Maatstaf. Jaargang 38

[p. 58]

Harry G.M. Prick
‘Hij zag de lichten daar gegleden zijn’.
Lodewijk van Deyssel over Frans Hals

In de tweede helft van mei 1951 zocht en vond Lodewijk van Deyssel, toen een man van zesentachtig, verpozing in de herlezing van eigen werk dat hem in lang niet onder ogen was gekomen. Op 22 mei nam hij zijn Werk der laatste jaren ter hand, weldra zo'n dertig jaar lang niet meer door hem ingezien sinds hij in de winter van 1922 de drukproeven corrigeerde van dit boek, dat in maart 1923 het licht zou zien bij J.M. Meulenhoff te Amsterdam. Hij werd toen ook, op blz. 143-155, geconfronteerd met zijn opstel over ‘De gerestaureerde Hals’, gedagtekend: Haarlem, april 1920. In werkelijkheid werd dit opstel voltooid in december 1919, dus in Van Deyssels vijfenvijftigste levensjaar, en voor de eerste maal openbaar gemaakt in De Nieuwe Gids van juni 1920. Daarin had het toen de aandacht getrokken van dr. P.H. Ritter Jr., die op 14 juni 1920 aan Frans Mijnssen schreef: ‘Wat zeg je wel van de herleving van Thijm? Wat is dat laatste opstel over den Frans Hais weer supérieur! Het doet toch veel goed de grooten van de thans ouderende generatie weer zóó aan het woord te zien.’¹

Met dit brieffragment is Van Deyssel uiteraard onbekend gebleven. In De Nieuwe Gids van september 1937 zou hij echter andermaal met een even gelukkige als trefzekere hand de pen voeren over Frans Hals. Ditmaal schreef hij, onder de titel ‘Frans Hals/Spelingen van begrippen’, over de eerste grote Halstentoonstelling in Haarlem, waarop de schilder aanwezig was met niet minder dan honderdzestien werken. Die beschouwing, in 1978 opgenomen in de toen door mij bezorgde bundel Uit de schrijfcassette van Lodewijk van Deyssel, leverde hem fan-mail op van Etha Fles (1857-1948). Deze toen al tachtigjarige schilderes, kunsthistorica en journaliste liet hem op 19 september 1937 onder meer weten: ‘Waarde Karel Thijm, Ben je verwonderd dat je van mij die je dertig jaar geleden 't laatst zag een brief krijgt? Neen, je zult het heel natuurlijk vinden dat je met je prachtige kijk op Frans Hals een artieste verrukt hebt die 't leven nog zoo lief heeft en heelemaal niet voelt dat ze tot de oude garde is gaan behooren. Trouwens tintelt in jouw artikel niet de gloed van een eeuwig jonge spontaniteit van zien.’ En, inhakend op de ook toen al - dus ruim een halve eeuw voor het huidige dispuut tussen Seymour Slive en Claus Grimm - actuele vraag hoeveel Halsen echt dan wel vals moeten heten², besloot Etha Fles haar brief aldus: ‘Een Duitscher die kunsthistorie studeert schreef me of ik kon zeggen welke Halsen echt waren. Hij is bij mij aan 't verkeerde kantoor om zijn licht op te steken. Ik zal hem antwoorden dat er in den lande maar één is die de echtheid van Hals voelt en dat is Lodewijk van Deyssel.’

Of Van Deyssel zich met deze zienswijze al dan niet kon verenigen, valt nergens uit op te maken of af te lezen. Vast staat weer wél dat hij de op 14 juni 1920 door P.H. Ritter Jr. aan de dag gelegde waardering moeiteloos zou hebben onderschreven, was ze te zijner kennis gekomen. Eénendertig jaar later dacht Van Deyssel er immers niet anders over. ‘Het opstel over den Gerestaureerden Hals’, zo noteerde hij toen op 22 mei 1951, ‘is een... meesterstuk van juiste formuleering van goede gedachten. Ik herinner intusschen mij

1 De markies onzer letteren/De briefwisseling Dr. P.H. Ritter Jr. - Lodewijk van Deyssel (1902-1951). Bezorgd en van aantekeningen voorzien door Jan J. van Herpen, Utrecht, 1988, p. 62.

2 Zie Ella Reitsma, ‘Frans Hals? Het is met het blote oog te zien’, in het Bijvoegsel van Vrij Nederland, nr. 18, 5 mei 1990, p. 12-18.

[p. 59]

hiervan, dat de hoofdzaak van het betoog de uitdrukking eener aangenomen opvatting was. Het ware alleen de volkomen wedergeving eener zekerheid geweest, indien de aanschouwing en overweging dezer schilderij de hoogste heete opgetogenheid over dit schilderwerk bij den beschouwer had te weeg gebracht, indien bij onverschillig wèlk stukje der schilderij een waardeering in den beschouwer had plaats gehad zooals nú, bij voorbeeld, Gorter's regel ‘In 't land der droomen in het droomenland’³ en een aantal regels uit Goethe en uit Vondel's Lucifer heeft gegolden.⁴ Alles wat in den gerestaureerden Hals door den beöordeelaar gevonden werd, werd er niet volledig rechtstreeks en volledig zuiver van ondervonden; maar werd opgemerkt in het ideale stuk, dat deze schilderij zoude moeten zijn, maar feitelijk stoffelijk niet was, zooals blijkt uit de sóort der ontmoeting tusschen het stuk en des beöordeelaars geest. Overigens blijft, zooals gezegd, het opstel van Van Deyssel, door zijn volkomen deugdelijkheid op zich zelf, een meesterstuk.’ Een dag later kwam hij er nog eens op terug: ‘In het opstel over den gerestaureerden Hals is goed aangebracht het denkbeeld, dat bij een schilderij betrekkelijk onbelangrijk geächt moet worden wanneer, in welk soort tijd, en door welk soort mensch, het gemaakt is. Het belangrijke is: welke graad van schoonheid er in bereikt is. Ook komt er een interessante poging in voor om te definiëeren wat ‘gratie’ is. Al kan deze omschrijving niet geheel, en voor goed, geslaagd genoemd worden, zóo, namelijk, dat bij het herlezen de volstrekte juistheid en duidelijkheid er van treft, toch is de póging al iets goeds.’

Hierna eisten weer heel andere boeken Van Deyssels aandacht op, waaronder Vestdijks in 1950, onder de titel De glanzende kiemcel, verschenen bundeling van een achttal beschouwingen over wezen en techniek der poëzie. Vermoedelijk stond hem in 1951 ook niet meer helder voor de geest wat er zo al was voorafgegaan aan het ogenblik waarop hij besloot zijn opstel over ‘De gerestaureerde Hals’ in de openbaarheid te brengen, in dit geval de kopij daarvan op maandag 3 mei 1920 te expediëren naar Regentesselaan 176 in Den Haag, op welk adres Willem Kloos, zijn mederedacteur en tevens redacteur-secretaris van De Nieuwe Gids, woonachtig was.

Voor zover zich zeventig jaar na datum een en ander reconstrueren laat, werd de bij Van Deyssel reeds aanwezige belangstelling voor de in 1616 door Frans Hals uitgebeelde ‘Maaltijd van officieren van de St. Jorisdoelen’ in niet geringe mate geïntensiveerd door zijn bijwoning op dinsdag 14 januari 1919, in de zogeheten tuinzaal van Restaurant Brinkmann aan de Grote Markt te Haarlem, van een voordracht over de restauratie van deze Hals⁵, daar toen gehouden door G.D. Gratama, destijds directeur van het Frans Halsmuseum. Zondag 19 januari 1919 ging Van Deyssel 's morgens om halfelf, in het Frans Halsmuseum, de gerestaureerde Hals in ogenschouw nemen. Hij moet daar toen ook Gratama hebben ontmoet, want diezelfde dag tekende hij aan: ‘wandeling met Gratama’, waarbij het gissen blijft of hij daarmee bedoelde dat hij deelnam aan een door Gratama gegeven rondleiding of dat hij, na het verlaten van het museum, een eind weegs met Gratama opwandelde.

