Maatstaf. Jaargang 35

[p. 65]

Aart van Zoest
De geur van bloed, sperma, urine en kots. Commentaar bij Batailles ‘Verhaal van het oog’

‘Ik ben in mijn eentje grootgebracht, en zo ver als mijn herinnering maar teruggaat is mijn geest onrustig in de weer geweest met seks. Ik was bijna zestien toen ik een meisje van mijn leeftijd ontmoette, Simone, aan het strand bij x... Omdat we verre familie van elkaar waren konden we gemakkelijk met elkaar in contact komen. Drie dagen na de kennismaking waren Simone en ik alleen in haar villa. Ze had een simpel zwart jurkje aan, vanachter dichtgeknoopt, met een gesteven kraag. Ik kreeg het vermoeden dat ze mijn onrust deelde, die des te groter was die dag omdat ze niets scheen aan te hebben onder haar jurkje.

Ze droeg zwarte zijden kousen, tot boven de knie. Tot aan haar kont had ik nog niet kunnen kijken (zo noemde ik haar kut; dat leek me de mooiste benaming). Maar ik stelde me voor hoe ik haar jurk zou oplichten en dan haar achterste, bloot, zou zien.

In de gang stond een bordje melk voor de kat.

“Borden zijn om op te zitten,” zei Simone. “Wedden dat ik op dat bord ga zitten?”

“Dat durf je niet,” antwoordde ik. Mijn adem stokte.

Het was warm. Simone zette het bord op een bankje en ging zitten, zodat haar achterste nat werd van de melk. Ze bleef me aankijken. Een tijdje verroerde ik me niet. Het bloed steeg naar mijn hoofd en ik beefde, terwijl zij keek hoe mijn lid zich spande in mijn broek. Ik ging voor haar voeten liggen. Ze bleef stilzitten. Voor het eerst zag ik haar “zwart-roze vlees”, gedrenkt in de witte melk. We verroerden ons lange tijd niet, allebei even rood.

Plotseling stond ze op en de melk liep over haar dijen tot aan de kousen. Ze veegde zich schoon met haar zakdoek, boven mijn hoofd, met één voet op het bankje. Liggend wreef ik met mijn lid over de grond. We kwamen gelijktijdig klaar, zonder elkaar te hebben aangeraakt. Maar toen haar moeder binnenkwam ging ik op een laag stoeltje zitten en toen het meisje zich even in de armen van haar moeder nestelde maakte ik van de gelegenheid gebruik: ongemerkt trok ik haar jurk op en schoof mijn hand tussen haar warme dijen.

Ik rende naar huis, vol verlangen om opnieuw te masturberen. De volgende dag had ik kringen onder mijn ogen. Simone keek me aan, legde haar hoofd tegen mijn schouder en zei: “Je mag van mij niet meer masturberen als ik er niet bij ben.”

Aldus begon onze liefdesrelatie, zo intiem en zo onstuitbaar, dat we zelden een week buiten elkaar konden. We hebben er om zo te zeggen nooit met elkaar over gepraat. Ik merk wel dat zij in mijn aanwezigheid gevoelens kent die op de mijne lijken; ze zijn moeilijk te beschrijven. Ik herinner me hoe we op een dag hard reden in de auto. Ik reed een meisje aan op de fiets. Ze was jong en mooi. Haar hoofd was er door de wielen bijna afgereden. We hebben lang naar die dode staan kijken. Er steeg afschuw en wanhoop op van dat lichaam. Voor een deel was het walgingwekkend, voor een deel ook was het prachtig. Zo'n gevoel hebben we in principe als we naar elkaar kijken. Simone is een eenvoudig meisje. Groot en mooi, met niets wanhopigmakends in haar blik of haar stem. Maar ze is zo gretig naar alles wat haar zinnen prikkelt dat de geringste prikkeling aan haar gezicht iets verleent dat doet denken aan bloed, aan een toeslaand schrikbewind, aan misdaad, aan alles wat een blijvend einde maakt aan zalige rust en een tevreden gemoed. Woordeloos en absoluut balt ze zich samen; de eerste keer dat ik het haar zag doen - en ik deed het zelf ook - was op de dag dat ze in de melk ging

[p. 66]

zitten. Zulke momenten zijn bijna de enige waarop we met aandacht naar elkaar kijken. Rustig en speels zijn we in een paar ogenblikken van ontspanning, na het orgasme.

