Maatstaf. Jaargang 38

[p. 11]

Bart Tromp
Obiter dicta (7)

De een-partijstaat Nederland

Op 14 februari 1990 publiceerde de Rotteren Amsterdamse hoogleraar J.W. Oerlemans een geruchtmakend artikel in nrc/Handelsblad, dat aanleiding werd tot een langdurige en heftige discussie in die krant over ‘De een-partijstaat Nederland’. Zo heette het artikel van Oerlemans, en het had als centrale these dat ‘de democratie’ in Nederland ondemocratisch functioneert omdat de grote politieke partijen onderling geen belangrijke ideologische verschillen meer kennen, dat bij gebrek daaraan eigenbelang de voornaamste drijvende kracht bij politici is, en dat in ‘de politiek’ niet meer dan 0,4% van de stemgerechtigde bevolking - namelijk de actieve leden van grote politieke partijen - de dienst uitmaakt.

In de vele commentaren die deze in beheerste woede geformuleerde thesen uitlokten is geen enkele nieuwsgierigheid te vinden naar datgene wat zo'n bedaarde en bejaarde geleerde tot zo'n uitval heeft gebracht. Dat is niet helemaal verwonderlijk, want Oerlemans heeft dat in zijn tekst zorgvuldig gesublimeerd; dat wil zeggen: hij heeft zijn private ergernissen op sublieme wijze getransformeerd in een algemeen, welhaast wereldhistorisch probleem.

Wie echter geteisterd wordt door dezelfde ergernissen, en het destillaat daarvan over Oerlemans krantepagina giet, die ziet de gedrukte tekst grotendeels verbleken en daarna een heel andere te voorschijn komen. ‘“De politiek”’, die zich volgens Oerlemans ‘in een sfeer van principiële kritiekloosheid’ voltrekt, dat is volgens mijn decodering de politiek die in de afgelopen tien jaar de universiteiten heeft getroffen. Opvallend daaraan is immers inderdaad de afwezigheid van principiële kritiek vanuit de Tweede Kamer en vanuit de politieke partijen. Als hij schrijft: ‘“De politiek”, met inbegrip van de inmiddels gepolitiseerde bureaucratie’, dan lees ik: het was niet alleen Deetman, cda, maar ook zijn directeur-generaal voor de universiteiten, In 't Veld, pvd a. De zaak wordt nog duidelijker als wij zien wat Oerlemans ‘de politiek’ kwalijk neemt. Hij heeft het over ‘met narcistische willekeur (verzonnen) dwaasheden en spilzieke plannen waar geen burger om heeft gevraagd’; over ‘het voortdurend schuiven met financiële posten, zonder dat iemand nog precies weet wat het zwaarst zou behoren te wegen, want daarvoor ontbreken de beginselen en de daarbij behorende waardenhiërarchie’; over ‘besluiten die genomen worden en vervolgens weer ingetrokken, wetten die worden uitgevaardigd en niet uitgevoerd of snel worden gewijzigd’, met als algemeen resultaat: ‘willekeur’ (de cursivering is van Oerlemans), ‘een bijna chronische verwarring waarmee de burgers worden opgescheept’, en ‘inconsequenties en inconsistenties... die... een aantasting vormen voor de spil van elk behoorlijk bestuur, de rechtszekerheid’. Daar komt nog bij, aldus de aanklacht, dat de carrière van de politicus niet gebaat is bij een consciëntieuze plichtsvervulling ten opzichte van een kritische cliëntèle. Hij kan zich immers altijd beroepen op onjuiste prognoses, ‘meevallers’, ‘tegenvallers’, of de ‘politieke wil’ van partijen, en zich aldus misgreep na misgreep permitteren.

[p. 12]

Op het eerste gezicht wordt de ontcijfering van deze tekst niet vergemakkelijkt door het feit dat Oerlemans het in het algemene houdt en geen specifieke voorbeelden noemt bij deze karakteristiek van de Nederlandse ‘politiek’. Maar volgens mijn decoderingssleutel is dit gemakkelijk te verklaren. Elke concrete verwijzing naar een voorbeeld dat niet met de politiek ten aanzien van de universiteit te maken heeft, zou de verborgen boodschap van ‘De een-partijstaat Nederland’ verminken en dat misschien wel onherkenbaar.

