Maatstaf. Jaargang 38

[p. 86]

Jan Versteeg
André Maurois of de biografie als ‘comédie humaine’

Met zijn kennis van de Engelse cultuur en zijn grote belangstelling voor historie en biografie, gaf André Maurois na de Eerste Wereldoorlog in Frankrijk een nieuwe impuls aan de levensbeschrijving door, in afwijking van de Engelse traditie, de nadruk te leggen op het individuele aspect en er een duidelijk literaire dimensie aan toe te voegen. In navolging van Lytton Strachey, Zweig en Ludwig, kreeg het psychologische element weliswaar de overhand, maar zonder op dramatisch effect te speculeren. In de juiste context geplaatst moesten de feiten voor zichzelf spreken.

Kenmerkend voor Maurois is dat hij zich als auteur ook zelf in de voor hem grotendeels creatieve strijd werpt en de gebiografeerde empathisch volgt, van binnenuit dus, en op zoek naar zielsverwantschap. Het sterk moraliserende, het partijdige dat de Engelse biografie tijdens het Victoriaanse tijdperk ontsierde, is verdwenen. Waar Maurois wel onverkort aan blijft vasthouden is de voorbeeldfunctie van de beschreven figuren.

Veel van zijn werk wordt intussen als erg achterhaald beschouwd en zijn eigen fictie smaakt volgens sommigen naar lauwe urine. Maar hij was een reus als biograaf, een gedreven onderzoeker die een prachtige, klassieke taal hanteerde en diep in onontgonnen bronnen dook. In 1923 lanceerde hij met zijn Ariel ou la vie de Shelley de mode van de ‘biographie romancée’. Zijn Byron (1930) geldt nog steeds als een van de meest volledige studies over deze dichter. Tot 1965 zou hij met regelmaat biografieën van grote Franse schrijvers publiceren. Wat is er van zijn uitgangspunten, zoals neergelegd in zijn Aspects de la biographie (1928), overeind gebleven? Zijn de onderzoeksmethoden zo veranderd dat wij aan zijn werk thans geen enkele historisch-wetenschappelijke waarde meer kunnen toekennen? Zoveel is zeker dat zijn typisch Franse biografieen zoals die van Chateaubriand, Hugo, Sand, Proust en Balzac sinds het midden van de jaren tachtig weer regelmatig worden herdrukt.

André Maurois werd als Emile Herzog op 26 juli 1885 in Elbeuf geboren als de zoon van een joods industrieel uit de Elzas die zich in 1871 met vierhonderd van zijn arbeiders in dit Normandische dorp had gevestigd omdat hij Fransman wilde blijven. In zijn Mémoires schreef Maurois later over hem: ‘Mijn vader was een onbaatzuchtig man, discreet en moedig en van een ontroerende eenvoud, maar hij koesterde vier hartstochten: Frankrijk, de Elzas, zijn bedrijf en zijn gezin.’ Voor intimiteit of een eigen gevoelsleven was echter geen plaats. Niettemin was de wilskracht van de vader voor de zoon, die met een zwakke gezondheid tobde, een voorbeeld. Al vroeg toont hij een duidelijke drang naar de daad en een behoefte zijn energie om te zetten in iets tastbaars.

Zijn emotionele ontwikkeling begint pas echt op de middelbare school in Rouaan. De lessen die hij er krijgt van de filosoof Alain zullen een blijvend stempel op zijn leven drukken. ‘Wij zaten nog geen vijf minuten in de klas of wij voelden ons al omvergeworpen, uitgedaagd en wakker gestoten.’ Alain, een groot bewonderaar van onder anderen Socrates, was niet zozeer een ontwerper van een nieuwe leer of een nieuw systeem; het ging hem meer om een manier van denken, waarbij

[p. 87]

het accent lag op de helderheid van de gehanteerde begrippen. Voor hem moest het denken zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid liggen en uitgaan van controleerbare waarden. Zijn rationalisme, dat Maurois in grote lijnen zou overnemen, was een poging zowel de totaliteit van het bestaan als de totaliteit van de ideeën te benaderen, beide als een onlosmakelijke eenheid met elkaar verbonden. Via Alain kreeg Maurois ook de gelegenheid zijn literaire smaak te ontwikkelen. George Sand en Victor Hugo werden volgens deze leermeester sterk ondergewaardeerd. Veel aandacht besteedde hij aan de schrijfstijl van zijn leerlingen. ‘Uit zijn lessen heb ik een afschuw voor alle schijnheiligheid overgehouden en een streven naar begrip en respect voor de tegenstander.’ In 1950 zou Maurois hem eren met een essay.

Van even beslissende aard was de kennismaking met de Engelse taal en cultuur. In maart 1914 werd Maurois als verbindingsagent toegevoegd aan een Schotse divisie in Vlaanderen. Naast de humor ontdekte hij al spoedig de poëzie en het stoïcisme in de levenshouding van de Engelsen die hij er ontmoette. Na de oorlog leerde hij het land zelf kennen en verwierf hij er vrienden als de schrijvers Arnold Bennett, H.G. Wells, Virginia Woolf, en de historicus en biograaf Lytton Strachey, in wiens voetspoor hij later zou treden.