Ik moet zeggen dat we lang nalieten om de liefde te bedrijven. We grepen gelegenheden aan om onze spelletjes te spelen. Niet dat we niet preuts waren, integendeel, maar een soort onbehagen dreef ons ertoe om daar juist tegen in te gaan. Zo had ze me nog maar net gevraagd om niet meer in mijn eentje te masturberen of ze trok mijn broek uit (we waren boven op een steile rots), liet me languit op de grond liggen, trok haar jurk omhoog en ging op mijn buik zitten en begon zich te bevredigen. Ik stak een vinger in haar kont, die nat was geworden door mijn zaad. Toen ging ze liggen, met haar hoofd onder mijn lid, steunde met haar knieën op mijn schouders en bracht haar kont omhoog, bij mijn gezicht.

“Kun je in de lucht plassen tot bij mijn kont?” vroeg ze.

“Ja,” zei ik, “maar dan komt er pis over je jurk en over je gezicht.”

“Waarom niet,” zei ze, en ik deed wat ze wou, maar ik had het nog niet gedaan of ik bespatte haar opnieuw, nu met mijn witte zaad.

Ondertussen vermengde de geur van de zee zich met de geur van nat geworden kleding, onze blote buiken en zaad. De avond viel in en we lagen bewegingloos in die houding toen we iemand hoorden lopen over het gras.

“Beweeg je niet,” smeekte Simone.

De onbekende stond stil. We konden niet zien wie het was. We hielden onze adem in. De opgeheven kont van Simone moest wel een onweerstaanbare smeekbede zijn, leek me. Hij was volmaakt van vorm, met zijn smalle, delicate, diep ingesneden billen. Ik twijfelde er niet aan of de onbekende, man of vrouw, zou hiervoor bezwijken en zich ook ontbloten. Er werd weer gelopen, gerend bijna en ik zag een beeldschoon meisje verschijnen. Het was Marcelle, onder onze vriendinnen de zuiverste, de aandoenlijkste. Wij waren zo verstard in onze houding dat we geen vinger meer konden verroeren, tot plotseling onze ongelukkige vriendin snikkend in het gras stortte. Toen pas maakten we ons los van elkaar en wierpen ons op dat weerloze lichaam. Simone trok de rok omhoog, rukte de broek uit en wees me in haar roes op die andere kont, even mooi als de hare. Ik drukte er heftige kussen op, vingerde Simone, die haar benen had geklemd om de heupen van dat vreemde meisje, Marcelle, die niets meer probeerde te verbergen, behalve haar snikken.

“Marcelle,” schreeuwde ik, “ik smeek je, hou op met huilen. Ik wil dat je me op mijn mond kust.”

Simone streelde haar mooie gladde haren, gaf haar kussen over haar gehele lichaam.

Ondertussen was er een onweer komen opzetten, en in het donker begonnen dikke druppels te vallen, waardoor er verkoeling optrad na een benauwde, drukkend hete dag. De zee maakte al een geweldig lawaai, maar het lange rommelen van de donder kwam daarboven uit, en als het weerlichtte was als bij klaarlichte dag van beide meisjes de kut te zien, hoe ze gevingerd werden. Ze zeiden niets meer. Er was dierlijke razernij in onze drie lichamen gevaren. Twee meisjesmonden duwden elkaar weg bij mijn kont, mijn kloten, mijn lid, en ik duwde alsmaar benen opzij waartussen het nat was van speeksel en zaad. Alsof ik had willen ontsnappen aan de greep van een monster, en dat monster was de heftigheid waarmee ik bewoog. Het stortregende nu en warme regen stroomde over onze lijven, overal. Hevige donderslagen deden ons schudden, maakten ons nog woester. Tijdens elke bliksemflits slaakten we hardere kreten bij het zien van onze geslachtsdelen. Simone had een modderplas gevonden en smeerde zich met modder in. Met aarde in haar hand bevredigde ze zichzelf, en terwijl de regen haar geselde lag ze klaar te komen, mijn hoofd geklemd tussen haar met aarde besmeurde benen, haar hoofd ronddraaiend in de plas, waarin ze graaide in Marcelles kont; één arm hield ze om haar middel geslagen, met de ander trok ze aan de dijen en rukte haar krachtdadig open.’