In het vervolg van het artikel treft men echter talrijke kleine verwijzingen aan naar de toestand van de universiteit. Eerst nog als stijlfiguur: ‘Hoewel politici over bijvoorbeeld universiteiten graag praten in termen van rendement, wordt de vraag naar het rendement van de politicus zelden of nooit gesteld.’ Maar als verderop meer in algemene zin wordt gesteld dat het ‘rendement’ van allerlei overheidsoperaties, die worden aangeduid ‘met slagwoorden als “deregulering”, “afslanking”, “krimp en groei”, “schaalvergroting”, “doorstroming” en “gelijke kansen”, vaak identiek blijkt te zijn met kwaliteitsverlies’, dan is er geen twijfel mogelijk. Hier heeft Oerlemans het over de universiteiten. De universiteiten, die een nieuw financieringsstelsel kregen opgelegd, gebaseerd op het aantal ingeschreven studenten, waaraan de overheid zich vervolgens niet houdt, zodat steeds meer studenten door steeds minder docenten worden onderwezen, en de kosten per student nu gemiddeld lager liggen dan die van kleuters in het basisonderwijs. De universiteiten, die een zeer tijdrovend en gecompliceerd stelsel van onderzoeksplanning kregen opgelegd, dat zijn basis niet heeft in enig wetenschappelijk onderbouwd inzicht in de wijze waarop wetenschappen beter of slechter functioneren, maar enkel en alleen in de willekeur en machtswellust van minister en directeur-generaal. De universiteiten die de meest ingrijpende bezuiniging op ambtenarensalarissen (namelijk die van het wetenschappelijk personeel) ondergingen sinds Colijn (terwijl gelijkwaardige rangen op het ministerie gelijk bleven of werden verhoogd). De universiteiten, waar nu verhoudingsgewijs minder wetenschappelijk personeel is aangesteld dan tien jaar geleden, maar veel meer hogere ambtenaren die toezicht moeten houden op de elkaar opvolgende en tegensprekende bezuinigingsmaatregelen. De universiteiten, waarvan de studenten een studiefinancieringsregeling wordt toegekend die in een chaos is verkeerd als de minister nog verklaart dat er niets aan de hand is en de directeur-generaal verklaart dat de wetgeving moet worden aangepast aan de vereisten van de computer; een studiefinancieringsregeling die uiteindelijk (althans tijdelijk) uit de rode cijfers wordt gehaald door studenten, in een staaltje van gedwongen winkelnering waar de Regouts in hun tijd niet van konden dromen, het toch al overbelaste openbaar vervoer in te jagen, zodat daarna de instellingen met zachte hand gedwongen worden hun lesroosters te wijzigen om de spitsuren te ontlasten...

Kortom, de geknechte staatsburgers uit ‘De een-partijstaat Nederland’ van Oerlemans, dat zijn in werkelijkheid professoren. Zelden is een oratio pro domo zo schitterend als universeel beklag gehouden.

Holland Festival 1990, I

Mijn optreden in het Holland Festival 1990 vond plaats op 20 juni 1990. De inventieve Arthur Sonnen was van mening dat het Festival zeker in 1990 aandacht moest besteden aan de invloed van kunst en cultuur op de politiek, en had daarom voor die dag vier inleiders gecharterd. De eerste die aan het woord kwam was de Oostenrijkse historicus Norbert Leser. Ik ken hem van naam, vanwege zijn studie over het austromarxisme. ‘Dat was lang geleden,’ antwoordde hij toen ik hem dat vertelde. Daar stond tegenover dat van organisatoren en publiek verder niemand ooit van hem had gehoord. Leser viel met de deur in huis en wond er geen doekjes om: ‘Das Wesentliche der Kunst ist nicht vom Politik

[p. 13]

her zu leiten. Die Kunst kommt van Oben, und geht nach Oben’, et cetera.

