Maatstaf. Jaargang 38

[p. 24]

M.G. Kemperink
Gegrepen vervoering van hoogst-enkele momenten
De gedachten en verbeeldingen van Gerrit Jan Hofker

Bladerend door de nu inmiddels royaal in de boekhandel verkrijgbare fotoboeken over de Beweging van Tachtig, valt de blik meestal het eerst op de gezichten die we al kennen: Frederik van Eeden met en zonder baard, Willem Kloos al dan niet geretoucheerd, - het is bijna familie. Dat geldt niet voor andere personages die heel vaak met hen op diezelfde foto's staan. Zo komt op het enige portret van Kloos waarop hij een zonnige lach laat zien, - Willem Witsen heeft het genomen - behalve zijn trouwe begeleider Hein Boeken, nog een andere minder bekende figuur voor. We vinden hem op meer foto's terug, vooral op die van Witsen, alleen of in illuster gezelschap. Het is Gerrit Jan Hofker.

Hofker was niet zó maar een vertrouwde vriend van Kloos en Witsen, die af en toe eens voor de lens mocht staan; hij was zelf ook kunstenaar. Vanaf 1889 tot 1899 leverde hij onder het pseudoniem ‘Delang’ een veertigtal bijdragen aan De Nieuwe Gids die later - in 1906 - werden gebundeld onder de titel Gedachten en verbeeldingen. Het zijn voor het merendeel korte prozaschetsen, al zitten er ook drama-achtige teksten tussen, gedichten, literaire kritieken en zelfs filosofische beschouwingen. Samen vormen ze zijn totale schrijversproduktie.

Het gaat dus om een bijzonder klein oeuvre, dat dan ook nog eens bestaat uit teksten van zeer korte adem. Maar ook gaat het om werk, dat vanaf het moment dat het in De Nieuwe Gids begon te verschijnen, een enorme indruk maakte op allen die gevoel hadden voor wat er zich in de literaire voorhoede afspeelde. Lodewijk van Deyssel roemde het achteraf als ‘het fijnste, van 1890 tot en met 1900, door de Nieuwe Gids-beweging voortgebracht’¹ en hij stond in deze mening niet alleen. Ook fijngevoelige geesten als Alphons Diepenbrock en Frans Erens getuigden schriftelijk van hun bewondering.

Hofkers kleine verhaaltjes en impressies waren ánders, meende men; en dat ‘anders’ betekende dan vooral: individueler, verfijnder en dieper dan het meer op het Franse naturalisme georiënteerde proza, dat toen gold als ‘modern’. Tegelijk werden zijn stukjes, juist door hun subtiele en delicate karakter, beschouwd als het eigentijdse geluid par excellence. Onverstaanbaar geluid soms ook, dat wel, zelfs voor de tijdgenoten.² Niet voor niets legde Lodewijk van Deyssel verband met het beroep van de schrijver - Hofker begon zijn carrière als telegrafist - toen hij aan Arij Prins schreef: ‘Het is kurieus dat hij [Delang, m.k.] telegrafist van beroep is en nu en dan schrijft in artistieke telegrafie’³, al was dat natuurlijk ook een beetje als grap bedoeld. Van waarlijk inzicht in wat Hofker bezielde, gaf Van Deyssel blijk in de inleiding die hij schreef bij de verzamelbundel Gedachten en verbeeldingen.

Zelf heeft Hofker bij een aantal gelegenheden getracht op papier te zetten wat hem als kunstenaar bewoog. Hij deed dat in zijn literaire kritieken en filosofisch-esthetische opstellen in De Nieuwe Gids. Hij deed dat ook in brieven aan bevriende kunstenaars. De brieven uit zijn nalatenschap, vooral die aan zijn dierbare vriend Willem Witsen, vormen daardoor dikwijls een welkome aanvulling op

1 L. van Deyssel, ‘Inleiding tot het werk van Jan Hofker’. In: Jan Hofker, Gedachten en verbeeldingen. Met inleiding van... L. van Deyssel. Amsterdam, 1906. p. 1-13, p. 1.

2 Zo schrijft Lodewijk van Deyssel in zijn inleiding op Gedachten en verbeeldingen: ‘Op enkele plaatsen is het [Hofkers werk, m.k.] zelfs àl te fijn. De beweging om iets uit te drukken wordt daar zóó delicaat, dat bijna alleen de beweging, bijna zónder inhoud dus, is gegeven.’ Ibidem, p. 1.

3 Brief van Van Deyssel aan Prins d.d. 14 december 1891. Geciteerd uit: De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick. In: Achter het boek jg. 8 (1969), afl. 1, 2, 3. 's-Gravenhage, 1971, p. 134.

[p. 25]

zijn zeer lyrische en niet altijd even toegankelijke, gepubliceerde betogen.

De persoon

Gerrit Jan Hofker werd op 29 april 1864 in Amsterdam geboren. Zijn vader was gezagvoerder op een zeilschip. Hij had een gelukkige jeugd, lijkt het. Zelf schreef hij tenminste achteraf - in 1899 - over zijn kinderjaren aan Willem Witsen: ‘- mijn leven is zoo eenig zonder smartelijke ondervindingen geweest; [...] Wat een gemakkelijke omgangen heb ik niet gehad: als kind vertroeteld door zusters, stil vereerd door mijn vader, bemind door mijn moeder.’⁴ Mooier kan het haast niet. Misschien is deze visie iets gekleurd door de gelukkige omstandigheden waarin Hofker verkeerde op het moment dat hij Witsen schreef. Hij was toen nog niet zo lang getrouwd en genoot bijna aandoenlijk gelukkig van het gezinsleven met vrouw en kind. Maar hoe het ook zij, grote problemen lijkt hij in zijn jeugd niet gekend te hebben.