Hoewel Maurois uit plichtsbesef afzag van een universitaire loopbaan en een aantal jaren de leiding van de lakenfabriek in Elbeuf op zich nam, bleef hij een fanatiek lezer van alles wat hij op het gebied van de literatuur en de historie te pakken kon krijgen. Na de oorlog besloot hij zich verder geheel aan het schrijven te wijden. Aanleiding hiertoe was het succes van zijn in 1918 verschenen debuut Les silences du colonel Bramble, een in romanvorm gegoten essay over zijn ervaringen met de Engelsen tijdens de oorlog. We zullen het in dit artikel verder niet over de fictie van Maurois hebben, maar het feit dient vermeld te worden omdat hij toen het pseudoniem koos waaronder hij beroemd zou worden.

In 1922 werd hij door Paul Desjardins uitgenodigd de tiendaagse bijeenkomst in de cisterciënzerabdij van Pontigny bij te wonen. Desjardins wist tijdens deze beroemde ‘décades’ jaarlijks tientallen schrijvers en intellectuelen bijeen te brengen om hen te laten discussiëren over literaire, politieke en maatschappelijke problemen. De bijeenkomst van augustus 1922 had in twee opzichten een bijzonder tintje: het was de eerste tiendaagse na de oorlog, en het centrale onderwerp was Marcel Proust. Maurois leerde er onder anderen Gide, Martin du Gard en Jean Schlumberger kennen. Door het thema was er dat jaar ook een aantal Proust-minnende Engelse vrienden aanwezig, onder wie de volledige Bloomsbury group, waarvan ook Virginia Woolf en Lytton Strachey deel uitmaakten. Maar de belangrijkste ontmoeting was ongetwijfeld die met de schrijver en criticus Charles du Bos.

Du Bos was een zeer ontwikkeld man ‘bij wie ik dacht beurtelings met een personage uit Proust en een personage uit Dickens te maken te hebben’. Naast literatuur behoorden ook schilderkunst en muziek tot de terreinen waarop zijn belangstelling zich uitstrekte. Voor Du Bos waren historische of biografische gegevens een eenvoudige doch noodzakelijke voorbereiding op wat ‘de ontdekking van een tekst’ moest worden. ‘De ziel van de ander is een donker bos,’ zou hij Toergenjev nazeggen. Zijn doel was door intuïtie en sympathie dichter bij het mysterie van de literaire schepping te komen. Hij wilde zich in het object verplaatsen om het van binnenuit te betrappen op het eigene. ‘Hij dwong me af te dalen tot de uiterste diepte en donkerte van een idee en voerde me mee tot de meest vergaande ontleding ervan.’ Het was een werkwijze die later precies in de aanpak van biograaf Maurois zou passen.

Zij ruimde tevens een obstakel uit de weg dat Maurois al sinds zijn jeugd had dwarsgezeten. Het drukke zakenleven had de intimiteit, de aandacht voor het innerlijke leven altijd sterk naar de achtergrond gedrongen, zeker ook waar het de seksualiteit betrof.

[p. 88]

Gevoel, gekwetste eigenliefde, het hebben van een andere mening behoorden thuis tot verboden, althans niet bespreekbare gebieden. Het verzet hiertegen was vooral aangewakkerd door de voorbeelden die hij in de Engelse literatuur tegenkwam. De innerlijke conflicten van een Keats, een Byron, een Disraeli. Du Bos wees hem de weg naar dezelfde problematiek in de Franse en Russische literatuur, zoals bij Stendhal en Tolstoj. Bovendien sloten deze geestelijke verkenningen nauw aan bij de opkomende dieptepsychologie.

Reeds tijdens een van zijn eerste bezoeken aan Engeland was Maurois in de greep geraakt van de dichter Shelley. Door hem ontdekte hij dat het in rationele banen leiden van het gevoelsleven, waartoe hij zich in zijn jeugd gedwongen had gevoeld, in lijnrechte tegenstelling stond met het intuïtieve, irrationele, zich aan elke logica onttrekkende karakter van de romantische poëzie. In 1923 realiseerde hij de al lang gekoesterde wens een biografie aan hem te wijden. In Shelley herkende Maurois vooral de gepassioneerde idealist die tevergeefs probeerde op te boksen tegen een harde, egoïstische wereld. Door de persoonlijke benadering en de literaire bevlogenheid had het boek echter veel meer het karakter van een roman dan van een historisch-wetenschappelijke studie gekregen.

Ook het levensverhaal van de Engelse romanschrijver en politicus Disraeli kwam voort uit een gevoel van verwantschap. Evenals Maurois van joodse afkomst en gekweld door een zwakke gezondheid betekende het leven voor hem een strijd tegen het ongeluk, iets dat met voortdurende inspanning veroverd moest worden.

De essays in de bundel Aspects de la biographie zijn de neerslag van een aantal lezingen die hij in 1928 in Cambridge hield. Het boek is in zekere zin een hommage aan de eminente Engelse biograaf, criticus, essayist en recensent Lytton Strachey (1880-1932) die furore had gemaakt met zijn ironische, relativerende karakterschildering van het Victoriaanse tijdperk. Eminent Victorians (1918) was een in soepel proza geschreven genadeloze ontmanteling van een aantal Victoriaanse idolen, zoals Cardinal Manning, Dr. Arnold, Florence Nightingale en Generaal Gordon. Hetzelfde deed hij in 1921 in zijn biografie Queen Victoria, een cynische maar indringende analyse van haar heerschappij. Toch was het boek niet gespeend van een zekere genegenheid voor deze aandoenlijke ‘iron lady’ van de negentiende eeuw. Het belangrijkste aspect van dit boek was echter de psychologiserende aanpak. Strachey wilde achter de werkelijke motieven komen op grond waarvan mensen denken en handelen. Nieuw was bovendien dat niet alleen de goede daden en eigenschappen van de ‘slachtoffers’ aan bod kwamen - zoals de biografische traditie wilde - maar vooral ook hun grote en kleine gebreken. Juist doordat hij de schijnwerper durfde te richten op een aantal duistere details die de beschreven persoon in een heel ander, veel menselijker licht plaatsten, wist hij de biografie voor een groot publiek interessant te maken. In Aspects de la biographie, waarover wij nog te spreken komen, laat Maurois zien hoeveel hij aan Strachey te danken heeft.

