dat trauma's ontstaan door plotselinge veranderingen’ doet ze weinig om het systematisch afbranden van de Provence tegen te gaan. Het lijkt wel of de machthebbers daar als verlamd bij staan en er genoegen mee nemen de brandweerlieden te prijzen als die met gevaar voor eigen leven toch niet kunnen verhinderen dat, zoals bijvoorbeeld in de zomer van 1990, 40 000 hectaren woud in de as worden gelegd.

Het is maar in een enkel geval dat de staat uit deze lethargie ontwaakt om tot de conclusie te komen dat het na-effect van de ramp zo snel mogelijk met de mantel der liefde dient te worden bedekt. Dat gebeurde in het geval van de Montagne Sainte-Victoire. Zowel de staat als de betrokken gemeenten en het provinciale bestuur werkten samen bij het opruimen van de verkoolde boomstronken en met de herbebossing daarna. Ook soldaten en schoolkinderen deden mee. Eind 1991 zouden alle resten van de ramp verdwenen zijn. De kosten werden geraamd op omgerekend een kleine vijf miljoen gulden. De herbebossing zou in 1992 beginnen en vijf jaar in beslag nemen. (Waar bossen zijn afgebrand en niet op zo'n massale manier hulp komt opdagen duurt het tenminste tien jaar voor op een kaalgeschoren landschap het ‘haar’ weer hier en daar groeit.)

De interessante vraag die zich bij dit alles echter voordoet is waarom iedereen er zo op gesteld is dat de Montagne Sainte-Victoire zo vlug mogelijk zijn oude aanzien terugkrijgt, terwijl tegelijkertijd alle andere door het vuur kaalgeschoren bulten - zoals die in het oostelijk deel van de Alpilles - aan hun lot worden overgelaten.

Een regionale ambtenaar voor het toerisme gaf tegelijkertijd met het bekend worden van het nieuws dat de Montagne Sainte-Victoire in ere zou worden hersteld als zijn mening: ‘De Sainte-Victoire is een gepriviligeerde plek.’ Ze is dat omdat dit landschap door de aanvankelijk zo verguisde en later wereldberoemd geworden schilder Cézanne talloze malen en vanuit talloze gezichtshoeken vereeuwigd werd. Door middel van de schilderijen van Cézanne is de Montagne Sainte-Victoire een dubbelleven gaan leiden. Ze werd minstens even beroemd als de doeken zelve en ze dient dan ook - in de algemene gedachtengang - precies zo te worden bewaard als Cézanne haar waarnam en schilderde. Dit is de oude vraag naar het nut van het behoud van de ‘motieven’ die door meestal pas later beroemd geworden artiesten op het doek werden vastgelegd waarna ze in de grote musea en de grote veilinghuizen der wereld een eigen leven gingen leiden.

In het zogenaamde Griekse deel van de Alpilles, waar een bosbrand het aspect van deze minibergketen dramatisch veranderd heeft, valt tot in lengte van dagen niet op massale acties tot herbebossing te rekenen. Als ‘motief’ hangt het niet in het Newyorkse ‘Metropolitan Museum of Modern Art’ of in het Amsterdamse ‘Van Goghmuseum’ en daarom is er ook geen reden het in zijn aanvankelijke vorm voor het nageslacht te behouden. In het

[p. 6]

gebied van de Montagne Sainte-Victoire heeft bovendien de schrijfster Edmonde Charles-Roux (van Oublier Palerme) een tweede huis en het is niet alleen haar schrijverschap, maar bovendien het feit dat ze de weduwe van Gaston Defferre is, de eens almachtige burgemeester van Marseille, die maken dat aan haar protesten in verband met de brand grote aandacht werden besteed. Edmonde verklaarde overigens na het overzien van de schade: ‘De Montagne is nu hoofdzakelijk anorganisch, naakt en imposant’, waarmee ook zij tot de conclusie kwam dat een van zijn begroeiing beroofde berg nog heel goed aan alle eisen van de harmonie beantwoorden kan.