De toespraak van de Zwitserse publicist Niklas Meienberg stond hiermee in rauwe tegenspraak. De fragiel ogende en in net grijs gestoken Universitätsprofessor werd opgevolgd door een buikige man in vrijetijdskleding, die ons ritselend met papieren en knipsels uitlegde dat hij behoorde tot die Zwitserse kunstenaars die volgend jaar niet mee willen doen aan de viering van het 700-jarig bestaan van de republiek. In de eerste plaats omdat het democratische en republikeinse Zwitserland pas na de burgeroorlog van 1848 ontstond, en niets van doen heeft met nationalistische Wilhelm Tellerij. In de tweede plaats omdat de viering wat hen betrof al bij voorbaat was bedorven door de recente onthulling dat de Zwitserse staat over 700 000 staatsburgers zonder hun medeweten dossiers aan had laten leggen, en een geheim leger klaar had staan om in geval van oorlog of staatsgevaarlijkheid in te grijpen. Het meest coherente in zijn betoog waren de twee kranteartikeltjes over de affaire die hij zelf had geschreven en die hij nu voorlas.

Fritz Raddatz sprak kort en voor de vuist weg. Oude zekerheden over de verhouding tussen cultuur en politiek stonden wat hem betrof in verregaande mate ter discussie. Was de Franse Revolutie werkelijk ‘veroorzaakt’ door Voltaire en zijn opvolgers in Verlichting, of waren zij niet meer geweest dan schrijvers van een scenario dat ook zonder hen zou zijn gespeeld? Tot zulke vragen voelde hij zich gedwongen na de veranderingen in Midden-Europa. Wat was er terechtgekomen van de ogenschijnlijk doorslaggevende rol van de kritische intelligentsia daar? Hij, voor zich, had in de al bijna voormalige ddr vast kunnen stellen dat er na de Wende geen enkele belangstelling meer was voor kunst. De theaters liepen leeg, en boeken als van Uwe Johnson, die nu eindelijk daar mochten worden verkocht, lagen op grote, stoffiger wordende stapels in boekhandels: niemand interesseerde zich ervoor. Met deze wetenschap leek alleen nog maar ruimte voor een sceptische opvatting over de invloed van kunst en cultuur op de politiek. Die was er alleen maar als er toch al behoefte aan was; ‘systeemveranderende kracht’ was een illusie. Als er al invloed van het een op het ander werd uitgeoefend, gebeurde dat indirect. George Sand bereikte maatschappelijk niets met haar geëngageerde kunst; Gustave Flaubert daarentegen veel meer, zonder het te willen.

Daarmee was het middaggedeelte afgelopen. 's Avonds was ik aan de beurt, en dan zou de grote discussie volgen. Later las ik de verslaggeving in de Grote Pers; die liet er weinig twijfel over bestaan dat de meeste sergeanten van de journalistiek het na de middag voor gezien hadden gehouden. (Al dan niet na bij de organisatoren te hebben gevraagd naar de teksten van de voordrachten, want de moderne verslaggeverij houdt niet van verslaggeven met pen en papier. 't Schijnt dat daarvoor binnenkort een fonds door het ministerie van wvc in het leven wordt geroepen, het Fonds voor Bijzondere Journalistieke Projecten.)

Vooral door de zondagsverslaggeefster in de toen nog bestaande Haagse Post, M. Februari, werd ik op mijn ziel getrapt. Zij berichtte over de voordrachten in schampere bewoordingen, althans over de eerste drie. ‘De sprekers van de middagsessie bleven... steken in vanzelfsprekendheid en zelfgenoegzaamheid. De avondsessie heb ik daarna gemist.’ Ik, op mijn beurt, heb achteraf 's avonds M. Februari gemist. Zij schreef namelijk: ‘Ik noemde deze lezingen vanzelfsprekend omdat niemand het impliciete uitgangspunt waagde te kritiseren: moet de kunst wel invloed hebben op de politiek? En op de maatschappij? Wat geeft kunst die hoge status van sociale zedepreker, die lage status van maatschappelijk manusje van alles?’ (hp - 30 juni 1990) Goede vraag, M. Februari, want juist die probeerde ik 's avonds te beantwoorden. Dit was wat ik zei: (in het Engels; ik voelde er niets voor als enige een voordracht te houden in een andere taal dan de mijne die de moedertaal was van de drie andere sprekers)

[p. 14]

Holland Festival 1990, II

‘Het thema van deze bijeenkomst klinkt als de opgave voor een essay-prijsvraag van een kwaliteitskrant. (Het lijkt ook heel geschikt om middelbare scholieren mee te intimideren voor hun eindexamen.) Dat komt, omdat de begrippen die in dit thema centraal staan - kunst, cultuur, politiek - zo groot en veelomvattend zijn dat zij een beschouwing erover bijna onvermijdelijk doen belanden in vage, schoonklinkende generaliseringen. Het is dan ook met enige aarzeling dat ik mij er toch aan waag. Van belang bij het overwinnen van die aarzeling was de nadere beperking van het thema. Het moet gaan om de vraag welke invloed kunst en cultuur op de politiek kunnen hebben in een democratie.