Na een Byron (1930) en een Tourgenjev (1931) waagde Maurois zich in 1935 voor het eerst aan een Franse grootheid, Voltaire, in 1937 gevolgd door Chateaubriand. In 1938 werd hij in de Académie Française gekozen.

Tijdens de eerste oorlogsjaren verbleef hij in de Verenigde Staten, waar hij cursussen aan hogescholen gaf. Met Darius Milhaud en Fernand Léger stichtte hij in Oakland, Californië een Frans Instituut waar Milhaud muziek, Léger schilderkunst en hijzelf literatuur doceerde. Wanneer hij in 1946 eindelijk in Parijs terugkeert blijkt zijn bibliotheek leeggeplunderd: ‘Ik doe mijn deur open. In mijn werkkamer vind ik de gedurende een periode van veertig jaar met zo liefdevol gekozen boeken gevulde boekenplanken totaal leeg. Waar de Gestapo de man niet vond, rekende zij de boeken in. Ondanks mijzelf dwalen mijn blikken naar het hoekje van mijn lievelingsliteratuur, naar het hoekje van Alain

[p. 89]

waar ik ook altijd de opzetten van manuscripten deponeerde en naar het hoekje van Stendhal. Mijn geelleren fauteuil is er nog. Ik ga aan tafel zitten. Geliefde handen hebben papier klaargelegd, hetzelfde papier dat ik gewend was te gebruiken. Aan het werk!

Naast een aantal boeiende maar nogal moraliserende historische en literaire essays, zullen tot zijn dood in 1967 nog zes grote, aan Franse schrijvers gewijde biografieën het licht zien.

Proust wordt in 1949 en 1960 zelfs met twee studies geëerd. De aanpak verschilt niet noemenswaard van die van voor de oorlog, of het moest zijn dat de vrouw met wie hij in 1926 hertrouwd was (zijn eerste vrouw was in 1924 onverwacht overleden), Simone de Caillavet, een steeds grotere rol bij het opsporen en bestuderen van de bronnen was gaan spelen. Door deze vrouw was hij bijna als vanzelf de wereld van Proust binnengetreden. Simone was de kleindochter van Albert en Léontine Arman de Caillavet, die model stonden voor M. en Mme Verdurin in A la recherche du temps perdu. Haar vader komt in de roman voor als Saint-Loup en zijzelf als zijn dochter. Haar moeder is in belangrijke mate te herkennen in Gilberte Swann.

Maurois komt - in een later door Proust toegevoegd zinnetje - op een minder vleiende manier in het deel Le temps retrouvé voor als ‘un homme de lettres obscur’ die met de dochter van Robert de Sain-Loup trouwt terwijl dit charmante meisje volgens de schrijver toch minstens voorbestemd leek voor een rijk huwelijk met een of andere kroonprins. (A la recherche du temps perdu iv, 605, Pléiade-editie, Gallimard 1989)

Net als voor zijn andere biografieën zocht Maurois naar een overkoepelend thema, een terugkerend element. Bij Proust werd dat de ziekte. Naarmate het oeuvre groeit, raakt het leven steeds verder in verval. Veel aandacht besteedt Maurois aan de kindertijd en vroege jeugd van zijn held. De abnormale, schandaalverwekkende liefde, ‘les ravages de l'amour et de la jalousie’ die Maurois aan de hand van toen nog onuitgegeven brieven en documenten blootlegt, hebben hun onthullende waarde inmiddels verloren. Blijft over de persoonlijke inzet van de biograaf, zijn vergaand subjectivisme, de intensiteit waarmee hij zijn betrokkenheid verwoordt.

Met A la recherche de Marcel Proust begint zich in de biografieën van Maurois een ontwikkeling af te tekenen. Er wordt een groter evenwicht bereikt tussen kritische studie en levensverhaal. Byron had men te erudiet gevonden, met te veel bronvermelding en een teveel aan details. Bij Shelley had men een oordeel over de waarde van zijn poëzie gemist. Bij Toergenjev en Chateaubriand kwam Maurois niet echt van de feiten los. De liefdes van Chateaubriand blijven ‘steriel’ en missen ten enen male de dweperige hartstocht die Jean d'Ormesson zo fraai benadrukt. Voltaire was een snelle schets, ‘een busteportret in boekvorm’, zoals Jean Prévost het noemde.