Ook de noordelijke hellingen van de Alpilles die door Vincent van Gogh tijdens zijn verblijf in Saint-Rémy-de-Provence herhaaldelijk en vanuit verschillende invalshoeken als motief werden aangewend, behoren voortaan tot het internationaal artistieke erfgoed. Het doek van Mrs. John Hay Whitney dat ‘Olijfbomen in een berglandschap’ heet is daar een van de oorzaken van. In het geval dat de begroeiing van de Mont Gaussier door het vuur verteerd zou zijn, met het resultaat dat ook de curieuze rotsdoorboring ‘Les Deux Trous’ die op enige doeken van Vincent zichtbaar is in een andere samenhang was komen te staan, zou er met de herbebossing meteen begonnen zijn. Tenslotte heeft de gemeente Arles ook een kopie van Vincents beroemde (en gele) ‘Brug van Langlois’ ergens langs het Marseille-Rhônekanaal laten reconstrueren om de toeristen de indruk te geven dat ze er - zoals Rousseau zou zeggen - ‘het Al begrijpen om er in op te gaan’. Het is een wonder dat het gemeentebestuur van Arles de namaakbrug van Langlois al niet helemaal namaakgeel heeft geverfd of brillen heeft laten construeren waardoor het landschap er even bibberig uitziet als op Vincents doeken. (Het aardigste aan de brug, die over een verlaten sluis is gebouwd, is dat de oude sluiswachteres er nog naast woont en dat ze als een koekoek uit een koekoeksklok naar buiten schiet zodra een toerist in het zicht komt. Ze nadert haar prooi tot op hoorafstand en vraagt dan triomfantelijk: ‘U weet zeker niet dat die brug van Vincent hier van boven tot onder nep is?’ De grootste teleurstelling die men de vrouw bereidt is door te antwoorden: ‘Jazeker wist ik dat, ik was daar zelfs al jaren van op de hoogte.’)

Hoewel de begroeiing op Van Goghs Mont Gaussier nooit echt in de vlammen opging heb ik wel eens meegemaakt hoe in het lage struikgewas brand ontstond die zich al snel in alle richtingen begon uit te breiden. En ofschoon het doek van Mrs. John Hay Whitney slechts 72.5 × 92 cm meet, zag het er op dat moment toch naar uit dat de ‘Olijfbomen in een berglandschap’ met lijst en al en in natura door de vlammen zou worden verteerd.

Het was op een smoorhete zomermiddag en het vuur woedde laag bij de grond. Hoge vlammen waren er niet, maar wel kwamen dikke rookwolken uit de struiken te voorschijn. Ik was bij vrienden op hun terras met een magnifiek uitzicht op de Mont Gaussier en hun eerste begrijpelijke, maar overbodige, reactie was het nummer van de brandweer te bellen. Het nummer was in gesprek. In de krankzinnige veronderstelling dat we op dat terras de enige in Saint-Rémy waren die het vuur in de peiling hadden, terwijl we machteloos moesten toezien hoe het onvervangbare uitzicht te gronde dreigde te gaan, begonnen we alvast alle autoriteiten uit het ganse land uit te schelden die ‘voor de zoveelste keer hun taak niet hadden verstaan’. Als antwoord op deze woede-uitbarsting verschenen drie knalrode helikopters vanachter de bergrug die zich midden in de blauwe lucht een plaatsje rond de brandhaard uitzochten en daar doodstil bleven staan. Nauwelijks waren we van dit onverwachte ballet bekomen, of ronkend kondigde zich een eerste ‘Canadair’ aan, dat wil zeggen het in Canada gebouwde type brandweervliegtuig dat laag over zeeën

[p. 7]

of meren scherend water inneemt om dat boven een brandhaard te lozen. De ene felgele Canadair na de andere kwam nu rakelings boven de toppen van de Mont Gaussier aangezeild om, door de rode helikopters geloodst, tegen de brandende en rokende rotshellingen water en vuurdovende chemicaliën te verspreiden. Terzelfder tijd zagen we als een nieuw element in deze perfecte opvoering vanaf ons terras - en nu met een glas koele witte wijn in de hand - ook te midden der vlammen zilveren brandweerhelmen en bluswater fonkelen in de zon.

Al na een klein uur was het gevaar geweken en koersten de Canadairs weer op andere branden af. De rode helikopters volgden. De brandweerhelmen bleven tot lang na het vallen van de avond op de smeulende hellingen in de weer. De volgende morgen echter bleek dat een opvallend element aan de ‘Olijfbomen in een berglandschap’ was toegevoegd. Als dat er al in de zomer van 1889 was geweest zou het nu zeker op het doek van Mrs. John Hay Whitney te zien zijn. Het was het bluspoeder uit de Canadairs die de zwarte plekken op de helling nog eens met een dofrode laag had bedekt. Om de gedurfde vergelijking van een afgebrande boshelling met een haardosloze vrouw voor het laatst op te voeren: na de dag van de brand zag Van Goghs beroemde ‘motief’ eruit als een vrouw zonder haar en met wangen vol schmink.