Dit is de vertaling van het eerste hoofdstuk van Batailles Histoire de l'oeil. Naar beste kunnen heb ik het Frans in het Nederlands weergegeven. Of mij dat goed is afgegaan blijft onzeker,

[p. 67]

niet alleen door de beperktheid van mijn vertaaltalent, maar ook door specifieke problemen die door het bijzondere taalgebruik van Bataille worden gesteld. In de eerste zin staat: ‘J'étais anxieux de choses sexuelles.’ Gevolgd door een substantief betekent ‘anxieux de’: bang voor. Gevolgd door een werkwoord: begerig om. Ik heb gemeend dat in deze zin, ook al volgt er een substantief, de tweede betekenis aan de orde is, maar dat Bataille door zijn grammaticale verwringing bereikt dat ook de eerste betekenis van toepassing is. Dat is geraffineerd en geheel navoelbaar: je kunt begeerte en angst heel goed vermengen. Mijn vertaling probeert dat zo'n beetje weer te geven. Het woord ‘cul’ heb ik vrijwel steeds met ‘kont’ vertaald, ofschoon wel eens ‘kut’ wordt bedoeld. Bataille vermijdt zelf het letterlijke woord (‘con’). Het hoofdstuk heet ‘L'oeil de chat’, katteoog, een Franse manier om de kut aan te duiden.

Hoe gaat het verder? In het volgende hoofdstuk wordt verteld hoe Simone eieren tussen haar billen breekt op het moment dat de verteller, door zich af te trekken, zijn zaad in haar gezicht laat spatten, waarna hij dan zijn gezicht weer besmeurt door het in haar kont te drukken. Haar moeder betrapt ze, op een dag. De vrouw is verlamd van schrik, treurig, in de war. Maar dat spoort de kinderen juist aan om door te gaan. Op een andere dag pist Simone vanaf een stellage over haar moeder heen. Ze komen Marcelle weer tegen, die berouw heeft over haar gedrag. Ze nodigen haar uit voor een tea-party. Maar ze drinken champagne, geen thee. Alle gasten, kinderen, worden dronken. Simone danst wild, pist over een tafelkleed, kleedt een jongen uit, laat over zich heen pissen. Marcelle laat zich in een kast opsluiten om daar te kunnen masturberen. De anderen horen haar hijgen, en zien dan urine uit de kast lopen. ‘De ongelukkige Marcelle piste in haar kast terwijl ze klaarkwam.’

Dat is het sein voor dronkemansgelach en het begin van een orgie. Vallende lijven, benen en konten in de lucht, met zaad besmeurde jurken. Glaswerk breekt, sommigen snijden zich en bloeden, iemand geeft over. ‘Een geur van bloed, sperma, urine en kots.’ En daarbij komt het angstig schreeuwen van Marcelle. Zo hard schreeuwt ze dat er wel mensen naar de villa móéten komen. ‘Ik probeerde helemaal niet om te vluchten, om schandaal te vermijden. Integendeel, ik ging de deur opendoen: wat een ongehoord schouwspel, ongehoorde vreugde!’ Dus wél een schandaal, uiteraard. De binnenkomende ouders gebruiken woorden als: ‘gerecht’, ‘strafkamp’, ‘schavot’. Marcelle, naakt, gebaart wild, bijt haar moeder in het gezicht. De politie moet erbij komen. De hele buurt is getuige van het schandelijks.

Na het gebeurde verlaat de verteller het ouderlijk huis; hij neemt zijn vaders revolver mee. Hij trekt heimelijk bij Simone in; haar moeder durft hen niet tegen te houden of te verraden. Op een dag probeert hij Simone te verkrachten.

‘“Ben jij gek!” schreeuwde ze. “Dát wil ik niet, kereltje, in een bed, net als een huismoeder! Met Marcelle erbij ja.”’

Ze fantaseert dat Marcelle toekijkt als zij de liefde bedrijven, en dan plast. En Simone plast zelf, laat zich beplassen. Als hij op haar hoofd zit en haar met zaad besmeurt geniet ze buitenzinnig en snuift de geur op, ‘notre odeur heureuse’.

‘“Je ruikt naar Marcelle,” zei ze, haar neus omhoog onder mijn kont, die nog nat was.’ Marcelle is het onmisbare element in hun fantasmen. ‘Andere vrouwen of andere mannen interesseerden ons niet meer.’