Zijn familie woonde in Amsterdam, op de Zeedijk, en de stad met haar grachten en ruime ligging aan het IJ maakte al vroeg indruk op hem; beelden ervan keren regelmatig in zijn werk terug.

Na de driejarige hbs doorlopen te hebben, ging hij werken bij de Rijkstelegraaf, waar hij een opleiding kreeg tot telegrafist. Hij was toen zestien jaar. Het was een lange en zware opleiding, lijkt het, want Hofker klaagt in zijn brieven aan Witsen nogal eens over de inspannende lange dagen die de ptt hem laat maken. Dan zijn er sinds zijn intrede als aspirant-telegrafist al wel enige jaren verstreken, want Hofker leerde Witsen pas in 1892 kennen. Hij had toen zijn meeste schetsen al gepubliceerd in De Nieuwe Gids en vriendschap gesloten met een aantal Amsterdamse schilders en dichters. Witsen ontmoette hij voor het eerst op de kamer van Kloos. Het was een ontmoeting die voor Hofker van immense betekenis is geweest. Zijn vriendschap met Witsen heeft een stempel gedrukt op vrijwel alle compartimenten van zijn leven en Hofker is zich hiervan terdege bewust geweest. In zijn brieven schrijft hij vaak over het belang dat hij aan hun omgang hecht.⁵

Artistiek betekende Witsen veel voor hem. In zijn werk herkende hij de liefde voor de dingen die hij ook in zichzelf wist. Witsens innige en intense blik was de zijne. Tijdens zijn zwerftochten door de stad zag hij de grachten, de huizen en de mensen zoals Witsen ze in zijn werk vastlegde. Zo schreef hij hem eens, net weer terug van een lange zwerftocht door de stad, dat hij zojuist ‘op zijn voetjes’ Witsens etsen was gaan zien.

In Witsen bewonderde hij niet alleen het grote schildertalent, maar ook, en misschien nog wel meer, de warmte en medemenselijkheid die hij uitstraalde. Wel waren dit voor Hofker eigenschappen die bijna als een soort voorwaarde voor kunstenaarschap in het algemeen golden en in die zin waren ze in zijn visie dan toch weer verbonden met Witsens artistieke genie.

Witsen bleek ook in het praktische leven een goede vriend. Herhaalde malen hielp hij Hofker financieel en steeds gebeurde dat op een vanzelfsprekende manier. Het was ook Witsen die ervoor zorgde dat Hofker kon trouwen, door hem het beginkapitaal te verschaffen dat Hofker zijn aanstaande schoonvader had voorgespiegeld, maar dat hij in werkelijkheid helemaal niet bezat. Tot Hofkers verontschuldiging kan gezegd worden dat hij zich uit liefde rijker voordeed dan hij was; hij wilde zo graag met ‘zijn meisje’ trouwen. Dat meisje was Marie Adelink. Hij leerde haar in 1893 kennen, bij de ptt waar Marie toen werkte als klerk 2e klasse. Marie was een bijzonder mooi, schuchter en teer meisje, dat niet alleen appelleerde aan Hofkers schoonheidsgevoel maar ook een beroep deed op zijn zorgzaamheid en altruïsme. Hofker hield zielsveel van haar; het blijkt uit bijna alle brieven die hij over zijn huiselijk wel en wee aan Witsen schreef. Voor hem waren Marie en Witsen de twee mensen die hem het

4 Geciteerd naar het handschrift. De brief maakt deel uit van het Witsen-archief in de Koninklijke Bibliotheek te 's-Gravenhage. (signatuur 75 c 51) Bij de datering van veel van de hier geciteerde brieven heb ik dankbaar gebruik gemaakt van de naspeuringen die in dit opzicht zijn verricht door Marieke van Driel en Ludi Zomer in hun doctoraalscriptie Dag Wim, ...een hand van je Jan. De correspondentie van G.J. Hofker aan W.A. Witsen. 1983. (Scriptie Universiteit van Amsterdam, Instituut voor Neerlandistiek)

5 Zie ook: G.J. Hofker, ‘Witsen als vriend’. In: Ad interim jg. 3 (1946), p. 427-431.

[p. 26]

meeste na stonden. ‘Ik denk altijd als ik opsta aan Marie en aan jou, altijd, dat is een vast ding in mijn dagelijksch leven’,⁶ schreef hij zijn vriend in 1896, en het maakte hem gelukkig te weten dat Marie en Witsen ook wederzijds op elkaar gesteld waren.

In 1897 was het dan eindelijk zover dat hij met Marie mocht trouwen. Ze vestigden zich in IJmuiden, waar Hofker al een jaar eerder was gaan wonen, omdat hij daar een betere functie bij de ptt kon krijgen. Uit hun huwelijk werden twee kinderen geboren: Jan, de oudste, die bioloog zou worden, en Wim, in wie Witsen al kort na de geboorte de schildersaanleg ontdekte. ‘Hij heeft de ogen van een schilder’, schijnt hij gezegd te hebben, toen de kleine jongen nog in de wieg lag, en hij kreeg gelijk. Wim Hofker werd schilder en had in dat opzicht veel steun aan ‘groote Wim’.