Tussen 19 januari en 31 december 1919 zal Van Deyssel stellig nog wel een aantal malen het Frans Halsmuseum hebben aangedaan. In elk geval staat vast dat hij op zondag 14 december en op donderdag 18 december wederom geruime tijd voor de gerestaureerde Hals vertoefde. Die zondag liep hij in het museum Gratama tegen het lijf. Van Deyssel vroeg toen verlof hem een aantal vragen inzake Hals te mogen voorleggen. De heren spraken af dat Van Deyssel zich op zaterdag 10 januari 1920 met zijn vragen bij Gratama zou vervoegen. Donderdagavond 18 december 1919 legde Van Deyssel vast wat hij reeds op zondag 14 december (‘bij het derde bezoek aan den Hals’) besproken had met Gratama, ‘die de verantwoordelijkheid voor de restauratie

3 Dit gedicht van Herman Gorter, dat deel uitmaakt van de Kenteringssonnetten, kreeg Van Deyssel voor de eerste maal onder ogen in De Nieuwe Gids van augustus 1891. Levenslang zou Van Deyssel dit gedicht een uitgesproken voorkeur toedragen; zie Harry G.M. Prick, ‘Lodewijk van Deyssel en Herman Gorter: november 1897-november 1899’, in: De Nieuwe Taalgids, dl. 59 (1966), p. 243-265; a.w., p. 254-256.

4 Zie, voor Goethe, de in 1901 en 1902 vastgelegde ‘Indrukken ontvangen van het werk van Goethe’, in: L. van Deyssel, Elfde bundel Verzamelde Opstellen, Amsterdam, 1912, p. 127-173, en, voor Vondel, de van 1937 - het jaar der Vondelherdenking - daterende ‘Beschouwingen en aanteekeningen bij Vondel's werken’, twee jaar later gepubliceerd in De Nieuwe Gids, mei 1939, p. 565-581, en juni 1939, p. 851-864.

5 Laatstelijk, zij 't over een latere restauratie van de betreffende Hals: Norbert Middelkoop en Anne van Grevenstein, Frans Hals/Leven/Werk/Restauratie, Haarlem/Amsterdam, 1988, p. 106-110.

[p. 60]

draagt met den restaurateur’. Gratama had hem meegedeeld, ‘dat de geele vernis, die door den restaurateur verwijderd was, vernis is, die niet in den tijd van Hals op de schilderij is aangebracht, doch ongeveer tachtig jaar geleden, omstreeks 1840. Een laagje van de verwijderde vernis had hij tusschen twee in een lijstje gevatte glasruitjes doen plaatsen. Dit voorwerp werd tegen de schilderij aan gehouden, zoodat men daardoor heen zien kon hoe de schilderij vóór de restauratie was, en daar omheen hoe zij nu is. Ook onder op de schilderij zelf is een klein stukje van de oude vernis achtergelaten.

De directeur had een afbeelding in kleurendruk van de kleuren van het prisma in hun volgorde. Daarover werd het in glas gevatte oude vernis bewogen, zoodat men zien kan hoe de verschillende kleuren door het vernis veranderen. Blauw en rood werden groen en paarsch. Ook had hij photographieën in kleuren, waarop deelen der schilderij voorkomen, half vóór en half ná de restauratie. De directeur meende, dat Frans Hals zelf vernis gebruikt had van de zelfde waterkleur als hetgene, dat nu bij de restauratie gebruikt is. Een tijdgenoot van Hals, [naam niet ingevuld - hp] spreekt immers bij herhaling van diens “blank vernis”.

Behalve dat de kleuren nu weder in al hun kracht te zien zijn, is ook een voordeel der restauratie, dat de penseelstreek van Hals nu op het doek te volgen is. Bij zoogenaamd regenereeren, dat een zekere tijdelijke restauratie beduidt, brengt men het wel zoo ver, dat bij voorbeeld mantelplooyen, die op een dicht onder vernis en vuil verborgen schilderij niet meer te zien zijn, weder gezien kunnen worden; maar de eigenaardige penseelstreek van den schilder komt door “regeneratie” niet voor den dag.

De angst van sommige tegenstanders der restauratie, dat de restaurateur met de in alcohol (?) gedrenkte, kleine watten, welke bij het verwijderen van de oude vernis worden gebruikt, ook soms verfdeelen zal medenemen, heette de directeur ongegrond, daar het voorkomen der gebezigde watten aantoont, dat alleen vernis en geen verf verwijderd is. Immers moest anders die verf aan de watten zichtbaar zijn.

Alle kleuren van schilderijen worden overigens donkerder door den tijd. Dat heet [niet ingevuld - hp].

Men heeft nu het doek in een nieuwe lijst, een breede zwarte met goudkleurige binnenbies, gevat. Een geheel gouden zoude ook goed geweest zijn; maar [niet ingevuld - hp].’

Aan de hierboven afgedrukte notities ging op maandag 15 december 1919 de vastlegging vooraf van de vragen, die Van Deyssel op 10 januari 1920 op Gratama zou afvuren. Voor zover Van Deyssel Gratama's antwoorden noteerde, worden die hieronder telkens tussen vierkante haken geplaatst.

‘Hoe oud was Frans Hals toen hij de Officieren van den Sint Joris Doelen in 1616 schilderde?

[Niet bekend of hij in 1580 of 1584 geboren is, dus: 36 of 32].

Hoe moet men zich de toedracht van zulk eene schildering voorstellen? Hebben de voorgestelde personen werkelijk zoo voor Hals geposeerd? Waren zij, terwijl hij ze schilderde, werkelijk aan een maaltijd, waaraan zij aten en vrij veel dronken? Hebben zij herhaaldelijk of slechts eens zoo voor den schilder gezeten? Indien zij zoo voor hem gezeten hebben, dan was het toch wel niet lang? Niet lang heeft de voorzitter van den maaltijd met het voorsnijmes in de hoogte gezeten, en z.v.? Moet men het zich wellicht zóo denken, dat de schilder gedurende den maaltijd is binnengekomen, de lieden verzocht heeft zich voor een oogenblik naar zijne aanwijzingen op een zekere manier te houden, toen een schets naar hen heeft gemaakt en die schets later alleen verder heeft uitgewerkt zooals zijne herinnering die aanvulde?

[De heer Gratama geloofde dit heden (10.1.1920) niet. Mij blijft dit echter het

[p. 61]

waarschijnlijkst voorkomen, om dat het psychologisch minder verklaarbaar lijkt, dat de schilder, uit de verbeelding werkende, juist als algemeene houding van het gezelschap zich die zoude verbeeld hebben, waarin het gezelschap zoude zijn indien het wist geportretteerd te worden. Niet alleen de figuren, die naar den afbeelder kijken, ook alle andere, behalve de tweede en vooral de derde aan den tafelkant links van den toeschouwer gezeten, hebben de uitdrukking van te weten geportretteerd te worden, ook al kijken zij niet naar den schilder.]