Marcelle echter is naar een gekkenhuis gestuurd, een kasteel met een tuin eromheen, aangeduid als ‘maison de santé’. Ze gaan erheen, op de fiets. Ze dringen de inrichting binnen, ontkleden zich, bereiken Marcelle niet en moeten naar buiten vluchten. Daar zien ze het meisje wel aan een venster verschijnen. Simone vingert zich staande in de tuin. Marcelle doet hetzelfde in de vensteropening. ‘Zo stonden ze praktisch onbeweeglijk en gespannen, met een starre blik, door hun mateloze vreugde.’

In het donker keren zij huiswaarts. Op de fiets, met alleen hun schoenen nog aan. Het onweert, ditmaal zonder regen. ‘We fietsten snel, zonder te lachen of te praten, in het gedeelde isolement dat onze ontucht, vermoeidheid en de absurditeit van dit alles teweegbracht.’

De verteller is ongerust: ze moeten proberen thuis te komen voor het licht wordt. ‘Het was al zo lang geleden dat we de reële wereld had-

[p. 68]

den verlaten, met zijn aangeklede mensen, dat hij onbereikbaar leek. Die persoonlijke hallucinatie ontwikkelde zich deze keer even grenzeloos als de globale nachtmerrie die de menselijke samenleving is, bijvoorbeeld, met zijn aarde, dampkring, hemel.’

Hij is uitgeput, maar zijn lid blijft stijf. Simone masturbeert op haar zadel. ‘Net zo min als bij mij was bij haar het door de naaktheid ontstane onweer dus uitgeput.’

Door dit ‘onweer’, de seksuele opwinding, valt Simone van haar fiets en blijft bewegingloos liggen. Er komt bloed uit haar mond. De verteller weet haar thuis te krijgen. Ze moet een aantal weken rust nemen en onderwijl experimenteren ze met eieren in het bidet. Ze creëren samen smerige en gruwelijke fantasmen waarin Marcelle als slachtoffer fungeert. Ze spelen ook met woorden, speciaal ‘oeil’ en ‘oeuf’, waarbij Simone uitdrukkingen vermengt, zoals ‘casser un oeil’, ‘crever un oeuf’. Als Simone zich heeft bevredigd met door moeder aangedragen zacht gekookte eieren, is het experiment voorbij en wordt er over eieren niet meer gerept.

Na zes weken is Simone hersteld, en zij en haar vriend fietsen op een nacht weer naar Marcelle, met vijl en touw, en bevrijden haar. Het meisje is echt waanzinnig. Ze vraagt de verteller of ze gaan trouwen en ook of hij haar wil beschermen als de kardinaal terugkomt. Wie dat is? ‘“Die me in de kast heeft gestopt,” zei Marcelle.’ Ze noemt hem kardinaal omdat hij ‘de pastoor van de guillotine’ is. Dat moet de verteller zelf zijn geweest, want hij heeft voor Marcelle de kast opengemaakt en was op dat moment besmeurd met bloed en droeg een rode muts.

‘Een vreemd samentreffen van vroomheid en angst voor priesters verklaarde haar verwarring. Voor mij stond die in verband met enerzijds mijn onloochenbare hardheid, anderzijds met de angst die de onstuitbaarheid van mijn daden me voortdurend bezorgt.’

De verteller gaat in het gras liggen en kijkt naar de melkweg, ‘een vreemd lek van sperma en hemelse urine dwars over dat schedeldak, het firmament, dat openbarst boven aan de hemel. (...) Anderen vinden het universum wel netjes. Nette mensen vinden het netjes. Omdat ze gecastreerde ogen hebben. Daarom zijn ze bang voor obsceniteit.’

Van zichzelf zegt de verteller: ‘Ik hield van wat “vuil” wordt genoemd.’

Teruggekomen in de villa, herkent Marcelle de kast. ‘Ze keek me aan en begreep dat ik de kardinaal was. Ze brulde zo hard dat er niets anders opzat dan haar alleen te laten. Toen we weer in de kamer terugkwamen had ze zich in de kast opgehangen.’

Ze leggen haar op de grond. ‘Simone zag dat ik een stijve had en begon me af te trekken. We gingen op de grond liggen en ik naaide haar naast het lijk. Simone was nog maagd en het deed ons pijn, maar we waren juist blij dat het pijn deed.’

