|
| |
| |
| |
Robert Lemm
De stoomboot uit Spanje
Een van de best verkochte romans van de laatste jaren in Spanje was - aldus een kritiek in het Madrileense dagblad abc van 23 september 1989 - Camino de sirga (Het jaagpad) van Jesús Moncada. Deze oorspronkelijk in het Catalaans geschreven roman werd met vijf literaire prijzen bekroond en beleefde in het jaar van de Spaanse vertaling al direct vier drukken. Versies in het Frans en Engels - en dan dus ook Nederlands - zullen wel niet lang op zich laten wachten. De markt is gewillig en het produkt heeft alle kenmerken van het heersende literaire klimaat. De criticus van ABC prijst het produkt aan in de volgende bewoordingen: ‘De vertelruimte is gesitueerd op de Catalaans-Aragonese grens, in Mequinenza, het geboortedorp van de auteur vóórdat het door een stuwmeer werd verzwolgen... Het jaagpad gaat over het verdwenen Mequinenza, maar tijd en ruimte beantwoorden niet aan de werkelijkheid. De verteller gebruikt het tijdsverloop willekeurig. Vaak loopt hij op de handelingen van zijn personages vooruit, hetgeen de roman een “fantastische” sfeer geeft... De verschillende historische niveaus zorgen met elkaar voor de organisatie van de “puzzle” en verschaffen de lezer de verbluffende gewaarwording zich verplicht te voelen om in luttele pagina's een wereld te vatten waarin de personages soms slechts met een paar regels beschreven worden.’
Tot zover de techniek. Wat de inhoud betreft, geeft Het jaagpad - nog steeds volgens dezelfde criticus - een bonte verscheidenheid aan personages te zien, ‘beschreven vanuit verschillende invalshoeken’. Zo komen we er ‘een oude anarchist’ tegen, ‘een stichter van een nieuwe godsdienst’, ‘een familie waarvan de leden altijd op donderdag sterven’, ‘een familie waarvan de leden altijd ruiken waar zich bruinkooladers bevinden’, ‘een familie waarvan de merries altijd steriel zijn’, ‘een familie waarvan de mannelijke leden altijd door hun vrouwen bedrogen worden’, etcetera. Auteur Moncada heeft zijn wereld met ‘humor en ironie’ beschreven, en wel zodanig dat het geheel een ‘carnavaleske betekenis’ krijgt. Een mysterieus fatum hangt vanaf de eerste pagina over de gemeenschap van Mequinenza; een naderende ‘collectieve ramp’ is onophoudelijk in het bewustzijn van de verteller aanwezig, maar ‘de vertelde werkelijkheid is vanaf het begin verdwenen, en mede als gevolg daarvan is Het jaagpad een elegie geworden... Moncada heeft in deze derde roman van zijn hand niet alleen zijn thema weten te vinden, maar ook het vermogen zich een adequaat narratief systeem eigen te maken. Vandaar het grote succes.’ En daarmee eindigt de recensie van een roman die volgens mij niet op zichzelf staat, maar kenmerkend is voor het Spanje sinds de dood van dictator Franco in 1975.
Uit het hierboven geschetste heeft de kiene lezer natuurlijk al de conclusie getrokken dat het allemaal erg veel lijkt op de beroemde roman Honderd jaar eenzaamheid (1967) van de Columbiaan Gabriel García Márquez. Voornoemde criticus trekt de parallel trouwens zelf, maar dat neemt de lof voor Moncada niet weg, want Honderd jaar eenzaamheid zou geen ‘historisch kader’ hebben, terwijl Het jaagpad sterk bepaald wordt
| |
| |
door ‘de jaren vlak vóór en na de burgeroorlog’ (van 1936 tot 1939).
Dat kwalificaat geldt niet voor een andere recente Spaanse roman, De stad der wonderen van Eduardo Mendoza, onlangs in het Nederlands verschenen en door de kritiek in alle toonaarden bejubeld. Mendoza maakt van zijn Barcelona een Macondo waarvan de oorsprong teruggaat op Hannibal, die zijn olifanten drenkte in de plaatselijke rivier de Prat; de honderden pagina's die volgen zijn bevolkt met legioenen van personages en gebeurtenissen. Niet minder episch, mytisch en produktief is de beprijsde Alvaro Pombo (De held van de mansardes van Mansard), wiens Macondo aan de noordkust van Spanje is gesitueerd.