Dat maakt de veelomvattendheid van de begrippen “kunst” en “politiek” niet of nauwelijks kleiner. Van het probleem wat onder “kunst” verstaan moet worden kan men afkomen met behulp van een pragmatische definitie. “Kunst” is datgene wat op wat voor gronden dan ook in een bepaalde samenleving als zodanig wordt geaccepteerd. Daarmee is niet het probleem van de scheiding tussen “kunst” en “niet-kunst” opgelost, maar is wel de grijze zone bepaald waarin de scheiding gemaakt wordt.

Dan nog is de mogelijkheid voor een heldere discussie niet gegarandeerd. Onder “kunst” valt dan immers een veelheid van esthetische uitingen - visueel, verbaal, muzikaal - die in heel verschillende mate een beroep doen op menselijke vermogens. Bij veel debatten over “kunst” in-het-algemeen wordt de verwarring teweeggebracht doordat elke deelnemer denkt in termen van één specifieke kunstvorm als hij het over “kunst” heeft - symfoniemuziek, poëzie, schilderkunst, ballet, of wat dan ook.

Met het begrip “politiek” is het niet veel minder ingewikkeld gesteld. “Politiek” - dat is strijd om de macht; dat is het kunnen maken van het onderscheid tussen “vriend” en “vijand”. Het is ook het ingewikkelde proces, in een democratie, waarin georganiseerde belangen invloed proberen uit te oefenen op de overheid; waarin politieke partijen met elkaar concurreren om de gunst van de kiezers.

De invloed van de “kunst” op “de politiek” in een democratie, kan men zich, dooide veelomvattendheid van die twee begrippen, in allerlei vormen voorstellen.

Theoretisch laten zich twee grote relaties onderscheiden. Men kan denken aan een inhoudelijke relatie. Vanuit de kunst worden thema's en strijdpunten in de politiek geïnjecteerd. Daarvan zijn niet veel hedendaagse voorbeelden te vinden in westerse democratieën. Maar als ze te vinden zijn gaat het meestal om acties van kunstenaars die zich verenigd hebben op een politiek uitgangspunt, niet om de dwingende werking die een kunstwerk als zodanig uitoefent. Voor voorbeelden daarvan moet men verder terug in de geschiedenis. Bijvoorbeeld de wijze waarop het toneelstuk van Herman Heijermans, Op hoop van zegen, de stoot gaf tot een betere wetgeving over de visserij. Beroemder natuurlijk is het effect van Upton Sinclairs roman The Jungle. Bedoeld om de arbeidsomstandigheden in de vleesfabrieken van Chicago rond de eeuwwisseling aan te klagen, riep het boek vooral afkeer op van vlees-in-blik, omdat Sinclair beeldend beschreef hoe vingers van arbeiders in de vleesmolens vermalen werden.

In de tweede plaats kan men bij de invloed van kunst op politiek denken aan de stijl, de vorm van de politiek. In hun optreden zouden politici zich kunnen laten inspireren door de kunst, en de kunst gebruiken als referentiepunt. (Alleen al de zorgvuldigheid en precisie van het taalgebruik zou in dit opzicht een esthetische verhoging van het politiek niveau betekenen, en daarvan zijn ook moeiteloos voorbeelden (maar nog veel meer tegenvoorbeelden) te vinden, al gingen weinig politici zo ver als Sir Winston Churchill, die ter plaatse citaten van Shakespeare verzon (zonder daarop te worden betrapt).)

Van deze mogelijke relatie kan worden gesteld dat ze in een democratie moeizaam

[p. 15]

verloopt, omdat het elitaire karakter van kunst het niet aantrekkelijk maakt voor politici om eraan te refereren. Zeker in Nederland wordt een minister of parlementariër die dichtregels citeert in de volksvertegenwoordiging al gauw als een aansteller beschouwd.