Om moeilijkheden te vermijden trekken ze naar Spanje, waar Simone een rijke Engelsman kent, Sir Edmond, een heer die van perverse spelletjes houdt. Simone is na Marcelles zelfmoord ‘volkomen veranderd’, ‘ze leek van een andere wereld’, ‘alsof alles haar verveelde’. Haar orgasmen worden zeldzaam, maar heftiger dan vroeger. Ze houdt ervan om naar stieregevechten te gaan. Sir Edmond vertelt dat liefhebbers wel eens om de kloten van de eerste gedode stier vragen, om die dan geroosterd op te eten terwijl ze naar het doden van de volgende stier kijken. Simone vraagt Sir Edmond haar stierekloten te bezorgen bij de eerste grote corrida waar ze heen gaan. Maar rauw. ‘Ik wil ze voor me, op een bord.’

Die corrida vindt plaats op 7 mei 1922, zoals de verteller met historische precisie vermeldt, en de torero's heten La Rosa, Lalanda en Granero. De fictie wordt hier kennelijk vastgehaakt aan een niet-fictieve gebeurtenis. Het stieregevecht werkt sterk erotiserend. Het verband tussen dood en seks wordt door de verteller expliciet gelegd. Na het doden van de eerste stier trekt Simone hem naar buiten. Daar buiten de arena ruikt het naar urine.

‘Ik greep Simone bij haar kont, terwijl zij mijn razende lid te voorschijn haalde. Zo kwamen wij bij stinkende schijthuizen waar piepkleine vliegen een zonnestreep vuil maakten. Toen Simone uitgekleed was dreef ik mijn pik in haar kwijlende bloedrode vlees. Bij het betreden van de liefdeskelder vingerde ik haar anus als een razende en ondertussen vermengden zich onze opstandige monden.’

[p. 69]

Als ze op de tribune terugkeren, staat er op Simones plaats een bord met twee naakte kloten. ‘Qua vorm en grootte net eieren’, ‘blank als parelmoer, met roze tinten door het bloed, net als bij een oogbal’. De verteller vraagt wat ze ermee wil. Ze wil op het bord gaan zitten. Maar dat kan niet, te midden van het publiek. Ze zitten aan de zonzijde, het is heet en vochtig. Granero, twintig, mooi, groot, populair, zelfverzekerd, gaat het gevecht aan met een stier. Simone steekt een kloot in haar mond, de andere duwt ze in haar ontblote vulva. Op dat moment drijft de stier een horen het rechteroog van Granero binnen.

‘De schreeuw van afgrijzen van het publiek viel samen met de spastische beweging van Simone. Ze kwam van de stenen tegel omhoog, wankelde en viel, de zon verblindde haar, ze bloedde uit haar neus. Mannen snelden toe om Granero op te vangen. De menigte stond als één man overeind. Het rechteroog van het lijk hing naar buiten.’

Het gezelschap begeeft zich vervolgens naar Sevilla, waar ‘licht en hitte een nog vervloeiender werking hebben’. Simone en de verteller bedrijven de liefde veelvuldig, in een museumzaal, een park, in de schaduw van een kerk, 's avonds in een verlaten straatje. Vluggertjes, en dan weer verder. Sir Edmond volgt op enige afstand, ‘betrapt’ ze. ‘Als hij masturbeerde, dan deed hij het discreet, op afstand.’

Ze komen bij een kerk, gesticht door iemand van wie wordt gezegd dat hij Don Juan was. Voor de ingang zou diens graf zijn, onder een steen, zodat iedereen over hem zou lopen bij het binnengaan. Simone laat haar urine lachend over dit graf stromen. Haar jurk wordt nat, waardoor haar zwarte vulva zichtbaar wordt. Vervolgens gaat ze naar binnen. Ze krijgt het idee om te biecht te gaan bij ‘een blonde priester, jong nog en heel mooi, met ingevallen wangen en de bleke ogen van een heilige’.

De mannen luisteren mee en horen Simone opbiechten dat ze zich op het moment zelf zit te bevredigen. ‘Als je het niet gelooft, kan ik het je laten zien.’

Ze wil wel eens weten wat de geestelijke ondertussen zelf doet. Hij antwoordt niet.

‘“Dan maak ik de deur open.”