Lélia ou la vie de George Sand (1952) verbindt eruditie en psychologische diepgang met een minder krampachtig feitenrelaas. De biograaf heeft geleerd zich los te zingen van zijn onderwerp. Het boek is een genereus huldeblijk aan een miskend genie dat hij op één lijn stelt met de andere groten van de negentiende eeuw. De belangstelling voor Sand was al gewekt door Maurois' leermeester Alain. Haar romans, zo vermeldt hij in zijn voorwoord, waren de eerste boeken die de jonge Proust van zijn moeder en grootmoeder te lezen kreeg. Met haar hoogstaande, edelmoedige karakter, haar spreekwoordelijke goedheid, haar originaliteit en haar ongeëvenaarde werkkracht ‘was zij de stem van de vrouw in de tijd dat de vrouw zweeg’. Ze sprak volgens Maurois over muziek als Stendhal, en beter dan Balzac of Hugo. Ze inspireerde Chopin en Musset, Delacroix had een atelier bij haar, Balzac schreef een van zijn mooiste boeken, Béatrix, nadat zíj hem het onderwerp aan de hand had gedaan, Flaubert noemde haar ‘ma chère maître’ en huilde toen hij hoorde dat ze gestorven was. Door de bonte stoet figuranten krijgt de biografie bij Maurois voor het eerst het karakter van een ‘comédie humaine’.

[p. 90]

In Lélia schreef Sand volgens Maurois als een van de eersten met ongekende openhartigheid over de vrouwelijke seksualiteit. Uit haar idyllische, epische beschrijvingen van het leven op het Franse platteland spreekt een oprechte liefde voor het volk.

De vijandigheid, de ironie, de hardheid van eerdere biografen hadden ons het beeld ingeprent van een onuitstaanbaar manwijf dat broeken droeg en sigaren rookte en schreef ‘om de bakker te betalen’. Maurois stelt dit beeld radicaal bij door ons voor te houden dat genialiteit voor een vrouw ook nu nog een last in plaats van een zegen betekent. Het leverde haar een leven vol verwarring, ellende en miskenning op, maar ook met momenten van de meest zuivere liefde. Zonder haar zwakheden te verhullen, wil Maurois niets anders dan haar recht doen en haar de plaats geven die zij verdient.

Geheel anders ligt het met Victor Hugo. In zijn Olympio ou la vie de Victor Hugo (1954) gaat Maurois er al meteen vanuit dat Hugo de grootste Franse dichter is, wiens werk hem al door zijn moeder met de paplepel werd ingegoten. De biograaf probeert vooral de tegenstrijdigheden van het gekwelde genie te begrijpen en zoekt daarvoor naar aanknopingspunten in zijn leven. Want Hugo was tegelijkertijd voorzichtig en roekeloos, zuinig en vrijgevig, een kuise adolescent, een voorbeeldig huisvader, een rokkenjager met verantwoordelijkheidsgevoel en op latere leeftijd gewoon een ordinaire oude geilaard. Even opmerkelijk is de politieke evolutie die Maurois blootlegt: van aanhanger van de Bourbons via Bonaparte naar republikein, ontpopte Hugo zich beurtelings als strijdlustige rebel, als pacifist en als reactionaire bourgeois.

Net als Lélia is ook Les trois Dumas (1957) een poging tot eerherstel. Maurois benadrukt dat het aanmatigende onderscheid tussen ‘verheven’ en ‘vulgaire’ literatuur in de negentiende eeuw nog helemaal niet bestond, en dat leesplezier, avontuur, dynamiek en actie volkomen geaccepteerde tegenhangers waren van drama en ‘mal du siècle’. De titel van het boek is, behalve een speelse verwijzing naar de beroemde drie musketiers, tevens een hommage aan de vader resp. grootvader van de beide latere schrijvers. Dramatisch uitgangspunt is het feit dat de moeder van Alexandre Dumas père een negerin was, hetgeen hem zijn leven lang tot slachtoffer van racistische vooroordelen maakte. Daar kwam voor de zoon nog de traumatische ervaring bij dat hij het kind was van een ongehuwde moeder. Overspel, prostitutie en geldzucht zijn in zijn werk dan ook steeds terugkerende thema's.

Adrienne ou la vie de Madame Lafayette (1960) werd geschreven naar aanleiding van de ontdekking, in 1955, van het complete, sinds het begin van de negentiende eeuw onaangeroerd gebleven archief van Generaal de Lafayette. Het boek bevat dus de primeur dat Maurois uitvoerig uit niet eerder bekend materiaal kon putten.

In 1965, twee jaar voor zijn dood, sloot hij zijn reeks biografieën af met Prométhée ou la vie de Balzac. Opnieuw een auteur aan wie hij zich, na de onvolledige studies van André Billy en Stefan Zweig, schatplichtig voelde. Wat Maurois in Balzac aantrok was zijn idee dat er een ‘unité du monde’ bestaat. Balzac wilde de secretaris van de maatschappij zijn, en slaagde er met zijn groots opgezette La Comédie Humaine wonderwel in zoiets als een samenhangende werkelijkheid te suggereren. Elk personage speelt er zijn eigen rol in, maar is toch op een mysterieuze wijze met het geheel verbonden.

Ondanks de rationalistische aanpak en het thans ouderwets aandoende moralisme, spreekt uit de biografieën van Maurois vooral de liefde tot het onderwerp. Het aanvankelijke academisme maakt met het rijker worden van de ervaring plaats voor een grotere diepgang van zijn analyses en een creatievere behandeling van zijn personages. Zijn streven was het met intelligentie en gevoel, en gesteund door documenten, tot leven brengen van een karakter. Met zijn verfijnde psychologie maakte hij zich tot een ‘anatoom van de ziel’. Hij herschiep historische figuren zoals romanfiguren worden geschapen. Maar welke

[p. 91]

uitgangspunten leidden hem bij het schrijven van zijn biografieën? Wie Aspects de la biographie leest, ziet dat hij vooral af wilde van de zeer conventionele biografie zoals die in het Victoriaanse Engeland was ontstaan. Vooraanstaande personen vonden hier vaak hun biograaf in een vriend of familielid, die het materiaal meestal nauwelijks literair bewerkte en bovendien de toenmalige taboes zorgvuldig in acht nam.