Voor Hofker betekende zijn huwelijk het definitieve einde van zijn schrijverschap. Zijn leven zou verder in dienst staan van zijn gezin en van de ptt, waarbij hij ten slotte hoofdinspecteur werd. In zijn ogen waren beide activiteiten - schrijven en een openbaar en verantwoordelijk bestaan leiden als ambtenaar en huisvader - onverenigbaar. Niet dat hij een dergelijke combinatie onfatsoenlijk vond of zoiets, maar ze was voor hem eenvoudig praktisch onmogelijk; daarvoor eiste het schrijven van hem te veel concentratie en vooral meer teruggetrokkenheid in zichzelf dan hij zich in zijn nieuwe situatie kon toestaan. Wel is hij altijd veel blijven corresponderen met geestverwante vrienden en met zijn kinderen, toen die wat ouder werden en het huis verlieten. Die brieven laten nog wel veel zien van de vroegere auteur, ook al kwam hij niet meer tot echte literaire arbeid. Zijn laatste literaire daad was het laten verschijnen - in 1906 - van de verzamelbundel Gedachten en verbeeldingen. Hieraan heeft Witsen in belangrijke mate meegewerkt. Niet alleen moedigde hij Hofkers project aan en haalde hij Van Deyssel over tot het schrijven van een voorrede, maar ook leverde hij zelf een bijdrage: hij etste voor de bundel Hofkers portret als frontispice. Hierop lijkt deze strenger dan hij naar mijn indruk in werkelijkheid was. In zijn eigen brieven en in getuigenissen van anderen komt Hofker naar voren als een buitengewoon zachtmoedig mens, voor wie de liefde tot de ander en de overgave daaraan de spil vormden van zijn bestaan. Deze karakteristieke trekken zijn zelfs, als een soort van basisgedachte, terug te vinden in zijn visie op literatuur.

6 Geciteerd naar het handschrift. Brief d.d. 4 augustus 1896.

Hofliers literatuuropvattingen

In 1891 omschreef Hofker, in een opstel getiteld ‘Wijding’, de kunst die hij in de toekomst voor zich zag, nogal hooggestemd als: ‘Gegrepen vervoering van hoogst-enkele momenten’.⁷

Voor Hofker is dit niet zo maar een dichterlijke frase, maar een eenvoudige praktijkervaring. Bron van zijn schrijverschap is uitsluitend de beleving; het gevoel grijpen door het in woorden vast te leggen, dáár gaat het hem om. Kunst is vóór alles expressie. Het zijn echter niet zó maar als het ware in het platte vlak liggende gevoelens die zijn pen in beweging brengen. Het gaat om bijzondere, indringende belevingen die hem plotseling op begenadigde momenten kunnen overvallen en die hem een soort van dieper inzicht in de dingen lijken te verschaffen. Dergelijke ervaringen kende Hofker werkelijk en hij schreef erover aan zijn vriend Witsen. Bij voorbeeld over wat hem beving toen hij 's nachts eens op de Dam stond: ‘[...], den vorigen nacht had ik op den Dam gestaan en den steenen, leegen Dam zoo innig compleet gevonden... och, dat verlangen naar 't zien der dingen, zoo als we weten dat ze zijn... men draagt zoo veel in zich om... en zoo zelden ziet men de dingen zooals men ze in zich òm draagt als eene erinnering, als een verre weting... in stenen vastheid voor zich liggen. Het is te zien zoo schoon en waar als men weet dat ze zijn kunnen... een genot, dat men niet bij anderen halen kan en waarvan 't ver-

7 Delang, ‘Wijding’. In: De Nieuwe Gids jg. 6 (1890), deel ii, p. 464-466, p. 464.

[p. 27]

wonderlijke wel is, dat 't zoo weinig menschen schijnt geopenbaard. Men kan er ook niet wel over spreken en 't pijnlijke wel is, dat er in de tegenwoordige menschenwaereld een groot geroezemoes over is.’⁸

Dit korte fragment geeft aardig aan waar het Hofker nu in feite om te doen was. Het ging hem om het ervaren van iets als ‘het wezen’, ‘de kern’ van de dingen; iets dus dat qualitate qua niet door de zintuigen kan worden waargenomen. Toch zàg Hofker niet alleen de stille, verlaten Dam maar ook als het ware het wezen ervan. Voor een moment leek hij met de hand te kunnen aanraken wat hij diep in zich, onuitgesproken, wist. Voor zijn ogen legden de dingen zich in hun opperste waarheid en schoonheid open. Deze beleving had iets vervoerends, iets extatisch. Zij tilde hem even uit het hier en nu van de ‘gewone’ waarneming.

Het weergeven van dergelijke ervaringen beschouwde Hofker als de wezenlijke taak van de kunstenaar, of hij nu schilder was of schrijver. Zelf trachtte hij ze in zijn proza over te brengen. Zijn literatuuropvattingen worden dan ook duidelijk door een levensbeschouwelijke basis gedragen.