Binnen zat de geëxalteerde priester met gebogen hoofd, veegde een hand langs zijn voorhoofd, waar het zweet van afdroop. Het meisje stak haar hand in zijn soutane, waar hij niet op reageerde. Ze trok de afschuwelijke zwarte jurk omhoog en bracht zijn lange lid naar buiten, dat roze en lang was. Al wat hij deed was dit: hij wierp zijn hoofd achterover en liet lucht tussen zijn tanden ontsnappen. Hij liet Simone doen wat ze wou. Ze nam het stuk dierlijkheid in haar mond.’

Eerst zijn de verteller en de Engelsman stom van verbazing en bewondering. Dan trekken ze de geestelijke naar buiten. Hij valt als dood voor hun voeten op de tegels. Ze dragen hem de sacristie binnen. Simone vraagt hem naar zijn naam (Don Aminado), en geeft hem een oorvijg. Daarvan krijgt hij weer een stijve. Ze trekken haar kleren uit, waar ze gehurkt overheen pist, ‘als een teef’. Dan pijpt ze de priester, de verteller neemt haar van achteren.

Sir Edmond bekijkt de scène met een karakteristiek hard labour-gezicht.

‘“Wat is dat voor een sleutel?” vroeg hij aan Don Aminado.

De angst deed het gezicht van de priester samentrekken en daardoor wist hij dat het de sleutel van het allerheiligste was.’

Sir Edmond haalt de hostiekelk en de kelk voor de miswijn te voorschijn.

‘Simone nam de miskelk, ik de ciborie. Don Aminado begon in zijn stoel licht te beven.

Simone gaf hem eerst een flinke tik op zijn hoofd met de voet van de kelk. Hij schrok ervan maar het versufte hem definitief. Ze begon hem opnieuw te pijpen. Hij liet een onsmakelijk kreunen horen. Ze bracht hem tot het toppunt van zinnelijke razernij, en zei toen: “Dat is nog niet alles. Je moet ook pissen.” Ze sloeg hem opnieuw in zijn gezicht. Ze ontblootte zich voor hem en ik vingerde haar.

De blik van de Engelsman was zo kil, zo strak gevestigd op zijn jonge slachtoffer dat deze zonder problemen deed wat hem gezegd was.

Don Aminado liet de urine kletteren in de kelk die Simone onder zijn lid hield.

“En nu drinken,” zei sir Edmond.

Simone begon opnieuw te zuigen. Hij schreeuwde tragisch van genot. Met het gebaar van een gek gooide hij zijn heilige piespot zo

[p. 70]

hard weg dat deze barstte tegen de muur. Vier stevige armen grepen hem beet en met uitgespreide benen en een gebroken lijf, schreeuwend als een varken, spoot hij, toen Simone hem aftrok terwijl ze de ciborie onder hem hield, zijn zaad over de hosties.’

Het eindigt ermee dat de proef wordt gedaan of een man, op het moment dat hij wordt geworgd, een stijve krijgt. Simone gaat op de priester zitten, die vastgebonden op de grond ligt. Ze knijpt zijn keel dicht en voelt zijn lid zich in haar lichaam oprichten.

‘Ze kneep ten slotte zo vastberaden dat een heftige siddering door de stervende voer. Ze voelde zijn zaad haar bevochtigen. Toen liet ze los en viel om, geveld door een onweer van genot.’

De verteller wil haar dan onmiddellijk neuken, maar kan niet. ‘Ik was verlamd. Een overdaad aan liefde en de dood van die ellendeling hadden me uitgeput. Nooit was ik zo tevreden geweest.’

Simone bekijkt de dode, en ziet een vlieg rustig over het open oog lopen. Ze krijgt een idee.

‘“Zie je dat oog?“

“Nou en?”

“Het is een ei,” zei ze in alle eenvoud.

Ik was in de war, wilde weten wat ze wou.

“Wat bedoel je?”

“Ik wil me daarmee vermaken.”’

Ze beweegt Sir Edmond om het oog met een schaar naar buiten te halen (hij heeft zo'n instrument in een etui bij zich). Ze stopt het oog tussen haar billen, maar het ding ontsnapt en valt op de buik van de dode man.

‘De Engelsman had me uitgekleed.

Ik wierp me op het meisje en haar vulva slokte mijn pik op. Ik neukte haar. De Engelsman liet het oog tussen onze lijven rollen.

