Maatstaf. Jaargang 38

[p. 77]

Anja van Leeuwen
Het experiment in de Nederlandse biografie, of: De obstakels van een genrecode

Tijdens Het Gala der Heldinnen¹, waar schrijfsters en wetenschapsters hun literaire heldinnen in de schijnwerpers konden zetten, koos een van de spreeksters, Marita Mathijsen, een bijzondere vorm voor haar lezing.

‘Mevrouw Bosboom-Toussaint,’ stak Mathijsen van wal, ‘ik daag u voor het tribunaal van de Nederlandse literatuurgeschiedenis.’ Na deze aanhef formuleerde de spreekster een aantal gebreken van haar heldin, die als beschuldigingen de zaal ingeslingerd werden. Mathijsen verweet Bosboom-Toussaint onder andere gebrek aan moed, ‘heldinnenmoed om tot op de bodem van uw kunnen te gaan’. Ook passie bezat de schrijfster volgens Mathijsen in onvoldoende mate:

‘Waar u de hel had moeten uitschilderen beschrijft u het vagevuur.

Waar u het over rotte appels had moeten hebben, noemt u ze wormstekig.

Waar u vertering door wroeging had moeten beschrijven, laat u berouw toe.’

Enzovoorts.

Door het ‘j'accuse’ uit te spreken werd vanaf het begin duidelijk dat de spreekster niet alleen van plan was haar bewondering uit te spreken, maar ook haar irritatie en woede. Deze lezing was een experiment naar vorm en inhoud met een merkbaar effect op het publiek: het zat op het puntje van haar stoel. De aanwezigen kregen als het ware de rol van getuige, konden zij meegaan in de argumenten die de spreekster op tafel legde?

De helden/heldinnen in Nederlandse biografieën vallen gewoonlijk een ander lot ten deel: hun biografen zijn er doorgaans niet op uit werken te schrijven die literaire verrassingen teweegbrengen. De wetenschappelijke maatstaven die worden aangelegd zorgen voor controleerbare feitenbiografieën tnet een voorspelbare chronologische structuur. De nagestreefde objectiviteit zorgt ervoor dat de biograaf buiten beeld blijft, zozeer dat er met moeite een visie te destilleren valt uit het verhaal, dat op zo neutraal mogelijke toon verteld wordt. Er worden deskundigen aan het woord gelaten, bronnen worden geciteerd, maar de biograaf laat niet van zich horen als het om een kritische afweging gaat. Ik generaliseer nu flink, maar dit zijn kenmerken van de Nederlandse biografie zoals die recent gesignaleerd zijn.²

Toch is het klimaat gunstig voor de assepoester van de literatuur, de biografie. Het poetsmeisje krijgt momenteel genoeg kansen uit te groeien tot een stralende prinses: zij krijgt van alle kanten aandacht. Er zijn veel biografen aan het werk en er verschijnen de laatste tijd aardig wat biografieën. Maar voor de opbloei van het genre zijn er ook veel lezers nodig. Nu pakt een lezer - ik bedoel hier niet de vakspecialisten - een biografie uit de kast omdat hij geïnteresseerd is in de gebiografeerde dichter of schrijver, en niet omdat hij het genre op zich zo boeiend vindt. Misschien zouden er meer biografieën gelezen worden als biografen, c.q. wetenschappers tot meer gevarieerde vertelvormen te verleiden zouden zijn, maar dat is tot op heden zelden het geval. Een van de mogelijke oorzaken lijkt mij de genrecode, ofwel de (on)geschreven regels die voor een biografie gelden.

1 De Amsterdamse Stichting Perdu organiseerde 7 juni 1988 Het Gala der Heldinnen. De lezing van o.a. Maritha Mathijsen is opgenomen in Surplus jrg. 3, nr. 3.

2 Ton Anbeek, ‘De kinderziekten van de Nederlandse biografie’. In: Ons Erfdeel. 33e jrg., nr. 2, 1990. Anja van Leeuwen, ‘Wetenschapper én biograaf: een contradictie?’ In: Aspecten van de literaire biografie. Kok Agora, Kampen, 1990.

