Maatstaf. Jaargang 36
(1988)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 2]
| ||||||||||||||||||||||
[Nummer 1]Antonine Marquart Scholtz
| ||||||||||||||||||||||
[pagina 3]
| ||||||||||||||||||||||
met de nieuwe filosofische en politieke inzichten, van die tijd schetst en de lezers welgemoed voorhoudt hoe het allemaal beter kan dan voorheen.Ga naar eind1. De meer moderne sf-verhalen hebben dit rooskleurige beeld losgelaten; we moeten nu eerder spreken van antiutopie of dysutopie. De utopie schildert nu doorgaans een angstaanjagend beeld van de wereld waarheen we op weg zijn; misschien is deze ontwikkeling voor het eerst ingezet met The Time Machine van H.G. Wells (1895), waar de ‘Tijdreiziger’ zich in een verre toekomst beland vindt op een stervende aarde onder een stervende zon. De wetenschappelijke en technologische, gepaard aan de politieke ontwikkelingen van de jaren 1930-1950 brachten dat schrikbeeld ontstellend nabij en verjoegen de optimistische toon uit de sf-verhalen. De eerste roman van Isaac Asimov,Ga naar eind2. Pebble in the Sky (1950), houdt zich al bezig met ‘de stralingsbeschadigde aarde’ - die we ook bij Harry Martinson vinden.
Als een van de voorgangers van dit genre van toekomstvisioenen wordt steeds weer het werk van Jevgenij Zamjatin (1884-1937) genoemd. De schrijver was uit de hoek van de natuurwetenschappen afkomstig: hij was scheepsbouwkundig ingenieur uit Petersburg, waar hij in 1908 was afgestudeerd. Hij was echter ook literair werkzaam; in 1920 schreef hij zijn korte roman in dagboekvorm Wij (Russisch: My). De roman kwam niet voor verschijning in aanmerking, maar circuleerde wel spoedig in manuscriptvorm in de literaire kringen van Petersburg en Moskou. In 1924 verscheen in de Verenigde Staten ook een Engelse vertaling, die het werk mondiaal een zekere bekendheid gaf; Franse en Tsjechische vertalingen volgden. In 1927 verscheen, te Praag, de Russische ingekorte tekst in het emigrantentijdschrift Wolja Rossiji (‘De wil van Rusland’). De publikatie lokte een heftige campagne tegen de schrijver uit, die eindigde met zijn min of meer vrijwillige verbanning; hij stierf in 1937 te Parijs. Wij werd grondleggend voor het gehele genre van de dysutopische science fiction. De roman is zowel qua verbeelding als qua strekking duidelijk verschillend van een ‘voorloper’ als Wells' Time Machine. We vinden hier een hoog ontwikkelde technologie met de mogelijkheid van ruimtereizen: de ik-figuur, schrijver van het dagboek waarin de roman vervat is, is de bouwer van het ruimteschip de ‘Integraal’, dat in de loop van het verhaal zijn voltooiing nadert. We vinden een totalitaire maatschappij van een starre en autoritaire structuur die de enkeling dreigt te verpletteren of metterdaad verplettert. We vinden de tot ‘nummers’ gereduceerde burgers, die dociel hun werk doen, op het voorgeschreven uur hun geüniformeerde ontspanningsmarsen maken en tweemaal per week, op inlevering van een rozerode coupon, een partner toegewezen krijgen voor seksueel contact. En we vinden de geheimzinnige ‘Groene Muur’, waarachter de half mythische ‘Ouden’ gehuisd hebben, en vanwaar de wind in het voorjaar zulke zoete geuren aandraagt. In de sobere dagboekaantekeningen van de hoofdpersoon, d-503, volgen we zijn bewustwording als mens, los uit het collectief van het ‘wij’. Die bewustwording wordt ingezet door zijn fatale, hemzelf volkomen verrassende liefde voor de jonge vrouw, zijn mede-‘nummer’ i-330. Het ontwaken van die liefde luidt voor hem de catastrofe in: de ‘Integraal’ valt te pletter, de Muur wordt opgeblazen, i, die leidster van een groep opstandelingen was, wordt gearresteerd en ter dood gebracht; en d zelf, van wie wordt vastgesteld dat hij aan de ernstige ziekte leed ‘een ziel te hebben’, wordt operatief van die ‘ziel’ verlost en zinkt terug in het collectief van het ‘wij’. ‘De Rede moet overwinnen,’ zijn zijn laatste woorden, waarmee de roman besluit. We zijn hier wel ver verwijderd van de lichte toekomstvisie van vroegere eeuwen. Maar tegen de oerkrachten van ‘achter de Muur’ kan de collectieve maatschappij zich toch niet blijvend verweren; ze leven evenzeer in de ‘nummers’ zelf, en dat moeizaam doorbrekende inzicht geeft de roman zijn ondanks alles bevrijdende perspectief. Het is bekend dat het werk van Zamjatin een inspiratie heeft betekend voor vele latere toekomstromans, zoals bijvoorbeeld het zo beroemde Brave New World van Aldous Huxley (1932) en Nineteen Eighty-Four van George Orwell (1949). Deze schrijvers hebben gretig gebruik gemaakt van Zamjatins technische, sociologische en politieke prognoses uit 1920: ruim- | ||||||||||||||||||||||
[pagina 4]
| ||||||||||||||||||||||
teschepen en -raketten, elektronische muziek, hersenchirurgie, waardoor de persoonlijkheid wordt ‘weggewied’; de dictator die als de ‘Weldoener’ wordt aangeduid, de Eenheidspartij, de staatspolitie, waarin we zowel de Duitse Gestapo als de Russische Tsjeka (thans kgb) kunnen herkennen, het IJzeren Gordijn of zo men wil de Berlijnse Muur, concentratiekampen, gaskamers... Lezing van hun boeken maakt de voorspellende kracht van Wij des te verbijsterender. Minder bekend is het dat we ook in de Nederlandse letterkunde een echo van Zamjatin vinden, en wel in Blokken, de zeven jaar later (1931) gepubliceerde vertelling van F. Bordewijk. Ook hier worden we een totalitaire staat binnengevoerd, waarin we de nog jonge Sovjetunie herkennen - met de nodige trekken van het opkomende nazi-Duitsland. Ook hier is de toekomstvisie uiterst somber, maar laat ze toch een straal van hoop toe. Een opstand is bloedig neergeslagen, en alles lijkt tot de streng mathematische en geometrische orde te zijn weergekeerd. Maar wanneer de leden van de Raad (de regering) na afloop in een helikopter over de stad vliegen, zien zij een nog nauwelijks merkbare verwording in de vroeger zo onberispelijk strakke blok- en kubusvormen; op een dak ontstaat zelfs ‘het begin van een koepel als de eerste borstzwelling van een vrouwelijk kind’. Het organische leven herneemt ondanks alles zijn zo virulent miskende en ontkende rechten. In Blokken treden geen karakters op; alle persoonlijkheid is opgegaan (of ondergegaan) in het heersende collectief. Pas op het eind, waar de vijf opstandelingen worden geëxecuteerd, worden ook hun (typisch Bordewijkiaans aandoende) namen genoemd: ‘Glüschaint, De Marcas, Tannenhof, de vrouw Tekalopte, Ypsilinti’. Persoonlijkheid krijgen zij echter niet, en zo zal het ook de bedoeling van de schrijver zijn geweest: de roman moest even ‘totalitair’ overkomen als de maatschappij die er in beschreven werd. Persoonlijkheid was ‘wanorde’, en in de samenleving van Blokken moest strenge orde heersen - zo ook in de vertelling zelf. Bepleitte de vertelling niettemin het leven tegenover de dode entropieGa naar eind3., dan moest dat ondergronds en onderhuids geschieden. Het is een krachttoer, die de lezer toch ietwat leeg en onbevredigd achterlaat. De kracht van de vertelling ligt in de volgehouden spanning tussen de ontmenselijkte, schijnbaar altijd zegevierende Staat (‘Orde Zal Overwinnen!’) enerzijds en de verzwegen menselijke overtuiging van de schrijver anderzijds. Maar die spanning zou sprekender zijn geweest wanneer er tegenover het verpletterende collectief al was het maar één menselijke gestalte was geplaatst, met wie de lezer zich had kunnen identificeren in zijn kwetsbaarheid. Dergelijke gestalten vinden we althans in aanleg in de al genoemde romans van Huxley en Orwell, al zijn Huxleys Bernard Marx en Lenina Crowne wat al te star en stereotiep neergezet om ons werkelijk met hen te kunnen identificeren. Menselijker is Winston Smith, de held of antiheld uit Orwells Nineteen Eighty-Four. Evenals Zamjatins d-503 wordt Winston zich door zijn liefde voor een vrouw, het meisje Julia, bewust van zijn verlangen naar vrijheid, naar een eigen persoonlijke ontwikkeling; het ogenblik van zijn ‘verraad’, waartoe hij wordt gedreven doordat de tegenpartij gebruik maakt van zijn diepste, misschien irrationele angsten, is het aangrijpendste moment uit de roman. Hij eindigt als een gebroken mens, die alleen nog maar liefde en bewondering voor ‘Big Brother’ kan voelen - zoals Zamjatins d-503 alleen nog maar liefde en bewondering voor de ‘Weldoener’ kan voelen.
Een iets verschillende en ook boeiender ontwikkeling vinden we bij Leo Kall, de hoofdpersoon uit Karin Boyes roman Kallocain uit 1940, het jaar vóór haar zelfgekozen dood. Wat Kall voor ons interessant maakt is de omslag van zijn eigen overtuiging, altijd een getrouw staatsburger te zijn geweest, tot het besef dat hij zelf de subversieve elementen, die hij altijd gehaat en gevreesd heeft, in zich draagt. Karin Boye, die maar veertig jaar oud is geworden,Ga naar eind4. was zowel dichteres als prozaïste en gold met name in die eerste hoedanigheid als een van de grootste talenten van Zweden. In de jaren vóór de oorlog had zij zowel Rusland als Duitsland bezocht; impressies van die reizen vinden we in Kallocain verwerkt. Drie maanden voor haar dood had zij nog samen met haar col- | ||||||||||||||||||||||
[pagina 5]
| ||||||||||||||||||||||
lega's Hjalmar Gullberg en Harry Martinson de letterkunde van haar land vertegenwoordigd bij een ‘Zweedse literaire week’ in Kopenhagen - het bezette Denemarken had nog wel enkele ongeoorloofde contacten met de vrije wereld; de Zweden gingen misschien wat naïef op de uitnodiging van de autoriteiten in, maar hun komst betekende veel voor hun Deense collega's en ook voor de verdere Deense bevolking. Het bezoek deed ook Karin Boye goed, maar zonder dat haar collega's of gastheren het wisten, was zij toen emotioneel al aan het eind van haar Latijn: het werk aan de roman, ongelukkige persoonlijke relaties en - misschien doorslaggevend - een afgebroken psychoanalyse hadden het uiterste van haar krachten gevergd. Het einde kwam spoedig nadien. Kallocain is het verhaal van de chemicus Leo Kall, die het waarheidsserum uitvindt dat zijn naam krijgt. Die naam is tweeërlei te duidenGa naar eind5.: kall kan zowel het Zweedse adjectief zijn dat ‘koud’ betekent als het substantief dat met ‘roeping’ is weer te geven. Beiderlei uitleg is toepasbaar op de hoofdpersoon. Hij is een staatsen gezagsgetrouw burger of ‘medesoldaat’ in een samenleving, de ‘Wereldstaat’, die vele trekken gemeen heeft met de staat van Zamjatins Wij. Misschien is Boyes samenleving nog grimmiger; haar ‘Wereldstaat’ bevindt zich in een situatie van voortdurende oorlog met of althans paraatheid tegen de ‘universele Staat’, de burgers leven van jongsaf in dienstplicht, de geheime politie is alomtegenwoordig. Verschillende scènes lijken direct uit 1984 afkomstig - dat echter pas negen jaar later verscheen. Zoals in alle genoemde toekomstfantasieën vinden we hier als hoofdmotief de mens contra de machten. Zelfs in Blokken is dat het geval; de factor mens lijkt daar bewust uit de zakelijke vertelling te zijn weggedrukt, om des te effectiever achter de coulissen werkzaam te kunnen zijn. Maar wat in Kallocain de strijd zo aangrijpend maakt, is het feit dat de held Kall zich er aanvankelijk in het geheel niet van bewust is, en pas gaandeweg tot het besef van zijn afwijkendheid en daarmee zijn verzet en zijn staatsgevaarlijkheid komt. Evenals bij Zamjatin is liefde de katalysator; maar terwijl bij Zamjatin de held eerst tot het bewustzijn van die liefde komt en pas daarna zijn escapades achter de Groene Muur maakt en zich saamhorig gaat voelen met de vervolgde individualisten die nog ‘natuurlijk’ durven te leven, gaat bij Kall het ontwaken van zijn individualiteit gelijk op met het - voor zichzelf - durven erkennen van zijn liefde. En dan is het al te laat. Aan dat begrip liefde heeft Karin Boye in haar roman op enigszins verwarrende en dubbelzinnige wijze gestalte gegeven, en het heeft bij het lezen ook altijd de nodige verwarring gesticht. We zijn geneigd het uitsluitend toe te passen op de verhouding tussen Leo Kall en zijn vrouw, de moederlijke, sterke en onkreukbare Linda. Al die eigenschappen van Linda worden ons medegedeeld door haar man Leo, maar zelf komt zij in de roman, van hoe nabij we haar ook ontmoeten, nauwelijks tot leven; ze blijft bedacht, een constructie. Levender zijn de proefpersonen, die met Kalls serum worden ingespoten en die tijdens de kallocaïneroes ‘alleen nog maar’ waarheid blijken te kunnen spreken. Hun woorden, bekentenissen en fantasieën maken iets los in Kall wat hem diep verontrust en bevreesd maakt: ze voeren hem tot zichzelf en zijn eigen diepste verlangens. Het hoogtepunt van de roman ligt in de droom die Kall heeft over de ‘stad in de wildernis’, verwoest en overgroeid, zoals de ruïnes achter de Groene Muur in Wij, in de met fabels omgeven grensstreek. Een Grote-Moederfiguur leidt hem haar grotachtige woning binnen en wijst hem op het water van een bron, die zich daar bevindt: ‘Weet je niet, dat hier het leven ontspringt?’ Die woorden uit de droom herinneren sterk aan het gedicht ‘Där slagrutan sänker sig’ (‘Waar de wichelroede neerslaat’) in Karin Boyes laatste, postuum uitgegeven bundel De sju dödssynderna (‘De zeven doodzonden’)Ga naar eind6., dat begint met de woorden: Där slagrutan sänker sig
går källådern fram:
en knutpunkt för ödet,
en allvarsam...
[Waar de wichelroede neerslaat/loopt de bronader:/een knooppunt van het lot,/vol van ernst...] | ||||||||||||||||||||||
[pagina 6]
| ||||||||||||||||||||||
Later in de roman, waar de sleutelfiguur Rissen onder de invloed van de kallocaïne verhoord wordt, worden we opnieuw aan Kalls droom herinnerd. Rissen vraagt: ‘Is er een weg via de dood naar nieuw leven? Bestaat er een heilige plek, waar het lot een ommekeer maakt?’ Edo Rissen is van alle personen in de roman wel het levendst voor ons neergezet. Hij is een belangrijk man in zijn vak, een vooraanstaand chemicus en wetenschapsman, en tevens de directe chef van Leo Kall, die, in de streng hiërarchische maatschappij, alleen daarom al een diepe eerbied voor hem zou moeten hebben. Maar hij voelt zich daarin gehinderd door het ‘slappe’, ‘onaanzienlijk-civiele’ uiterlijk en gedrag van Rissen, die een steeds diepere verontrusting bij hem oproepen. Rissen brengt al Kalls zekerheden, waaraan hij zich zo krampachtig heeft vastgeklampt, aan het wankelen, tot hij, om zichzelf veilig te stellen, nog maar één verlangen heeft: Rissen bij de geheime politie aan te geven als staatsgevaarlijk. Hij doet het, en rechtvaardigt tegenover zichzelf zijn ‘haat’ met de overweging dat Rissen een verhouding met Linda zou hebben gehad, en dat hij dus alle reden tot jaloezie en haat heeft. Maar we mogen ons afvragen: gold die jaloezie in dat geval Rissen of Linda? Kall spreekt van zijn liefde; maar wie gold die liefde? Het is voor ons, in het Nederland van de jaren tachtig, niet altijd gemakkelijk ons te realiseren hoe preuts de Zweedse samenleving van een kleine halve eeuw geleden was. Wat afweek van het ‘normale’ was verdacht; en Karin Boye moet zich met haar overwegend lesbische aanleg in hoge mate verdacht hebben gevoeld. Zij was korte tijd getrouwd geweest (met de begaafde jonge publicist Leif Björk) en had meerdere relaties met mannelijke vrienden gehad, maar haar diepste emoties werden altijd opgewekt door vrouwen. Een verhouding met een jonge Duits-joodse vluchtelinge, die diep afhankelijk van haar was, was uiterst moeilijk verlopen. Nu, in haar laatste levensjaar, werd zij zich heftig en pijnlijk bewust van haar liefde voor een wat oudere vriendin, Anita Nathorst, die zelf in die tijd al aan ongeneeslijke kanker leed. Aan haar is, eveneens in de postume bundel, het gedicht ‘Din röst’ (‘Jouw stem’) gewijd: Din röst: jag har hört den i tjugo år, och allt
vad du har sagt
har legat sjunket i mig, och glömt, men laddat
med makt...
[Jouw stem: ik hoor haar nu al twintig jaar, en al wat jij ooit gezegd hebt/heeft diep in mij verzonken gelegen, vergeten, maar met een machtige lading...]
Ook die stemassociatie ontmoeten we in Kallocain, waar Rissen vertelt over de fantasieën van zijn proefpersonen, waarin sprake is van de mythische ‘stad in de wildernis’: ‘Maar zijn vraag (of ik niet diep in mijn hart jaloers was op die fantasieën) deed me pijn, zoals die ontroerde trilling in zijn stem me pijn deed - zoals alles van Rissen, die lachwekkende, zo gevaarlijk-civiele man, me pijn deed... Het verleidelijke van de gedachte aan die stad - wie kon zeggen waarin dat bestond? Bijgeloof is zo vaak verleidelijk, dacht ik spottend. Het is als een schrijn, waar je de gevaren die je in verleiding kunnen brengen als kleinoden in bewaart: een diepe vrouwenstem; een trilling in een mannenstem; een nooit beleefd ogenblik van volkomen overgave; een verwerpelijke droom van een persoonlijk vertrouwen zonder grens; een hoopvolle verwachting van geleste dorst en diepe rust.’ Die laatste woorden vormen een toespeling op The Waste Land van T.S. Eliot, dat Karin Boye samen met haar collega Erik Mesterton had vertaald.Ga naar eind7. Zij gaf Kallocain de gehele bewuste passage als motto mee: The awful daring of a moment's surrender
Which an age of prudence can never retract
By this, and this only, we have existed...Ga naar eind8.
Leo Kall weet niet wát Rissen eigenlijk in hem losmaakt, maar het vervult hem met paniek. Hij geeft zijn chef aan als staatsgevaarlijk, en bij het nu volgende verhoor, waarbij Kall ironisch en wel de ‘eer’ krijgt Rissen met het waarheidsserum in te mogen spuiten, wordt Rissen ter dood veroordeeld. Maar Kall weet dan al: ‘Tot mijn dood zal ik de klank en de intensiteit van zijn donkere stem horen.... Rissen, nu gemuilkorfd, werd de zaal uit geleid. Toen de deur | ||||||||||||||||||||||
[pagina 7]
| ||||||||||||||||||||||
achter hem dicht ging, merkte ik dat ik er vlak naast stond. Zonder het te weten was ik hem stap voor stap gevolgd zover ik kon komen.’ Het verhaal is hiermee ten einde. Het bewuste hoofdstuk eindigt koelbloedig met de mededeling: ‘Ik zou Linda nooit meer zien’: Leo Kall valt onmiddellijk na het vertelde in handen van de vijand. Zijn laatste gedachte in de roman betreft echter niet zijn vrouw, maar Rissen, die hem aan zichzelf heeft geopenbaard. Die bewustwording weerspiegelt de bewustwording van Karin Boye zelf. Evenzo weerspiegelt de uiteindelijke situatie van Kall de hare: hij mag zijn ervaringen wel opschrijven, maar daar hij in gevangenschap zit, worden die alleen gelezen door de vijandelijke censor en verder verzekerd opgeborgen: ze zijn - alweer - staatsgevaarlijk. Precies zo mocht Karin Boye haar ervaringen hoogstens in verhulde roman- en dichtvorm verwoorden, maar in plaats van haar de levende consequenties er van te gunnen, dreef de bewustwording er van haar in een isolement dat tot de dood leidde. Een dood, die in de roman zelfs al wordt aangekondigd. Wanneer het verhoor van Rissen zal beginnen, heet het: ‘Toen hij plaats nam in de stoel, onaanzienlijk-civiel als gewoonlijk - soms kreeg je de indruk dat hij bijna verdween in zijn concrete lichamelijkheid, misschien wel omdat hij zich niet méér aan je opdrong dan dingen of bomen of beesten dat doen -, sloot hij zijn ogen en glimlachte. Het was een hulpeloze, een beetje vermoeide glimlach, die tot niemand in het bijzonder gericht was - alsof hij volkomen inzicht had in zijn absolute eenzaamheid en zich daarin schikte, ja er zelfs rust in vond, zoals ik me kan voorstellen dat een vermoeide poolreiziger zich te taste legt in de kou, al weet hij dat die hem voor altijd zal doen inslapen. En terwijl de kallocaïne op hem inwerkte, verspreidde die hulpeloze glimlach zich als een glans van vrede over zijn doorploegde gezicht. Al had het uren geduurd voor hij een woord zei - je had je ogen niet van hem af kunnen houden. Waar had ik ze vroeger gehad, dat ik nooit gemerkt had wat een wonderlijke waardigheid er in die zo weinig militaire man met zijn achteloze optreden lag, die ik altijd zo belachelijk had gevonden!’ Karin Boye heeft hier in feite haar eigen dood beschreven. In de ochtend van 27 april 1941 werd zij aan de voet van een heuvel nabij de stad Alingsås gevonden, dood na slaapmiddelen te hebben ingenomen en in de vorstnacht te zijn ingeslapen. Het is diep tragisch dat zij haar Eliot-moment van volkomen overgave ook in die volkomen eenzaamheid heeft moeten beleven. Aan haar vriendin en biografe Margit AbeniusGa naar eind9. schreef zij dat ‘jouw Kafka me denk ik inspiratie heeft gegeven’; Margit Abenius bevestigt dat zij Kafka's Erzählungen und kleine Proza van haar had geleend en gelezen. Het is niet onaannemelijk dat deze schrijver haar in stijl en sfeer heeft beïnvloed; er is inderdaad wel iets van te proeven bijvoorbeeld in de wandelingen van Leo Kall in de onderaardse gangen van het Departement van Propaganda. Maar misschien duidelijker is de invloed van Zamjatins Wij. In de ‘23ste aantekening’ schrijft de dagboekauteur: ‘U hebt natuurlijk gelijk: ik ben onbezonnen, ik ben ziek, ik heb een ziel... Maar is bloei dan soms iets anders dan ziekte? Doet het geen pijn, wanneer er een knop openspringt?’ Op die vraag krijgen we een direct antwoord in Karin Boyes beroemde gedicht ‘Ja visst gör det ont’ (‘En of het pijn doet’) uit de bundel För trädets skull (‘Ter wille van de boom’, 1935).Ga naar eind10. ‘De aanhef, ‘En óf het pijn doet als knoppen barsten;/waarom zou de lente anders aarzelen?’ is honderden malen geciteerd en wordt nog steeds geciteerd. Het geeft in een notedop, sterker geconcentreerd dan in de roman, heel de persoonlijke problematiek van Karin Boye weer: de spanning tussen het wellicht al te krampachtig vasthouden aan het eigene enerzijds en het zich-laten-gaan in blind vertrouwen anderzijds; tussen, in haar eigen woorden, ‘de gesloten en de open levensstijl’. De laatste strofe luidt: Då, när det är värst och inget hjälper,
brister som i jubel trädets knoppar;
då, när ingen rädsla längre håller,
faller i ett glitter kvistens droppar,
glömmer att de skrämdes av det nya,
glömmer att de ängslades för färden -
känner en sekund sin största trygghet,
vilar i den tillit
som skapar världen.
| ||||||||||||||||||||||
[pagina 8]
| ||||||||||||||||||||||
In Nederlandse vertaling: In die hoogste nood, als niets kan helpen,
barsten als in jubel alle knoppen;
als geen angst het blijven meer kan rekken
vallen in een glinstering de droppen.
Alle vrees voor 't nieuwe is vergeten,
alle huiver voor het verre diep;
veilig, één moment, als nooit tevoren,
rusten z' in 't vertrouwen
dat werelden schiep.
Het is Eliots ‘awful daring of a moment's surrender’. Karin Boye bewonderde dat vermogen tot overgave, streefde er haar leven lang naar. Toen zij er eindelijk zelf toe kwam was het al te laat. Haar verafgode vriendin was stervende, en voor zichzelf voelde zij geen weg meer openstaan dan de weg die ook in de dood leidde. Niets of niemand had uiteindelijk schuld aan haar tragische levenseinde; maar het is verbijsterend en triest dat zij geen andere uitweg meer zag dan dit einde. De laatste woorden van Leo Kalls aantekeningen in zijn gevangenschap vormen als het ware een echo van het zojuist aangehaalde gedicht: ‘... en ik kan, ik kan de illusie niet uit mijn ziel bannen dat ik toch nog, ondanks alles, een nieuwe wereld help scheppen.’ ‘Ondanks alles’ - het zijn woorden die bij Karin Boye steeds terugkomen. Haar eigen ‘ondanks alles’ werd haar werk, waarmee zij, ook in de vorm van dit verrassende stuk science fiction, haar eigen leven gestalte gaf - een gestalte die misschien niet voldoende erkenning gekregen heeft. Het was haar manier om ‘een nieuwe wereld te helpen scheppen’.
Dit ‘ondanks alles’ lijkt mij een van de kernpunten van de science-fictionliteratuur. Het is dat misschien wel in het geheel van de literatuur, waar het thema ‘de mens contra de machten’ zo'n vooraanstaande plaats inneemt. In de sf-literatuur wordt het thema des te pregnanter, omdat we daar met zulke rauwe en angstaanjagende machten geconfronteerd kunnen worden; op de vele daarin beschreven ruimtereizen en tochten ‘naar het binnenste der aarde’ ontmoeten we alle archetypen uit het persoonlijk en het collectief onbewuste - we hoeven maar te denken aan de begrippen schaduw, anima en Oude Wijze. Wat dat betreft verschilt een sf-verhaal niet van oude of moderne ‘klassieke’ literaire werken als de Divina Commedia van Dante of - bijvoorbeeld - The Lord of the Rings van Tolkien. Vrijwel altijd is de ‘afloop’ van sf-verhalen - zelfs waar het dysutopieën betreft - ‘goed’ of tenminste hoopvol, in elk geval positief (waarmee de science fiction het niet geheel en al verdiende odium op zich heeft geladen louter ‘escape’-literatuur te zijn); en vrijwel altijd geschiedt die overwinning van de mens op de machten ‘ondanks alles’, ondanks de hoogmoed, domheid of koppigheid van de mens in kwestie - die zelfs blijken te hebben ‘medegewerkt ten goede’. Zoals bij Dante en bij Tolkien. Kallocain is geen uitzondering op die regel; en evenmin is Aniara van Karin Boyes landgenoot Harry MartinsonGa naar eind11. dat. De beide werken, hoe verschillend ook van opzet en uitvoering, zijn in vele opzichten aan elkaar verwant. De auteurs kenden elkaar goed en waren met elkaar bevriend; hun laatste samenzijn vond plaats tijdens de al genoemde Zweedse literaire week in Kopenhagen, in het begin van 1941. De Zweden waren bij die gelegenheid ook te gast bij Niels Bohr op zijn beroemde Kernfysisch Instituut, een bezoek dat op Harry Martinson een diepe en in zijn werk duidelijk te traceren indruk heeft gemaakt.Ga naar eind12. Die indruk kreeg een neerslag in de acht jaar na de Tweede Wereldoorlog verschenen dichtbundel Cikada (1953), die de eerste negenentwintig ‘zangen’ van het komende ruimte-epos bevatte. Drie jaar later, in 1956, verscheen de voltooide cyclus, die honderddrie zangen omvatte - als een iets uitgebreid antwoord op de honderd zangen van de Divina Commedia. Dante is dan ook een van de grote inspiratoren van het werk. ‘Aniara’ is de naam van het ruimteschip, waarvan we de ondergang of liever de volstrekte zinloos-wording in de cyclus meebeleven. Het was de bedoeling dat het aardse emigranten van de ‘stralingsbeschadigde’ aarde naar de Mars-kolonies zou vervoeren; maar vrijwel tegelijk met de ondergang van de Aarde zelf, die door een kernexplosie wordt vernietigd, wordt de ‘Aniara’ door een bijna-botsing met een | ||||||||||||||||||||||
[pagina 9]
| ||||||||||||||||||||||
planetoïde uit de koers geslagen. Het schip vervolgt zijn reis ‘in de richting van het sterrenbeeld de Lier’, waar het lang na de dood van alle passagiers misschien, ooit, zal aankomen. De structuur van Aniara vertoont een zekere overeenkomst met die van de Divina Commedia. Er is een ik-verteller, de ‘mimarobe’ of ‘mima-technicus’, die kennis krijgt van zowel het aardse als het buitenaardse leven. Hij verzorgt de ‘mima’, het wonderlijke toestel dat beelden, geluiden en geuren doorgeeft zowel van het leven op aarde als van onbekende levensvormen ver daarbuiten in het heelal. De eerste negenentwintig zangen zijn te vergelijken met Dantes Hel; dit deel eindigt met de ondergang van de aarde, de Aniara en de Mima, die na alle beelden van onzegbare verschrikkingen, die ze heeft moeten overbrengen, in stukken barst omdat ze niet ‘nog meer wil vertonen’. De overige vierenzeventig zangen spelen zich af in het Vagevuur, waar de dictator Chefone zijn schrikbewind uitoefent, waar sekten ontstaan en weer uitsterven, waar orgiën gevierd worden en waar de dood van een kind het hoogste geluk is. Een tijdlang laat de verteller zich leiden door twee vrouwenfiguren, die aan Matelda en Beatrice bij Dante doen denken en die kunst en wetenschap vertegenwoordigen: de ‘blinde dichteres’ en de pilote Isagel. Maar de dichteres sterft, en Isagel wordt waanzinnig wanneer zij beseft dat een baanbrekende wiskundige ontdekking, die zij heeft gedaan, nooit tot enig mens zal kunnen doordringen. Hiermee loopt de beschrijving van het vagevuur en tevens van de geschiedenis der mensheid ten einde: een Paradijs is er niet meer. In de voorlaatste zang schrijft de verteller: Jag kade tänkt ett paradis för dem
men sen vi lämnat ett som vi förstörde
blev tomma rymdens natt vårt enda hem
ett ändlöst svalg där ingen gud oss hörde.
- - -
Den gud vi alla hoppats på till slut
satt kränkt och sårad kvar i Doris dalar.
[Ik had me een paradijs voor hen voorgesteld,/maar sedert we er een verlaten hadden dat we zelf verwoestten/werd de nacht van de lege ruimte ons enige tehuis,/een oneindige afgrond waar geen god ons hoorde./... De god op wie wij allen nog hadden gehoopt/was dodelijk gekwetst in de dalen van Doris (de aarde) achtergebleven.]
De laatste zang spreekt van de enige nog mogelijke ‘verlossing’: Och genom alla drog Nirvanas våg.
[En door allen trokken de golven van het Nirvana.]
Het opgaan in het grote Niets is in de plaats gekomen van Dantes aanschouwing van God. De goddelijke ordening van de ‘sferen’ is vervangen door de levenloze ordening van de absolute entropie, die door de mens zelf teweeg is gebracht.
Het lijkt een toeval dat in het jaar vóór Aniara werd gepubliceerd een roman van de al eerder genoemde Isaac Asimov verscheen met de veel zeggende titel The End of Eternity (1955). Het is mogelijk dat Harry Martinson er kennis van heeft genomen. De reizen die Asimov beschrijft zijn geen ruimte-, maar tijdreizen; maar hij schetst een zelfde beklemmend beeld van een door de menselijke bewoners zelf bedreigde aarde en richt een zelfde waarschuwing tot hen, om te keren van een weg die tot ontmenselijking leidt, zolang het - misschien - nog tijd is. In The End of Eternity vinden we verscheidene van Isaac Asimovs favoriete motieven bijeen, die ook voor ons een zekere actualiteit hebben. Daar is het motief van ‘de overbevolkte aarde’, verbonden met dat van ‘de stralingsbeschadigde aarde’; beide leiden weer tot het motief ‘ruimtereizen en kolonisatie van andere werelden’. Alle drie vinden we ook toegepast en uitgewerkt bij Harry Martinson. De vele beelden van vaak andere en onbekende levensvormen, die de mima bij Martinson opvangt en doorgeeft, doen enigszins denken aan het intrigerende thema van paralleluniversa, dat bij Asimov meermalen - zoals bijvoorbeeld in The Gods Themselves (1972) - optreedt. In The End of Eternity is echter niet zozeer sprake van parallelle universa als wel van talloze parallelle realiteiten, die in de roman voortdurend als mogelijk wor- | ||||||||||||||||||||||
[pagina 10]
| ||||||||||||||||||||||
den gepresenteerd; uit al die mogelijkheden wordt steeds één ruimte-tijdcontinuüm samengesteld en voortdurend bijgesteld. Dat gebeurt door de Organisatie Eternity, die het geheim en de techniek van reizen-door-de-tijd beheerst en toepast, en die heet te werken tot heil van de mensheid; uit alle parallelle Realiteiten wordt telkens één als de beste (leve Leibniz!) gekozen of gecomputerd en vervolgens gerealiseerd. De beschrijving van het doen en laten van deze Eternity zet de ons vertrouwde ruimte en tijd enigszins op losse schroeven; het de roman omspannende Universum is nog wel het onze, maar bij de vele tijdreizen wordt ook het ruimtelijke weefsel telkens ontrafeld om dan weer nieuw - anders? - in elkaar te worden gezet. De Organisatie kiest dus telkens voor één mogelijkheid, zoals ieder mens dat voortdurend doet. Wij, in het gewone leven, hebben doorgaans geen weet meer van de mogelijkheden die bij een keuze ongebruikt blijven of nooit tot ontwikkeling komen; maar de filosofen, computerdeskundigen en technici van Eternity hebben ze in de vele parallelle Realiteiten kunnen zien en moeten evalueren. Het onvoorstelbare verlies aan mogelijkheden leidt, zo wordt ons gaandeweg te verstaan gegeven, onherroepelijk tot gevaarlijke frustraties en geestesziekten - of tenminste ernstige verkniptheid - bij de medewerkers aan de Organisatie. Het sombere slot (Asimov, die voor zo optimistisch doorgaat, is het hier allesbehalve!) zal zijn dat alle initiatief en individualiteit uit de mensheid zal zijn weggewied, en dat zij daaraan te gronde zal gaan - tenzij een minieme kans op de vernietiging van Eternity wordt aangegrepen. De technicus Andrew Harlan benut die kans, gemotiveerd door zijn liefde voor het meisje Noys, dat in een nieuwe, door hem te realiseren Realiteit niet zou bestaan. We zien hoe als bij Zamjatin en bij Boye liefde de katalysator is. Andrew rebelleert tegen zijn opleiding, zijn achtergrond en zijn hele wereld: in plaats van de bedoelde handeling te verrichten weet hij alles te saboteren en Eternity te doen verdwijnen. Andrew en Noys blijven achter in onze Realiteit, ten tijde van Enrico Fermi's vroege experimenten op het gebied van de kernfysica in de jaren dertig.Ga naar eind13. Er is dus een aanzienlijke mogelijkheid opengelaten voor een ernstig stralingsbeschadigde aarde. Die nachtmerrie zal de mensheid dan meteen drijven tot de oplossing: ruimtereizen. De roman eindigt dus op thema's die we al kennen uit Asimovs vroegere werk; maar tevens op de universele thema's liefde als katalysator en de mens die de overwinning op de machten behaalt ondanks zichzelf. Die ‘machten’ zijn in alle hier genoemde werken zowel intern als extern. Ze zijn de inhouden van het eigen onbewuste, en ze zijn tevens de politieke constellaties - de staat van de Weldoener, van Big Brother, de Wereldstaat, de dictatuur van Chefone, de Organisatie - waarin ook wij opgenomen zijn. Ze kunnen verwijzen naar nazi-Duitsland of naar Sovjet-Rusland, maar ze hebben gemeen dat ze bedreigend zijn voor de mens en voor de menselijke individualiteit. Isaac Asimov, wiens joodse ouders toen hij twee jaar was met hem uit Rusland naar de Verenigde Staten emigreerden, ziet die ‘machten’ vertegenwoordigd door het Sovjetsysteem. Een interessante parallel vinden we in zijn beschrijving van de Organisatie Eternity. Die organisatie bestaat vrijwel geheel uit mannen; men wordt er in een zorgvuldig selectieproces voor gekozen. Het leven van een lid (een ‘Eternal’) bestaat uit vier gedeelten: 1. Timer (tot circa 15 jaar); 2. Cub (opleiding van 10 jaar); 3. Observer; 4. Specialist. Die indeling komt op een verrassende manier overeen met de carrière van... een kgb-agent in de Sovjetunie. In de studie van John Barron, kgb Today: The Hidden Hand (1983), wordt de levensloop van een kgb-man geschetst, die op de Sovjetambassade in Tokio werkzaam was geweest. Zijn ‘programma’ zag er als volgt uit: 1. Schoolopleiding; 2. Foreign Intelligence School; 3. werk aan Novoje Vremja (‘De Nieuwe Tijd’); begeleiding van buitenlandse gasten; 4. definitieve plaats. Tijdens opleiding en werk kwam de bewuste kgb-medewerker in aanraking met alle problemen, zij het in verhevigde vorm, waar Asimovs Andrew Harlan ook mee te maken had: geïntrigeer, kleinere en grotere jaloezieën, tirannieke chefs, leugens en bedrog, valse beschuldigingen, gespioneer, bedreigingen... En bovenal vinden we in zijn relaas, evenals bij Asimov, het eeuwige gemanipuleer met mensen en met gewetens, alles zogenaamd ter wille van het Heil | ||||||||||||||||||||||
[pagina 11]
| ||||||||||||||||||||||
der Mensheid. Een mensheid die onherroepelijk, zowel individueel als collectief, haar vrijheid verliest. Dit is voor Asimov het overheersende schrikbeeld, en dit geeft zijn helden altijd hun uiteindelijke motivatie. Als thema van de roman vinden we dan ook niet zozeer ‘tijd’ of ‘tijd en eeuwigheid’; we mogen die wel zien als belangrijke motieven, maar niet in laatste instantie als het thema waar het geheel om draait. In de loop van het verhaal komt het motief manipulatie en het verzet daartegen steeds krachtiger naar voren. De inzet van die laatste is, naar ik meen, het uiteindelijke thema van de roman: vrijheid. Een ten overvloede heel onzekere vrijheid. De optimistische zekerheden van de vroege sf-werken zijn bij Zamjatin en Boye, bij Asimov en Martinson vervangen door het voorbehoud van een half waarschuwend, half sceptisch ‘misschien...’
Het thema vrijheid vinden we eigenlijk in al de genoemde werken. We vinden het bij Zamjatin, bij Bordewijk, bij Huxley, bij Orwell, bij Boye. En bij Martinson? Vrijheid is een niet onbelangrijk motief in Aniara, het ruimte-epos (en daarmee de tegenhanger van het tijd-epos van Asimov). De gedachte er aan speelt een grote rol voor de ruimtereizigers: vrijheid van de gevaren die de ‘stralingsvergiftigde’ Aarde bergt, vrijheid van de verkrampte verhoudingen aan boord van het ruimteschip, vrijheid van dictaturen, vrijheid van het leven zelf, vrijheid van alle menselijke schuld die het leven meebrengt. Een van de laatste woorden is ‘verlost’: [...] till skuldfri mull förvandlade vi låg
förlossade från bittra stjärnors sting.
[in schuldeloos stof verkeerd lagen wij daar,/verlost van de verwonding door bittere sterren.]
Is het die bevrijding, die vrijheid, die wenkt in het sterrenbeeld van de Lier? We hebben gezien hoe de roman van Isaac Asimov eindigt op een noot van ‘misschien’. Dat ‘misschien’ hebben ook Karin Boye en Harry Martinson gemeen. Hun toekomstvisioenen zijn in wezen reizen door het onbewuste - het persoonlijke bij Boye, het collectieve bij Martinson. Het uitzicht dat zij bieden is hoogst somber. Maar Leo Kall behoudt ‘de illusie’ dat hij ‘ondanks alles’ een nieuwe wereld helpt scheppen; en de technicus in Aniara behoudt het besef dat het schip ‘op weg is’ naar het sterrenbeeld van de Lier. Het is in eerste instantie verleidelijk ons in te denken dat de Lier, bij de kunstenaar Martinson, een zinnebeeld is van dichtkunst of muziek, of van kunst in het algemeen. Maar we zijn, in de gestalte van de dichteres, al getuige geweest van het echec van de kunst - zoals we dat in de gestalte van Isagel van het echec der wetenschap geweest zijn. Eerder belichaamt de Lier Martinsons idee van de Liefde, die, hoewel niet ‘in persoon’, niet minder pregnant in Aniara aanwezig is dan wetenschap en kunst. Er zijn vele vrouwen aan boord van de ‘Aniara’; zo ontmoeten we behalve Isagel en de dichteres een hele horde seksnimfjes en cultische priesteressen, die bijvoorbeeld hun rol spelen in de opbloeiende mima-cultus. Maar er zijn nog twee vrouwen, tegelijkertijd aanwezig en afwezig, die de ‘aardse’ en de ‘hemelse’ liefde symboliseren. Het zijn Doris en Nobia, die beiden alleen maar als herinnering optreden, maar die een grote plaats in het gedachten- en gevoelsleven van de verteller innemen. Doris heeft hij maar eenmaal ontmoet. Zij was het meisje dat hem, nog op aarde, heeft ‘ingecheckt’ bij het aan boord gaan. Zij personifieert voor hem sindsdien de Aarde, die ook naar haar gaat heten: ‘Dorisburg’, ‘de Dorisdalen’ en, in de dichtbundel Gräsen i Thule (‘Het gras van Thule’, 1958), Dorin. Nobia heeft de verteller helemaal niet ontmoet; zij komt voor in ‘het verhaal van de ruimtematroos’ (zangen 15 en 40 in Aniara) als ‘mijn kleine Nobby’. Zij is een soort moderne Florence Nightingale, die met een groep emigranten als verpleegster mee is getrokken naar de Buitenwerelden en er mee heeft geleden met de barre ontberingen op de voor menselijke bewoning nauwelijks geschikte Marstoendra's. De gestalte van Nobia groeit uit tot de personificatie van liefde - die aan boord van de ‘Aniara’ tot louter herinnering en droom is gereduceerd. Maar hoezeer zij voor Martinson het enige reddende element is blijkt eigenlijk pas duidelijk in de zo- | ||||||||||||||||||||||
[pagina 12]
| ||||||||||||||||||||||
juist genoemde iets latere bundel Gräsen i Thule, waarin Nobia nog eenmaal met naam en toenaam optreedt in het gedicht ‘Inte om tid’ (‘Niets van de tijd’). Die titel lijkt te duiden op een inwendige discussie die in de dichter aan het gedicht vooraf is gegaan: we hebben de ondergang van de Ruimte al beleefd - kunnen we ons nu dan tot de Tijd wenden? Nee, luidt het antwoord; niet tot de Tijd - die is ook ‘uiteindelijk niets’. Het blijkt uit de in het gedicht voorkomende namen. Gond, Dorin en Xada worden genoemd: namen van verloren gegane samenlevingen, die alleen nog als herinnering bestaan. Andere namen zijn verdwenen of door anagrammen vervangen: Lerhit en Lastin voor Hitler en Stalin, Betlys voor (koningin) Elisabeth... ‘Pentland’ kan worden opgevat als een toespeling op het Pentagon, dus als een aanduiding voor de Verenigde Staten. ‘Engeland’ komt nog voor, maar is hier wel voornamelijk te duiden als het mythische rijk ‘in het Westen’, zoals het in zowel Scandinavische als Nederlandse kinderversjes genoemd wordt: ‘Wie gaat er mee naar Engeland varen...?’ De enige naam die ‘volledig’ voorkomt (zelfs vollediger dan in Aniara, waar de achternaam Nebi niet wordt genoemd) is die van Nobia: Inte om tid
Fråga mig inte om tid, sade Nobia Nebi.
Hungeras och plågans historia uthärdar ingen,
maktens är däremot alltid och långväga synlig.
Hungern vi mötte i Gond var livets hunger.
Hungern vi mötte i Dorin var utanför tiden.
Hungern vi mötte i Xada var nästen mytisk:
flertalet levde ej mer när vi nådde staden.
Lerhit var död. Skön Betlys satt drottning i
England.
Lastin var död. Och stormarna blåste kring
Pentland.
Lysmasken tände sin glöd på en tuva i Dorin.
Detta om tiden. Så varen barmhärtiga alla.
Vad lär väl tiden som stiger av tider som falla.
Tiden är inter till slut, men kärleken evig.
In Nederlandse vertaling: Niets van de tijd
Vraag mij niets van de tijd, zei Nobia Nebi.
Niemand verdraagt de historie van honger en
pijnen;
die van de macht is echter van verre al voelbaar.
Wij vonden honger in Gond: de levenshonger.
Wij vonden honger in Dorin - buiten de tijden.
Wij vonden honger in Xada - bijna mythisch;
't merendeel leefde niet meer toen wij die stad
bereikten.
Lerhit was dood. Schone Betlys regeerde in
Eng'land.
Lastin was dood. De stormen woedden om
Pentland.
De glimworm ontstak zijn vonk op een graspol
in Dorin.
Dat was de tijd. Dus toont wat barmhartigheid
allen.
Wat leert een tijd die verrijst van tijden die
vallen.
Tijd is uiteindelijk niets, maar de liefde is
eeuwig.
Nobia maakt geen deel uit van de passagiers in de ‘Aniara’; maar zij vervult het schip met haar aanwezigheid. En als we naar de sterren kijken, zien we toch weer Dantes visioen als het enige hoopvolle en hoopgevende: ‘de Liefde die de zon beweegt en de andere sterren’ - ook de sterren in het verre beeld van de Lier. | ||||||||||||||||||||||
[pagina 13]
| ||||||||||||||||||||||
Bibliografie
| ||||||||||||||||||||||
[pagina 14]
| ||||||||||||||||||||||
|
|