Met deze voorbeelden zij een toonaangevende tendens geïnsinueerd van de postfranquistische literatuur: het verlenen van gigantische proporties aan alledaagse mensen en dingen, het opblazen van de werkelijkheid tot een sprookjeswereld, een zucht naar universaliteit die gezocht wordt in de beschrijving van onnoemelijk veel details en een gewilde verdoezeling van ‘hoofdzaken’, hetgeen een onwil lijkt te verraden om zich bezig te houden met wat men wel ‘het wezen der dingen’ noemt. Het lijkt bovendien alsof de moderne Spaanse romancier ervoor terugschrikt om zich met de directe, actuele werkelijkheid bezig te houden. En dat is opmerkelijk omdat geen enkele censuur hem daarvan weerhoudt. In de tijd van Franco klaagden de schrijvers luid, vooral buiten Spanje, dat niets mocht. Nu de vrijheid vijftien jaar oud is is de literaire produktie wel hoog maar valt de substantie mij, eerlijk gezegd, nogal tegen.
Dat tegenvallende beeld wordt begrijpelijk tegen de achtergrond van de zogenaamde Latijnsamerikaanse ‘boom’, waarvan de jaren vijftig en zestig meesterwerken te zien gaven als Adán Buenosayres en El reino de este mundo van respectievelijk Marechal en Carpentier (beide nog steeds niet vertaald), Pedro Páramo van Rulfo, De stad en de honden van Vargas Llosa, Rayuela en Paradiso van respectievelijk Cortázar en Lezama Lima, Honderd jaar eenzaamheid niet te vergeten, en dan hebben we het nog niet eens over de verhalen van Borges en de essays van Paz, de twee grootste schrijvers van Spaans Amerika, opvallend overgeslagen door het comité van de Nobelprijs. Het is waar dat vele Zuidamerikaanse werken in Spanje zijn uitgegeven en het is ook waar dat heel wat auteurs van de andere kant van de oceaan met Spaanse prijzen zijn vereerd. En terecht. Misschien is het daarom dat men het in Spanje nodig begon te vinden om een eigen ‘boom’ te hebben, vooral toen aan het eind van de jaren zeventig en in de jaren tachtig de Latijnsamerikaanse meesters over hun hoogtepunt heen raakten en de onvermijdelijke epigonen het schiereiland overspoelden. De grote uitgeversbedrijven van Barcelona en Madrid hadden nieuwe talenten nodig om aan de vraag die de Latijnsamerikaanse ‘boom’ had opgeroepen te voldoen. Er werden nieuwe literaire prijzen gecreëerd en auteurs van eigen bodem kregen een grotere kans. De frisse wind die vanaf 1975 was begonnen te waaien en die van Spanje een fatsoenlijke democratie maakte, kon op sympathie in de Europese media rekenen en men geloofde graag dat de vrijheid na de lange dictatuur een ‘culturele explosie’ met zich mee zou brengen.
Met de intrede in de Euromarkt begon Spanje zich energiek te etaleren. In Time Magazine van 14 november 1988, bijvoorbeeld, presenteerde het land zich, onder de auspiciën van de populaire koning Juan Carlos, als ‘definitief Europees’, ‘jong, enthousiast en humoristisch’, ‘socialistisch’, ‘trots en voortvarend’, ‘zich industrieel ontwikkelend en zich economisch herstellend’; Spanje was niet langer ‘het Mexico van Europa’ en het was ‘de pessimistische mythe - de siësta, het mañana - ontgroeid’, terwijl het zijn ‘traditie’ - de flamenco, het stieregevecht, de wijn en de gazpacho - trouw was gebleven. Andere kanten van de traditie - vermeldt dezelfde advertentie - waren terrein aan het verliezen; het leger, bijvoorbeeld, en ook de kerk: een
| |
| |
recente steekproef had uitgewezen dat vijftig procent van de bevolking niet langer geloofde dat Spanje een katholiek land was. Maar Spanje is ook niet langer ‘goedkoop’. ‘We are Europe's latest yuppies,’ vermeldden de zich adverterende Spanjaarden trots. Het enige wat Spanje nog ontbreekt is een ‘pan-Europese ondernemer vergelijkbaar met Italië's Carlo De Benedetti’. Cultuur is er volop, en daarvoor staan namen als Goya, Miró, Picasso, Velázquez, Dalí, Buñuel, Lorca. Het enige wat Spanje nog moet oplssen zijn de werkeloosheid, de inefficiency en de ETA. Maar over het geheel genomen gaat het goed, en als straks in 1992 de Olympische Spelen in Barcelona worden gehouden en vanuit de wereldtentoonstelling te Sevilla het vijfhonderdjarig jubileum van de Ontdekking van Amerika wordt gevierd zal Spanje een stralend middelpunt zijn van 's werelds aandacht. Officieel ziet Spanje zichzelf dus zeer rooskleurig.