[p. 78]

Angenies Brandenburg³, de biografe van Annie Romein-Verschoor, bespreekt in haar studie over de (auto)biografie een aantal van die ‘wetten’ waar de biograaf zich aan te houden heeft. Een van de eerste beginselen waar de biografie van uit moet gaan is de chronologie: ‘iedere zonde tegen de chronologie bestraft zichzelf onverbiddelijk.’

Dit standpunt wordt ook ingenomen door de bekende auteurs van biografische studies in ons land Romein, Chorus en Otten. De vierde man van dit kwartet, Dresden, vraagt zich juist af of de chronologische ordening niet doorbroken zou moeten worden: ‘Wellicht is het [...] niet geheel van belang ontbloot, als men trachtte te onderzoeken of en zo ja welke vormen van tijdsverloop in de biografie mogelijk en zelfs gewenst zijn.’⁴

Brandenburg schetst, zoals anderen voor haar deden, de biografie als een dialoog tussen de beschrijver van een leven en zijn ‘object’. Zij bekent dat zij zelf luidop ruzie heeft zitten maken met Annie Romein. Maar de gevoelens, emoties en gedachten van de biograaf horen niet in een biografie thuis, aldus de tweede biografische wet van Brandenburg. Verder mag de biograaf geen gebruik maken van verbeeldingskracht en/of van essayistische uitstapjes en moet de biograaf als vertelinstantie buiten de tekst blijven, zo luiden kort samengevat Brandenburgs compositorische en verteltechnische voorschriften.

De eisen die Brandenburg aan het genre stelt kunnen in Nederland wel gemeengoed genoemd worden. Kort samengevat zijn de kenmerken van de hedendaagse Nederlandse biografie:

- een chronologische opbouw: van de wieg tot het graf tot het werk^5;

- degelijkheid: wetenschappelijk, op controleerbare feiten gebaseerd; geen fictie;

- een neutrak verteller: de biograaf houdt zich op de achtergrond.

Het lijkt me goed om eens aan die regels te gaan tornen en met betrekking tot de biografie deze vraag van de germanist en dramaturg Bernhard Blume⁶ over te nemen. ‘Vaak heb ik me afgevraagd, waarom eigenlijk nog niemand op het gebied van de (auto)biografie heeft gedaan wat met de traditionele roman al lang is gebeurd. Men heeft deze, zoals bekend, vernietigd. Daar is Rilke mee begonnen, in zijn Malte, en sindsdien is men gewend geraakt aan de veelvuldige bewering dat in de moderne roman eigenlijk alleen dat nog telt wat geen roman meer is. De meest recente (auto)biografieën echter zijn alle nog (autobiografieën. Iemand vertelt hoe het was; grondig en nauwkeurig, vanaf het begin, en zonder ons ook maar enige grootvader te besparen. Rilke heeft over Malte verklaard dat hij tegen de draad gelezen moet worden. Zeker had hij hem al tegen de draad geschreven. Ook (auto)biografieën moeten tegen de draad geschreven worden. Tot nu toe is niemand daar op gekomen.’

We spreken over 1920.

Fontijn noemt in zijn artikel in De Gids⁷ de traditionele negentiende-eeuwse verteltradities van de realisten en naturalisten van invloed op de traditionele biografie. Hij veronderstelt bij de lezers een behoefte aan de overzichtelijke werkelijkheid, die in traditionele biografieën door een hechte structuur en de eenheid van het verhaal gepresenteerd wordt. Ik geloof dat veel lezers zekerheden en houvast zoeken in diverse literaire genres, maar er is ook een lezersgroep die zich door literatuur wil laten ontregelen. Zij vinden weinig van hun gading als zij Nederlandse biografieën ter hand nemen, en zijn voor onorthodoxe biografieën grotendeels aangewezen op het buitenland.

Een goed voorbeeld van een experiment met genrecodes is de lijvige en bekende studie van Hildesheimer over Mozart.⁸ De lezer die verwacht in deze biografie alles over Mozart te weten te komen wordt op de eerste pagina al teleurgesteld, want de biograaf noemt zijn poging om tot het eigene van Mozarts werk door te dringen, mislukt. Een mislukking die Hildesheimer in zijn biografie incalculeert.