Hoe lang werkte Hals over zulk een werk? Waar zijn de wijnkannen of wijnkruiken? Ziet men goed met wijn van drieërlei kleur te zien of is het de zelfde wijn, die in de drie zichtbare glazen door de kleur van het glas en door anders verlicht te zijn eenigszins anders van tint is. [Dit had de heer Gratama nog niet opgemerkt. Hij meende, dat het verschillende dranken waren in verband met de verschillende vormen der glazen].

Wat zijn de beste geschriften over Frans Hals? [E.W. Moes, Frans Hals et son oeuvre, Bode, Hofstede de Groot, Bredius].

Is de lezing van den heer Gratama over de restauratie uitgegeven? [Nog niet].

Naar de meening van den heer Gratama is de thans verwijderde vernis niet in den tijd van Hals, maar tachtig [± negentig] jaar geleden aangebracht. Moet men dus aannemen, dat tachtig jaar geleden eene restauratie juist gelijk aan de tegenwoordige ondernomen is en alleen toen geele vernis in plaats van de blanke van thans bij het opnieuw vernissen gebruikt is? Of heeft men toen alleen de bovenste laag vernis verwijderd en door andere vervangen, de onderste onaangeroerd latende? En was die onderste, die dan nu ook moet teruggevonden zijn, uit den tijd van Hals? [Af te leiden uit de overschilderingen. Overschilderingen bevonden zich gojaar geleden onder de vernis. Zij konden er gemakkelijk afgenomen worden].

Indien men tachtig jaar geleden alle vernis verwijderd heeft en door nieuwe vervangen, - waarom heeft men dat toen gedaan? [Er was zoo veel vernis niet op. Men moest de stukken bijschilderen en geheel schoonmaken, die toen van den Doelen naar het Stadhuis gingen].

Hoe is het met de overschilderingen? Kan men met wetenschappelijke zekerheid weten (bijv. door chemische analyse van de verf) of iets een overschildering is of niet? Of moet dit uitgemaakt worden door de algemeene ervaring, stijlkennis, archaeologische kennis en z.v. van den restaurateur? [Naar mate de verf gemakkelijker of minder gemakkelijk oplost is hij ouder of jonger. Door de oplosbaarheid kan men uitmaken van welken tijd een schilderij is].

Hoe kan men zien wat er zich onder eene overschildering bevindt voordat deze verwijderd is? [Men kan dit niet zien].

Indien men niet zien kan vooruit hetgeen er zich onder eene overschildering bevindt, - wat doet men dan indien er zich niets onder bevindt? [Dan wordt het door den restaurateur bijgeschilderd].

Die zoo vrijmoedig is Hals te overschilderen toch, zoû ook de vrijmoedigheid van weg te krabben hebben. Of is dit niet mogelijk?

Worden alle kleuren van schilderijen donkerder in de zelfde mate, of wordt bijv. geel spoediger of meer donker dan paarsch? [Zwart wordt donkerder dan wit. Van de andere kleuren weet men 't niet zoo zeer].’

In het avonduur van die tiende januari 1920, dus na het onderhoud met Gratama, formuleerde Van Deyssel de volgende vragen, waarmee hij Gratama zou confronteren op woensdag 14 januari, toen hij te acht uur 's avonds bij Gratama op de thee werd verwacht.

‘Wat moet men over deze twee gegevens bij elkaar denken, 1e, dat de grootste waarde of een der grootste waarden eener schilderij in de kleurenkeus van den schilder zich bevindt; 2e, dat de kleuren door den tijd ‘rijper’, mooyer, worden, en dus anders worden dan

[p. 62]

de schilder ze heeft gemaakt. Is dat rijper worden het zelfde als het verdonkeren, afdonkeren en verbleeken, of is het iets anders? Wordt de schilderij door het afdonkeren of verbleeken minder mooi en te gelijk door het rijper worden mooyer?’

Dinsdag 13 januari 1920 hield Van Deyssel zich van 3 uur 's middags tot 5 uur, dus twee geslagen uren lang, nog eens op voor de gerestaureerde Hals; zondag 1 februari 1920, ten slotte, repte hij zich om halfdrie 's middags wederom naar die hem zo bezighoudende Hals.

Er zijn geen aanwijzingen dat Van Deyssel Gratama mededeling heeft gedaan over de tekst die hieronder in zijn geheel - en door mij aangepast aan de huidige spelling - zal worden afgedrukt. Met het schrijven daarvan heeft Van Deyssel een begin gemaakt korte tijd na 14 december 1919 of misschien reeds in het avonduur van die datum. Hij zou er aan blijven voortschrijven op 16, 22, 28 en 30 december 1919 en op 12, 17 en 23 januari, alsook op 1, 3 en 11 februari 1920, waarna hij deze tekst voorgoed terzijde legde. Op 1 september van dat jaar besloot hij deze studie in portefeuille te houden. Daaruit wordt zij dan nu te voorschijn gehaald. Hoezeer terecht dit gebeurt, kan de lezer reeds in de kortste keren duidelijk worden. Dat de tekst bovendien het licht ziet in het jaar waarin het werk van Frans Hals triomfen vierde in de National Gallery in Washington, de Royal Academy te Londen en, sinds 12 mei 1990, in het Frans Halsmuseum met een vijfenzeventig werken tellende tentoonstelling, mag wel een buitengewoon gelukkige coïncidentie heten.

Een letterkundige had een klein opstel over Frans Hals’ laatstelijk gerestaureerde schilderij Maaltijd der Officieren van de Sint Joris-Doelen te Haarlem (1616) geschreven nadat hij op een zonnige zondagmiddag het stuk had gezien. De zon scheen niet in de zaal, waar de Hals stond, maar daar buiten in de tuin aan de lucht was het zonnig.

De vrijdag daarop ging hij nog eens de Hals zien. En nu was al datgene, dat hij als de hoofdzaken had gezien, verdwenen. De officieren van de Sint Jorisdoelen aan hun maaltijd waren er nog; maar de goddelijkheid, het helderzonnige of licht gouden licht, het Geluk en de Gratie, die hij in de schilderij had gezien, waren afwezig. Hij meende nu, dat hij tweemaal onjuist, namelijk vanuit of in een niet objectief in het werk aanwezige verheerlijktheid het werk had gezien, namelijk eens die zondagmiddag en eens in zijn herinnering aan die zondagmiddag, toen hij over het werk schreef.

Beide keren had hij niet, naar hij nu dus meende onjuist, het stuk op dezelfde wijze gezien. Die zondagmiddag had hij natuurlijk de vormen gezien niet anders gevormd, dan zij werkelijk waren. Hij had toen alleen enige eerste indrukken en gedachten gekregen. Maar terwijl hij erover schreef, had hij, naar hij zich die vrijdagmiddag herinnerde, in zijn herinnering de vormen niet geheel juist teruggezien; maar bovendien waren bepaalde vormen onjuist, die zich in zijn herinnering hadden vertoond.

De kop van de op de schilderij omgekeerd, naar de schilder gewend, zittende man, had hij anders in zijn herinnering gezien dan die in werkelijkheid bleek te zijn. Met enigszins andere vormen, met een donkerder en voller baard en andere hoofdhaardvorm, drukte die kop op de schilderij wel de hoofdzaak uit van hetgeen hij in zijn herinnering had gezien, maar de karakteristieke fysionomie was in de herinnering anders geweest dan zij in werkelijkheid bleek te zijn. Een der andere koppen had hij in zijn herinnering gezien, geheel compleet, met wangenkleur en fysionomie, behalve de haarkleur geheel anders dan zij in werkelijkheid bleek te zijn. Ook had hij, gedurende het schrijven over de schilderij gemeend, - ofschoon hij die niet alle in de herinnering toen bepaald had teruggezien, - dat alle koppen der officieren die rode wangenkleur hadden en dat het geluk, zoals dat in de atmosfeer en in het algemene

[p. 63]

licht der schilderij aanwezig was, zich in de aangezichten aller aanzittenden vertoonde, terwijl dat die vrijdag bleek slechts bij een enkele het geval te zijn.

Hij meende nu die vrijdag eerst, dat hij de voorafgaande zondag de schilderij onjuist had gezien door een transpositie van een latent in hem zijnde opgetogenheid (die hem noch vooraf, noch toen bewust was geweest), door een toepassing daarvan op het object der schilderij. Vervolgens meende hij, dat het soortelijk licht van die zondag er ook aan toe had kunnen doen en hij die zondag door de met soortelijk licht vermengde lucht van het vertrek heen, - min of meer zoals of het door nog een ander dan het op de schilderij zelf aanwezige helderzonnig vernis heen geweest ware - de schilderij had gezien; terwijl hij haar die vrijdag door ander licht heen zag.

Door het een of ander licht heen en dus ook met het een of ander licht verenigd ziet men schilderstukken. Bij iets zo subtiels als de kleuren van een meesterwerk moet de verschillende soortelijkheid van het licht, waarin men het ziet, wel van aannemelijke invloed zijn. Doet het licht niet enigszins even zeer mee aan de schilderij als de kleuren en ‘het licht’, die door de maker er in zijn aangebracht?

Die vrijdag bekeek hij de schilderij nog eens goed, en ook onderdeel voor onderdeel. Wat de factuur en dus ook de opvatting, het levens- en kunstbegrip, van de schilder in 't algemeen aangaat, vond hij nu een materieel realisme, zonder supra-naturalisme, goddelijkheid, eeuwigheid of iets van die aard, een realisme, dat, binnen het wezen van het materiële realisme, steviger, degelijker, dieper, breder, levendiger dan bijv. het negentiende-eeuwse realisme genoemd kan worden.

Vervolgens trof hem de burgerlijkheid der voorgestelde figuren. Enige dezer schutter-officieren hebben kruiersgezichten, de voorzitter of hoofdman, die het wildbraad zal gaan aansnijden, heeft het voorkomen van een klavierlievende makelaar, hoogstens van een Hogere Burgerschool-directeur. De burgerlijkheid van het geheel had hem trouwens bij de eerste beschouwing ook reeds getroffen. Het is immers ook een burgerij, die zich tot wereldwaarde verheft en zich vereeuwigt in de nederlandse zeventiende-eeuwse schilderschool, had hij toen ook reeds gedacht.

Maar nu die vrijdag dan, zag hij ook de verschillende karakters, zoals zij zich ten tijde van deze maaltijd doen kennen, der aanzittenden, met voortreflijke realistisch-psychologische karakterisering uitgedrukt. De man, die omgekeerd zit, blijft het meest goedaardig, en kinderlijk tevreden, het meest beminnelijk. De eerste der drie, links van de toeschouwer geplaatst, is een min of meer vreesachtige natuur, nu door de wijn tegelijk verhit en nog verslapt; de tweede is een blanke kalme man, met vol rond hoofd, fraai baardje en fraaie bruine ogen - door de toestand volstrekt niet geïmpressioneerd en even kalm als dagelijks aan zijn ontbijt; de derde is de bij uitstek kruierachtige, die over geheel iets anders dan de maaltijd of de pracht van de vaandels spreekt tot zijn blanke buurman, met zijn door veel levensteleurstelling verzuurde gelaatsuitdrukking.

Deze laatste buigt wat opzij naar de buurman, tot wie hij toch reeds spreekt, om plaats te maken voor de achter de tafel staande vaandeldrager, die zich tussen hem en de voorzitter heeft ingedrongen om beter te kunnen spreken, over de voorzitter heen, met de officier aan des voorzitters andere zijde.

De voorzitter is enigszins opgewekt door de maaltijd, en van aard reeds een gelijkmatig verstandig en matig blijmoedig man. Met de linkerhand houdt hij het hoen op de dis bij het poot-einde; met de rechter houdt hij het mes, waarmee hij het zal aansnijden, enigszins achterover in de hoogte. Op deze wijze wordt, terwijl deze houding dat verder ook aangeeft, zijn houding geaccentueerd als zijnde enigszins gelijk aan die van een orkestdirecteur, die, met het maatstokje in de hand, gereed is toe te slaan en aldus een vrolijke uitvoering te doen beginnen.

[p. 64]

De officier, aan de andere zijde van de voorzitter, dan waar de vaandeldrager staat, gezeten en die met de vaandeldrager verbonden is door een verbinding van de blikken hunner ogen, welke rakelings boven over het achterhoofd van de voorzitter gaat, - deze officier is de enige met een kaal hoofd. Hij heeft in geheel andere gelaatsvormen en met minder maaltijdsopgewektheid dan de voorzitter met deze gemeen het klein verstandelijke der levensopvatting zoals het uit de gelaatstrekken blijkt, een winkeliersopvatting gewoon aan kleingeestig-scherpzinnige achterkamer-berekeningen. Hij maakt blijkbaar de vaandeldrager opmerkzaam op iets, waaromtrent deze hem een zichzelf rechtvaardigende verklaring geeft.

Naast de officier met het kale hoofd, die, ook omdat de voorzitter zelf met het bovenlichaam dichter bij hem is gekomen nu de voorzitter het hoen moet aansnijden, dat niet recht maar schuin voor hem staat, - naast de officier met het kale hoofd, die tegen de voorzitter zit aangedrukt omdat hij, om beter door de schilder gezien te kunnen worden, plaats moet maken voor de van de rechts van de toeschouwer zijnde tafelkant naar de achterkant van de tafel naast hem gekomen officier, is deze laatste gezeten.

De laatste is er een in 't algemeen van hetzelfde type als de kalme middenman der linker tafelzijde, maar met een vervorming van karakter en gelaat daarbij, en welwillend glimlachend, tot het geval eerder neer- dan opkijkend met zijn schatting, de toestand meebelevend. Achter de halskraag van deze komt de metalen schaal met het gerecht tevoorschijn, die de achter hem lopende knecht aandraagt.

Naast de laatstgenoemde officier is de derde in 't algemeen van hetzelfde type als de kalme middenman van de overzijde en als de laatstgenoemde zelf. Deze heeft zich geheel naar de schilder toe omgedraaid. Rond hoofd, gelaatshuid bruiner, van het lieve koffiemelk-bruin, dan de twee, die hem gelijken. Lichte losse zwarte hoofdhaar- en baardtooi. Gul glimlachende gelaatsuitdrukking.

Bij hem staan de twee overige vaandeldragers. De het dichtst bij hem staande heeft de hoed afgenomen en houdt die, met de binnenkant open naar het gezelschap, diep neergestrekt, minder als groet in 't algemeen danwel om het gezelschap aldus volkomen te groeten als zijnde in de toestand van afgebeeld te worden, omdat deze toestand een nadrukkelijke demonstratie, van het bestaan van het gezelschap als het wezen dat het is, inhoudt.

Een daarmee in samengang zijnd gebaar doet tegelijkertijd de brede gul glimlachende officier, die met de linkerarm tot de schilder en tot de toeschouwers zegt: ‘Ja, hier zijn wij nu zoals wij zijn.’ De verschillendheid van aard en de gelijkheid wat aangaat het object dezer twee gebaren komt aardig uit doordat de het gezelschap waarvan hij deel uitmaakt tonende en overgevende armbeweging van de officier kruiselings doorgaat onder de arm van de essentieel groetende vaandeldrager.

Zo bezag de letterkundige schrijver die vrijdag de onderdelen. Ook ging hij, de schilderij tot zeer nabij naderend, de plekken van de dis bezien. Hij zag vele bijzonderheden. Het patroon of de voorstelling in het tafellaken met al de lijnen hel wit uitkomend in de, die vrijdag meer grauw grijs dan zilverwitte, overige delen van de stof. Hij dacht toen, dat nu zo'n plek, - een stukje van ongeveer vier vierkante decimeter bij voorbeeld van het tafeloppervlak - op zichzelf ten eerste even zeer mooi of schoon, en ten tweede mooyer of schoner moest zijn als en dan een stukje op een schilderij van Jacob Maris. Dit moest zo zijn volgens zijn ideeën over die dingen. Hij zag dit nu evenwel niet bepaald. De oogleden samentrekkend, en zo inniger en helderder kijkend, zag hij het evenmin.

Later dacht hij, dat men niet even kleine delen van een kunstwerk van geheel andere factuur dan een ander, - namelijk van een factuur in grotere verhoudingen, van een factuur, waarbij de kleinst van afmeting zijnde elementen, die men bij de ontleding verkrijgt, aanmerkelijk groter (langer) zijn dan bij een

[p. 65]

kunstwerk in kleinere stijl -, evenals bij dat andere kan afzonderen om in het kleine deel de kwaliteit van het geheel te zien; evenmin als men, bij voorbeeld, bij Vondel, zoals bij een moderne, een op zichzelf enigszins compleet schoonheidsdeel in een enkele of in een halve dichtregel kan zien.

Toen de uitkomst van zijn bezoek, aan de Hals op vrijdag, was, dat hij van de de vorige zondag door hem geziene hoofdzaak niets had teruggevonden, ging hij vooreerst na hoe de toedracht zijner gedachte ten opzichte der schilderij die zondag geweest was; en vroeg zich daarna af of al wat hij gezien had toch niet, maar op een andere wijze, dan hij bij de herdenking van zijn eerste bezoek gemeend had, zich bevond in het schilderstuk, nu het immers, naar redeneringen en overdenkingen van buitenaf er omheen, aangaven, toch zo moest verschillen van de negentiende-eeuwse realistische kunst, waarin de door hem hier toen geziene elementen ontbreken.

De toedracht van zijn gedachte ten opzichte der schilderij die eerste zondag, dan, was geweest, dat hij zonder veel verwachting naar het museum was gegaan. De, vóór deze, laatstelijk gerestaureerde Hals - de Regenten van het Sint Elisabeth's Gasthuis - had hij, onmiddellijk na de restauratie, zeer lelijk gevonden. Niet alleen waren er, na de ontdoening van vuil en oud vernis, waarmee het stuk wel onzichtbaar, doezelig en oud, maar niet afstotend lelijk was geweest, rauwe kleuren te voorschijn gekomen, die een bedrijvige, dat is op de toeschouwer akelig, honend en kwetsend inwerkende, lelijkheid vertoonden; maar bovendien had, naar zijn mening, de restauratie aan het licht gebracht, dat de schilderij eigenlijk niet een Hals kon zijn, zo volkomen bot en academisch was de gehele factuur. Vergeleken bij de nog vroeger gerestaureerde Hals, die er tegenover hing, was deze schilderij zonder enige geestelijke opvatting, zonder enig geestelijk leven.

Van de nog vroeger gerestaureerde dacht men: inderdaad, ziedaar een Hals, omdat er een gezicht op de wereld, of een opvatting omtrent de voorgestelde figuren in te zien was, die uit het geestelijke in de mens voort-, en wel in een grote mensengeest alleen, voor-komt.

De experts en van technische kennis voorziene historici, die van leerstellige aesthetiek nauwelijks en van proefondervindelijke of doorleefde aesthetiek volstrekt niet verstand hebben, kunnen een goede Hals niet met zekerheid onderscheiden van een zeer precieze kopie door een van Hals' tijdgenoten en leerlingen. Indien zij uitmaken: dit of dat stuk is een Hals, berust het oordeel op de waarneming van eigenaardigheden, die niet tot het diepere geestelijke in het stuk behoren. Daargelaten nog voor het ogenblik de algemene stelling, dat, gesteld Hals had twee stukken gemaakt, waarvan het ene even kortweg geïnspireerd en het andere ongeïnspireerd te noemen zou zijn, en gesteld, dat een kopiist ook de inspiratie in het schilderwerk kon imiteren, de kopie van het geïnspireerde stuk te verkiezen zou zijn boven het originele ongeïnspireerde. Zodat een keuring naar aesthetische rang en waarde zonder aanzien des persoons des makers, dat is een keuring naar soort en graad van humor, extase, en z.v. in een schilderij aanwezig, steeds een hogere keuring zal zijn dan die, welke tot uitkomst heeft de voorstelling van de identiteit van de schilder.

Maar de letterkundige was dan dus zonder veel verwachting naar het museum gegaan. In het zaaltje van de voor-laatstelijk gerestaureerde Hals vond hij de nieuwe niet. Hij keek er links en rechts naar uit tot hij, door twee deurpost-openingen heen, in de verte plotseling iets feestelijks, aantrekkelijks en weldoends zag, de van daar af alleen zichtbaar zijnde hoek ener schilderij met zeer bijzondere, alsof zij neerbliksemden in hun onbewegelijkheid, kleuren van fel zwart, van hel rood en geel.

Hij begreep, dat dit de Hals moest zijn, hij trad er op toe en toen vond hij het

[p. 66]

prachtige, zoals hij het op zijn eerste bladzijden erover heeft beschreven.

Hij was verrukt. Niet in een door hem geconstateerd en herkend wordende verrukkingstoestand zoals die in zijn verleden voorgekomen waren; maar zijn oordeel, zijn smaak, zijn kennis, zijn verstand en zijn gevoel gaven hun krachtigste goedkeuringen.

Er waren meer mensen. Een mijnheer zei: ‘wat is dat schitterend geworden.’ Een dame, bleek van gelaatskleur, was innerlijk zeer ontroerd.⁶ En bij hém waren het maar herkenningen en bewonderingen. Juist, zo die tafel, zo die mannen. Hij zag de lichten daar gegleden zijn, hij zag alle kleuren, het grootse spel der gestalten, die in hun verschijning, dat wat men bovennatuurlijk zou noemen, dat van een hogere wereld dan de onze hadden, dat aan grote kunst eigen is. Het kwam hem voor, voor het eerst goed grote kunst gezien te hebben zoals die gezien zou moeten worden. - En dit was hollands, en dit kwam overeen met zijn eigen aspiraties.

Aldus was de toedracht van zijn gedachte bij het eerste bezoek geweest. Hoe is nu de juistheid van de eerste indruk aan te tonen na het teleurstellende tweede bezoek?

De Gratie, het Geluk, het Goddelijke, eerst buiten bespreking latend, kan vastgesteld worden, dat het licht, zoals hij het in zijn herinnering bij het eerste schrijven over de schilderij zag, er niet in is. Hij zag in zijn herinnering helder gouden zonnelicht, wel zonder zonneschijf en zonder afgelijnde zonneschijning, maar toch als bepaald in 't bijzonder zogenaamd zonnelicht kenbaar, kenbaar als iets anders dan wat men daglicht noemt, langs de groene gordijn-draperie in de bovenhoek der schilderij links van de toeschouwer komend en zijnde door de gehele voorstelling heen.

Waar kwam de zonnekleur vandaan in zijn herinnering aan de eerste ontmoeting met de schilderij? Bij de herkenningen en bewonderingen had hij in 't bijzonder verwijld bij het licht op het tafellaken tussen de omgekeerd zittende schutter en diens linker buren. Het tafellaken, wit, zilverwit in het licht, waarop de kleine ronde schaduwtjes der schaaltjes, waarop de ene kleine snede brood, die zijn schaduwtje liet vallen op de volgende, waar hij tegen aan leunde...

Met zekerheid is niet te zeggen waar de zonnekleur in zijn herinnering vandaan kwam. Mogelijk is, dat de aard van het daglicht in de zaal, ofschoon er geen der beide keren zonneschijn in de zaal was, bij het eerste bezoek helderder, of meer zonneschijn-achtig, of althans anders was dan bij het tweede bezoek en dat deze omstandigheid ertoe heeft bijgedragen het licht op de schilderij in de verbeeldingsvoorstelling der herinnering na het eerste bezoek meer goudkleurig te maken dan het bij het tweede bezoek bleek te zijn. Zéker is, dat in de verbeeldingsvoorstelling der herinnering ten eerste zijn opvattingen omtrent kunst, ten tweede onderdelen of schakeringen van zijn opgetogenheidsgevoelstoestand zich vermengd hebben met de feitelijke op de schilderij voorkomende gegevens, en aldus het tafereel hebben doen ontstaan, dat hij bij het herdenken van het stuk in zich zag.

De schilderij overtreft de betrekkelijk kleine opvattinkjes omtrent ‘goddelijkheid’ en dergelijke, die zich, onder andere door het beschouwen van Matthijs Maris en door het bestuderen van Maeterlinck, etc., in een twintigste-eeuwse mensengeest hebben vastgezet.

Iets ziende dat, - hoe dan ook - die opvattinkjes overtrof, heeft de geest zich gehaast het beste dier opvattinkjes met het stuk in contact te brengen en ze voor daarin verwerkelijkt te verklaren.

De schilderij is groter materieel realisme dan de in deze twintigste-eeuwse mensengeest toen beschikbare opvattinkjes realistisch idealisme of idealistisch realisme zijn. In hoever nu dit ideële (‘goddelijke’, ‘eeuwige’, en z.v.) daarom in dat reële besloten zou zijn, is een vraag, die om zijn algemeen mensengeestelijke draagwijdte belangrijk moge

6 Op 25 september 1921 herinnerde Van Deyssel zich deze ontroering nog zeer levendig: ‘Eens in mijn geheele leven maar heb ik een ontroering bij een levend mensch in een museum gezien. Het was die van een reeds oudere dame, staande voor de gerestaureerde schilderij der officieren van den Sint-Joris-Doelen van Frans Hals in het Halsmuseum te Haarlem. Gaf ik mij nu nog over aan letterkundige lyriek, dan schreef ik nu: “haar had ik willen omhelzen, haar had ik willen volgen tot het einde der wereld.” Nu schrijf ik slechts: “Háár had ik toch zoo gaarne eens even gesproken en dan zoû ik bij die kleine wisseling van woorden, iets dieps voor haar hebben gevoeld.”; geciteerd naar Lodewijk van Deyssel, Gedenkschriften (editie Harry G.M. Prick), Zwolle, 1962, p. 419-420.

[p. 67]

zijn, - tot oplossing van het kleine probleem betreffende de wellicht ook min of meer algemeen aldus voorkomende structuur van de mensengeest, dat uit de beschreven ondervinding ontstond, lijkt het hierboven aangevoerde voldoende.

Aan de schilderij van Hals' Maaltijd der Officieren van de Sint Joris-Doelen is iets prachtigs. Dit is een prachtig schilderij. Wij zien deze schilderij. Wij ontvangen daarvan indrukken. Het zien der schilderij maakt gedachten bij ons gaande. Indien onze geaardheid zo is, worden wij over deze schilderij opgetogen, geraken daardoor in verrukking.

Bij de opgetogenheid, hetzij meer als gevoelen hetzij meer als gevoel zich voordoende, ontstaan door een verbonden blijven met de indrukken en gedachten, - komen algemene filosofische en historische inzichten en leerstellingen op, en nu uiten wij op schrift het geheel van wat wij tenslotte over het werk denken en daarvan vinden.

Onze eerste indruk van de schilderij moet juist zijn. De verschillen tussen de voorstelling in de herinnering tijdens het eerste schrijven over het stuk, en het stuk zelf, toen wij het bij een tweede bezoek terugzagen, komen voort uit de vereniging van twee psychische factoren.

Ten eerste werd in onze herinnering van de concrete voorstelling, die de schilderij biedt, het type geabstraheerd. Met andere woorden: wij zagen in de herinnering de hoofdzaken van de schilderij: voorgesteld door twee koppen, en door de atmosfeer (‘licht’ en algemene tint) der schilderij, zoals die niet precies in concreto op het stuk voorkomen.

Ten tweede zagen wij in onze herinnering door de schilderij afgebeeld ons, - reeds zeer lang voor het aanschouwen dezer schilderij bestaand - begrip van de grootste schoonheid, of van een der grootste schoonheden, in schilderkunst.

De van de concrete werkelijkheid, zoals wij die bij het tweede bezoek aantroffen, afwijkende voorstelling in onze herinnering bij het schrijven over het werk na ons eerste bezoek, - deze voorstelling, samengesteld uit het uit de schilderij zelf geabstraheerde type en uit ons eigen ideaal, werd veroorzaakt door de opgetogenheid. Door de opgetogenheid zagen wij in onze herinnering de werkelijkheid der schilderij in aan de schilderij gedeeltelijk ontleende vormen, maar die niet juist overeenkwamen met de concrete gegevens der schilderijvoorstelling.

Nu is het aardig om na te gaan hoe de dingen, die wij bij het eerste bezoek en in de herinnering daaraan aantroffen, en die bij het tweede bezoek niet teruggevonden werden, toch, maar dan niet zo direct als een naïeve schatting van de waarde der, geïdealiseerde, herinneringsvoorstelling zou doen denken, in het stuk aanwezig zijn.

De werkelijkheid der schilderij overtreft en houdt in de geïdealiseerde voorstelling in de herinnering na het eerste bezoek.

Bij het eerste zien der schilderij bevatte onze indruk de ondervinding, dat daarin wat wij kenden als onze beste verbeeldingsvoorstellingen en gedachten van en omtrent kunst (dat wellicht reeds oude formaties zijn indien ons geestelijk gevoel en ons intellect in lange tijd niet bedrijvig, of althans zonder nieuwe formaties te doen ontstaan, gewaarwordingen en gedachten, die de kunst betreffen, hebben ontmoet) - dat daarin, zeggen wij, die beste verbeeldingsvoorstellingen en gedachten verwerkelijkt voorkomen.

De schilderij bleek daarom bij de herinnering te weerspiegelen als een met de concrete schilderijvoorstelling geamalgameerde verbeeldingsvoorstelling van naar onze waardering meest exquise schilderkunst en daarnaast in een begrippen-complex, bevattend hetgeen wij aangaande beste kunst in abstracto denken. Want wanneer wij iets schrijven van Gratie, Goddelijkheid, Geluk, is het niet anders dan onze beperkte gedachten kristallisatie omtrent of in verband met de door onze termen bedoelde begrippen, welke

[p. 68]

wij uitdrukken. Indien wij iets schrijven over Gratie, Goddelijkheid, Geluk, is dat niet anders dan hetgeen wij er dan nu inderdaad over schrijven. Het is een gedachten-samenstel van een bepaalde of te bepalen graad en soort. En van het object geeft het de indruk in abstracte gedachte (theoretische, of lyrischtheoretische) evenals een verbeeldingsvoorstelling het met kleuren en lijnen doet.

Indien nu het schilderij bij volgende bezoeken blijkt een realistische levens- en kunst-opvatting weer te geven, waarin zowel onze ideale kunst-voorstelling als onze begrippen Gratie, Goddelijkheid en Geluk ontbreken, terwijl proefondervindelijk (namelijk langs de weg van lijdelijk, vanzelf, zich voordoende herinneringsvoorstelling en gedachtenformatie) gebleken is, dat die er toch in zijn, - dan volgt daaruit dat het realisme der schilderij, die zelf behelzend, overtrèft onze subjectieve, kleine verbeeldings- en gedachtevormingen.

Het aardse daglicht der schilderij overtreft en houdt in ons ideale zonnelicht. Alleen op een andere manier dan onze herinneringsvooorstelling en gedachtevorming na het eerste bezoek aangaf, bevat de schilderij het schoons, dat wij er in zagen en erover dachten.

Voor een ogenblik aangenomen, dat er twee hoofdzakelijke kunst-opvattingen en kunstuitdrukkingen zijn, - de idealistische en de realistische, - dan overwint de realistische de idealistische op het tijdstip, dat de realistische iets als kunst beters dan het bestaande idealistische voortbrengt. Omdat ‘als kunst beter’ betekent ‘schoner’. En omdat, - (daar het idealistische meer in wezen, in beginsel of in hoofdzaak voorondersteld wordt het schone te vertegenwoordigen tegenover het (van het ware, werkelijke of concrete uitgaande) realistische - de beterheid der realistische kunst beduidt dat zij in haar werkelijkheidsgedachte de schoonheidsgedachte der idealistische heeft achterhaald, in zich opgenomen en overtroffen.

Het is niet onze taak van het ogenblik te verzekeren of vast te stellen, dat als kunstwerk een vaandeldrager van Hals een Madonna van Rafaël overtreft; wel dat de zeventiendeeeuwse hollandse schilderschool er vanzelf naar streeft het voorafgaande idealisme te overtreffen en daarin wellicht geslaagd is. Het zou daarom toch niet de idealistische idee als zodanig overtroffen hebben met de realistische; maar de materiële manifestaties dier idee met de hare.

De eerste van de drie aan de tafelkant links van de toeschouwer gezeten officieren is een fraaier kunstwerk dan de een of andere figuur op een negentiende- of twintigste-eeuws schilderij en dan het een of ander negentiende-eeuws of twintigste-eeuws afzonderlijk portret. Waarom? Omdat hij zit in, en als 't ware deel uitmaakt met zijn uiterlijk van, een atmosfeer, een algemene licht-tint, die in deze latere eeuwen nergens op een schilderstuk zoals van zacht flonkerend diamant is. Deze atmosfeer is de afbeelding der geestesatmosfeer van de kunstenaar, van welke uit hij de figuren en attributen, hij het onderwerp, dat hij afbeeldde, zag. Hetgeen in deze atmosfeer zacht schemerend flonkert en alleen niet fel licht is omdat het verbonden is aan de bij licht te vergelijken altijd, omdat zij kleuren zijn, betrekkelijk donkere kleuren, is de geestestoestand van goddelijk, dat is aan het tijdelijke onttrokken, geluk van de kunstenaar.

Verder heeft deze figuur iets, dat in verschillende stijlen lyriek, - monumentale, romantische, impressionistische - en in verschillende manieren van historisch-filosofische beschouwing - door verschillende min of meer letterkundig ontwikkelde beoordelaars kan worden aangeduid. Iemand zal er bijv. van zeggen: ‘zo levend, zo gedurfd, zo vast’, en z.v., ‘als alleen een Hals, - in samenhang met de algemene grote geest der zeventiende-eeuwse Hollanders - dat vermocht’. - Dergelijke uitingen beduiden echter niet veel, omdat zij te weinig nauwkeurig zijn.

[p. 69]

De wijsgerige abstractie van het haar als grote kunst kenmerkende, van het hoofdzakelijke ‘iets’, dat deze figuur heeft - en deze wijsgerige abstractie moet geacht worden het beste te zijn in de beoordeling omdat de aesthetische, dat zijn de schoonheidsleer betreffende, eigenschappen van een kunstwerk er de voornaamste eigenschappen van zijn - de wijsgerige abstractie omtrent het wezen der figuur is, dat de aard van het gezicht van de schilder op zijn object daarin is samengekomen met de latente bewustheid van het object omtrent zichzelf.

Met een zeer bijzondere bewustheid omtrent de levende, de het mensenleven leidende, figuren daar vóór hem, - welke bewustheid zich bevindt in de geestes-atmosfeer, de geestes-staat, van de kunstenaar, die wij zo even beschreven, - met een zeer bijzondere bewustheid omtrent hen heeft hij zijn figuren beschouwd, en deze bewustheid omtrent hen zelf heeft hij in hen zelf getransponeerd.

De fysionomieën dezer lieden drukken wel is waar niet geluk uit. Dat is: zij zien er niet uit als mensen, wien het bijzondere geesteslotgeval van een groot geluk wedervaart, zij zijn niet in een geestes-extase; maar zij zijn tevreden, vrolijk, gewoon prettig, heerlijk genoegelijk, gestemd. En dit weten zij, hiervan geven zij zich op dit ogenblik in 't bijzonder rekenschap en keuren het goed. Zij wensen niet anders. Zij zijn volmaakt gelukkig. Iemand is nooit op andere wijze volmaakt gelukkig dan op de wijze en in de mate als juist hij, en niet een ander, dat zijn kán.

Dus de gemoedelijkheid der personen wordt niet geluk omdat hetzelfde wat, gezien met realistische observatie, als gemoedelijkheid voorkomt, geluk wordt, gezien wordt als te zijn geluk, indien het door een hogere geestesverrichting dan de realistische wordt beschouwd, - maar het zien van de personen met hun gemoedelijkheid, geeft geluk aan, gebeurt vanuit het geluk van de kunstenaar, en dit kunstenaarsgeluk wordt afgebeeld in de manier, waarop de figuren in hun gewone werkelijkheid en met hun gewone gemoedelijkheid worden afgebeeld.

Het verschil tussen een schilderstuk, waarin de gemoedelijkheid der figuren alleen met realistische observatie (en het daarin inbegrepen of het die begeleidend gevoel van voldoening van de kunstenaar) is uitgedrukt, èn een, waarin de gemoedelijkheid der figuren in haar gewone werkelijkheid met en door het goddelijk geluk van de kunstenaar is uitgedrukt -, dit verschil is daarom alleen aan te tonen door binnendringing in het zeer moeilijk te ontleden innerlijk samenstel van de ene en van de andere kunst.

In de figuren van een schilderij kan op verschillende wijzen hetgeen men in het algemeen het hogere of het idealistische noemt voorkomen. Ik noem er daarvan enige.