En het lijdt geen twijfel dat ook vele buitenlandse waarnemers, meer of minder hispanofiele publicisten, dat rooskleurige beeld enthousiast schragen. Spanje heeft grote opera-sterren (Domingo, Carreras, Caballé), geduchte voetbalverenigingen (Atlético, Real, Barcelona), befaamde musea (Prado, Picasso), een grootsteeds nachtleven en tal van pittoreske plekken waar de wijn nog altijd goed is, en redelijk betaalbaar, en het eten zich aan de Europese smaak heeft aangepast. Spanje is alleen nog anders voor zover de toerist dat plezierig vindt. Het achterlijke ‘andere’ van vóór 1975 is verdwenen.
Maar hoe staat het met die ‘culturele explosie’, ik bedoel: de hoge vlucht die de geest na de dood van de dictator zou nemen? Waar zijn de meesterwerken die tijdens het lange bewind van de generalisimo het licht niet mochten zien? Waar is de kunst die toen niet mocht maar die zich nu vrij mag uiten? In een recent artikel dat ik uit het blad Newsweek heb geplukt (30 oktober 1989) en dat is gewijd aan de generatie van veertigjarigen die het land politiek, economisch en cultureel bestuurt lees ik de volgende conclusie: ‘Mammon so dominates the new Spain that in one poll 88 percent of the respondents said that all Spaniards think about is living better and making money. What was once cultural excitement has become, for many who can afford it, a hedonistic threadmill.’ En ik moet eerlijk zeggen, met alle scepsis ten aanzien van de statistiek en met alle reserve ten aanzien van de nogal generaliserende teneur van het geciteerde artikel, dat ik het met die laatste woorden geheel eens ben. Spanje maakt inderdaad de indruk van een hedonistische mallemolen. Toen na de dictatuur de maskers af mochten meende men zijn vrijheid allereerst te moeten bewijzen door in het openbaar de kleren uit te trekken. Nudisme werd, en is nog steeds, een nieuw nationaal evangelie. De post-franquistische generatie ziet zich als slachtoffer van de ‘represión’ en om zich daarvan te bevrijden zijn alle excessen, vooral de seksuele, niet alleen geoorloofd, maar in zekere zin te beschouwen als uitingen van de ‘nieuwe cultuur’. Dat vage begrip ‘cultuur’ schijnt alles te dekken wat zich aan de economie of de wet van vraag en aanbod in direct materiële zin onttrekt. Dat geldt natuurlijk niet alleen voor Spanje, maar voor heel de westerse welvaartsmaatschappij. Wat Spanje, evenwel, van de rest van Europa onderscheidt is het explosieve karakter van die ontwikkeling. Oftewel: het feit dat men de
betrekkelijkheid van de vrijheid nog steeds niet ziet.
Maar waar zijn nu de werkelijk waardevolle vruchten van de nieuwe vrijheid? Een van de grootste Spaanse schrijvers van de twintigste eeuw, Miguel de Unamuno, schreef in 1913, in een als profetie bedoeld verhaal, dat een teveel aan vrijheid van denken ertoe zal leiden dat niemand meer zal kunnen denken, een situatie die hij voorzag voor de jaren tachtig van deze eeuw en de daarna volgende tijd. Die profetie lijkt me bewaarheid. Beschouwt men, bijvoorbeeld, de gepropageerde literaire produkten van de laatste vijftien jaren dan valt behalve de slaafse navolging
| |
| |
van Latijns-Amerikaanse modellen de afwezigheid op van echte kritiek. De schrijvers zijn kennelijk tevreden met de toegenomen materiële welvaart en geven de Mammon van de Markt het gevraagde voedsel, waaronder veel fantasie en feminisme.