Kort gezegd komt Hofkers levensbeschouwing neer op de gedachte dat de mens zich over dient te geven aan de dingen om hem heen, zich dient te richten op wat hij noemt: het niet-ik of het Al-leven. Dit zogenaamde Al-leven is iets oneindigs. Overgave daaraan betekent dan ook ervaring van het eeuwige. Het betekent niet dat men daarmee ook zichzelf verliest. In Hofkers visie gaat overgave aan de dingen juist gepaard met verdieping in het eigen ik. Wij dragen immers iets van dat Al-leven in ons. Het gaat erom ‘[...] zich te kennen in zijn innigste Ik, de wereld der geestelijke verschijnselen en der uiterlijkheid te omvatten en zóó deelachtig te worden die Ruimte van Leven, die zoo groot is als de wereld der verschijnselen [...].’⁹ De onbewustheden van het ik en van het niet-ik treden met elkaar in contact, om in Hofkers terminologie te blijven. Dit alles voltrekt zich buiten het redenerend verstand om, louter en alleen door middel van het gevoel. Aan dit gevoel als middel om ons bij vlagen iets van het onbewuste Al-leven te doen beseffen, kent Hofker een veel hogere prioriteit toe dan aan de ratio. Een rationele, materialistische benadering van het leven is in zijn ogen niet alleen ondoelmatig, aangezien zij niet voert tot de kern der dingen, maar ook gevaarlijk, aangezien zij een pessimistische levenshouding in de hand werkt. Het gaat erom naar de wereld te kijken met de onbevangen blik van een kind. ‘Een kind’, zo noemt Hofker zich letterlijk in dit verband. ‘Wat ben ik anders dan een misschien bij niemand ook maar eenigszins aanbiddelijk kind’,¹⁰ schreef hij aan Witsen met de hem kenmerkende bescheidenheid.

Dit centraal stellen van het eigen gevoel betekent bij Hofker echter niet dat hij zich geheel en al op het eigen ik terugtrekt. Individualisme pur sang, acht hij weliswaar ‘schoon’, maar toch voor waarachtige kunst een te smalle basis. Ware kunst is niet alleen ‘schoon’, maar ook ‘goed’; en naar zijn mening wordt dit goede pas recht gedaan wanneer men zich liefdevol aan de dingen overgeeft. Nu is het karakteristiek voor zijn visie, dat overgave aan het andere en verdieping in het eigen ik voor hem strevingen zijn die elkaar bepaald niet uitsluiten, nee, eerder een verbinding aangaan. Verdieping in het eigen ik betekent namelijk vooral: het zich verdiepen in de herinnering, beter gezegd: het met gevoel herdenken van het voorbije leven. Aan Witsen schrijft hij hierover: ‘De bewustheid van zijn eigen leven maakt den Mensch. Niet de wetenschap dat 't goed is geweest of slecht, maar het herdenken van het leven, het moment van de emotie bij het gewaarworden van het verleden, dàt is 't, waardoor de mensch groeit.’¹¹ Een dergelijk herdenken van het verleden sprak ook al uit Hofkers Dam-ervaring. Hij ziet het plein zoals hij het in zijn herinnering in zich meedraagt, tot zijn essentie teruggebracht dus. Uit deze combinatie van verdieping in het eigen ik en

8 Geciteerd naar het handschrift. Brief d.d. 8 november 1898.

9 Delang, ‘Vrijheid’. In: De Nieuwe Gids jg. 12 (1897), p. 108-111, p. 109.

10 Ongedateerde brief van Hofker aan Witsen, vermoedelijk geschreven rond 1907.

11 Geciteerd naar een brief d.d. 7 november 1895.

[p. 28]

overgave aan het ‘andere’ (mensen, dingen), uit dit zich bewust maken van het onbewuste, ontstaat kunst.

Hofkers literatuuropvatting bewijst dus aan de ene kant schatplichtig te zijn aan Tachtig, voorzover hij de emotie laat gelden als de drijvende kracht, terwijl zijn visie anderzijds juist opponeert tegen het esthetische individualisme van Tachtig doordat hij deze emotie als het ware ethisch oplaadt. Het is overigens ook dit ethische besef, dat hem alle louter op het schone gerichte gekunsteldheid en onwaarachtigheid, zoals hij die wel bij sommige tijdgenoten kon waarnemen, deed verafschuwen.¹²

12 In die zin had hij dan ook kritiek op het in zijn ogen overgecultiveerde gedrag van Kloos en Van Deyssel, zoals blijkt uit zijn briefwisseling met Witsen. In 1907 schreef hij hem: ‘Dat in mij ooit verandering mogelijk zoude zijn, dat ik - zoo zeer ik, literair, Balzac kan waardeeren - eenige werkelijke waardeering zou kunnen voelen voor levenskunst, schijnt niet wel aan te nemen. Er is een verband tusschen mijn onvermogen om te leeren goedschaken, goed-kaarten e.d., en mijn gebrek aan gevoel om kunstig door het leven te gaan. Integendeel, je weet, hoe weinig ik altijd de hoog-dravende illusie van zijn standpunt in het leven, bij Willem [Kloos, m.k.] heb moogen waardeeren - hoe weinig ik de wel-overlegdheid van Van Deyssel anders dan artistiquement heb kunnen genieten - [...].’ Geciteerd naar het handschrift.

Het werk

Tot welke literaire kunst leidde nu een dergelijk, toch tamelijk hooggestemd artistiek-ethisch ideaal?