Bijna altijd wanneer betrekkelijk recente begrippen als bijvoorbeeld ‘Land Art’ en ‘Performance Art’ worden aangewend om ingrepen in het landschap voor te stellen als ‘kunst’ heb ik de neiging te denken dat het landschap er door een dergelijke ingreep niet mooier op wordt. Aan het onafzienbare aantal mogelijkheden waarmee aarde en bomen, water en zand, wind en wolken spontane harmonieën vormen kunnen door mensenhanden geen nieuwe worden toegevoegd. Althans niet op basis van vooraf bedachte theorieën.

Na de brand op de Mont Gaussier en het overkomen van de Canadairs was door het bluspoeder de helling dofrood geverfd over een onderlaag van as met daartussen zwartgeblakerde boomkruinen en hier en daar nog een taai-groene tak. Niemand zal de piloten van de Canadairs ondanks hun moedige blussingswerk tot kunstenaar bestempelen, of tot experts op het gebied van ‘Land Art’ en andere vormen van officieel erkend efemeer geknutsel.

Het antwoord op de vraag of aards geweld - van aardbevingen en wervelstormen tot het opengaan van een paardebloem - altijd tot nieuwe harmonieën leidt kan voor mijn gevoel alleen worden gegeven als men bereid is de oude Winckelmann te volgen die ‘harmonie’ - althans ‘klassieke schoonheid’ en daar gaat het toch altijd om - omschrijft als een toestand waarin ‘met volmaakt gemak de ene bevattelijke vorm in de andere overgaat’. Volgens het aangehaalde artikel in le Monde uit maart 1990 ‘keren de Fransen in onstuitbare vaart tot het landschap terug’. Maar daarmee heeft le Monde nog niet gezegd wat ‘een landschap’ is. Het is waar dat aan het slot van dit kranteartikel een kleine literatuurlijst is afgedrukt, waarin terecht het door Yves Luginbuhl samengestelde Paysages voorkomt en waarin het gaat over ‘het Franse landschap van de eeuw der Verlichting tot op de huidige dag’. Het boek werd uitgegeven door ‘La Manufacture’ in Lyon met medewerking nota bene van het ‘Ministère de l'Environnement’ dat tevens voor het eerst in 1990 die in het begin van deze brief vermelde ‘Grand Prix du Paysage’ heeft uitgereikt.

De president van de jury die de nieuwe prijs had toegewezen, wordt in de betreffende documenten aangeduid als ‘Directeur van de Bescherming van de Natuur’. Het is me niet duidelijk wat daar onder moet worden verstaan.

De eerste prijswinnaar was de zestigjarige Jacques Simon. De prijs werd aan monsieur Simon overhandigd door niemand minder dan de vroegere ecologenleider Brice Lalonde

[p. 8]

in zijn rol van staatssecretaris belast met de Omgeving. (De Fransen keren weliswaar met onstuitbare kracht tot de natuur terug, maar verder dan een staatssecretaris aan het hoofd van dit herontdekte gebied willen ze toch niet gaan.)

M. Jacques Simon is ‘paysagiste’. In Van Dales Groot Woordenboek Frans-Nederlands wordt dit begrip omschreven als ‘landschapschilder(es) en tuinarchitect(e)’. Op Simon zijn geen van beide begrippen van toepassing, zo bleek mij later. Dat hij op basis van zijn vage bezigheden de prijs desondanks heeft gekregen bewijst dat de Franse regering zich bij zijn volle bewustzijn in het onbekende heeft gestort. Of vreest de regering dat ze de aansluiting mist en volgt ze de eerste de beste nonsens brabbelende heilsprofeet die uitblinkt in dy traditioneel-Franse kunst ingewikkelde zinnen te construeren waarin niets wordt gezegd en waarvan de techniek berust op een lange leerschool van krullepraat? Dit gevoel maakte zich onstuitbaar van me meester terwijl ik met de prijswinnaar een langdurig gesprek had.