3 Angenies Brandenburg, Annie Romein-Verschoor 1895-1978. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1988, deel ii, Noten en Commentaar, pp. 60-68.

4 S. Dresden, De structuur van de biografie. Bert Bakker, Den Haag 1956, pp. 68-71. De standpunten die Romein en Otten in hun studies over de biografie innemen worden hier besproken. Van 1969 is: A. Chorus, De nieuwe mens. Etappen van een benadering in de moderne biografie. Leopold, 's-Gravenhage.

5 ‘Van de wieg tot het graf tot het werk’ is een artikel van Wam de Moor, waarin een aantal Nederlandse biografieën besproken worden. In: Aspecten van de literaire biografie. Kok Agora, Kampen, 1990.

6 Dit citaat is te vinden in het artikel van Bernd Neumann ‘De autobiografie als literair genre’. Ik heb in dit geval autobiografie veranderd in (auto)biografie. In: Over de autobiografie. Red. Els Jongeneel. Hes, Utrecht, 1989.

7 Jan Fontijn, ‘Waarom sneed Van Gogh zijn oor af?’ In: De Gids jrg. 151, nr. 5.

8 Wolfgang Hildesheimer, Mozart. De Arbeiderspers, Amsterdam, 3e druk 1987.

[p. 79]

De biograaf verwacht van de lezer dat hij de ongeveer vierhonderd pagina's mislukte poging(en) wil blijven volgen.

De lezer wordt nadrukkelijk, op de derde pagina, ingeschakeld met het verzoek om de subjectiviteit van de biograaf te schatten en te beoordelen, ‘waarachter de autoriteit van een door feiten geschraagde overtuiging staat’ (p. 9). Speciaal met dit doel wordt de ‘pluralis concordiae’ gbruikt, de wij-vorm, en als de lezer de gedachtensprongen van de biograaf mogelijk niet kan volgen wordt de ik-vorm gehanteerd. De lezer wordt ook verzocht zich zèlf kritisch onder de loep te nemen, wanneer hij Hildesheimers interpretaties niet kan ondersteunen. Misschien is de lezer niet bereid om zich van voorgevormde beelden te ontdoen, zou hij daar eens over na willen denken?

Waarschijnlijk heeft Hildesheimer een ideale lezer voor ogen gehad, die pas kritiek mag leveren als hij zijn huiswerk net zo goed gedaan heeft als de biograaf.

Hoe het ook zij, de lezer krijgt een rol toebedeeld in dit biografisch labyrint, want zo kan het boek van Hildesheimer opgevat worden: hoofdstuktitels ontbreken, het boek is opgebouwd uit fragmenten, die van elkaar gescheiden zijn door een witregel en een sterretje, van chronologie is geen sprake, van een ‘verhaal’ evenmin. Al dwalend door dit labyrint stuit de lezer op onverwachte vondsten, zoals de brieven van Mozart aan zijn nichtje, het Bäsle, die vol staan met humoristische woordstapelingen die Mozarts grote interesse voor het (b)anale laten zien, wat door voorgaande biografen verzwegen of verdonkeremaand werd. Hildesheimer geeft een beeld dat in de verste verte niet lijkt op de suikerzoete gestalte die eerdere hagiografen van Mozart maakten.

Door het gebruik van brieven en letterlijke citaten wordt de code doorbroken van de biografie als een afgerond gesloten verhaal, dat de eenheid van een leven suggereert. Als de biograaf ervoor kiest helemaal buiten beeld (of buiten schot) te blijven stelt hij een documentaire samen, waarbij de lézer zich een beeld van de gebiografeerde/gedocumenteerde moet vormen op grond van documenten als brieven, dagboeken etcetera. Een van de problemen die deze werkwijze met zich meebrengt is het verschuiven van de ene autoriteit, de biograaf, naar de andere: de documenten of ‘feiten’ zo u wilt. De betrouwbaarheid van documenten, maar ook van andere bronnen, zoals getuigenverklaringen, valt echter nog te bezien.

Hildesheimer brengt correcties aan op allerlei niveaus: hij analyseert herinneringen en constateert dat ze door de jaren heen gekleurd zijn. Hij merkt op wanneer familie en vrienden zich zelf in het zonnetje willen zetten als ze Mozart beschrijven en hij beschrijft de diverse rollen die Mozart in zijn brieven speelt. Bij Hildesheimer lijkt per definitie niets ‘waar’ te zijn. Dit in tegenstelling tot een andere Mozart-biografie⁹ waar in de flaptekst een waarheidsgetrouw beeld gesuggereerd wordt op grond van de bronnen: ‘aan de hand van authentieke documenten (brieven, berichten van tijdgenoten) wordt in dit boek een ontroerend beeld geschetst van Mozarts korte en dramatische leven.’ Na lezing van Hildesheimers studie is het moeilijk nog in authentieke, waarheidsgetrouwe documenten te geloven. Het problematiseren van de relatie tussen de biograaf en de held, zijn tijdgenoten en voorgaande biografen maakt deze Mozart-studie overtuigend. Het expliciet maken van die relatie is een van de kenmerken in de experimentele biografie.¹⁰

Julian Barnes maakt in Flauberts papegaai¹¹ de relatie tussen de biograaf en zijn held nog ingewikkelder dan zij al is. In feite is de biograaf zelf niet aan het woord maar laat hij een romanpersonage, Geoffrey Braithwaite, een speurtocht naar Flaubert ondernemen. Het vertrekpunt voor deze onderneming is een opgezette papegaai, die (of was het een ander exemplaar?) model heeft gestaan voor een verhaal van Flaubert. Ook in dit boek wordt het werk van de biograaf geproblematiseerd.

9 Componistenreeks Mozart. Red. Jos van Leeuwen. J.H. Gottmer, Haarlem, 1986.

10 De termen ‘experimenteel’, ‘onorthodox’, ‘non-conformistisch’ gebruik ik voor die biografieën die afwijken van de traditionele biografie. De genrecodes die ik aan de hand van de ‘wetten’ van Brandenburg heb laten zien worden in dit type biografie gehanteerd. Om verwarring met termen als ‘modern’, ‘modernistisch’ en ‘postmodern’ te voorkomen, heb ik voor de bovenstaande typeringen gekozen.

11 Julian Barnes, Flauberts papegaai. De Arbeiderspers, Amsterdam, 3e druk 1988.

[p. 80]

De verteller, Braithwaite, vergelijkt de biografie met een sleepnet en de biograaf met een visser, die het net ophaalt, sorteert, teruggooit, fileert en verkoopt (p. 43). Maar denk eens (lezer!) aan wat hij allemaal níét vangt, dat is altijd veel meer.

Misschiens, mogelijkheden die geopperd en weer verworpen worden en mythes die ontzenuwd worden, zijn, net als bij Hildesheimer, schering en inslag in deze biografie-/roman. ‘Ik moet zeggen dat het idee dat Flaubert zelfmoord gepleegd heeft ook volslagen gek is’ (p. 221). Informanten die roddelaars genoemd worden, en de lezer kan zich op geen bronvermelding verlaten. Tot welk genre dit boek behoort is moeilijk te zeggen: het is een roman, het is een biografie (van Flaubert), het is literaire kritiek, het is tevens een commentaar op deze drie vormen; aldus de wervende tekst op de achterflap. In ieder geval heeft de lezer geen houvast aan een van de genoemde genrecodes, hij kan van alles verwachten. Geen chronologie bijvoorbeeld, maar een confrontatie van de lezer met drie korte chronologieën. Drie ‘mogelijkheden’, drie interpretaties, waarvan hier het sterfjaar van Flaubert als voorbeeld:

‘1880 Gustave Flaubert sterft te Croisset, verzadigd van eerbewijzen, alom bemind, en werkzaam tot het allerlaatst.’

‘1880 Flaubert sterft, verarmd, eenzaam en uitgeput. Zola merkt in zijn necrologie op dat hij een onbekende was voor vier-vijfde van Rouaan en dat het andere vijfde een intense hekel aan hem had. [...].’

‘1880 Wanneer ik het boek af zal hebben? Dat is de vraag. Als het de volgende winter moet verschijnen heb ik tot die tijd geen minuut meer te verliezen. Maar er zijn ogenblikken dat ik zo moe ben dat ik het gevoel heb dat ik uitloop als een overrijpe Camembert.’

Het is niet zo dat de biograaf van de degelijke, vormvaste feitenbiografie geen oog zou hebben voor het subjectieve, interpreterende karakter van de biografie, daarvan wordt meer dan eens melding gemaakt in inleiding of verantwoording. Maar juist door de gekozen vorm, het wetenschappelijke karakter, het zich bewust op de achtergrond houden van de biograaf (een schrijver tussen de coulissen), wordt de suggestie gewekt van de waarheid, in plaats van een mogelijke waarheid. Waarom zou de lezer gepresenteerde feiten voor waar aannemen als, om maar eens iets te noemen, niet duidelijk wordt hoe (kritisch) de biograaf tegenover zijn bronnen staat?

De studie/roman/biografie van Peter Härtling¹² over de dichter Friedrich Hölderlin bevindt zich eveneens in een ondefinieerbaar gebied waar de auteur ruimte gevonden heeft om eigenzinnige wegen in te slaan. Ook Härtling speelt een spel met mogelijkheden: ‘ich schreibe kein Biographie. Ich schreibe vielleicht eine Annäherung. [...] Ich bemühe mich auf Wirklichkeiten zu stoßen. Ich weiß, es sind eher meine als seine’ (p. 7).

Een dergelijke passage op de eerste bladzij logenstraft de verwachtingen van de lezer die aan een roman denkt te beginnen, zoals de titelpagina aangeeft. Gaat het hier om fictie, feiten of een combinatie van beide? Härtling zegt hierover: ‘Erlebt man Daten durch Imagination, kann Wahrheit zur Wirklichkeit werden, doch wiederum eine Wirklichkeit, die Wirklichkeiten umschließt: die des Beschriebenen und die des Schreibenden. Die zweite Wirklichkeit wird immer überwiegen’ (p. 28).

Het problematiseren van de relatie biograaf-held, en van het biografisch genre als zodanig is een terugkerende rode draad in deze ‘roman’ over Friedrich of Fritz, zoals Härtling de dichter ook noemt. De auteur zorgt voor afstand én nabijheid door de gekozen werkwijze. De lezer kruipt in de huid van ‘het personage’ Hölderlin in de romangedeelten, waar de hoofdpersoon sprekend opgevoerd wordt: ‘Er hört sie reden, klagen und dies, was von den Interpreten meist vergessen wird, nicht auf Hochdeutsch, sondern im Dialekt, der seine Verse später oft merkwürdig einfärben wird’ (p. 9).

12 Peter Härtling, Hölderlin. Ein Roman. Sammlung Luchterhand, 1978.

[p. 81]

Dit steeds terugkerend commentaar van de verteller/biograaf zorgt ervoor dat de lezer zich niet in het verhaal, de roman kan verliezen. De afstand wordt zorgvuldig ingebouwd. Het is voor de lezer verleidelijk zich over te geven aan déze waarheid, dit verhaal, maar de verteller/biograaf laat de lezer niet met rust. Het ‘So kann es gewesen sein’ wordt expliciet gemaakt door het proces van de biograaf als leidraad in de roman op te nemen. De experimentele biografie heeft daardoor een overtuigingskracht die de wetenschappelijke feitenbiografie op een heel andere manier probeert te bereiken. Het is aan de lezer om zijn voorkeur voor het experiment te hebben of voor de (schijnbare?) zekerheid van de traditionele biografie. Beide soorten zijn onontbeerlijk om een beginnende biografische traditie tot een brede stroom veelgelezen biografieën te laten uitwassen.

Een korte speurtocht naar tegendraadse Nederlandse biografen leverde een klein aantal biografieën op, die een aanzet tot non-conformisme laten zien. Ik heb een drietal van elkaar verschillende voorbeelden uitgekozen.