Hofkers werk laat zich niet zo gemakkelijk in één trek omschrijven, daarvoor is het ondanks z'n bescheiden omvang te veelzijdig. Die veelzijdigheid is niet alleen een gevolg van de verschillende genres die hij beoefende. Ook wanneer men alleen het verhalende proza beschouwt - veruit het grootste en belangrijkste deel van zijn produktie -, dan nog blijft de heterogeniteit opvallend. Van Deyssel heeft dit eveneens opgemerkt en er in zijn inleiding op de bundel over geschreven. Buiten deze inleiding is er over het werk van Hofker eigenlijk nauwelijks iets gepubliceerd.¹³ Wanneer men al over zijn auteurschap schreef, dan gebeurde dat meestal in vage termen, waarbij er meer aandacht besteed werd aan zijn sympathieke persoonlijkheid dan aan zijn verbazingwekkend proza.¹⁴

Nu maakt Hofker het zijn lezers ook niet gemakkelijk. Vooral de lezer van na 1906, die de schetsen achter elkaar in een bundel gepresenteerd krijgt in plaats van er af en toe eentje, als een klein pareltje, in De Nieuwe Gids tegen te komen, zal - denk ik - soms moeite hebben met de wisselende toonzetting van de stukken. Hofkers bundel lijkt wel een staalkaart van alles wat er in zijn tijd gold als moderne literatuur.

Ik wil proberen een indruk te geven van wat zijn proza nu zo bijzonder maakt.¹⁵

Een van de vroegste verhalen in Gedachten en verbeeldingen heet: ‘Rotterdamsche vrouwtjes’. Hofker schreef het in 1889 en het is een naturalistisch verhaal, zoals er de tweede helft van de jaren tachtig wel meer verschenen. Verhalen waarin vluchtig wat temperamentenleer is verwerkt en die verder ‘modern’ aandoen door de aanwezigheid van nadrukkelijk natuurlijk-fonetisch gespelde dialogen en het ontbreken van een moraliserende verteller. Hofkers schets had ook door Netscher, Cooplandt of Van Groeningen geschreven kunnen zijn. Dit geldt voor nog een paar verhalen uit de bundel, waarin Hofker, vaak met behulp van soms onleesbare ‘écriture artiste’ - ik noem een hoogstandje als: ‘vriendschappelijk-vertrouwelijk-hard, hooglief vraag-klankend, juffrouw-gelijk als vindt-u-óók-niet’¹⁶ - het dagelijks leven in kleine momentopnamen vastlegt. Dergelijke schetsen van een naaischooltje, van een straattafereel etcetera vinden we bij méér in Hofkers tijd debuterende prozaïsten. Hun schetsen missen echter één element dat we bij Hofker wèl aantreffen en dat nog het best valt duidelijk te maken aan de hand van een voorbeeld.

In het verhaal ‘De naaischool’ eindigt de les in een warme tevreden stemming vol onderlinge eensgezindheid. Dan is het lesuur om en stommelen alle leerlingen haastig en lawaaiig de trap af. Helemaal aan het eind van zijn stuk roept Hofker de liefdevolle stemming van daarnet weer even op. Hij doet dit impliciet en daardoor subtiel, door middel van een gebaar dat hij de juffrouw laat maken. Bij het lezen van deze passage ben ik geneigd hem zijn woordkunst te vergeven.

‘In de neerdrukkende kamerhitte de moe-gezeten kinderen zondeloos-zoet lekkervoelend, de juffrouw zacht-zondagsch geworden; en allen tot zoo-met-een makkelijk-

13 Over Hofker zie verder: G.H. Pannekoek Jr., ‘Al pratende met Jan Hofker’. In: Den Gulden Winckel jg. 25 (1926). 20 sept., p.193-196; C.J. Kelk, ‘Jan Hofker (1864-1945) herdacht’. In: Ad interim jg. 3 (1946), p. 416-426; M.G. Kemperink, Van observatie tot extase. Sensitivistisch proza rond 1900. Utrecht/Antwerpen 1988. Hieruit: p. 138-151.

14 Zie het herdenkingsartikel van C.J. Kelk: ‘Jan Hofker (1864-1945) herdacht’. In: Ad interim jg. 3 (1946), p. 416-426.

15 De twee gedichten die de bundel óók bevat heb ik buiten beschouwing gelaten.

16 Jan Hofker, Gedachten en verbeeldingen, t.a.p. p. 56.

[p. 29]

bezig, alsof ze van liefde waren - van weeke, vergevensgezinde liefdetjes. Toen, beneden aan de trap, juffrouw-Idaas moeder: “Iet, één uur”; tegelijk - roezemoezend-verward en met praat-lawaai in-eens - het heel-plezierig gauwe opredderen en het wanordelijk in-hetportaal- raken, warm juffrouw-voorbij, om de hoeden. Het portaal-schuivelend en houtklotsend lekker-zomersch alleen-maar hoedopgezet en het zoeken; bij het wordende trap-afgerèn naar het schaduw-koele, frischluchtende straatje het losrakend dàgjuffrouw in een haastend vrijheid-verlangen. En Ida, achterhoedend-poozend, al-door terug-gedaggend-maar als een laatste zeggen zorgelijk-juffrouw-achtig tegen groote Mien en Marie van Dijk: “kom, neem jullie Tootje;” de kleine schouder-liefde-drukkend tronend naar de trap, waarheen de volte omlaag-leegde.¹⁷

Dit fragment laat iets zien dat naar mijn mening wezenlijk is voor Hofkers schrijverschap, namelijk zijn liefdevolle en vertederde waarneming en de wijze waarop hij die visie gestalte weet te geven via de dingen zelf. Hofker slaagt er in emotie uit te beelden louter door weer te geven wat zijn personages of een ongenoemde observator - zoals in ‘De naaischool’ - waarnemen.