“Stop het in mijn kont,” schreeuwde Simone.

Sir Edmond stopte de oogbal in de spleet en drukte. Simone maakte zich van me los, nam het oog uit de handen van Sir Edmond en stopte het in haar lichaam. Meteen daarop trok ze me naar zich toe, zoende me in mijn mond met zo veel vuur dat ik klaarkwam. Mijn zaad spoot haar bontvacht binnen.

Ik stond op, deed haar dijen vaneen. Ze lag op haar zij. Ik bevond me oog in oog, geloof ik, met waar ik altijd op gewacht had, zoals een guillotine wacht op het hoofd dat hij af moet hakken. Ik had het gevoel of mijn ogen uit hun kassen vielen van afschuw: in de harige vulva van Simone zag ik het bleekblauwe oog van Marcelle, dat urinetranen huilde.’

Het gezelschap verlaat daarop Andalusië. ‘De vierde dag kocht Sir Edmond een jacht in Gibraltar.’

Zo eindigt het Verhaal van het oog. Bataille laat nog een hoofdstuk volgen, ‘Réminiscences’, waarin hij jeugdherinneringen ophaalt. Bijvoorbeeld over zijn blinde, aan syfilis lijdende vader, die door zijn geslachtsziekte ook verlamd raakte en daardoor in de kamer in zijn stoel onder een deken moest plassen, in een kom. Omdat hij blind was, bedekte hij dat slecht. Meestal werden zijn ogen helemaal wit, met een verdwaasde uitdrukking, wanneer hij urineerde. De bewondering van de zoon voor zijn vader slaat bij de puberteit om in afkeer. Op een nacht merken moeder en zoon dat de man gek is geworden. Als de dokter komt en zich in een aangrenzende kamer even met de moeder terugtrekt, hoort de zoon zijn vader met een stentorstem roepen: ‘zeg dokter, vind je het lekker om mijn vrouw te pennen?’

Naar aanleiding van die gebeurtenis, schrijft Bataille: ‘Hij lachte. Die zin vernietigde het resultaat van een strenge opvoeding, bezorgde me een afschuwelijke lachlust en heeft me onbewust voor de rest van mijn leven de niet aflatende verplichting opgelegd om in daden en in gedachten iets gelijkwaardigs te vinden. Dat werpt misschien licht op “het verhaal van het oog”.’

Uiteraard is dat zo. In dit hoofdstukje liggen voor psychoanalytici goedkope snoepjes voor het oprapen. Zo vertelt Bataille nog oat ook zijn moeder spoedig daarna gek werd en zich op zolder ophing, maar haar zelfmoordpoging mislukte. Later probeerde ze zich te verdrinken in een beek. De zoon vond haar: ‘Ze was nat tot aan haar ceintuur, haar rok droop van het water van de beek’ (‘Sa jupe pissait l'eau du ruisseau’).

[p. 71]

En dan is er tot slot nog een ‘Ontwerp voor een vervolg op de Histoire de l'oeil’. Nog geen twintig regels, die eindigen met de evocatie van Simones dood, onder de slagen van een vrouwelijke beul, in een martelkamp. Ze zal onverschillig blijven onder de slagen, ‘bezig met de stervensarbeid’.

‘Haar vreugde is helemaal niet erotisch, het is veel meer. Maar biedt geen uitzicht. Masochistisch is het ook niet, en welbeschouwd is deze exaltatie groter dan de verbeelding haar kan weergeven, zij gaat alles te boven. Maar wat eraan ten grondslag ligt is eenzaamheid en afwezigheid van elke betekenis.’

Voor de goede orde: dit ‘ontwerp’ staat alleen in de door Pauvert uitgegeven editie van 1967, de laatste ‘version’ die door Bataille zelf is opgesteld, de enige die onder zijn eigen naam en niet onder het pseudoniem Lord Auch is verschenen (postuum). In die, vierde, editie heeft Bataille veel wijzigingen aangebracht, evenals in de beide voorgaande, ten opzichte van de oorspronkelijke van 1928, die in 134 exemplaren werd uitgebracht en afgedrukt in de OEuvres Complètes. Dit artikel is gebaseerd op de Pauvert-uitgave, verkrijgbaar in de 10/18-serie.