Maar omgekeerd is de behoefte van politiek aan kunst, al was het alleen maar om het eigen prestige te verhogen, in de loop van de afgelopen eeuw teruggelopen. Er worden geen Suez-kanalen meer gegraven, maar als dat zou gebeuren, dan zou er geen opdracht gegeven worden om voor de opening ervan een Aïda te componeren, en niet alleen omdat er geen Verdi meer is. Overigens is dit een mythe, Aïda werd geschreven voor de opening van de nieuwe opera in Caïro. Vorst Metternich verzocht in 1818 aan Gioachino Rossini enkele cantates te schrijven, om daarmee het Congres van Verona op te sieren, het eerste vervolg op het Congres van Wenen. Wie zou heden ten dage welke componist opdragen een werk te schrijven ter viering van het te verwachten akkoord op de Weense conferentie over de beperking van conventionele wapens?

Het is gebruikelijk in dit alles een te kort schieten van “de politiek” te zien. Dat houdt de vooronderstelling in dat in de kunst verborgen potenties aanwezig zijn voor een verbetering - in welke zin dan ook - van de politiek. Op de geloofwaardigheid van deze these valt het een en ander af te dingen. Later in dit verhaal kom ik hier nog op terug. Hier past de constatering dat die andere mogelijkheid: kunst in opdracht, maar dan ook in dienst van de politiek, in de nu achter ons liggende periode van de totalitaire regimes maar al te goed beproefd is.

Het is natuurlijk duidelijk dat het thema van deze discussie, hoe breed ook geformuleerd, in feite is ingegeven door de revolutie die vorig jaar in Midden-Europa en de Sovjetunie uitbrak. In de aanloop tot die revolutie heeft de kunst, hebben kunstenaars en intellectuelen immers een centrale rol gespeeld. Ik hoef hier maar te herinneren aan het optreden van Kurt Masur - Kurt Masur zou ook aan de bijeenkomst deelnemen, maar excuseerde zich op het allerlaatste moment -, die het Leipziger Gewandhaus openstelde voor een publieke discussie op een moment dat gewelddadig ingrijpen door het regime dreigde.

En nu nog is de rol van kunstenaars en intellectuelen in de ontluikende democratieën groot. Schrijvers zijn president geworden van Tsjechoslowakije en Hongarije; een musicoloog voert het onafhankelijkheidsstreven van Litouwen aan. Iedereen weet dat de Poolse ontwikkelingen niet alleen ondenkbaar zouden zijn zonder Lech Walesa, maar ook zonder de intellectuelen, verenigd in het kor.

De vraag kan daarna gesteld worden of de relatie tussen kunst en politiek in Midden-Europa zich laat reproduceren in het Westen, in staten waar de democratie al is gevestigd.

Om die vraag te kunnen beantwoorden is het nodig de specifieke voorwaarden na te gaan, die in Midden-Europa en de Sovjetunie tot deze relatie hebben geleid.

Allereerst is daar de afwezigheid van een legale en legitieme politieke oppositie. Dat houdt in: de afwezigheid van een politieke infrastructuur waarin het in een democratie normale handwerk van de politicus kan worden geleerd. Het kan niet worden geleerd door de critici, die officieel niet bestaan, maar het kan ook niet worden geleerd door de machthebbers omdat zij geen legitieme tegenstanders hebben. Hun rest slechts hofpolitiek, het byzantinisme in de gangen van de macht.

Dit laat de mogelijkheid tot politiek in zijn oorspronkelijke betekenis, het opkomen voor de publieke zaak, over aan anderen. Noodgedwongen moeten dat mensen zijn die gedreven worden en bedreven zijn in wat Weber “Gesinnungsethik” noemde, en niet aan protagonisten van “Verantwortungsethik”. (Op verantwoordingsethiek mag men iemand pas aanspreken wanneer hij ook feitelijk politieke verantwoordelijkheid draagt.) De ruimte die zo ontstaat wordt bijna per definitie gevuld door kunstenaars en

[p. 16]

intellectuelen, omdat juist daar de capaciteiten aanwezig zijn waaraan behoefte is.

Ten tweede herhaalt zich dit proces wat betreft de kunst zelf. De onmogelijkheid van normale politieke expressie maakt kunst daarvan het kanaal. De ambiguïteit van grote (en kleinere) kunstwerken maakt het mogelijk ze te lezen als kritiek. Die dubbelzinnigheid is voor het tijdperk achter ons niet duidelijker geïllustreerd dan in de zevende symfonie van Sjostakovitsj. Officieel een evocatie van het beleg van Leningrad tijdens de Grote Vaderlandse Oorlog, bleek deze in feite naar de intentie van de componist een heel ander thema te behelzen: de Grote Terreur van Stalin in de jaren dertig.

Er is een derde factor, en die betreft de ideologische lading van de oppositionele kunst. Het sleutelwoord in Midden-Europa is hier het concept “anti-politiek”. Hierin drukt zich de weerzin uit tegen een maatschappij waarin officieel alles is gepolitiseerd, en “politisering” betekent: de penetratie van elke maatschappelijke sfeer door het regime dat aan de macht is. Juist uit de wanhoop over de mogelijkheid zich van dat politieke regime te bevrijden, werd het begrip “anti-politiek” geboren. De geboorte van de “anti-politiek” was de hergeboorte van het begrip “burgerlijke samenleving”, als de plaats waar autonome individuen met elkaar om konden gaan buiten het knellend verband van die politiek.

De vierde factor betreft de positie die de kunst, deze kunstenaars, zichzelf toewezen. In het huidige debat vervult Alexander Solzjenitsyn geen belangrijke rol meer; om redenen die straks aan de orde komen. Maar hij was bijna twintig jaar geleden de eerste die de plaats van kunstenaars - voorzover zij die zware last konden en wilden dragen - in morele en politieke termen legitimeerde. Onder een regime dat voor alles de heerschappij van de leugen betekende, waren zij geroepen “de tweede regering” te vormen, omdat het hun taak was de waarheid te zeggen. Enkel en alleen op die bekwaamheid, en de moed die te gebruiken, was hun - zijn - aanspraak op gezag gebaseerd. Dat argument is sindsdien toonaangevend geworden onder de oppositiebewegingen in Midden-Europa. Ik hoef maar naar het werk van Havel te verwijzen.

Achter dit argument gaat echter een specifieke opvatting schuil over de plaats van de kunst en de roeping van kunst. Het is een opvatting die men kan karakteriseren als klassiek-burgerlijk, een opvatting waarin de idealen van de Verlichting doorklinken.

Als dit de condities zijn waaronder kunst en politiek zo'n bijzondere relatie aan hebben kunnen gaan in de ene helft van Europa, hoe staat het er dan mee in de andere? Met betrekking tot de eerste factor is de situatie volstrekt anders. Hier is de politieke arena bezet, overbezet, met beroepspolitici, die te zamen een cultuur in stand houden die afwerend is voor buitenstaanders, zeker als het kunstenaars of intellectuelen zijn. Toetreden kunnen zij wel, maar op voorwaarde zich aan te passen aan die dominante politieke cultuur. En dat betekent de eliminatie van wat wij als essentieel beschouwen voor een kunstenaar of intellectueel: zijn onafhankelijkheid. In een open en pluralistisch politiek stelsel is geen behoefte aan Gesinnungsethiker, en is het al moeilijk genoeg boven belangenpolitiek uit te stijgen tot Verantwortungsethiker.

Alleen in een uitzonderingstoestand lijkt er een duidelijke rol voor de kunst en kunstenaars in de politiek te bestaan. Maar de uitzonderingstoestand is per definitie voorbijgaand. Schrijvers kunnen wel president worden, maar als zij president blijven, worden zij politicus, ook al schrijven ze nog boeken (zoals François Mitterrand).

Naarmate een samenleving opener is, democratischer, nemen de mogelijkheden voor kunst als kritiek af. Onvermijdelijk worden de objecten van die kritiek kleiner en gladder. De amusementswaarde van kunst neemt toe, net als de concurrentie met de massacultuurindustrie in het algemeen. Naar het schijnt lopen de theaters in de voormalige ddr leeg

[p. 17]

sinds de Muur is gevallen. Dat is een pijnlijke illustratie van dit proces.

De democratieën waarin wij leven zijn niet volmaakt, verre van dat. Er is een veelheid van onrecht en gebrek aan vrijheid, aan lelijkheid en vervuiling. Lang niet alle daarvan zijn het onderwerp van systematische politieke inspanning. Er zijn en blijven daarom altijd genoeg aanknopingspunten voor maatschappijkritische kunst.