De indrukken die hij weergeeft hebben iets indringends, iets suggestiefs. Zo bevat zijn bundel een aantal korte natuur- en stadsimpressies - van een lente-landschap, van een besneeuwd bos, van een straat met mensen etcetera - die bijna aangrijpend genoemd kunnen worden, al is het niet zo eenvoudig om uit te maken waarin dat indringende nu precies zit. Een aantal bijzonderheden van Hofkers proza kunnen er, denk ik, wel mee in verband worden gebracht.

Opvallend is het overdadige gebruik dat Hofker maakt van de personificatie. In veel van zijn schetsen lijken de natuur en de dingen zelf tot leven te zijn gekomen. Hij laat de nevel dromen in het ochtendlicht, de bomen droevig bewegen en het water lachen.

Soms wordt zo'n personificatie een verhaal lang volgehouden. Wanneer hij een tentoonstelling van moderne kunst beschrijft, kijken de schilderijen als gekruisigden neer op het langsschuifelende publiek. En daarmee wordt dan meteen de afstand aangegeven die er is tussen de aard van dit schilderwerk en de artistieke smaak van het publiek.

In zijn beschrijving van de Egelantiersgracht staan de huizen met hun ‘voorgezichten’ - in plaats van ‘voorgevels’ - ‘hoog’, ‘wijs’ en ‘zwijgend’ langs het water, dat stilletjes lacht. ‘Het grachtwater lach-wiebelde stil, met vuilen mond’, schrijft Hofker. Zo'n zin schrijft iemand niet louter uit lust tot taalversiering. Hij schrijft hem, denk ik, om iets duidelijk te maken van de overstelpende gewaarwordingen die hij zo nu en dan van de wereld ontvangt; gewaarwordingen die zó sterk zijn dat de dingen zelf met emotie lijken te zijn geladen. Het eigen gevoel wordt duizendmaal herhaald, weerspiegeld en versterkt door datgene wat de zintuigen waarnemen. Het heeft zich gehecht aan alle vormen, kleuren en geluiden; de wereld kijkt de beschouwer als het ware met zijn eigen ogen aan. En vanuit die optiek geeft Hofker vaak alleen door te zeggen wat er te zien en te horen is, de eigen emotie weer, zonder die emotie als zodanig expliciet in het geding te brengen.

Een mooi voorbeeld van dit procédé is de schets ‘Zonne-begin’, waarin de gelukzalige beleving van een lente-ochtend geprojecteerd wordt in het landschap zelf. De wegen, de bomen, de vogels, allemaal voelen zij zich vreugdevol in de lentezon herrijzen. Hofkers tekst nadert hier de poëzie in woordkeus, beeldenrijkdom en gebruik van de witregel, en vergt van de lezer dan ook enig geduld en concentratie:

‘Nu ademt alles uit in deze wereld, ademt nevel, en de zonne zuigt dien, warmend tot goud-nevel; de bleek-gouden zonne teêrt het gewolkte, dat breekt, tot blauw dóór breekt, bleek-blauw als maagden teer zijn -

17 Ibidem, p. 57.

[p. 30]

En de verre gezichten droomen in den nieuwen levens-nevel, droomen van een ontwaken, droomen nevel-grauw de heel-verre; maar de dicht-bije, de huizingen over de hooge rivieren, de boome-hoogen langs deze bochtende wegen, verdroomen hun kleuren schakeeren in het blauwe.

De dag-nevel voelt het door-warmen, voelt zich verteren, voelt de sterkende zonne, de hooge zonne, die het leven geeft -

En het is in de stilte, waar-in het klare tjilpen van een vogel leeft, als plechtig sluimer-wekken, als warm op-wekken, geloovig het oude kaal-zwarte geboomte, als diep uitzuchten van een heerlijk herrijzenis.’¹⁸

In deze weergave van een landschap in de vroege voorjaarsnevel worden alle elementen als personen voorgesteld. Alles ademt, de zon zuigt, vergezichten dromen, de nevel voelt zich verwarmd door de zon, een vogel wekt op tot het nieuwe voorjaarsleven, etcetera. Pas aan het eind van de schets komt de observator van dit alles aan het woord die zijn vreugde over de lente uitspreekt, zonder echter zijn eigen gevoel daarbij ter sprake te brengen:

‘Is het nu niet of door heur volle straten

En is het nu niet of door heur volle straten

In stille liefden

Duizend stil-lachend Gelukkigen zouden gaan.’¹⁹

In het verhaal ‘Winter’ gebeurt iets vergelijkbaars, al dringt de personificatie zich hierin misschien nog wel sterker op. Het kuise liefdesverlangen waardoor de ongenoemde waarnemer in het witbesneeuwde bos zich voelt aangegrepen, wordt overgedragen op de natuur. Het is het bos zelf dat verlangt.