Als ik het geheel van de twintigste eeuw overzie dan kan ik niet anders dan met enige weemoed terugdenken aan Miguel de Unamuno, Antonio Machado en andere leden van die ‘generatie van 1898’, die nog niet voor de markt schreven, maar vanuit het diepst van hun eigen wezen hun landgenoten een spiegel voorhielden waar velen zich niet in wilden of konden zien, maar die wel onomstotelijk waarheden toonde. Een werk als Het tragisch levensgevoel van Unamuno of een poëzie-bundel als Campos de Castilla van Machado, vruchten van een arm en geminacht Spanje, behoren tot de weinige authentieke en blijvend waardevolle uitdrukkingen van de Spaanse ziel van deze eeuw. Het comité van de Nobelprijs dacht daar echter anders over. In 1905 - toen de grote en voortdurend herdrukte romancier Benito Pérez Galdós nog leefde - viel de internationale onderscheiding ten deel aan José Echegaray, een toentertijd succesvolle schrijver van melodrama's wiens naam nu alleen nog in de literatuurgeschiedenis voorkomt. Hetzelfde geldt voor de oppervlakkige, op het publiek spelende Jacinto Benavente, die de Nobelprijs in 1922 kreeg, toen Machado en Unamuno nog leefden! In 1957 en 1977 werd de Nobelprijs toegekend aan twee Spaanse dichters die zich, omgekeerd aan de twee voorafgaande toneelschrijvers, nauwelijks iets van het publiek aantrokken. De egotistische, in zijn ivoren toren opgesloten Juan Ramón Jiménez, aan wie al het menselijke vreemd was, wordt alleen maar om zijn taalgebruik geprezen, alsof literatuur niets anders is dan het rangschikken van woorden en het uitdrukken van vage persoonlijke gevoelens. Niet minder vaag is de laat surrealistische dichter Vicente Aleixandre, die de prijs kreeg namens een generatie waartoe eens de overgeslagen en in tragische omstandigheden gestorven dichter Federico García Lorca behoorde, sinds 1975 een nationaal exportprodukt van Spanje, dus vandaar
de Nobel voor Aleixandre.
En nu is er dan Camilo José Cela, Nobel 1989, die ook meer een periode lijkt te vertegenwoordigen dan zijn eigen werk. De periode van het vrije, post-franquistische Spanje. Cela, in 1984 en 1987 al nationaal beprijsd, zag zichzelf reeds in 1953 - midden in de Franco-dictatuur - als de belangrijkste romancier sinds de generatie van 1898. In het voorwoord bij Mrs. Caldwell spreekt met haar zoon typeerde hij zich onder andere als een schrijver die al vijf verschillende romantechnieken had toegepast. En beziet men het oeuvre van Cela dan valt op dat het om zo'n schrijver gaat die vindt dat je in principe over alles kan schrijven. Je kunt je bijvoorbeeld op een enkele hoofdpersoon concentreren (De familie van Pascual Duarte), je kunt ook in een roman honderden levens verweven (De Bijenkorf); je kunt in slang schrijven (La Catira), je kunt een dictionaire van obscene woorden en uitdrukkingen samenstellen (Diccionario secreto), je kunt op reis gaan (Viaje a la Alcarria), je kunt je met een pathologisch geval inlaten (Mrs. Caldwell).
Alles is goed voor een boek. Maar wat houdt al die werken bij elkaar? Wie is Cela? Cela is gewoon de zoveelste cynicus, iemand die niet in de goedheid van menselijke beweegredenen gelooft en dat met veel vertoon van minachting en superioriteitsgevoel duidelijk maakt. Als dat de spiegel is waarin Spanje zich wil zien dan moet men zich maar niet druk maken over het opportunisme van Cela. Dat hoort immers bij het cynisme dat men zo bewondert.
Persoonlijk had ik de Nobelprijs liever naar Ramón Sender zien gaan, die na de burgeroorlog eerlijk in ballingschap ging en onder wiens imposante oeuvre zich een meesterwerkje bevindt als Requiem por un campesino español (1953), waarbij je als lezer toch een traan uit je ogen pikt, iets wat onmogelijk is bij Cela. Nog liever had ik gezien
| |
| |
dat men de grote Borges op tijd had gelauwerd of - nu het nog kan - de dappere Octavio Paz. Maar ja, Marguerite Yourcenar kreeg de prijs niet en Graham Greene zal hem ook wel niet krijgen. Het is ook moeilijk om in de eigen tijd te zien wie de echte meesters zijn, om het kaf van het koren te scheiden. Daarvoor moet men genoeg afstand hebben, of een profeet zijn. Tegen Cela blijf ik me echter verzetten, alsook tegen de vier andere Spaanse winnaars van de Nobelprijs voor literatuur. Terugkijkend meen ik dat Unamuno en Machado, en zelfs Galdós en Lorca ver boven hun bekroonde landgenoten uittorenen.