Is het schrijven van biografieën een kunst of een wetenschap? vroeg hij zich af. Heeft de moderne biografie in grotere mate een literaire vorm dan de traditionele biografie? Is zij een vorm van expressie, zoals de roman, waarin de schrijver iets van zichzelf legt en de lezer iets van zichzelf terugvindt? Op al deze vragen en problemen probeert hij in Aspects de la biographie antwoorden te formuleren. Het boek is belangrijk omdat het een soort theoretisch concept voor de biografie biedt dat voor een belangrijk deel zijn geldigheid heeft behouden. Alleen bij het ‘jezelf er volledig ingooien’ zal de huidige biograaf misschien even aarzelen. Iemand als Jean d'Ormesson heeft die neiging zeker nog wel, wanneer hij zich op Chateaubriand stort. Maar Frédéric Vitoux bewaart in zijn Vie de Céline nog dezelfde nuchtere afstand als zijn Engelstalige collega's.

De moderne biografie kenmerkt zich volgens Maurois door een rigoureuze ordening van data, feiten en documenten. Zoiets ligt voor de hand, maar in 1928 moesten zulke dingen gewoon nog gezegd worden. Deze ordening hangt niet af van willekeurige keuzen uit de veelheid van beschikbaar materiaal, maar van zowel een psychologische als historische logica. Dat betekent dat de biograaf al a priori naar een deels geïmproviseerde, deels dwingende samenhang zoekt. Eerste zorg is een waarheidsgetrouw portret van de beschreven persoon, ongeacht de hem of haar door de canon toegedichte kwaliteiten. Of iemand een groot staatsman, een groot dichter, denker of kunstenaar was, moet uit het gepresenteerde materiaal blijken. Een wetenschappelijke benadering behoort geen rekening te houden met bewondering of vijandigheid, met morele terughoudendheid of zucht naar schandaal. Toch is volledige onpartijdigheid onmogelijk. Ook de wetenschapper, historicus, biograaf is een mens met zijn eigen gevoeligheden, zijn sympathieën en antipathieën.

Het belangrijkste verschil met de negentiende-eeuwse, met name Victoriaanse biografie is de aandacht voor het privé-leven en voor het schijnbaar onbelangrijke detail. De kleine dagelijkse bezigheden buiten het werk, de fouten en dwaasheden, de pietluttigheidjes komen uitvoerig aan de orde en krijgen dezelfde plaats als de grote daden. Bewondering vermengt zich met relativerende humor. Toch heeft ook Maurois af en toe de neiging te verdoezelen wat volgens hem tegen de heersende moraal indruist. In Lust, dood en duivel in de literatuur van de Romantiek (Agon, Amsterdam 1990) wordt hij bijvoorbeeld door Mario Praz op de vingers getikt waar het gaat om Byrons incestueuze relatie met zijn halfzuster, die Maurois kennelijk niet zonder enige terughoudendheid in zijn psychologische concept weet in te passen. Praz schrijft: ‘Maurois is van mening dat Byrons incest een denkbeeldig vergrijp is, want Augusta was maar een halfzus, die Byron pas op latere leeftijd leerde kennen. Een denkbeeldig vergrijp, akkoord, maar Byron wilde het zelf in de eerste plaats zien als een vergrijp, en waar het om gaat, is niet de bloedschande op zichzelf, maar het besef dat men die pleegt’ (blz. 365, n. 43).

Maar over het algemeen waakt Maurois er, in navolging van Strachey, voor, niet te kritiseren, niet te oordelen. Hij probeert zodanige verbanden tussen de feiten te leggen, dat de lezer het idee krijgt dat de conclusies uit zijn eigen inzichten voortvloeien.

In het benadrukken van de waanzin, de perversiteit van bepaalde personen neemt Maurois overigens meer reserve in acht dan Strachey, die in zijn Eminent Victorians af en toe merkwaardig dicht in de buurt komt van Marcel Schwobs Vies imaginaires. Het gevaar van onduistering dat op de loer ligt, wordt bij Maurois ruimschoots gecompenseerd door de voorbeeldfunctie die hem bij een oprechte,

[p. 92]

waarheidsgetrouwe biografie voor ogen staat. Juist de kleine zwakheden brengen het karakter van een persoon tot leven en geven hem de menselijkheid die ons doet voelen hoe dicht hij bij ons eigen, vaak door inconsequenties bepaalde leven staat.

Tegenover het achttiende-eeuwse en voor een deel negentiende-eeuwse idee dat de mens in essentie onveranderbaar is, stellen dichters als Byron, Hugo en Musset een tragisch, egocentrisch individualisme. De paradox die zich voordoet, en die voor de biograaf een extra moeilijkheid betekent, is dat het heterogene individu (Dostojevski, Proust) zich geconfronteerd ziet met een wetenschap die naar homogeniteit zoekt, die complexiteit verwart met de meest ongebonden, in geen enkel systeem te vatten, menselijke vrijheid. Hoe doet de biograaf recht aan de existentiële ongerustheid, de twijfel die ook het gekwelde genie beheerst? Het streven van Maurois via de goede en slechte eigenschappen van een mens uiteindelijk een moreel hoogstaand individu af te leiden, is hiermee dan ook rechtstreeks in tegenspraak. De mens laat zich niet vangen in een gesloten structuur, en zeker niet in zo'n kunstmatige als de biografie. Bovendien is er bijna niets zo tijdgebonden en afhankelijk van de omstandigheden als de opvatting over goed en kwaad. Hooguit is een synthese mogelijk op basis van een individuele moraal. Dat bedoelt Maurois ook eigenlijk. Een mensenleven is een voortschrijden op de weg van de twijfel, een speculatieve weg die zich consolideert door een reeks handelingen. Daarin kan men op den duur misschien een lijn ontdekken, in het gunstigste geval een zekere harmonie. Daar tegenover zoekt Maurois in feite naar een esthetisch ideaal, een vorm van schoonheid. Dat is ook meteen de zwakte van zijn werk.

Samengevat gaat voor Maurois de moderne biografie uit van drie constanten: waarheid, complexiteit en twijfel. De waarheid hangt af van de feiten, de complexiteit van de toevallige omstandigheden van het bestaan, de twijfel van de persoonlijkheidsstructuur.

Laten we eens kijken hoe hij in dit verband komt tot de keuze van zijn onderwerp en de manier waarop hij de gegevens hanteert. Voor het bestuderen van de feiten en omstandigheden is het inzicht van een historicus en wetenschapper nodig. Voor de persoonlijkheid ligt de zaak moeilijker omdat daarbij het subjectieve zijn intrede doet. De psychische reconstructie vraagt eerder iemand die in staat is zich op creatieve wijze in te leven in de geest van het gekozen studieobject. Die taak ligt op het terrein van de kunstenaar. Aan de ene kant is er dus de objectieve wetenschap die naar waarheid zoekt, aan de andere kant de subjectieve, scheppende criticus die moet zien het wezen te doorgronden. Juist door zijn streven naar een esthetisch ideaal, ziet Maurois heel goed in dat beide uitgangspunten strijdig met elkaar zijn. Hoe kan de tegenstelling worden opgeheven?

Het zich aangetrokken voelen tot een persoon is een kwestie van emotionele factoren die soms onbewust aanwezig zijn. Tegelijkertijd dient de onderzoeker afstand tot zijn object te nemen, hij moet eigenlijk toeschouwer worden. De toeschouwer ziet zich voor een aantal problemen gesteld die zowel voor de romanschrijver als voor de biograaf gelden. Een romanpersonage is een tot zijn essentie teruggebracht, geconstrueerd wezen. De complexiteit van een romanfiguur is een gewilde complexiteit, de ontrafeling ervan wordt ons gaandeweg aangereikt. Het levende wezen waar de biograaf zich mee bezighoudt, is een wandelend raadsel, onvoorspelbaar wat zijn denken en handelen betreft. Enig houvast is de chronologie, en tot op zekere hoogte de wetmatigheid van oorzaak en gevolg.

Toch kennen we in beide gevallen de afloop: elk lot eindigt met de dood. En zowel voor de roman als voor de biografie kan de noodlottigheid, de tragiek rond deze dood een esthetiserend element zijn. Wat zou Napoleon zonder St. Helena, Shelley zonder zijn verdrinking, Wilde zonder het ontluisterende van zijn laatste jaren geweest zijn?

[p. 93]

Blijft voor de biograaf het probleem van de psychische mechanismen die het object tot zijn daden, zijn keuzen en beslissingen brachten. Hoe transformeer je ‘het raadsel’ tot een begrijpelijke eenheid, een samenhangend geheel. De biograaf moet uit het geheel de essentie destilleren met weglating van het niet ter zake doende, maar zonder te simplificeren, zonder het beeld te vertekenen. Bij dat werk ziet Maurois zich duidelijk als een kunstenaar, of als men liever wil: een romancier.

Zo dient zich het onderwerp soms vanzelf aan. Sommige levens vertonen een in zichzelf besloten schoonheid, andere voltrekken zich volgens een innerlijke dynamiek waarbij wetmatigheid en toeval elkaar versterken. Shelley's leven ordende zich volgens Maurois op natuurlijke wijze rond twee vrouwen, Harriet Westbrook, daarna Mary Godwin, die ieder aansluiten bij een stadium in zijn geestelijke ontwikkeling. Maurois begint met zijn figuur het leven te laten ontdekken, volgt hem verder in zijn reacties, beschrijft zijn groei en bloei tot zijn vroegtijdige, tragische dood. Maar hoe meeslepend hij zijn verhaal ook vertelt, hij staat zich geen enkele improvisatie toe, zijn scheppingsdaad beperkt zich tot het in een mal gieten van de werkelijkheid en deze daarin laten stollen tot een eigen vorm.

Merkwaardig is dat Maurois zich in zijn keuze bij zowel Disraeli als Byron liet leiden door een autobiografisch element. Als jongen was hij door een vergroeiing van de ruggegraat gedwongen een stalen korset te dragen. Door in zijn vrije tijd veel aan gymnastiek te doen, wist hij deze handicap ten slotte te overwinnen. Ondanks het feit dat hij een briljante leerling was en zijn kameraden bij elk examen de loef afstak, gaf de gewaarwording dat zijn lichaam steeds soepeler en sterker werd hem de meeste voldoening. Bij Disraeli was zijn ziekelijkheid, zijn kleine postuur en zijn jood-zijn aanleiding om zijn lichaam op Spartaanse wijze aan lichaamsoefeningen te onderwerpen en aldus de vermeende inferioriteit ten opzichte van zijn vrienden te compenseren. Byron ging gebukt onder de handicap van een klompvoet en wierp zich eveneens van meet af aan op een hardnekkige, naar het fanatisme neigende lichaamstraining. Bij beiden herkende Maurois de wilskracht en de drang het lot in eigen hand te nemen door een daad te stellen. Het belangrijkste is echter dat dergelijke, schijnbaar kleine, vaak veronachtzaamde gegevens van wezenlijke invloed blijken te zijn op de vorming van iemands karakter.

Maurois is het niet eens met Carlyle en Schwob dat biografen de neiging hebben alleen aandacht te besteden aan steeds weer dezelfde grote persoonlijkheden, terwijl, zo schrijft Schwob in zijn voorwoord bij Vies imaginaires, een portret van een onbekende door Cranach even veelzeggend en waardevol is als diens portret van Erasmus. En wat weten we uiteindelijk van de onnavolgbare glimlach van Mona Lisa, van de bekketrekkende acteurs van Hokusaî, terwijl deze toch aanleiding geven tot de meest diepgaande beschouwingen?

Voor Maurois is het bezwaar voor de biograaf dat onbekenden vaak te weinig sporen nalaten. Maar hetzelfde geldt voor het genie dat schitterende brieven schreef en deze nooit publiceerde. Natuurlijk pleit Maurois hier vooral voor zijn eigen idee dat de gebiografeerde een voorbeeldfunctie moet vervullen. Zijn argument ten gunste van de keus voor personen die historisch of artistiek een belangrijke rol hebben gespeeld is juist ‘dat zij een rol hebben gespeeld’. Door die rol treden zij uit de anonimiteit naar voren en geven iets prijs van de duistere complexiteit die elk mens eigen is. Een belangrijk persoon (zelfs al was het een onbeduidende koning) krijgt door zijn functie iets van een model en zal zijn leven, misschien onbewust, op zodanige wijze gestalte geven dat het aan dit model beantwoordt. Hierdoor krijgt hij niet dank zij zichzelf, maar ondanks zichzelf een status die op zijn beurt weer een model voor de kunstenaar/biograaf kan zijn. Het belangrijkste voorbeeld van het soort biografie dat dan ontstaat is Queen Victoria van Strachey.

[p. 94]

Is het onderwerp eenmaal gekozen, dan dient de biograaf zich volgens Maurois aan een aantal strikte regels te houden. Eerste en meest voor de hand liggende is het handhaven van de chronologie. Het benadrukken hiervan is nodig omdat heel lang de kunstmatige scheiding in zwang was tussen feiten en karakter, een traditie die nota bene tot Plutarchus teruggaat. Die plaatste in zijn ‘vergelijkende levensbeschrijvingen’ steeds een Griek naast een Romein, gaf een opsomming van hun grootse daden of militaire successen en liet deze volgen door een reeks anekdotes die de typische kanten van het karakter moesten belichten. Aan een dergelijke opzet werd tot in de negentiende eeuw vastgehouden.

De chronologie betekent een natuurlijke opbouw die het idee dat een karakter onveranderlijk is principieel loslaat. Het karakter vormt zich aan de hand van gebeurtenissen en de contacten met anderen. De biograaf mag nooit anticiperen, op straffe van een onaanvaardbaar hineininterpretieren. Alle elementen, gebeurtenissen en personen behoren hun plaats te krijgen daar waar zij een rol in de ontwikkeling van de gebiografeerde gaan spelen, niet eerder en niet later.

Maurois onderscheidt drie wat men tegenwoordig vertellersstandpunten zou noemen en die vooral in de romantheorie van belang zijn: 1) de schrijver volgt de held van binnenuit, 2) hij beschrijft hem via de andere personages of 3) hij stelt zich op als een alwetende verteller. De originaliteit van de ‘biographie romancée’ zoals Maurois die ontwikkelde is dat de biograaf zich op het eerste standpunt stelt en zich vervolgens geheel in zijn personage inleeft, met alle liefde, hartstocht en eruditie die in hem is. Opmerkelijk is dat deze aanpak tot op de dag van vandaag een toenemend aantal aanhangers vindt, ik denk met name aan Holmes.

Minstens even belangrijk is de keuze van de details. Bij de radicale maar consciëntieuze selectie mag niet uit het oog worden verloren dat de kleinste details vaak het interessantst zijn. Kleine kwalen, een eigenaardigheid, hoe triviaal ook, kunnen een bijzonder licht op iemands doen en laten werpen, het karakter kleur en charme geven, de presentatie van het personage verlevendigen, maar voor hetzelfde geld de loop der gebeurtenissen beïnvloeden. Maurois geeft in dit verband een aantal amusante voorbeelden, waarbij hij opnieuw Schwob citeert. Het bekendste voorbeeld is de vraag hoe de geschiedenis eruit zou hebben gezien indien de neus van Cleopatra iets langer of korter was geweest, een probleem dat zelfs Pascal bezighield. Napoleon schijnt op de dag van de slag bij Waterloo ziek te zijn geweest, Lodewijk xiv werd regelmatig gekweld door een fistel, Erasmus hield niet van vis, Bacon werd misselijk van de geur van kalfsleer.