‘En in het heele bosch - in het heele geluidlooze, in het reuzige bosch-van-natuur was kou-looze mildheid, was als de oneindige doorkoestering van een zon die kou-doorademd stralend leven bracht. En het was er een verlangen, dat ziel was aan alles van het bosch, naar klaren blik en warm-aangetikten adem en roode konen en kleeding van wijd bont. En het was er zóó het leven van gezondheid, zóó de verlangens-liefde van zien-alleen en hand-aanraken en zich-inminnen in gekleedheid - dat al de lucht, dat al de on warme lucht, die stond zoo hoog en zoo stil en zoo luisterend onder alles wat boom was, het weerklinken wachtte, in het oneindig geduld van natuur, van den klaren blijheid-lach van een rijk kou-aangetint meisje.’²⁰

Hofker suggereert bij voorkeur gevoel via de beschrijving van de dingen. Hij doet dit niet alleen met behulp van personificaties, maar ook - en dat is misschien wel interessanter - door treffend te observeren. We vinden dergelijke observaties al in de schets ‘Van een klein meisje’, het eerste prozastukje dat hij ooit publiceerde.²¹ Hierin wordt in enkele bladzijden het doen en laten van een klein meisje beschreven, dat op bezoek is bij haar tante en grootmoeder. Alle aandacht valt op de toverachtige verbeelding van het kleine kind, dat opgaat in het zo mooi mogelijk maken van haar poppen. Fijnzinnig wordt de verstandhouding tussen het meisje en de volwassenen aangegeven, waarbij het weer voornamelijk waarneembare dingen zijn die een stemming of emotie voelbaar maken. Ik citeer ter illustratie het slot van de schets.

‘Na-den-eten wiesch tà-Lien het vaatwerk. Annemietje ging dan altijd mêe. In de keuken, op een te hoogen stoel, zat zij bij het rammelende, rinkelende werk van tante. Vóórover, de ellebogen op de dijtjes, keek zij, tusschen haar knietjes door, naar de bengelende voetjes. Zonder ophouden vertelde zij. Hoog-schel klonk boven het leven in de overal-dichte, kleine keuken haar stemmetje, dat te weinig buigzaam was voor den drang harer verbeeldingen en het gevoeld-belangrijke der dingetjes op school en dat bij lang-achtereen praten te-hoog worden ging en haar hoofdje moe maakte. In haar was een

18 Ibidem, p. 97-98.

19 Ibidem, p. 98.

20 Ibidem, p. 84-85.

21 Delang, ‘Van een klein meisje’. In: De Nieuwe Gids jg. 5 (1889) deel i, p. 44-51.

[p. 31]

ongezegd verlangen naar den avond, als tà-Lien de poppen zou helpen mooi-maken. Al den tijd van wachten was haar stemmetje ongemeen teer-warm.’²²

Steeds weer blijkt uit het werk Hofkers grote aandacht voor het detail, voor de veelzeggende kleinigheid: het aangename geluid van een ratelend rijtuig, het zorgzame schouderdrukje, de pijnlijk vastgesnoerde rijglaarsjes. Dat alles wordt genoteerd, maar niet meer dan dat. Nergens is Hofker sentimenteel. De vertedering door het kind, het mededogen met het hulpeloze slachtoffer, kortom het menselijke medegevoel dat vele van de verhalen kenmerkt, wordt bijna nergens uitgesproken. Hofker weet het te suggereren door de dingen te beschrijven. En wanneer hij al gevoelens aan de orde stelt - liefde, geluk - dan doet hij dat bijna altijd in concrete termen. ‘De verlangens-liefde van zien-alleen en hand-aanraken en zich-inminnen in gekleedheid’: zo omschrijft hij het kuise verlangen in ‘Winter’. En in ‘Treinbeelden’ drukt een man tersluiks zijn voet tegen een vreemd meisjesvoetje.²³

Deze neiging om gestalte te geven aan gevoel en - omgekeerd - emotie te hechten aan concrete dingen, spreekt heel sterk uit de schets ‘Een verbeelding’. Dit is in veel opzichten een opmerkelijk verhaal. Onderwerp vormt de gedachten stroom van een man die in de zon op een bankje aan de Maas zit. Al spoedig maken de stad en het water dat hij om zich heen waarneemt, een stoet van herinneringen in hem wakker en nemen beelden van vroeger de plaats in van de dingen die hij op het moment zelf reëel kan waarnemen: ‘de gedachten [...] raakten de stad aan in de innigheid van een lieve herinnering’, ‘de werkelijkheid wèg onder de bekoring van de smartend dorstende verbeelding.’ Innige herinneringsbeelden aan vroegere geliefden rijen zich aaneen, waarbij steeds de louter zintuiglijke waarneming gegeven wordt; het zijn oude herinneringen die zich op zijn netvlies vastzetten. Daarbij wordt niet alleen de ene herinnering geassocieerd met de andere, maar ook worden er door associatie nieuwe fantasiebeelden opgeroepen. De gedachte aan een lief meisjesgezichtje wekt andere beelden op: dat van een liefdevol in een doosje bewaard meisjesportretje, dat van een Italiaanse madonna:

‘En het is een gezichtje geworden van nooit-nog-geziene kalmte zonder één enkele doortrilling van wildheid, een poppe-smoeltje, levend door de bobbeling van het liefinnemende, een rustige welwillendheid in lach, in kijken en geruischloos bewegen.