Of er na 1936-1939 nog echt van een Spaanse literatuur gesproken kan worden - in de zin van auteurs waar de wereld niet omheen kan - meen ik ernstig te moeten betwijfelen. De Spaanse schrijvers die ik heb gelezen richten zich vooral tot de eigen parochie en niet zozeer tot de mens in het algemeen. Het zijn steeds weer de, gedetailleerde, nationale omstandigheden waar het om gaat, van de wonden die na de burgeroorlog in het verslagen republikeinse kamp worden gelikt tot en met het episch-mythische escapisme van de post-Franco periode. Ondertussen komen de Spaanstalige meesterwerken uit Latijns-Amerika, waar de fakkel van Unamuno is overgenomen door Borges, die van Galdós door García Márquez en Vargas Llosa, die van Machado en Lorca door Vallejo, Neruda en Paz. Zelfs de wat mindere Latijnsamerikaanse auteurs, zoals Sabato, Onetti, Donoso, Fuentes zijn veel oorspronkelijker, authentieker en levendiger dan hun tijdgenoten in het oude moederland. Dat was ook niet verwonderlijk. De Zuidamerikaanse schrijvers stonden voor een nog onverwoorde wereld, terwijl ze een taal met een oude traditie tot hun beschikking hadden. García Márquez' Macond lijkt op het eerste gezicht een sprookjeswereld, maar in wezen schrijft de Colombiaan geschiedenis, een geschiedenis die nog niemand kent maar die alleen via een fantastische weergave effect kon sorteren. Want wie had zich voor feiten en analyse geïnteresseerd? De geschiedenis van Spanje, daarentegen, is al lang bekend. Wat heeft het dan voor zin om Mequinenza of Barcelona tot een soort Macondo om te bouwen? Spaans-Amerikaanse schrijvers als Vargas Llosa, Rulfo, Carpentier hadden steeds de werkelijkheid op het oog en de pijnlijke omstandigheden van de mensen daarin. Hun navolgers op het Iberische schiereiland amuseren de lezer met barokke of post-modernistische spinsels die met de werkelijkheid alleen maar in schijn iets te maken hebben. Men is hoogstens onderhoudend of men speelt,
zoals Cela. Men mythificeert en mystificeert, men verheldert niet. Dat past bij de Europese welvaartsstaat die Spanje nu geworden is. Maar de belangrijke werken kwamen uit de arme, door dictaturen geplaagde landen van Spaans Amerika.
Ze kwamen naar het Spanje van Franco. Heel wat Latijnsamerikaanse auteurs gaven hun pennevruchten in dat Spanje uit. Wat men van de Franco-periode ook vindt, alle meesterwerken van de wereldliteratuur waren in de jaren zestig in de boekwinkels van Madrid en Barcelona en de andere grote steden te koop, dus ook de romans en de gedichten van de Zuidamerikanen, en ook de verzamelde werken van García Lorca. Wat niet mocht waren alleen socialistische agitatie en pornografie. Dat mag nu wel. Maar wat te denken van die beruchte censuur die jarenlang de kunst heeft onderdrukt? Waar blijft nu die kunst? Franco is al vijftien jaar dood, de laden van de inquisitie zijn al vijftien jaar open, maar ik zie niets vergelijkbaar met de auteurs van de Latijnsamerikaanse ‘post-boom’, die hun werk vaak in heel moeilijke omstandigheden moeten schrijven. Zou de kunst de verdrukking soms toch nodig hebben? Zou het ideale uitgeversklimaat in Spanje soms toch fnuikend zijn voor de hoge vlucht van de geest? Zouden de Spanjaarden soms vadsig zijn geworden? Ik ben bang dat de hierboven geciteerde artikelen inderdaad in grote lijnen juist zijn. De Spanjaarden zijn de laatste yuppies van Europa en de Mammon beheerst de
| |
| |
culturele tredmolen. Uit die molen is een nationale ‘boom’ geperst, een puur kunstmatige, waar men in de rest van Europa geloof voor hoopt te krijgen op grond van het feit dat er een echte Latijnsamerikaanse ‘boom’ is geweest en op grond van het feit dat Spanje sinds 1975 weer voor vol wordt aangezien. Die strategie heeft in elk geval succes gehad bij het comité van de Nobelprijs. Aleixandre werd in 1977 onderscheiden voor een dode Lorca. Cela vertegenwoordigt, in 1989, een democratie van dode zielen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd