Maatstaf. Jaargang 38

[p. 8]

Henk Romijn Meijer
Richard Holmes: een vernieuwend beschrijver van levens - Een gesprek

‘Soms denk ik dat de persoon die je opnieuw leven probeert in te blazen zoiets is als dit ingewikkelde huis hier,’ zegt Richard Holmes, die niet alleen een paar schitterende biografieën op zijn naam heeft staan (Shelley: The Pursuit uit 1974 en het vorig jaar verschenen Coleridge: Early Visions waarop een tweede deel zal volgen), maar ook, meer dan welke biograaf ook, de problemen van het schrijven over levens uit het verleden een plaats in de biografie zelf heeft gegeven (In Footsteps, Adventures of a Romantic Biographer, 1985). ‘Je weet niet hoeveel kamers er zijn, hoeveel verdiepingen, hoe groot de kelder is. En geleidelijk leer je je weg erin vinden. Je leert sommige kamers kennen, maar je weet dat er ook nog kamers zijn waarin je nauwelijks een blik hebt geworpen en misschien is er ook nog een zolder waarvan je de deur nog niet eens hebt ontdekt. Het gevoel dat je bezig bent een mens stap voor stap te ontdekken vind ik fascinerend.’

‘Dit ingewikkelde huis hier’ is het huis aan de Herengracht waar uitgeverij Contact, die werk van Richard Holmes in vertaling uitbrengt, ons gastvrijheid verleent. De nu vijfenveertigjarige Richard Holmes is net uit Londen overgekomen, onder andere om over zijn hartstocht te praten: het wezen van de biografie.

‘Het begon met een soort vlucht,’ zegt hij, ‘zoals ik het nog heel naïef beschrijf in het begin van Footsteps: die tocht door de Cévennes in het voetspoor van Robert Louis Stevenson en zijn ezel. Het was zoals de Engelse biograaf van Shaw, Michael Holroyd, het ergens zo mooi zegt: de biografie bood me een kans om te ontsnappen aan mijn eigen leven waarin vrijwel niets leek te gebeuren. Footsteps is in wezen het verhaal van een Engelsman die weg wil, weg van alles wat hij is geweest, weg van dat kleine eiland. Het is ook het verhaal van iemand die zich rekenschap begint te geven van zijn religieuze opvoeding en wat die opvoeding voor hem heeft betekend. Ik heb een klassieke Engelse middle class achtergrond. Mijn vader is jurist en ik ben er langzamerhand achter gekomen dat hij zelf ook erg goed schrijft, al is hij zijn talent pas laat in zijn leven gaan gebruiken. En mijn moeder schrijft kinderboeken. Ik ben streng katholiek opgevoed. Het peil van het onderwijs was erg hoog en er waren ook leerlingen uit Ierland, Frankrijk en Italië, zodat ik mijn eerste Frans van mijn medeleerlingen leerde. Maar emotioneel was die opvoeding benauwend. Als je vriendelijk wil zijn kun je waarschijnlijk zeggen dat dat niet de bedoeling was, maar benauwend was het wel. Wat de emoties betreft was het de meest bekrompen opvoeding die een mens zich kan voorstellen. Je werd bang gemaakt voor intellectuele nieuwsgierigheid en voor een schrijver is die nieuwsgierigheid een absolute basis. Ik kan er nu wat rustiger aan terugdenken, maar destijds voelde ik alleen een soort fysieke dwang: ik wilde weg.’

Gezien deze achtergrond en zijn gevoelens van loyaliteit met de Parijse revolte van 1968, waarover hij zo levendig vertelt in Footsteps, is het geen wonder dat Holmes met zoveel begrip kon schrijven over rebellen als Shelley en Mary Wollstonecraft en hun levens tot in de kleinst mogelijke details wilde leren

[p. 9]

kennen, en daarbij de levens van de andere grote romantici die al zo lang min of meer officieel waren verguisd.

‘In Engeland heerste allang het gevoel dat je de romantici eigenlijk niet meer kon lezen. Het is een oordeel dat je waarschijnlijk kunt terugvoeren tot de ervaringen opgedaan in de Eerste Wereldoorlog - tenminste, dat vermoed ik. In de jaren vijftig kwam het sterk tot uiting in het onderwijs aan de universiteiten. De romantiek was tot een soort linguïstische ketterij verklaard: het taalgebruik was vals, de taal verwees niet naar een specifieke werkelijkheid enzovoort. Een paar schrijvers vielen buiten die grote verguizing. Blake, vanwege zijn taalgebruik, en Keats, vanwege zijn sensuele details. Shelley was eigenlijk het meest uit de gunst geraakt, het meest onleesbaar geworden, en Coleridge volgde hem daarin eigenlijk op de voet. En dan kom ik op wat voor mij een van de belangrijkste kanten van de biografie is: de biografie kan dienen als een instrument of justice. Ik heb de Shelley-biografie geschreven voor mensen die misschien dachten dat ze Shelley's poëzie eigenlijk niet meer zouden kunnen lezen. Ik bedoel niet dat het leven een surrogaat is voor het werk, maar een levensbeschrijving kan wel een nieuwe manier zijn om mensen tot het werk terug te brengen.

Poëzie is zo'n gespecialiseerd onderwerp geworden, we hebben zo'n schitterend efficiënte methode ontwikkeld om onze nationale literaturen te onderwijzen - ik denk dat het overal in Europa hetzelfde liedje is - dat er een barrière is ontstaan die een directe, persoonlijke reactie tegenhoudt. Wie leest er nog voor zijn genoegen, of uit liefde, of om te ontdekken wat het werk voor hem of haar persoonlijk te betekenen heeft? Deconstructionisme en dergelijke bezigheden brengen ons weer terug tot het uitgangspunt dat alleen de tekst relevant is en naar mijn idee is dat een soort morele dwaling waartegen de biografie zich keert. Dat de biografie in de academie niet wordt geaccepteerd is volgens mij een groot voordeel, want zo blijft de biograaf een buitenbeen onder de schrijvers. De meeste van mijn collega's zijn niet verbonden aan een universiteit. Ze hebben in de academie een beetje de reputatie van schrijvers die zich graag op glad ijs wagen. En zo is het goed, want zo hebben ze de vrijheid om het onderwerp te kiezen dat hen persoonlijk aanspreekt en met de vorm te experimenteren. In de Shelley-biografie experimenteerde ik al onbewust. Goddank is de biografie nog vrij van allerlei theoretische bemoeienissen en voor de meesten van ons is dat een geweldig voordeel. Ik geloof erg in vormexperimenten, de vrijheid om dit of dat te doen om de lezers te bereiken, vooral jonge lezers, studenten. Ik kom vaak studenten tegen die zich door zo'n vreselijke lijst kritische werken moeten heenworstelen - sommige van die boeken zijn misschien prachtig, maar het is gewoon te veel - en dan kan ik ze aanraden, ga er zelf eens opuit, zoek wat verstrooiing, ga zelf eens op zoek, bekijk het eens van een volkomen andere kant, laat je door het verhaal meeslepen, dan krijg je misschien een hele andere kijk op het werk...