Een moedertje heeft een meisjesportret in een doosje bij meer, één kennisje bij meer kennissen. Het oudje schuift en scharrelt en haalt een rechtop juffertje met een bleek gezicht uit de anderen, [...] Het meisjesportret het meisje als dametje.

De warme herinnering weêr - nu en ineens - aan een ekstaze-toèn, toen opkomend met een inzwelgend diep inhalen van adem als een zucht van begrijpen; een van mooi is het gezicht, eenig mooi, onalledaagsch mooi en van het is de kop van een madonna, klein en fijn, omfloersd licht uitstralend als het zonlooze licht van een omgeving van prentjesgrauw, een madonna uit het oûe geloovigroomsche Italië op een duur plaatje.’²⁴

Het verhaal heeft iets zeer moderns, voor zover het met enige nadruk aandacht vraagt voor de kronkelingen en zwenkingen van een bewustzijnsstroom. Het associërend denken en herdenken van het personage staat centraal en ook het denkproces op zichzelf komt af en toe expliciet aan de orde. ‘En de gedachten gingen. Ze gingen door den bleeken dag van het eigen leven terug: [...] Ze kropen [...]. Ze staartten, kronkelden, rekten en rugden.’ De indruk dat we hier te maken hebben met een prelude op de latere zogenaamde stream of consciousness dringt zich al snel op. Nu lijkt het mij niettemin toch wat overdreven om in Hofker een adept van Edouard Dujardin of een vroege James Joyce te zien. Zijn belangstelling voor de buitenlandse letterkunde wijst niet speciaal in die richting.²⁵ Meer voor de hand ligt het, denk ik, om deze

22 Jan Hofker, Gedachten en verbeeldingen, t.a.p. p. 21-22.

23 ‘En terwijl zijn kop droomerig-zoekend wat meer afwendde van het bewasemde venster, uit de gespitste lippen de blauwe rook als in eene verveling om het erge koepee-geklets, poog-streelde in zachten, onbewegelijken voel-druk zijn voet het ingeregen vrouwe-voetje, dat onder de schooiende liefkozing als-onnozel stond, zich niet verzettend.’ Ibidem, p. 65.

24 Ibidem, p. 41-42.

25 Hofker was aardig op de hoogte van de nieuwste Franse letterkunde. Zijn meest geliefde auteurs waren De Balzac en Verlaine. (Bronnen: Hofkers correspondentie; mededeling van zijn schoondochter mevr. M. Hofker-Rueter).

[p. 32]

concentratie op het innerlijk in verband te brengen met Hofkers eigen literatuur- en levensopvatting. Dan doel ik op zijn overtuiging, dat juist het liefdevol herdenken van de mensen en de dingen ons het dichtst brengt bij de essentie daarvan. Om dat laatste is het hem tenslotte steeds te doen. Het is dan ook niet zozeer de bewustzijnsstroom op zichzelf, die in deze schets alle aandacht krijgt. Het gaat om de inhoud van het denken en - vooral - om de liefdevolle en geconcentreerde wijze waarop dat gebeurt. Het is naar mijn mening een van de verhalen uit de bundel waarin Hofkers poëtica het duidelijkst naar voren komt, maar dat daarmee dan ook een dringend beroep doet op de souplesse van de lezer, die alle gedachtensprongen mee moet zien te maken.

Nu geldt voor Hofkers meeste werk wel, dat het zich niet direct geeft. Vooral zijn woordkunst dreigt in eerste instantie af te schrikken en op den duur te vermoeien. Maar nergens vinden we bij hem holle woordenpraal of grof sentiment. Hofker beschouwt de wereld zoals het meisje uit zijn verhaal haar poppen. Hij ziet de dingen overgoten met de gouden glans van zijn liefde, en zoekt naar de oneindige schoonheid van hun soms zichtbare kern.²⁶ Lezers die daarvoor gevoelig zijn, zullen Hofker ook nu nog als auteur kunnen waarderen.

26 Heel treffend in dit verband is wat Hofker in een brief d.d. 15 juni 1894 aan Willem Witsen schreef over de schilderkunst en over kunstenaarschap in het algemeen: ‘[...], zoo kan het gebeuren, dat men in-eens, als het uitwendige (de schilderij) bloot ligt, in-eens het-als-'t-ware-inwendige voelt. Dat worden heel subtiele dingen, maar dat is toch alles, vind ik, zooals het in werkelijkheid is en altijd geweest is. Ik bedoel met dit alles, die heele groote schilders, zooals je er twee of drie noemt uit verschillende tijden, die moeten iets hebben, als je 't eenmaal weet te zien, heel sterk merkbaar, wat hen apart maakt met hier en daar een in eene andere kunst, en dat van alle die menschen om zoo te zeggen in alle vezelen van hun werk zit. En nu bedoel ik volstrekt niet dingen, die je gelegenheid geven om er litterair voor eigen rekening op door te gaan, maar ik bedoel hier een volmaaktheid van eigenschappen, percepties en alle distinctiën, alles, alles - en daarom zei ik vezelen, maar wat wij dan voelen, de liefde tot dien man, dat is, omdat deze al-heid, op-zichzelf weer liefde is geweest, maar liefde zóó in-zichzelf, dat ze eene oneindigheid is geworden en volmaakt in elk harer uitingen en onze liefde voor dit zien dan meestal daarbij maar een vage genieting is.’ Geciteerd naar het handschrift.