Bij een portret kan uitgegaan worden van de schoonste mensenkop, die men zich denkt. Van de kop van een god, zoals de griekse beeldhouwers zich die dachten of van een andere kop, die men voor het ideaal van een mensenkop houdt. Men maakt nu het portret zo, dat de gelijkenis met het te portretteren individu uitmuntend is; doch ook zó, dat daarin trekken, tinten en uitdrukking, die aan het edelste type doen denken, domineren. Men beschouwt dan als de hoofdzaak van een portret, dat het aangeeft hoe in deze speciale ménsengroei het eeuwige of volstrekte (het schone of het hoogste schone) aan het tijdelijke verbonden is en zich daarin heeft uitgedrukt. Van een mens beschouwt men als de hoofdzaak zijn betrekking tot het absolute. Men beeldt dus niet af een, zich in die mens min of meer bedrijvig voordoende, gedachte, ook niet zijn diepste of meest hoofdzakelijke gedachte. Alleen de vormen der hoogste gedachte in 't algemeen, zoals daarvan sporen in zijn gevormdheid en gekleurdheid voorkomen.

In de tweede plaats, kan men in een mensenkop afbeelden hoe, als denkingsproces in de geportretteerde, - maar zó, dat dit tevens een, aan de geportretteerde zelf als

[p. 70]

zodanig niet bekend, wijsgerige conclusie uitmaakt - het hogere, het gelukkige, het tevredene, zegeviert over de wereld of het leven als een moeilijkheid of een ellende waarderende gedachten. Een voorbeeld hiervan is een prachtige landbouwerskop door wijlen Hart Nibbrig.⁷

De derde wijze, waarop het dusgenaamde hogere of idealistische in de figuren van een schilderij kan voorkomen, is, dat de opvatting van de kunstenaar zich niet uitdrukt in de conformatie der figuren noch in de gedachte, die zij zelf hebben; maar dat de figuren, zoals zij op het eerste gezicht zijn, worden opgenomen en uitgedrukt verenigd met het levensgevoel van de kunstenaar.

Zeer waarschijnlijk dacht Frans Hals niet over goddelijkheid, eeuwigheid, ‘geluk’ (in de mystisch-filosofisch-psychische en psychologische zin). Hij dacht alleen: ‘wat zitten die kerels daar heerlijk. Die zal ik eens lekker nemen, zo en zo bij elkaar en met die en die houdingen en gebaren.’ Hij was echter ‘een genie’ en daarom bracht hij datgene wat wij goddelijkheid en z.v. noemen, in zijn werk. Toch doen wij méér dan met enige van het een of ander wijsbegeerte-stelseltje in de causerie overgebrachte termen tegen het kunstwerk aan spartelen wanneer wij betreffende zulk werk dergelijke begrippen bezigen. Want met het trachten naar kunst-wetenschap in de zin van nauwkeurige kennis der psychochemische elementen van kunst-werken streven wij naar de hoogte, van welke af de grootste kunstwerken compleet verstandelijk te overzien en te doorzien zijn en, zij het voorlopig alleen in theorie, te maken zijn.

Enige schilders van later tijd, die ook alleen denken op de wijze van ‘wat zitten die kerels daar heerlijk’ en z.v. en menen daarmee meer zeventiende-eeuws te doen dan hun genoten, wier gedachten wijsgeriger en dichterlijker gaan, hebben inderdaad, in het uiterlijk hunner gedachte, overeenkomst met de zeventiende-eeuwers; maar zijn van de gedachte-waarde der zeventiende-eeuwers verder verwijderd dan de wijsgeriger en dichterlijker denkenden, omdat de zeventiendeeeuwers zo dachten van de, voor hen zelf allicht zeer weinig definieerbare, hoogste geestes-inhouden uit, terwijl hun navolgers meestal zo denken van de afwezigheid van ook maar de geringste geestelijkheid uit.

Indien men terugkeert tegenover de laatstelijk gerestaureerde schilderij van Frans Hals, de Maaltijd van Officieren van de Sint Joris-Doelen te Haarlem in 1616, en men herleest hetgeen men, met termen als eeuwigheid, goddelijkheid, geluk, en ook met zulke als liefheid, tederheid en z.v. erover schreef, ziet men soms dat door de geest, die deze termen in het bepaalde verband en met de bepaalde uitgedrukte betekenis bezigde, het werk niet werd omvat. De volzinnen, welke men stelde, zouden eerder toepasselijk zijn op werk van Thijs Maris, Maeterlinck, en z.v., en komen voort uit een negentiende-twintigste-eeuwse, dat is betrekkelijk kleine, opvatting omtrent eeuwigheid, goddelijkheid, en z.v.

Al overtreft de geest, die iets van die dingen weet, geesten van tijdgenoten, die er niets van weten tenzij het een en ander werktuigelijk aangeleerds, toch blijft het geheel der opvatting klein tegenover een werk zoals dat van Frans Hals. Er wordt daarom niet met enigszins ermee gelijke tred houdend begrip gezegd, wat dat werk is; maar men ziet aan de gezegden hoe zulk werk weerkaatst in een klein negentiende-twintigste eeuws opvattinkje.

Het grote probleem, door het werk van Hals gesteld, ontstaat door het samenkomen van een - in tegenstelling met de opvattingen van bijv. Velasquez, Rubens, Holbein - volstrekt realisme te noemen gezicht op de dingen, mèt dat element in de dingen zelf en in de atmosfeer der schilderij, dat aan eeuwigheid, goddelijkheid en z.v. doet denken.

Hoe is te verklaren, dat de kunstenaar mensfiguren voorstelt, waarin benepen scherpzinnigheid en bezorgdheid en onbeduidende voldaanheid zich uitdrukken,

7 Vgl. een aan dit werk van F. Hart Nibbrig (1866-1915) gewijde notitie, d.d. 11 oktober 1940, in: Uit de schrijfcassette van Lodewijk van Deyssel, Amsterdam, 1978, p. 260-261.

[p. 71]

terwijl toch dat zeer grote in de schilderij is, dat naar termen als goddelijkheid, eeuwigheid, en z.v. doet tasten.

De schilder vindt het zó heerlijk, die benepen en onbeduidende, - bij de hooggestemde mens dus eerder afkeer dan toenadering veroorzakende - dingen te zien, dat hij daardoor of althans tegelijk met het zien daarvan goddelijk gelukkig is en dit geluk overbrengt in zijn schilderij. Hij had dus niet die soort verrukking, die de dingen als edel en schoon of in de dingen alleen het edele en schone doet zien.

Zijn geestestoestand of soortelijke verrukking wordt niet nader aangeduid door die te vergelijken met het gevoel van een geredde schipbreukeling, die bij het betreden van het vasteland alles zo heerlijk vindt, dat hij de afzichtelijke bijzonderheden van inboorlingen prachtig vindt en zou willen kussen. Want de vraag loopt hierover, of de schipbreukeling die afzichtelijke dingen zonder er het nuchter objectief karakteristieke van te ontwaren ziet als zijnde prachtig, danwel ze volledig in hun af-zichtelijkheid ziet maar ook die, - als tot het althans niet levens-gevaarlijke behorende - verrukkelijk acht.

En dan, in hoever dit laatste mogelijk is. Hóe zó kan ik tegelijkertijd het karakteristiekafzichtelijke zien en zonder dat dit daardoor in mijn blik van vorm of wezen verandert, mijn verrukking daarmee verbinden? Hoe moet het verschil tussen de ene zienswijze en de andere geformuleerd worden, om een combinatie zoals die bij Hals voorkomt, begrijpelijk te maken?