Ik weet niet of dit er veel mee te maken heeft, maar in Chichester is een universiteit waar creative writing een onderdeel is van Engelse literatuur, en dat hield in het schrijven van toneelstukken, korte verhalen, poëzie enzovoort en ik zei, waarom proberen jullie niet om het schrijven van biografieën als onderdeel in te voegen. Het aantal mensen dat verhalen of gedichten op een redelijk niveau kan schrijven is nu eenmaal erg klein, maar als je ze research kunt laten doen over hun grootvader of zoiets, waarbij ze interviews moeten afnemen en zich een historisch beeld vormen... Voor studenten voor wie die creative writing colleges eigenlijk weinig zin hadden is dat erg nuttig gebleken. Er zijn genoeg studenten die het moeilijk vinden om in zichzelf te graven juist omdat onze hele cultuur op zelfexpressie is gericht, en tegen die studenten kun je dan zeggen: Vergeet jezelf eens een poosje, zoek het leven buiten jezelf, het leven zoals het dertig jaar geleden was, en probeer

[p. 10]

daarin eens zoveel mogelijk te ontdekken. Ze hebben het nog maar twee semesters gedaan, maar het lijkt een groot succes te worden. Sommige studenten hebben al werkelijk goed geschreven werk geleverd...

Maar Shelley, laten we eerlijk zijn, Shelley is altijd een subversieve en rebelse natuur geweest. Wat zijn stijl betreft en de ideeën die hij probeerde te ontwikkelen, is zijn werk altijd buiten de sociaal aanvaardbare conventies gebleven. Terecht weet de officiële academie nog steeds niet goed raad met hem. De mensen vergeten ook dat lyrische gedichten als ‘Ode to a Skylark’ marginaal zijn in Shelley's leven en werk. Wie Shelley werkelijk wil lezen moet weer leren om een lang gedicht te lezen en daarbij kan de biograaf hem of haar behulpzaam zijn. Door te beschrijven waarover het gedicht in zijn geheel gaat, door bij fragmenten een inleiding te geven, door te laten zien hoe het geheel tot stand kwam, wat de bedoelingen waren van de dichter. Hij kan laten zien dat het idee niet in één gelukzalig moment tot stand kwam, dat de conceptie misschien maanden in beslag nam. Ik ben bang dat het buiten het bestek van een academisch curriculum valt om studenten tot een lang gedicht terug te brengen.

En toch moet dat gebeuren. Het gaat niet alleen om een verandering in smaak, maar om historische rechtvaardigheid. Een biografie is an instrument of historical justice. Dat geldt niet alleen voor de romantici, maar ook in bijzondere mate voor vrouwelijke schrijvers. Een van de dingen die biografieën - ook al door het bestuderen van dagboeken en brieven die een typisch vrouwelijke vorm van uitdrukking waren - hebben bereikt is dat achttiende- en negentiende-eeuwse vrouwenschrijvers weer worden gelezen, en dat zelfs misschien voor het eerst serieuze aandacht aan hen wordt besteed.

Er schiet me nu iets te binnen dat misschien niet erg relevant is, hoewel, wat is eigenlijk niet relevant? Alles is relevant! In ieder geval was een van de eerste baantjes waarmee ik mezelf in leven hield les geven aan jonge Franse kinderen, kinderen tot een jaar of twaalf. Ik gaf ze Engels op een hele informele manier. Het eerste wat ze moesten doen om de nieuwe taal te leren was hun eigen identiteit in het Engels bedenken. Ze zouden een andere naam krijgen, een Engelse naam, ze hoefden zichzelf niet meer te zijn, en ik zei: Als je een jongen bent hoefje geen jongen te blijven, je kan een meisje worden als je wilt... En een heleboel meisjes kozen jongensnamen, maar geen van de jongens koos een meisjesnaam. Dat was in het begin van de jaren zeventig. Nu zou het misschien anders zijn. Of misschien ook niet, ik weet het niet.’

De ideeën over de aard van de biografie, over de mate van identificatie, het besef dat de biograaf, ook al bezit hij de nauwkeurigheid en de objectiviteit van de ervaren historicus, in zijn beschrijving voortdurend de neiging heeft om het verleden te vertekenen, het besef ook dat de biograaf geen constante is en dat de biografie die iemand schrijft als hij twintig is heel anders is dan die hij schrijft wanneer hij veertig is - al deze overwegingen en ideeën die Richard Holmes in zijn Footsteps heeft verwerkt zijn niet theoretisch: ze zijn direct voortgevloeid uit de praktijk van het schrijven.

‘Het eerste wat ik ooit schreef was een lang essay over Chatterton. Ik was na mijn studie in Cambridge in Londen gaan wonen en de identificatie was toen heel sterk en heel onbevangen. Ik was éénentwintig. Ik leerde mezelf om over iemand anders te schrijven, iemand die net als ik op jeugdige leeftijd naar Londen was gegaan. In de Shelley-biografie experimenteerde ik nog min of meer onbewust. Niemand heeft dat ooit in de gaten gehad, maar het eerste hoofdstuk, bijvoorbeeld, en vooral de eerste bladzijden over zijn vroege jeugd, zijn helemaal geschreven vanuit de optiek van een kind: ik vertel niet meer dan wat een kind waargenomen zou kunnen hebben. En in het boek over Coleridge voer ik de oudere Coleridge ten tonele op het moment dat de jonge Coleridge wordt geboren. Zo laat ik de oude Coleridge bijna letterlijk in

[p. 11]

zijn eigen wieg kijken en commentaar leveren, en dat gaf me, vanaf het eerste begin, dat egocentrische karakter van Coleridge die van zichzelf zegt: “Voordat ik acht jaar was, was ik al een character - gevoeligheid, fantasie, ijdelheid, luiheid... zelfs toen sprongen ze in het oog.” En dat is een van de thema's van het boek. En omdat Coleridge bekend stond als een van de meest briljante praters van zijn tijd, heb ik er erg hard aan gewerkt om zijn stem tot klinken te brengen, vooral door de manier waarop ik de dagboeken gebruik - de dagboeken die eigenlijk het minst bekende deel van zijn werk zijn, en toch zo rijk: dat is een van de stemmen die door het boek heen klinken, die voortdurende monoloog van Coleridge die praat en praat en praat... Daartegenover staat de stem van de verteller die heel anders is. En dan is er nog een derde stem die ik de stem van vóór op het toneel noem en die in die ongenummerde voetnoten opklinkt. Ik dacht daarbij aan de acteur, in een stuk van Shakespeare bijvoorbeeld, die op het toneel naar voren loopt om het publiek veel persoonlijker toe te spreken. Dat leek me een prachtig middel voor de biograaf, een nieuwe stem, een nieuw instrument, als de cello onder de andere stemmen die je dingen kon laten doen die je de andere stemmen niet kon laten doen... Ik ben absoluut niet muzikaal, maar de muzikale vorm, vooral die van het strijkkwartet, fascineert me. In Footsteps heb ik er gebruik van gemaakt. Footsteps is gebouwd op verschillende terugkerende thema's en beelden, zoals de rivier - een beetje zoals het gaat in een sonate. Heel lang wist ik niet dat Footsteps een vierdelige vorm moest hebben: het tweede deel was het laatste stuk dat ik schreef. Ik herinner me nog heel precies wanneer ik het idee kreeg. Bij een uitvoering van Berlioz' Symphonie Fantastique was dat, in de Royal Festival Hall, toen ik zo moe was dat ik bij de muziek in slaap ben gevallen. Maar toen ik die prachtige aantekeningen las die Berlioz zelf voor het programma heeft geschreven - het leven van de kunstenaar - toen wist ik plotseling: dit is de vorm die ik zoek. Dat gebruik van de delen om een progressie op te bouwen! Ik heb die Programme Note in het boek nog vermeld als een van de voornaamste bronnen, maar niemand heeft dat opgemerkt...

In het vierde deel van Footsteps heb ik opzettelijk een schrijver genomen die in klinische zin krankzinnig was. Ik ontdekte dat er over Nervals jeugd geen historische informatie bestaat. Praktisch tot aan zijn twintigste zijn er geen brieven, geen dagboeken, niets van zijn ouders of zijn vrienden. En toch weten we een heleboel over zijn jeugd, maar wat we weten, weten we uit materiaal dat een verdichtsel is van hemzelf uit de periode van zijn krankzinnigheid, toen hij de veertig was gepasseerd, en dat maakt het voor de biograaf erg dubieus. Dat probleem probeer ik in het vierde deel direct te behandelen.

Dat identificeren begrijp ik nu beter dan in de tijd dat ik Footsteps schreef. Ik zie nu dat een biograaf zich voortdurend identificeert met zijn onderwerp om daarna steeds weer afstand te nemen. Als je die afstand niet neemt bega je het ergste soort bandeloosheid: de romantische zelfprojectie die je nu juist tot elke prijs moet verwijden. De British Psychoanalytic Society, dat zijn de Freudiaanse analytici in Engeland, hebben belangstelling voor die kant van mijn werk. Ze hebben me gevraagd om de zogenaamde Ernest Jones Memorial Lecture te geven in de herfst. Een paar dagen geleden had ik een ontmoeting met een groepje oudere analytici en een van hen zei tegen me: “Ons werk is ook een voortdurend proces van identificatie met de patiënt en dan weer afstand nemen en dat herkennen we in uw werk.” Zo had ik er zelf nooit over gedacht, maar ik denk dat er een diepe waarheid in schuilt. Iedere schrijver heeft natuurlijk wel het een en ander van de psychoanalyse in zich opgenomen, maar ik houd me heel bewust zo ver mogelijk van het technische jargon dat analytici gebruiken. Een andere analyticus zei tegen me: “Ik denk dat u countertransference toepast.” Daar hoorde ik van op! Ik vroeg hem wat dat was en ik geloof

[p. 12]

dat hij me vertelde dat countertransference plaatsvindt wanneer de analyst emoties gaat voelen die niet bij zijn rol horen en die een onbewuste weerspiegeling zijn van iets dat hij van de patiënt overneemt. Toen ik dat hoorde kon ik een parallel noemen die hem blijkbaar interesseerde. Ik zei dat je soms, in een vroeg stadium, wanneer je nog onderzoek aan het doen bent en bezig bent om een beeld van je hoofdfiguur te vormen, op iets stuit dat je ergert of geneert, en dat die emotie van ergernis of gêne in feite heel belangrijk is. Dat is blijkbaar een voorbeeld van countertransference. Maar als biograaf wist ik al dat wanneer je je bijvoorbeeld aan iets ergert, dat er dan iets heel belangrijks aan de hand is. Iets blijkt niet te kloppen met het beeld dat je tot nu toe hebt gevormd en dat betekent dat je het een en ander zult moeten veranderen. Bij ergernis of gêne denken de mensen al gauw aan seks, maar ik vind religie eigenlijk een veel beter voorbeeld: de ergernis of gêne die je ondergaat wanneer een schrijver met wie je je bezighoudt religieuze gevoelens uitdrukt, of religieuze twijfels en problemen waar wij als laat-twintigste-eeuwse lezers niet goed raad meer mee weten. Toch is het voor een biografie van absoluut fundamenteel belang dat daar serieus aandacht aan wordt besteed. Als je over mensen in de achttiende of negentiende eeuw in Europa schrijft moet je teruggaan tot wat hun religieuze oriëntatie was. Twijfel is erg belangrijk in het verhaal van Coleridge, zoals bij Mary Wollstonecraft wat ze zelf beschreef als haar “christengeloof van eigen makelij” dat haar in conflict bracht met William Godwin die officieel atheïst was. Om te laten zien wat er aan de hand was moet je een religieuze sensibiliteit herscheppen en voor de biograaf is dat een grote uitdaging.’

Een boek als Footsteps, zeg ik, is ook impliciet een hulde aan een genre dat zich tenslotte, net als de roman, van de meest flodderige, overhaaste en sensationele produkten over wie dan ook die ooit in het nieuws is geweest uitstrekt tot meesterwerken als Richard Ellmanns James Joyce.

‘Ik geloof heilig in het belang van de serieuze biografie,’ zegt Richard Holmes. ‘Zij kan grote dieptes van menselijk gevoel uitdrukken en zij kan vragen naar de zin en de aard van het bestaan. Ik moet er eerlijkheidshalve bij zeggen dat die hulde die ik nu uitspreek de weerspiegeling is van een algemene beweging in Engeland. Ik geloof dat we op het ogenblik in een bijzonder rijke periode van biografisch schrijven verkeren. Het is na de oorlog begonnen en het heeft misschien zelfs te maken met dat historische feit: het einde van het Imperium, schrijvers die zich rekenschap proberen te geven van hun eigen historische traditie enzovoort. Richard Ellmann is een goed voorbeeld: een Amerikaan die naar Engeland kwam en in Oxford werkte en drie schitterende boeken schreef, een over Joyce, een over Yeats en dat prachtige laatste boek over Oscar Wilde, een liefdeswerk waaraan hij zich letterlijk heeft doodgewerkt: het was net af toen hij stierf. Ellmann is een van de grote patriarchen van deze nieuwe beweging. En dan mensen als Michael Holroyd met zijn boek over Lytton Strachey, Robert Gittings over Yeats en Hardy, en vooral ook vrouwelijke biografen als Victoria Glendinning (over Vita Sackville-West, Rebecca Wester), Hilary Spurling (over Ivy Compton-Burnett), Brenda Maddox (over o.a. Nora Joyce) wier boeken van precies even groot belang zijn als de boeken van mannen of over mannen. Zoals ik al zei, de biografie is als genre nog helemaal open en het lijdt nog niet onder de oude hiërarchieën.’

Zou Richard Holmes ooit willen schrijven over een schrijver die nog leeft, vraag ik me af, of een schrijver die niet lang geleden nog leefde? Hij lacht.

‘Mijn instinctieve antwoord is nee,’ zegt hij. ‘Niets prikkelt mijn verbeelding zo sterk als de historische afstand. Dat je een scène kunt neerzetten waarin twee mensen in 1820 tegenover elkaar in hun kamer zitten, en je kunt beschrijven wat er tussen hen plaatsvindt. Om dat in je eigen verbeelding opnieuw te kunnen laten gebeuren... voor mij is het

[p. 13]

zoiets als het menselijk oog: als je te dicht bij het gezicht van een ander komt kun je het niet meer in focus houden. Je hebt de afstand nodig om te zien welke rol ze in hun maatschappij speelden, waarom ze bijzonder waren of representatief. En er komt ook nog iets persoonlijks bij, en dat is misschien de reden waarom ik geen romans schrijf - en ik ben even hartstochtelijk in het niet-schrijven van romans als in het wel-schrijven van biografieën - en dat is dat ik de mensen in het heden, en dat geldt ook voor mijn beste vrienden, ook voor mijn geliefde - dat ik zelfs haar net als alle andere mensen onbeschrijflijk raadselachtig en moeilijk te doorgronden vind. We moeten allemaal proberen om elkaar een beetje te begrijpen in dit leven, lijkt me, en ik probeer dat te doen door mij te verdiepen in het verleden...’

Lezers van Footsteps zullen zich Holmes' afscheid van de gedachte aan het schrijven van romans herinneren. ‘Tegen het einde van 1974,’ schrijft hij in het vierde deel van dat boek, ‘ging ik terug naar Parijs met het voornemen om een roman te schrijven.’ In Parijs raakte hij diep onder de indruk van de betekenis van de portretfotografie. Het werk van pionier Felix Nadar die schitterende portretten maakte van onder anderen Gautier, Baudelaire en diens vriend Nerval, maakte zo'n indruk op hem dat zijn leven weer in dat van een ander dreigde te verdwijnen. Maar: ‘Er was te veel dat ik in Parijs wilde doen en zien,’ schrijft Richard Holmes, ‘en mijn roman over een groep vrienden die door Mei '68 waren overvallen begon op streek te raken...’ Tot een opmerking in Nadars memoires Quand j’étais photographe over het gehavende uiterlijk van Nerval en de foto die een paar dagen voor zijn miserabele zelfmoord was genomen in een achterbuurt van Parijs hem brachten tot het lezen van Nervals mysterieuze poëzie, in het bijzonder het in Eliots Waste Land geciteerde ‘El Desdichado’, wat hem voor altijd genas van het verlangen om romans te schrijven.

‘Wat voor mij heel belangrijk is, is wat ik het herscheppen van intimiteit heb genoemd,’ zegt Richard Holmes, en lezers van Footsteps zal dit bekend in de oren klinken. Daar zegt hij, in het tweede deel dat 1968: Revolutions heet: ‘Sindsdien ben ik gaan geloven dat het herscheppen van het gewone, dagelijkse patroon van één bepaald leven - vol gewone, triviale, grappige en banale gebeurtenissen binnen één enkele liefdevolle relatie - kortom, het herscheppen van intimiteit - bijna het moeilijkste is voor de biograaf. En wanneer het hem is gelukt, is dat zijn grootste triomf.’

‘Het is vreemd maar waar,’ zegt hij, ‘dat de mensen die het dichtst bij de hoofdpersoon van een biografie staan, juist omdat ze in elkaars directe omgeving leven, als echtgenoot of vrouw of beste vriend, vaak de minste getuigenis van die verhouding nalaten. Soms zijn er geen brieven, geen verwijzingen in dagboeken, en dan heeft de biograaf te kampen met het probleem van wat bijna een blinde vlek is op het vlak van de intimiteit. In Footsteps bespreek ik dat waar ik Mary Wollstonecrafts vroege verhouding tot Imlay probeer te herscheppen. Ik had het geluk materiaal te vinden dat ze gebruikte om haar dochtertje les te geven en daardoor kreeg ik opeens een blik op dat huishouden. Terwijl de terreur van 1795 woedde werd daar gewoon een kind grootgebracht zoals wij het allemaal uit ervaring kennen...’ En in Footsteps schrijft hij: ‘Voor mij was het vooral belangrijk dat Mary bij het schetsen van deze veertien “Lessen” - die haar kind de eerste woorden moesten bijbrengen, eenvoudige richtlijnen voor haar gedrag en voor manieren om de mensen en dieren om haar heen te leren begrijpen - geput had uit haar geheime herinneringen aan de tijd van het familiegeluk van de eerste paar maanden na Fanny's geboorte. Met andere woorden, ze gaven me een vluchtige, maar waardevolle blik op de verloren wereld van de intimiteit.’

‘Geluk laat nu eenmaal geen sporen na,’ zegt Richard Holmes. ‘Als ik met mensen praat, journalisten of zo, zeg ik vaak: Als jullie een dagboek bijhouden, wed ik dat het vol staat met jullie misère en angsten, want dat

[p. 14]

zijn de dingen die je noteert. Als alles van een leien dakje loopt, schrijf je niets op. Een biograaf moet zich daarvan erg bewust zijn, want zo'n lacune kan een biografie scheeftrekken. Een van de feilen van mijn Shelley-biografie is dat ik er niet in geslaagd ben om Shelley's tweede huwelijk met Mary zo volledig mogelijk te herscheppen. In het derde deel van Footsteps probeer ik erachter te komen waarom het zo is gegaan en waarom de interpretatie van Shelley's relatie met Mary's stiefdochter Claire Clairmont onvolledig is. Voordien had niemand er iets over gezegd en nu ik het zelf heb geschreven zegt iedereen die de Shelley-biografie ter sprake brengt: “De tekortkomingen van het boek zijn natuurlijk...” Maar het was voor mij als biograaf erg belangrijk dat ik dat kon zeggen. Het is een tekortkoming. Als ik het materiaal nu bekijk ziet het er weer een beetje anders uit en ik ben zelf ook een beetje rijper geworden... Gelukkig is er de laatste tijd veel aandacht aan Mary Shelley besteed en haar verzamelde brieven zijn nu ook uitgegeven, evenals haar latere romans: zo'n daad van rechtvaardigheid wordt nu veel beter uitgevoerd, en dat hoort allemaal bij het biografische proces...

William Sinclair, die een erg goed boek over William Godwin heeft geschreven dat vorig jaar is verschenen, vertelde me een prachtige anekdote in verband met die kwestie over de intimiteit. Godwins tweede vrouw, met wie hij trouwde na de dood van Mary Wollstonecraft, is in de geschiedenis altijd nogal zwart afgeschilderd. Als ze in een biografie ter sprake komt wordt altijd een opmerking van Charles Lamb over haar aangehaald: “That damned bitch Mrs Godwin”. Dat wordt altijd gezien als het bewijs niet alleen dat Charles Lamb dingen zei die andere mensen nooit zouden zeggen, maar ook als het bewijs dat hij een hekel aan haar had. Maar wat Sinclair kon aantonen met behulp van een dagboek dat Godwin zo'n veertig, vijftig jaar van zijn leven dagelijks bijhield en waarin hij iedereen vermeldde die hij ontmoette, was dat Charles Lamb twintig jaar lang met zijn zuster Mary ongeveer tweemaal in de week bij de Godwins ging eten. Ze waren dus hele dikke vrienden en Lamb moet erg op Mrs Godwin gesteld zijn geweest, anders houdt zo'n relatie geen stand. Ik vermoed dat het een heel bekwame vrouw was die hem als schrijver erg veel steun gaf. Hij gaf kinderboeken uit en dat zou hij zonder haar niet hebben kunnen doen. Dat is een goed voorbeeld van hoe een vroege biografie er naast kan zijn. In het licht van zulk historisch bewijs leer je zo'n opmerking toch meer zien als misschien oneerbiedig maar toch ook liefdevol. Hij houdt zoiets in als: Wat zou er van William zijn geworden als zij er niet was geweest. De biograaf wordt ook bezield door het verlangen om iets recht te zetten.

Je vergeet wel eens dat het belang van wat historische figuren zijn geworden in hun eigen tijd heel anders was. Herinner je je die eerste keer dat Mary Wollstonecraft William Godwin ontmoet aan een diner bij hun uitgever? Bij dat diner was Tom Paine, de erg populaire schrijver van The Rights of Man, verreweg de belangrijkste gast. Wie die periode heeft bestudeerd weet hoeveel aanzien Paine genoot in de vroege dagen van de revolutie - 1791 was het, of 1792. Maar aan dat diner voerden Mary en William het hoogste woord en je kunt niet laten zien hoe buitengewoon dat was zonder aan te tonen dat iedereen had verwacht dat Paine het gesprek zou domineren. Dit waren dus jonge schrijvers die eenvoudig lak hadden aan het decorum van hun tijd, lastige mensen, niet het soort mensen die je bij voorkeur zou uitnodigen. Ze vatten alles zo serieus op en ze redeneerden zo lang en zo luidruchtig. Maar ook toont het voorbeeld met hoeveel vuur en ernst ze bereid waren om naar hun ideeën te leven en ze te verdedigen...’

Ik vraag Richard Holmes of hij alle feiten altijd weer opnieuw onderzoekt. Of vertrouwt hij ook wel eens op het onderzoek dat zijn voorgangers hebben verricht?

‘Er zijn natuurlijk, vooral wat betreft de romantici, schitterende uitgaven van dag-

[p. 15]

boeken en brieven. Vooral de Amerikanen zijn onovertroffen op dat gebied en een biograaf als ik zou zonder zulke uitgaven niet kunnen werken. En toch ga je altijd ook weer terug naar de oorspronkelijke bronnen. Het is bijvoorbeeld erg belangrijk om te weten hoe een dagboek van Coleridge aanvoelt als je het in je hand houdt, te weten hoe het handschrift eruitziet, het handschrift dat zijn wisselende stemmingen weerspiegelt en dat ook een aanwijzing is of het tijdens een reis is geschreven of niet. Je kunt er ook goed aan zien of hij in een periode verkeert waarin hij veel opium gebruikt. Dan is de beweging van de pen heel anders. Er is voldoende bewijsmateriaal om aan te tonen dat als je schrijver wilt zijn je maar liever geen opium moet gebruiken. Coleridge wist veel mensen om de tuin te leiden wat betreft zijn opiumgebruik, omdat hij zich ervoor schaamde. Maar wanneer hij erover schreef kon hij er verbluffend open over zijn, vooral in zijn latere periode, toen hij in de gaten had gekregen dat hij werkelijk verslaafd was. Het was een sterke man die van het buitenleven hield en lange wandelingen maakte, maar hij leed ook aan reuma-achtige ziektes en hij had enorme zwellingen aan zijn benen die niet psychosomatisch waren... En zoals ze zich kleedden in dat vochtige klimaat van het Lake District, het soort schoenen dat ze droegen, de manier waarop ze hun huizen verwarmden, al die dingen hadden een invloed op hun handschrift...

Coleridge kon in zijn dagboeken nog hoofdletters gebruiken op een heel mooie, expressieve manier, zoals in de zeventiende en achttiende eeuw. En zijn gebruik van uitroeptekens, tot vier achter elkaar, wat dan een bepaald stemgeluid uitbeeldt - dat soort dingen zijn voor een biograaf van groot belang. Als ik een passage uit de dagboeken aanhaal, probeer ik zoveel mogelijk precies weer te geven hoe hij geschreven was en hoe de woorden gespeld zijn. Ik laat de hoofdletters staan, de interpunctie... Het verbaast me trouwens enorm, en dat is misschien een grote sprong zo opeens, maar ik ben werkelijk verbluft dat de Coleridge-biografie zo'n aftrek vindt. Ik had het nooit verwacht. Ik wist wel zo'n beetje wie het boek zouden willen lezen, mensen die in poëzie geïnteresseerd zijn, in literatuur, maar het bereikt duidelijk een veel groter publiek en dat wijst er misschien op dat de biografie in Engeland nog steeds aan populariteit wint. Voor een schrijver als Coleridge had ik dat succes zeker niet verwacht.

Afgezien van de eeuwenoude magische kracht van het verhaal - en ik geloof dat je in het verhaal iets over mensen kunt zeggen dat je op geen andere manier kunt zeggen - vermoed ik dat de lezer van een biografie voortdurend zijn eigen ervaring afmeet aan de gebeurtenissen die in de biografie worden beschreven. Ik denk dat het bijna een onbewust proces is. Neem als voorbeeld de jeugd. De psychoanalyse heeft ons natuurlijk geleerd hoe belangrijk iemands jeugd is, maar de romantici hadden dat in zekere zin zelf al ontdekt. Zoveel van wat ze schreven is een terugblik op hun jeugd. Wordsworth is een goed voorbeeld. In de Coleridge-biografie besteed ik veel aandacht aan zijn jeugd, van zijn nulde jaar tot zijn vijftiende of zestiende. De moderne lezer die zich rekenschap geeft van zijn eigen jeugd kan veel van zichzelf terugvinden in Wordsworth's problemen, zijn verhouding tot zijn ouders, het zich bewust worden van zijn roeping, de eerste zo belangrijke vriendschappen, hoe ze verlopen of blijven bestaan tot in het latere leven. Dat het over een echt en niet over een fictief leven gaat kan een bepaalde weerstand opheffen.’

Dat betekent ook dat de serieuze biograaf een grote verantwoording op zich neemt, zeg ik en Richard Holmes beaamt het.

‘Dat is iets dat ik steeds meer ben gaan beseffen. Het fascinerende van Coleridge is dat deze man, die duidelijk zo hoog begaafd was - en niet alleen als dichter, maar ook als journalist en vertaler en brief- en dagboekschrijver - dat deze man die zo vaak verschrikkelijke situaties met zoveel humor onder ogen zag, ook een zeer chaotisch mens was,

[p. 16]

iemand die zijn eigen leven totaal niet wist te regelen. Zijn huwelijk was een ramp, en dan die rusteloosheid! Iemand met al die gaven, maar ook al die gebreken, zo iemand vind ik veel boeiender dan een man van staal die regelrecht op het succes afstevent. En ik denk dat dat voor de meeste mensen geldt, omdat zo'n leven ze meer te zeggen heeft over hun eigen leven.’

Je hoeft Coleridge maar even in te kijken om te zien dat de gedetailleerde research die noodzakelijk is voor het schrijven van zo'n omvangrijk boek geen enkele afbreuk heeft gedaan aan de levendigheid. Niet alleen heeft Richard Holmes een zeer levendige pen, maar ook was hij zich er voortdurend van bewust dat het zijn taak was om de levendigheid van Coleridge en zijn milieu zoveel mogelijk te herscheppen. In zijn biografie schrijft Richard Holmes hier vaak als een literair criticus met een helder psychologisch inzicht. In dit verband noem ik de brief op bladzij 301-302 en zijn commentaar daarop. De brief begint:

‘In my long Illness I had compelled into hours of Delight many a sleepless, painful hour of Darkness by chasing down metaphysical Game - and since then I have continued the Hunt, till I found myself unaware at the Root of Pure Mathematics - and up that tall smooth Tree, whose few poor branches are all at its very summit, am I climbing by pure adhesive strength of arms and thighs - still slipping down, still renewing my ascent...’

Over deze brief schrijft Holmes: ‘Wat men in zo'n passage voelt is geen beperking, maar een bevrijding; geen depressie, maar plezier. Het gepraat over verlies en mislukking is in voortdurende tegenspraak met de opwinding en de spontaneïteit van de springende ritmen en van de metaforen. Coleridge vindt zijn heil hier in het onweerstaanbare leven van de taal zelf.’

‘En dat is een heel goed voorbeeld van hoe een biograaf werkt,’ zegt hij. ‘Die brief wordt vaak door critici aangehaald als een voorbeeld van Coleridges besef dat hij als dichter gefaald had, en dat terwijl het in de eerste plaats een schitterend stuk proza is dat alleen door een dichter geschreven zou kunnen zijn. De taal is zo vol leven, zo vol beeldspraak. Hoewel hij zegt dat alles even verschrikkelijk is, dat hij geen poëzie meer kan schrijven enzovoort, bereikt hij hier in zijn proza een nieuwe hoogte in de schitterende beschrijving waarin zijn hele kamer bijna letterlijk als door een magische hand opgetild van de grond opstijgt...

Een bekende Engelse acteur, Simon Callow, heeft een one man show gedaan die was gebaseerd op het materiaal waarover we het hadden. Ik heb die show zelf niet gezien, maar mensen hebben me verteld dat hij op het toneel de kamer keurig gekleed binnenkwam en dat langzamerhand, naarmate de avond vorderde, zijn jas van hem afviel, de knopen van zijn vest opensprongen, zijn das losraakte, zijn haar steeds wilder werd... Alleen een acteur kan zoiets doen, en zo'n voorstelling geeft een schitterend beeld van Coleridge: hoe erger de situatie wordt, hoe meer energie er bij hem vrijkomt. Dat vermogen om in de ergste situaties nog iets vrolijks te zien... Het is een versie van Hemingway's genade onder de druk van de omstandigheden. Te midden van alle chaos is Coleridge in staat tot een soort poëtische genade, en dat nog wel met veel humor. Zijn vermogen tot poëzie doet zich vaak gelden in dat ontdekken van de humor in een situatie. De grap wordt het gedicht, als het ware.’

‘Denk je dat de revolutie van 1968 in zijn gevolgen even belangrijk was als de romantische revolutie?’

‘Ik denk dat de jury daarover nog geen uitspraak kan doen. In de jaren tachtig is er in Europa een hevige reactie tegen de rebellie van '68 ontstaan en dit is waarschijnlijk niet het goede moment om te beoordelen hoe belangrijk zij was. Wel is zeker dat de beweging van de jaren zestig en zeventig de mensen meer ontvankelijk heeft gemaakt voor de romantiek. Dat is weer iets dat ik in Footsteps geprobeerd heb te behandelen.’

[p. 17]

We praten over het tegenstrijdige bestaan van de biograaf die het best gedijt in eenzaamheid en niettemin een revolutie binnenstapt om zich van zijn jeugd etcetera te bevrijden. ‘Dat zou een erg mooi onderwerp voor een essay zijn,’ zegt Holmes, ‘de eenzaamheid van de biograaf. Je werkt zoveel alleen... Ik ga veel op reis, maar dat is ook een eenzaam soort reizen, zelfs als je iemand bij je hebt. Als ik werkelijk aan het werk ben vind ik het moeilijk om de hele tijd met mensen samen te zijn en toch verkeer je in je historische fantasie voortdurend onder de mensen zodat die eenzaamheid een paradox wordt.’

‘Ik weet eigenlijk niet precies hoe research en het schrijven zich tot elkaar verhouden,’ zegt hij op een vraag van mij. ‘Eigenlijk begin ik meteen te schrijven. Ik heb altijd een aantekenboek bij me. Vaak maak ik historische notities aan de ene kant en noteer ik veel persoonlijker dingen op de bladzij ertegenover. Die twee staan nooit los van elkaar, zodat research en schrijven eigenlijk voortdurend in elkaar overgaan. Tegen het einde komt er natuurlijk een moment dat je een soort hardloper wordt en dan word je, sociaal gezien, een erg onwellevend mens...’

Ik vertel hem dat ik van een enkele biografie een enkel detail aan mijn eigen ervaring kan toetsen en dat er op zo'n moment opeens niets meer van lijkt te kloppen. Zou dat altijd zo zijn? In Ian Hamiltons Robert Lowell staat onder een foto van Lowell met Caroline Blackwood als derde vermeld de Amerikaanse schrijver Peter Taylor, terwijl het in werkelijkheid de Nederlander Huyk van Leeuwen is. Van Leeuwen wordt wel genoemd in het boek (verkeerd gespeld, uiteraard: Van Leuwen), maar over de tijd die Lowell in Nederland doorbracht, in 1952 onder andere, weet Hamilton alleen een paar onbenullige uitspraken over Nederland van Elizabeth Hardwick mee te delen. De biograaf hoefde blijkbaar niet te weten hoe de vele Nederlanders die Lowell hebben ontmoet en gekend zijn hoofdpersoon zagen. En in Sartre vertelt Annie Cohen-Solal terecht dat Olga Barbezat tijdens de repetities van Huis Clos in december '43 gevangen werd genomen. Maar wanneer ze dan schrijft dat een paar weken later de repetities door beroepsacteurs werden hervat, blijkt daaruit dat ze het verhaal klakkeloos uit de Sartre-hoek heeft overgenomen en geen contact met de Barbezats heeft gezocht. Had ze dat wel gedaan dan zou ze hebben kunnen horen dat Sartre bij Olga's arrestatie zei: dan nemen we een ander, en dat Camus die de mannenrol speelde weigerde om zonder Olga verder te gaan. Ze had van Olga's echtgenoot, die het stuk financierde, waarschijnlijk ook vernomen wat hij van Sartre meer dan veertig jaar na het gebeurde nog vond: een lafbek, en zo zou het verhaal een betekenis hebben gekregen die het nu mist. En in Private Demons: The Life of Shirley Jackson van Judy Oppen heimer wordt zonder de minste suggestie van een mogelijke context en natuurlijk zonder bronvermelding, een opmerking over de schrijfster aangehaald: ‘She was fat, she was a drunk and she was a hash slinger’ (een ‘hash slinger’ is zoiets als een kokkin aan een snelbuffet). Toevallig weet ik, en velen met mij, uit persoonlijke ervaring dat Shirley Jackson een fantasievolle vijfsterren kokkin was die trouwens ook nog een kookboek heeft geschreven (wat Oppenheimer blijkbaar niet weet). En zo is er nog wel het een en ander, details misschien, maar wel details waarvan je hoopt dat ze niet al te symptomatisch zijn.

‘Het is een probleem waarmee je altijd rekening moet houden,’ zegt Richard Holmes. ‘Als je het nuchter bekijkt: een figuur uit de negentiende eeuw bij wie je bijna volledig afhankelijk bent van schriftelijke getuigenissen kun je natuurlijk nooit voor honderd procent achterhalen. Neem het geval van Mary Wollstonecraft. Er is nog zo ontzettend veel dat we niet weten. We weten bijvoorbeeld dat er brieven zijn geweest over haar eerste affaire, met de Zwitserse schilder Henri Fuseli in 1792. Vorige week kreeg ik nog fotocopieën toegestuurd van iemand wiens

[p. 18]

grootvader bij die zaak betrokken was en daaruit blijkt dat die brieven ook waren gevonden en voor vijftig pond aan de nabestaanden van Shelley verkocht. Daarna zijn ze verdwenen. Waarschijnlijk zijn ze vernietigd. In dit geval weten we tenminste dat er een grote lacune is, maar er zijn natuurlijk ook hele gebieden waarvan je dat niet weet. Bij Coleridge weten we ook dat veel van zijn correspondentie met Clara Hutchinson, de tweede vrouw in zijn leven (‘Asra’), verloren is gegaan, of vernietigd, en de informatie waarmee we die verhouding moeten reconstrueren is erg fragmentarisch, tien percent van wat er zou kunnen zijn misschien. Volgens mij moet een biograaf daar erg duidelijk over zijn en dan zo gewetensvol werken met wat hij heeft.

Er zijn parallellen tussen het schrijven van biografieën en het werk van een detective. Als ergens een misdaad begaan is, of zelfs maar een gewoon ongeluk op straat is gebeurd, en er zijn vijf getuigen, dan weet iedereen dat die getuigen elkaar op bepaalde detailpunten zullen tegenspreken, ook al zijn ze het met elkaar eens over wat er is gebeurd. Zo is het geheugen van mensen. En als je dat toepast op een literaire gebeurtenis waar veel van de getuigen zelf schrijvers zijn die hun versie geven, dan is de kans op vooroordeel, vergissing, bewuste misleiding of vervorming van het geheugen in de loop van twintig jaar natuurlijk wel erg groot. Ik geloof dat de biograaf daarom niet moet wanhopen aan het bestaan van een historische waarheid, maar hij moet zich er wel voortdurend van bewust zijn hoe zorgvuldig hij te werk moet gaan en hij moet de lezer voortdurend deelgenoot maken van deze problemen. Bij moderne figuren, waarbij er zo'n massa details voorhanden zijn, is het gevaar merkwaardig genoeg groter. Je zou denken dat je veel dichter bij je onderwerp zou kunnen komen, maar dat hoeft helemaal niet zo te zijn. Moderne schrijvers kennen de biografische problemen maar al te goed en sommigen, zoals T.S. Eliot, of althans zijn erfgenamen, hebben besloten om voorlopig in ieder geval niets vrij te geven en ik moet bekennen dat ik dat heel begrijpelijk vind.

Ik moet je twee anekdotes vertellen die hiermee in verband staan. De ene betreft J.D. Salinger. Ik geloof dat het was toen ik aan Footsteps werkte, of even daarna, dat ik werd opgebeld door een Amerikaans tijdschrift waarvan ik de naam niet zal noemen. Ze zeiden: U bent een detective onder de biografen en wij hebben veel belangstelling voor een biografisch werk over Salinger. Ze zouden het financieren etcetera. Ik zei tegen ze: Maar ik heb begrepen dat Salinger absoluut niet wil dat er een biografie over hem wordt geschreven, is dat waar? Toen viel er een stilte en daarna zeiden ze dat het inderdaad waar was. Ik zei: Dan is dat wat mij betreft het einde van het verhaal, want het lijkt me het absolute recht van iemand om zoiets niet te willen...

De andere anekdote heeft te maken met dat prachtige The Portrait of a Marriage dat Nigel Nicholson schreef over Vita Sackville-West en zijn vader Harold Nicholson die ik nog ontmoet heb. Voor mijn allereerste kranteartikel stuurden ze me naar Harold Nicholson om hem te interviewen. Omdat ik zenuwachtig was nam ik eerst nog contact op met Nigel en zijn toenmalige vrouw om ze te vragen of ze het goed vonden, want ik zou best hebben begrepen als ze het niet hadden gewild. Harold was oud en ziek. Maar ze zeiden: Ga je gang, als hij het niet wil zegt hij het zelf wel; en zodoende bracht ik twee middagen met Harold Nicholson door. Ik zie hem nog zitten, daar in Sissinghurst, onder een bloeiende kersenboom, een panama op zijn hoofd, een heel oude man, en ik was eenentwintig. Negen maanden voor zijn dood was dat. Hij praatte veel over Vita Sackville-West. Maar er waren bepaalde dingen gebeurd, en toen hij daarover begon barstte hij in tranen uit, en ik dacht: Dit kan ik niet gebruiken. De krant zou het natuurlijk prachtig hebben gevonden, maar ik vond het te aangrijpend, en zo leerde ik het probleem van heel dichtbij kennen. En als ik over Godwin schrijf die

[p. 19]

schrijft over zijn gestorven vrouw voel ik hetzelfde: dat je respect moet hebben voor een emotie. Maar om terug te keren tot The Portrait of a Marriage: Nigel Nicholson beschrijft zo mooi wat in hem omging toen hij die persoonlijke geschriften van Vita Sackville-West had gevonden die de diepe waarheid over dat huwelijk bevatten - haar lesbische verhoudingen, zijn homoseksuele relaties etcetera. Hij vroeg zich af of hij dat allemaal openbaar mocht maken en nam ten slotte het besluit om het wel te doen. Vita Sackville-West had die papieren tenslotte welbewust niet vernietigd, zodat ze teruggevonden konden worden. En hij heeft een schitterend, warm boek geschreven dat helemaal niet het karakter heeft van de sensationele onthulling. Het tekent het beeld van een rijk huwelijk, van twee mensen die verknocht waren aan elkaar, niet ondanks alles, maar bijna vanwege alles. Dat was een triomf van de biograaf: om onder zulke gevoelige omstandigheden toch met zo'n indrukwekkend boek voor de dag te komen...

Een van de eersten die over het probleem heeft geschreven is Henry James, in veel van zijn verhalen. In The Aspern Papers vertelt hij dat prachtige verhaal over de jonge Amerikaanse onderzoeker die iemand ontdekt die in werkelijkheid de oude Claire Clairmont is, die inderdaad zeventig is geworden. Ze woonde in Florence, hoewel James het verhaal in Venetië plaatst. In dat verhaal wordt de biograaf voorgesteld als de op publiciteit beluste bandiet tegen wie ze zich ten slotte keert, nadat hij 's nachts letterlijk haar bureau overhoop heeft gehaald en die documenten heeft gevonden. En James schrijft ook over die oude schrijver die de jonge man ontmoet die nog in hem gelooft en waarschijnlijk in een of andere vorm over hem zal gaan schrijven. James had veel sympathie voor zoiets. En er zijn een aantal moderne romanciers die ook over dat onderwerp schrijven. Een boek als Flaubert's Parrot van Julian Barnes is een prachtige roman over dat probleem van de verhouding van de biograaf tot zijn onderwerp... Er is net een boek van A.S. Byatt uitgekomen waarin ze twee Victoriaanse dichters heeft bedacht, een man die Ash en een vrouw die Christobel La Mothe heet - die namen zijn natuurlijk niet toevallig - en daarnaast heeft ze twee moderne academici bedacht die onderzoek doen naar die twee: de vrouwelijke wetenschapper werkt aan Christobel en de man aan Ash - en die twee verhalenparen verweeft ze met elkaar en ze schrijft de poëzie van zowel Ash als Christobel. Het is pastiche en toch is die poëzie behoorlijk goed en zoiets vereist een grote technische vaardigheid...’

In een recent opstel in The New York Times schreef Bernard Malamuds dochter Janna over de problemen rondom de biografie vanuit een heel persoonlijk standpunt. ‘Where Does a Writer's Family Draw the Line?’ staat boven het essay dat eigenlijk ‘When the Biographer Comes to Call’ zou gaan heten. Ik vertel Richard Holmes dat Janna Malamud daar een aantal vragen stelt waarop hij in zijn opmerkingen over Salinger al gedeeltelijk zijn persoonlijke antwoord heeft gegeven. (‘Wat moet bekend worden? Wat moet privé blijven. Wie moet dat beslissen en op basis waarvan? Wat zeg je tegen iemand die je moeder geld biedt voor haar liefdesbrieven?’ en verderop: ‘Wat willen wij, zijn gezin, de mensen laten weten terwijl wij nog in leven zijn? En op hoeveel informatie hebben biografen recht?’) Ook schrijft ze: ‘Maar al te vaak blijven lezers zitten met verhalen over Hemingway's verwarring ten opzichte van zijn identiteit en zijn alcoholmisbruik, waarbij hun plezier in het werk verdwijnt. Een beetje geheimzinnigheid ten aanzien van een schrijver zorgt ervoor dat de aandacht op het werk blijft gericht. Ik herinner me hoeveel genoegen mijn vader beleefde aan het feit dat zo weinig over Shakespeares leven bekend is...’ En Janna Malamud eindigt haar stuk met: ‘Als de mensen zijn werk blijven lezen, zullen mijn kleinkinderen misschien de brieven en aantekeningen van Bernard Malamud openbaar willen maken. Ik betwijfel dat ik het zelf zal doen.’