Maar het lijkt erop dat de objecten van maatschappijkritiek zich zelden intensiveren tot een niveau dat om dramatische zeggingskracht vraagt. Dreyfus-affaires zijn schaars in een democratie, en juist zulke affaires roepen om de interventie van de kunst.

Het begrip “anti-politiek” verliest in een democratie zijn waarde. Als het hier al gebruikt wordt, is dat een reactie op de jaren zestig, op de periode van politisering, waarin alles, ook het persoonlijke “politiek” heette te zijn. Maar dat was wel een heel andere politisering dan de politisering, van bovenaf afgedwongen, in de totalitaire regimes. “Anti-politiek” in het Westen is eerder symptoom van een normale slingerbeweging tussen perioden waarin de publieke zaak voorop staat, en perioden waarin dat met de privé-sfeer het geval is.

Tenslotte kan er in een normale democratie geen sprake van zijn dat er een “tweede regering” is. Mocht die zich constitueren, dan is er al iets fundamenteel mis met die democratie. Want dat zou betekenen dat de verhoudingen in de politiek zich hebben verdicht tot het niveau waarop er van een heerschappij van de leugen kan worden gesproken.

Mijn conclusie is inmiddels duidelijk. In een normale democratie is voor kunst en cultuur in de politiek een bescheiden plaats weggelegd. De vergelijking met de Middeneuropese uitzonderingstoestand gaat niet op. In zo'n democratie, zelfs in de nog zeer rudimentaire democratie van de Sovjetunie, passen geen profeten, zoals Solzjenitsyn nu kan merken.

Het is de vraag of deze stand van zaken moet worden betreurd. Want kan men van de kunst in het algemeen, zoals die er nu is, stellen dat van daaruit een heilzame bijdrage aan de politiek in een democratie kan worden verwacht?

De revolutionaire kunst in Midden-Europa staat in de traditie van de Verlichting. Maar voorzover het mogelijk is daarover algemene uitspraken te doen, is het met de kunst in het Westen geheel anders gesteld. De dominante trend is het Post-modernisme, dat juist de Verlichting en haar tradities afwijst als historisch achterhaald en filosofisch onmogelijk; dat “waarheid” verklaart tot een functie van macht; dat de idee van vooruitgang ook in de kunst verwerpt en dat in politiek niets anders ziet dan een systeem van zinloze bewegingen. Het is hier niet de plaats om op de achtergronden van dit Post-modernisme in te gaan, of op zijn “waarheidsgehalte”. Het is wel mogelijk om te constateren dat de invloed van zulke kunst op de politiek noch waarschijnlijk noch wenselijk is.’

Holland Festival 1990, III

Bij de discussie die daarna volgde zat Meienberg niet aan. De walm die reeds bij zijn aantreden om hem heen had gegolfd, had, volgens waarnemers die mij daarover later informeerden, tijdens zijn rustpauze na de middagzitting, in Américain, een steeds hoger percentage verkregen. Zijn verdwijnen was door niemand opgemerkt; zijn niet-verschijnen werd achteraf verklaard door de mededeling van producer Sigi Giesler dat zij Meienberg (indachtig het klassieke gezegde ‘geen geld, geen Zwitsers’?), gevraagd om ‘handgeld’, reeds bij zijn aankomst op de luchthaven het honorarium had uitgekeerd.

In de kunst gaan die dingen anders, en als nette universiteitsbeambte was ik ook al geschokt door het feit dat Raddatz voor zijn reisdeclaratie alleen maar fotokopieën van trein-, bus- en bootkaarten ter beschikking had willen stellen, omdat hij de volgende dag bij de vpro op zou treden.

De discussie waarmee dit onderdeel van het Holland Festival werd afgesloten

[p. 18]

herinner ik mij als weinig opwindend. Tussen Lezers eeuwige waarheden van het Goede en het Schone en het lijden aan Duitsland van Raddatz bleek eigenlijk geen ruimte over te blijven. Uiteindelijk werd Raddatz aan het woord gelaten om het treurige verhaal te vertellen van de halve en hele collaborateurs onder de schrijvers in de ddr, de kleine meelopers, de verinnerlijkte verzetsschrijvers en hoe het nu allemaal met ze afliep.