Hoofdpersoon in het debuut van Nelleke Noordervliet, Tine of De dalen waar het leven woont¹³ is de vrouw van Multatuli, Everdine Wijnbergen. De laatste maanden van haar leven brengt Tine in Venetië door, en in het dagboek dat zij dan bijhoudt kijkt zij terug op haar leven.

Noordervliet heeft de dagboekfictie gebruikt om Tine van binnenuit te beschrijven, maar de bronnen zijn bestudeerd en de feiten kloppen. Door als onderwerp Tine te kiezen ontstaat niet alleen een portret van Tine, maar krijgt de lezer via een ongebruikelijke invalshoek tevens een beschrijving van Multatuli.

De vrouwen rondom Constantijn Huygens staan centraal in de biografie van Elisabeth Keesing.¹⁴ Door de vrouwenportretten van zijn moeder, zijn vrouw Sterre en Huygens' vriendinnen maakt Keesing een omtrekkende beweging, cirkelt zij om Huygens heen. De biograaf neemt stelling, als zij bijvoorbeeld over Kostelik Mal van Huygens zegt: ‘Was het inconsequent de uitwassen van de mode te bespotten en er zelf aan mee te doen? Ik geloof het niet. Het zou geen goed gedicht zijn geworden, als hij niet bij de zaak betrokken was geweest, werkelijk iets had uit te vechten’ (p. 52).

Deze biografie is een combinatie van een thematisch-chronologische compositie, waarbij niet de held het uitgangspunt voor de gekozen thema's is, maar de vrouwen rond Huygens die in elk hoofdstuk centraal staan.

In De Mensch Deelder van Oudheusden en Verhey¹⁵ springt de typografische vormgeving in het oog. Het leven van Jules Deelder, de enige levende gebiografeerde held, wordt van 1933-1977 weergegeven via dagboekfragmenten, vertellerstekst, interviewfragmenten (te herkennen aan een vetgedrukte letter), kopieën van geschreven of getypte brieven en gedichten, foto's, kranteartikelen, striptekeningen, muziekteksten en mini-essays. De essaygedeelten (bijvoorbeeld over de moderne jazz in de beschreven periode) zijn in verticale kolommen naast de andere tekstfragmenten gezet. In dit geval zorgt de vormgeving voor het fragmentarische karakter van deze biografie. De variëteit in tekstsoorten, die nadruk krijgt door de aandacht voor typografie en vormgeving geeft een fragmentarisch karakter aan deze biografie.

De fragmentarische schrijfwijze is een literair procédé dat van modernisten tot postmodernen gebruikt wordt om chaos, vergruisde wereldbeelden en versplinterde persoonlijkheden weer te geven. In de biografie van Deelder is de typografische compositie bepalend voor het kaleidoscopisch beeld dat van de held wordt opgeroepen. In die zin benadert de Deelder-biografie het meest de drie buitenlandse voorbeelden Hildesheimer, Barnes en Härtling. Noordervliet en in mindere mate Keesing vertellen een afgerond verhaal, waarbij de lezer niet wordt ‘afgeleid’ door de biograaf met zijn commentaren of door andere stoorzenders die de auteur in zijn

13 Nelleke Noordervliet, Tine of De dalen waar het leven woont. Meulenhoff, Amsterdam, 1987.

14 Elisabeth Keesing, Het volk met lange rokken. Vrouwen rondom Constantijn Huygens. Querido, Amsterdam, 1987.

15 Pieter van Oudheusden/Herbert Verhey, De Mensch Deelder. Waarin opgenomen J.A. Deelder: teksten 1962-1985. Veen, Utrecht/Antwerpen, 1986.

[p. 82]

tekst heeft aangebracht. Het spel met mogelijkheden, mislukte pogingen, twijfels en vermoedens komen in de Nederlandse biografieën niet voor, voor zover ik heb kunnen nagaan.

Maar toch.

De Nederlandse biografie begint zich langzaam maar zeker van haar assepoester-complex te bevrijden. Hoe meer zij gebruik zal maken van de mogelijkheden die haar ten dienste staan, des te groter haar schare bewonderaars zal zijn.