[p. 20]

‘Ik denk vaak dat bij de belangrijkste schrijvers het werk op zich in eerste instantie alle aandacht krijgt en dat later, naarmate het meer uit de belangstelling raakt, de biografie meer relevant wordt,’ zegt Richard Holmes. ‘Ik vraag me dikwijls af of er een magische afstand is van één of twee generaties die het allemaal duidelijker maakt. Neem Shelley als voorbeeld. Veel van zijn vroege vrienden zoals Jefferson Hogg en Peacock schreven biografieën of memoires die dezelfde problemen opwierpen. En na het eerste deel van Hoggs biografie hielden de erfgenamen van Shelley alle relevante documenten vast en dat is precies wat er nu zou gebeuren. Je kunt zien waarom latere biografen wild van verontwaardiging waren. Je kunt ook zien waarom veel van Hoggs biografie een verdichtsel was. Hij maakt van Shelley een soort komische romantische figuur... Maar toch is Hogg, als je ook ander materiaal hebt waaraan je je boek kunt toetsen, een waardevolle bron. Trelawny ook: al is zijn Recollections of the Last Days of Shelley and Byron dat in 1858 verscheen een geromantiseerd verhaal en mankeert er historisch gezien van alles en nog wat aan, toch weet hij de sfeer van die expatriates als geen ander te treffen. Trelawny was het grote voorbeeld van iemand die geld uit zijn verhaal wilde slaan en toch kwam hij met een behoorlijk knap geschreven boek voor de dag. Het geeft ook een goed beeld van Trelawny zelf, en dergelijke feiten versterken voor mij het gevoel dat de vorm springlevend is.’

Zou Richard Holmes zich ook kunnen identificeren met figuren die minder gevoelsmens zijn dan de romantici. ‘Met een achttiende eeuwer, bijvoorbeeld? Met een Swift, of een Pope?’

‘Ik probeer op het ogenblik om een beetje verder terug te gaan in de tijd. Van de zomer ga ik werken aan een boekje dat gesitueerd is in het midden van de achttiende eeuw en waarin Dr. Johnson een erg belangrijke rol zal spelen. Er zijn een massa brieven en dagboeken - die zijn niet intiem, in vergelijking zelfs met wat dertig jaar later geschreven werd en de verandering die je dan ziet ontstaan is in zekere zin de kern van de romantiek. Van Dr. Johnson naar Boswells eigen dagboeken, wat hij zegt en wat hij niet zegt, dat is een enorme overgang. En dan naar schrijvers zoals Thomas Gray en Walpole, die weliswaar nog in de traditie van de achttiende eeuw schrijven, maar toch is er ook al iets heel nieuws aan de hand... Zo kom je geleidelijk bij Byron en Shelley en Wordsworth en Dorothy's Journals etcetera en dan is er plotseling dat gevoel dat de mensen op je afstormen. Dat is een volkomen andere dimensie van gevoeligheid. In dat Penguin-boekje over Mary Wollstonecraft probeer ik duidelijk te maken dat die biografie van Godwin over haar die in 1798 uitkwam - hetzelfde jaar als de Lyrical Ballads - aan de uiterste grens staat van de oude achttiende eeuw: openhartig en toch ingehouden. Hij brengt plotseling iemand voor ons tot leven en daarin lijkt hij opeens deze revolutie in het schrijven te hebben volbracht, zoals het tien jaar eerder nog niet mogelijk geweest zou zijn. Dat is een ontwikkeling die overal in Europa plaatsvindt, al gebeurde het niet overal op precies hetzelfde moment.

Dr. Johnson heeft natuurlijk ook een romantische kant. We weten veel minder over zijn vroegere leven, voordat hij Boswell had ontmoet, maar in die vroege periode van Grub Street schrijvers in Londen komt er van alles aan de oppervlakte: het idee dat de dichter altijd vanuit zijn autobiografie schrijft, het idee van de dichter als een soort balling die buiten de maatschappij staat in plaats van dat hij een sieraad is van die maatschappij - deze ideeën beginnen terrein te winnen, niet zozeer bij Dr. Johnson zelf, als wel in sommige Lives die hij over zijn mededichters schreef.

Het is misschien een wat dwaas beeld, maar herinner je je die film Lawrence of Arabia van David Lean? Iedereen die die film heeft gezien herinnert zich die beroemde opname waar Lean zelf heel trots op schijnt te zijn: Lawrence die door de woestijn trekt om zich bij de Arabieren aan de andere kant te voe-

[p. 21]

gen. Het is om een of andere reden van doorslaggevend belang dat hij dat doet en niemand denkt dat het hem zal lukken en dat wordt in die film gedramatiseerd... Je ziet hem verdwijnen in een lange pan-shot van een woestijn, met een soort mist aan de horizon, en dan begint heel langzaam die verbazingwekkende vorm te trillen, helemaal niet op de grond, maar in de lucht. Het duurt misschien twee minuten, tenminste, zo herinner ik het me - en dan dringt het tot je door: een figuur op een kameel, het is Lawrence, het is hem gelukt! Die trillende omtrek waarin zich plotseling een man manifesteert! En zo ongeveer is de achttiende eeuw voor mij: figuren die vagelijk opdoemen en plotseling zijn ze herkenbaar geworden. Zo is het precies.’

‘De laatste zin op de flaptekst van Coleridge intrigeert me,’ zeg ik, ‘die zin waarin staat dat je aan een boot werkt. Ben je zelf een boot aan het bouwen?’

‘Oh nee. Dan moet je eerder bij Jonathan Raban zijn, denk ik. Ik kan een beetje aan het want werken en wat reparaties doen. Maar ik heb me altijd aangetrokken gevoeld tot dingen waarbij je absoluut niet stil kunt blijven zitten. Lang geleden ben ik begonnen met zweefvliegen. Ik heb nooit mijn volledige c brevet gehaald, omdat er verschrikkelijke dingen gebeurden in de club. Sneeuw viel naar binnen en verpletterde alle vliegtuigen. Niemand raakte gewond, maar de club kon niet blijven bestaan. En nadat ik Footsteps af had ontdekte ik zeilen en daar ben ik nu dol op, want het is het tegenovergestelde van schrijven en toch heeft het er iets mee te maken. Ik kan niet precies zeggen wat het is... But a really good tack, well performed, is like writing a really good sentence... Mensen nemen opium in om onder de druk van omstandigheden uit te komen, maar er zijn andere manieren om dat te doen. Zeilen is er een en motorrijden is er ook een. Ik was gek op motorrijden. Ik heb twee of drie motorfietsen gehad waar ik werkelijk dol op was, maar ik heb twee ongelukken gehad en de tweede keer, net voordat ik aan Footsteps was begonnen, heb ik me bijna doodgereden. Ik heb bijna tien jaar gereden. Het fascineerde me op dezelfde manier: die lichaamsbeheersing, die noodzaak van volledige concentratie, en daarbij is het ook erg opwindend...

Die Freudiaanse analytici waarover ik je vertelde heb ik nog aan het lachen gekregen. Ze lachten van opluchting toen ik zei dat een definitive biography niet bestaat, ook al wordt die term door uitgevers wel gebruikt, als een reclametekst. Maar het idee dat die uiteindelijke biografie zou bestaan is in volledige tegenspraak met het hele proces, ook al denken sommige lezers misschien dat zo'n boek werkelijk mogelijk is. In werkelijkheid is het een accumulatief proces: de ene biografie heeft invloed op de andere, vult de andere aan etcetera. Ik heb het gevoel dat er altijd bepaalde figuren zijn waarover de biografen zullen blijven doorschrijven omdat ze als Griekse mythen zijn: het verhaal moet opnieuw worden verteld vanuit het standpunt van dat moment... Maar wat ze zo graag de definitive biography noemen, nee, die biografie zal er nooit komen.’