Holland Festival 1990, IV

Nee, het was geen vrolijk avondje geworden, dacht ik toen ik, een uurtje na afloop, van een wijnhuis aan de Lijnbaansgracht naar mijn hotel in de Nicolaas Witsenstraat liep, dat pal tegenover het hoofdkwartier van de Partij van de Arbeid lag. Het regende zwakjes. Ik had geen regenjas, maar wel een uitvouwbare paraplu. Het was rond twaalven, en niet erg druk op de Weteringschans. Ik sloeg de Witsenstraat in, waar zich alleen geparkeerde auto's ophielden. Tien meter voor de ingang van het hotel hoorde ik snelle voetstappen. Ik keerde me half om; op dat moment was een jongen die kleiner was dan ik mij al voorbij en ging voor mij staan. Schuin achter mij was iemand van groter postuur, ik kon hem vanuit mijn linkerooghoek zien. Beiden droegen spijkerbroeken, nylon baseball-jacks, de een een blauw met wit, dat van de ander was overheersend rood. Beiden droegen ook baseball-petten. De voorste stak iets puntigs onder zijn jack in mijn richting en zei: ‘Je geld of ik schiet.’

De situatie kwam mij eerder belachelijk dan gevaarlijk voor. ‘Jongen, waar denk je dat je mee bezig bent?’ vroeg ik. Hij aarzelde even en herhaalde toen zijn dreigement. Het kwam niet bij mij op erop in te gaan. De volgende dag moest ik weer terug naar de conferentie in Dubrovnik die ik de vorige had verlaten om mijn toezegging aan Arthur Sonnen gestand te doen. Alles wat ik nodig had zat in mijn binnenzak: tickets, credit cards, paspoort, rijbewijs, bank- en giropasjes, cheques. Plus het honorarium dat mij, als was ik kunstenaar, ook ter plaatse was uitgedeeld. Ik moest niet denken aan de afgrijselijke ellende die zou ontstaan als ik mijn portefeuille nu zou afgeven.

Dit alles was geen rustige overpeinzing, maar een bliksemsnel en onbestemd gevoel dat ik pas achteraf ontcijferde; vergelijkbaar met een spionageboodschap die wordt samengeperst in een radio-uitzending van een fractie van een seconde en pas later, vele malen vertraagd, zijn inhoud prijsgeeft.

Voordat ik ook maar iets werkelijk verstandelijks had overwogen, begon ik zo hard mogelijk ‘help’ te schreeuwen, niet zozeer omdat ik verwachtte dat de bewoners van de Nicolaas Witsenstraat naar buiten zouden stormen om mij te ontzetten, maar omdat dit het enige was dat mij overbleef als ik mijn portefeuille niet weggaf. De voorste man raakte nu in verwarring, en wat toen gebeurde ging geheel instinctief. Ik gaf hem een zo hard mogelijke stoot met de paraplu die ik nog steeds in mijn rechterhand had en rende naar de ingang van het hotel. De twee overvallers renden weg in de richting van de Weteringschans.

‘Ik dacht al dat ik geschreeuw hoorde,’ zei de nachtportier nadat de politie was gebeld en ik mijn onherstelbaar aangetaste, bijna in een u-vorm verbogen, paraplu bekeek. De politie was binnen een kwartier ter plaatse. Of ik een signalement kon verstrekken? Jazeker, dat kon ik. Maar ik merkte dat op een bepaald moment mijn woorden te kort schoten, dat ik koortsachtig maar vruchteloos naar een uitdrukking zocht die elke indruk van vooroordeel en stereotypering zou omzeilen. ‘Waren zij soms zwart?’ vroeg de politieman begrijpend.

Daarna volgde nog een woeste rit langs de grachten, om te zien of de boeven zich daar nog ophielden, en het afleggen van een verklaring op het bureau Prinsengracht, waar deze door een hindostaanse agent, die voor elk tweede woord typex nodig had, werd uitgetikt, zodat ik nog overtuigend kon preciseren dat het andersoortige Surinamers waren geweest die mij hadden bedreigd. Zo werd het toch nog laat en spannend. Maar ook achteraf bleef het ergste te hebben moeten erkennen dat de overvallers zwart waren geweest.