Mijn verzoek de grote man te mogen ontmoeten diende schriftelijk en wel per fax te worden aangevraagd. Nadat ik aan dit opvallend zakelijk klinkende verzoek had voldaan gebeurde er evenwel niets meer. Het zwijgen dat van de kant van de prijswinnaar op mijn technisch toch hoogwaardig overgebrachte bede was gevolgd wekte de indruk dat M. Simon zich niet door de eerste de beste louche faxeur van zijn kostbare tijd liet beroven. Ik belde dan ook opnieuw en kreeg ditmaal de meester zelf aan de telefoon. Zijn stem klonk na aanvankelijke aarzeling spontaan-jeugdig voor een zestigjarige en het gesprek eindigde zelfs in een vage euforie toen monsieur Simon me voor de zondagse lunch uitnodigde op zijn ‘werkboerderij’ in het Bourgondische dorpje Tury.

Tury ligt niet ver van het vriendelijke St. Florentin alwaar zich twee uitstekende restaurants bevinden die ik onbenut liet om de uitnodiging van monsieur Simon alle eer aan te doen. Tenslotte was ik uitgenodigd voor het heiligste aller Franse momenten, dat wil zeggen voor het zondagse middagmaal dat niet zelden in stijgende vrolijkheid tot diep in de middag voortgaat. Een man die in Tury zijn auto stond te wassen wees me de ingang van een kronkelweg die te midden van ruig geboomte naar een groezelige grasvlakte voerde waarvan twee zijden in beslag werden genomen door haaks op elkaar gebouwde schuren en woongebouwen. In hun vergaande staat van verval hadden ze het pittoreske stadium al lang achter zich gelaten. (Tenslotte is ‘pittoresk’ een fase op weg naar de definitieve ineenstorting waarin desondanks - om met Gourmont te spreken - nog alles op zijn plaats ligt.) In en op en om deze ongetwijfeld ooit indrukwekkende boerenhoeve te midden van geboomte dat aan de voorzijde van het huis overging in een door perken onderbroken gazon was letterlijk niets meer op zijn plaats. Wat een andere manier is om te zeggen dat iedere vorm van harmonie er zoek was. Het zag er zelfs naar uit dat de eerste-prijswinnaar van de Grand Prix du Paysage de moed had opgegeven daar verder nog naar te zoeken. Als hij al wist wat het was.

Na een korte begroeting vroeg de gastheer me als eerste of ik al had gegeten en ik antwoordde naar waarheid dat dit geenszins het geval was. Het wellicht van zijn kant gewilde verrassingseffect van de vraag was dat ik er, van mijn stuk gebracht, niet aan durfde toe voegen dat hij me tot tweemaal toe en met nadruk voor het noenmaal uitgenodigd had. Toch scheen Simon door mijn antwoord op zijn beurt in de war gebracht. Een vreemde reeks futiele initiatieven was er het resultaat van. Op een scheve schragentafel die tussen mensgrote plasticzakken gevuld met verknipte kunststofplaten op de voorhof stond, werd een witwapperend papieren tafelkleed door een half boerenbrood van immense omvang voor wegwaaien behoed. Simon sommeerde een zoon die uit een der deuren

[p. 9]

naar buiten kwam met twee borden en twee vettige glazen die hij in voorlopige rangorde op de tafel plaatste, waar ze meteen onder het opwaaierende papier aan het gezicht werden onttrokken. Mijn reisgenote die zich voor de gelegenheid in een harer Italiaanse robes gestoken had (zelf had ik de enige das in mijn bagage omgedaan waarop geen vlekken zichtbaar waren) zette zich met een door wanhoop ingegeven mime achter het brood waarop de lucht sterk begon te betrekken en Simon ons voorstelde dat we naar binnen zouden gaan. De zoon haalde glazen en borden weer weg en verdween. We zagen hem noch het vaatwerk weer terug.

In de keuken waar we werden binnengelaten was de chaos zo mogelijk nog groter dan buiten en ik stelde de eerste paysagiste van Frankrijk dan ook maar voor dat we het maal zouden vergeten om over te gaan tot een zo mogelijk serieus gesprek over zijn werk.

Inmiddels hadden we ook de charmante madame Simon ontmoet en een proeve van haar werk mogen zien dat, in steeds groeiende afmetingen, een in vederlichte kunststof uitgevoerde en in felle kleuren geschilderde cartoonfiguur bleek te zijn die in opdracht van een groot warenhuis vervaardigd was. De meer dan twee mensen hoge definitieve versie stond voorlopig te drogen in een majestueuze schuur waarvan de aarden bodem bedekt was met ondefinieerbare voorwerpen terwijl door gaten in het dak de wind speelde met lange plastic gordijnen waar achter de demente grijns die cartoonfiguren meestal eigen is gedeeltelijk verborgen ging. Ik maakte madame mijn schijnheilig compliment, maar ze had weinig tijd en bewees dit door zich in een der twee op het terrein gereedstaande splinternieuwe Mercedessen uit de voeten te maken.

Op mijn gesprek met de eertse landschapskenner van het land had ik mij oprecht verheugd omdat ik vele bij mij brandende vragen aan hem wilde voorleggen en hoopte op verhelderende antwoorden. Het liep echter anders af. Het anderhalf uur durende gesprek met Jacques Simon vond staande rond zijn werktafel plaats op de zolder van een der schuren die als atelier was ingericht en die vergeleken met wat we eerder hadden doorgemaakt een opvallend opgeruimde indruk maakte.

Hier ook stonden in een speciaal getimmerte de vijfentwintig boeken opgesteld die Simon zelf geschreven had. Le Monde noemde ze in zijn artikel ‘ronduit knetter’. Toch was Simons Paysages et formes végétales geschreven en uitgegeven in opdracht van het ministerie voor Stedebouw en Huisvesting. Toen ik Simon vroeg naar een synopsis van een zijner geschriften gaf hij lachend ten antwoord dat hij van de inhoud niet het flauwste benul meer had. Ik vroeg me dan ook af of deze vreemde man representatief moest worden geacht voor het ‘nieuwe landschapsgevoel’ zijner landgenoten. Eerlijk gezegd vrees ik dat dit althans het geval moest zijn voor het bestuurlijke establishment.

Neem het weiland achter Reims waar Simon een park uit de grond stampte door er - die indruk wekten althans de foto's die ik daarvan onder ogen kreeg - onder andere twee heuveltjes op te werpen en er enige boompjes op te planten die eruitzagen als melkboerenhondehaar. Zulke ondernemingen zijn uitsluitend denkbaar in een wereld waarin de lamme de blinde leidt, en waar het plaatselijk of regionaal bestuur in zijn cultuurfonds geld over heeft en het in ieder geval naar buiten toe de indruk moet wekken dat het voor de kiezers voortdurend in de weer is. Ook de overweging bij de uitreiking van de Grand Prix spreekt over de weide van Reims en stelt: ‘Simon heeft hier nieuwe antwoorden aangedragen op de conceptie van stedelijke ruimten en een nieuwe landschapstaai met soberheid geschapen.’

De taal van deze jury doet in waanzin niet voor die van Simon onder. Wanneer hij zelf aan het woord komt spreekt hij bijvoorbeeld

[p. 10]

zo: ‘In de natuur valt geen enkele plantenformatie in een mal terug te drukken. Men kan er zeker van zijn dat ordening die overhelt tot een volmaakte orde aan het landschap een geprefabriceerde indruk geeft.’ Of: ‘Aan de bron van kleine emoties ontmoet men dikwijls een tegenstelling in materie, in waarden van dingen.’ Het liefste spéélt Simon met de natuur. Na de oogst bouwt hij op een stoppelveld huisjes van strobalen. Tijdens zijn houthakkersperiode in Canada verfde hij met vrienden op de bomen in een dichtbesneeuwd woud een knalrode doorlopende streep.

Wat Simon doet kan een kapper beter: het gelaat als ‘trefvlak der ontmoeting’ is - met veel, weinig of zonder haar - in de psychologie vaak als ‘landschap’ beschreven. Waarom

Prijswinnaar Jacques Simon met boerenbrood - ‘spelen met de natuur’.

noemt de kapper zich ook niet ‘paysagiste’? Ook het lichaam is landschap. Giorgiones ‘Venus’ was het eerste landschap in een landschap. Daarom is een chirurg evengoed ‘paysagiste’. En de mannen van het Franse staats-elektriciteitsbedrijf. Want die zijn begonnen om ‘in de omgeving van monumenten en gevoelige landschappen’ (zo meldt nog steeds dezelfde le Monde) de lucht vrij te maken van alle kabels die vervolgens onder de grond worden gestopt. Per jaar kan op die manier de Franse natuur van 3000 km kabel en ontelbare schots en scheve palen worden ontdaan. Nu de telefoonkabels nog. Pas als die in hun schaamteloze wirwar aan de voet van de Mont Gaussier zijn weggehaald is ook Van Goghs motief weer van alle smetten vrij. En dat zou de kunstecologen verheugen.