Op dezelfde manier kan de biografie iets poëtisch krijgen door het accentueren van een bepaalde terugkerende thematiek, een ritmische afwisseling die kenmerkend is voor het betreffende personage. Deze thema's dringen zich op als een bijzondere kracht die ten slotte tot een zekere vertrouwdheid leidt. In het leven van Shelley blijkt het thema water al vroeg aanwezig. ‘In zijn jeugd treffen we hem in Eton vaak dromend aan bij de oever van een rivier; later stuurt hij zijn tere, symbolische papieren bootjes het water op; zijn talloze reizen naar Italië maakte hij per boot; zijn eerste vrouw, Harriet, verdrinkt; zo spookt het beeld van de verdrinkingsdood al lang door de geest van de lezer voordat de werkelijke gebeurtenissen plaatshebben, alsof het Noodlot Shelley al sinds zijn kindertijd naar die baai van Spezzia voerde.’ Bij Disraeli fungeren bloemen als een soort leidmotief. Byrons leven staat in het teken van Don Juan. Prousts leven wordt beheerst door het thema ziekte.

In deze literaire vorm gegoten, behoort de biografie echter in de eerste plaats een wetenschappelijke waarheid bloot te leggen. Ook hier loeren voor de biograaf talloze gevaren. Heeft hij de documenten, dagboeken, brieven en getuigenissen eenmaal in handen, dan kan hij daar niet zonder meer op vertrouwen. Het meeste materiaal heeft immers al bepaalde bewerkingen ondergaan. Verdichtsel,

[p. 95]

censuur van nabestaanden, zelfcensuur, verzwijgen, idealiseren. Laat tien getuigen een zelfde persoon, een zelfde voorval beschrijven en je krijgt tien verschillende verhalen. Een dagboek legt vaak uitzonderlijke momenten vast, maar hoe maak je uit of de auteur er objectief of subjectief verslag van doet? Aan de biograaf de taak hieruit een waarheidsgetrouw beeld te reconstrueren. Voor Maurois dient dus ook dit feitenmateriaal met scheppende verbeelding geïnterpreteerd te worden.

Gaat het om een schrijver, dan beschikken we bovendien over zijn werk. De verleiding is groot dit werk in autobiografische zin te analyseren, met alle risico's van dien. Toch kunnen de personages tot op zekere hoogte bepaalde affiniteiten onthullen, obsessies van de schrijver blootleggen die zich weer lenen voor de psychologische analyse van zijn karakter, zijn innerlijk. Een jeugdroman verraadt een andere kijk op de werkelijkheid dan een op rijpere leeftijd geschreven boek.

Ondanks zijn inzet en zijn eruditie moet ook Maurois de vraag of we bij een mens ooit achter de volledige waarheid kunnen komen met nee beantwoorden. ‘We kunnen alleen maar proberen de steeds wisselende nuances vast te leggen, een enkele, ware toon laten klinken, maar dat is een waarheid van geheel andere aard dan die de chemicus of de natuurkundige zoekt.’

De biografie is de geschiedenis van de ontwikkeling van een menselijke geest. Het is ermee als met de portretkunst. De kunstenaar moet zijn vak verstaan, de techniek beheersen, zich inleven, naar gelijkenis streven, maar in tegenstelling tot de wetenschap zal hij steeds het individuele uitdrukken.

De persoonlijkheid en smaak van Maurois blijken uit zijn keus van de te beschrijven figuren. In bijna alle gevallen zien we het door hen gedroomde leven in botsing komen met het werkelijke leven en slagen zij erin het werkelijke leven weer om te buigen in de richting van hun ideaal.

Maurois mist daarbij ten enen male de pathetiek van een Zweig, de ironie van een Strachey. De huidige lezer zal misschien even moeten wennen aan zijn wollige proza. Wat zijn fictie betreft is Maurois, ondanks zijn vermogen tot diepgaande, psychologische ontleding, eerder een herschepper dan een schepper. Zijn filosofie neemt slechts zelden een hoge vlucht. Maar van de monumentale, kleurrijke en erudiete biografieën kan gezegd worden dat zij hun originaliteit en informatieve waarde grotendeels hebben behouden.

Bibliografie

André Maurois:

Ariel ou la vie de Shelley (Grasset, 1923)

La vie de Disraëli (Gallimard, 1927)

Aspects de la biographie (Grasset, 1928)

Byron (Grasset, 1930)

Voltaire (Gallimard, 1932)

Chateaubriand (Grasset, 1938)

Mémoires (Flammarion, 1947)

A la recherche de Marcel Proust (Hachette, 1949)

Lélia ou la vie de George Sand (Hachette, 1952)

Olympio ou la vie de Victor Hugo (Hachette, 1954)

Les trois Dumas (Hachette, 1957)

Adrienne ou la vie de La Fayette (Hachette, 1960)

Prométhée ou la vie de Balzac (Hachette, 1965)

Over André Maurois:

A. Fillon, Maurois romancier (1937)

S. Guery, La pensée d'André Maurois (1941)

M. Droit, André Maurois (1953)

J. Suffel, André Maurois, avec des remarques par André Maurois (1963)

J. Kolbert, André Maurois (1966)

S. Chaiprasart, Maurois biographe de romantiques anglais (1973)

F.S. Narkirier, Maurois (1975)

Algemeen:

Marcel Schwob, Vies imaginaires (1896)

Mario Praz, Lust, dood en duivel in de literatuur van de Romantiek (Agon, Amsterdam 1990)