Ik heb uitvoerig geciteerd en samengevat. Dit ter kennismaking voor de lezer die Batailles erotische fictie niet kent en ook om het hem mogelijk te maken om te verifiëren wat ik over de tekst ga zeggen. Wat ik beweren wil is dit: Batailles fictie is een illustratie van zijn filosofisch denken, zoals dat bijvoorbeeld ook het geval is bij Sartre.

Een aardige vraag om mee te beginnen lijkt me deze: is dit porno? Porno is tekst die erop gericht is om seksuele opwinding te doen ontstaan. Het zou me verbazen als er mensen waren die het Verhaal van het oog deze werking zouden willen ontzeggen. Volgens een pragmatisch criterium is dit dus porno. Maar er zijn ook formele en inhoudelijke criteria. Zo wordt porno aangeboden als een verhaal met realistische kenmerken. ‘Fel realistisch’ is een gangbare aanbeveling bij teksten die hoogst onrealistische wensdromen bevatten. Het schijnrealisme omraamt het fantasme. Ook dit gaat voor Batailles verhaal op. Maar er is een voorwaarde waaraan het niet voldoet, namelijk dat de tekst zich uitsluitend in dienst van het te bereiken effect stelt en geen elementen bevat die van dit doel afleiden. Porno staat niet toe dat twee heren worden gediend. De hand moet naar het lid of anderszins. Niet ondertussen ook nog even naar het voorhoofd. In dit opzicht geeft Batailles verhaal te veel. Het is te literair. De meerwaarde van literatuur sluit porno buiten, net zo goed als de exclusieve claim van porno het literaire verbiedt.

Natuurlijk is het Verhaal sterk pornografisch. Het bevat beschrijvingen van situaties en handelingen die in porno passen: perversiteiten, erotische kunstenmakerij. Maar de perversiteiten worden al heel gauw in verband gebracht met de overtreding van verboden, maatschappelijke of andersoortige taboes. Het knoeien met kostelijk voedsel, melk en eieren, is nog de geringste overtreding. Het schandaliseren van de moeder is al van een andere orde. Dat is een overtreding van een verbod dat humanistische en christelijke grondslagen heeft, al zijn ze veelal als gebod geformuleerd (‘Eert uw vader en uw moeder’). Het in het openbaar bedrijven van erotische handelingen die in de sfeer van de intimiteit moeten blijven, het opzoeken van het schandaal, zijn overtredingen van sociale en culturele aard. De erkenning dat de overtreding genot verschaft, wreedheid, het koelbloedig afzien van enige tederheid, zijn binnen de in onze samenleving geldende traditie bijna of helemaal overtredingen van ethische orde. Vooral op dit vlak gaat alles eraan, lijkt het. Eerbied voor een medemens, een dier, een zwakke, een moeder, een priester, een dode - zijn nabijheid, zijn lichamelijke integriteit - er wordt mee gespot, en naarmate het verhaal vordert in toenemende mate. Het hangt wel af van de geldigheid van de verboden binnen maatschappelijke groepen of de overtredingen als sterk of minder sterk schendend worden ervaren. Het spel met de priester in de kerk is een sprekend voorbeeld. Voor katholieke lezers staat er een hoog voltage op het schrikdraad rond de verboden die daar worden geschonden, hoger dan voor niet-katholieke. Het zou interessant zijn om lezers een lijst te laten maken van alle momenten waarop ze zich gechoqueerd hebben gevoeld (en misschien ook: opgewonden), en daarvan een lijst van overtreden verboden af te leiden.

[p. 72]

De erotische scènes met hun grensoverschrijdend karakter leggen impliciet een verband met Batailles conceptie van erotiek. Erotiek is voor Bataille grensoverschrijding, de overgang van de wereld waarin we werken en zorgen en aan de toekomst denken, ‘le monde du travail’, naar een andere wereld, de wereld waarin we doen wat we willen en waarin de tijd geen factor is, ‘le monde de la souveraineté’, omdat we er soeverein zijn, aan niets en niemand onderworpen. Om voor de ondergang te worden behoed is de eerstgenoemde wereld afgezet, beschermd, door noodzakelijke verboden. Maar om tot de laatstgenoemde wereld te geraken moeten die verboden worden overtreden. Deze gedachte wordt in het Verhaal van het oog geïllustreerd, maar zó dat dit aspect, zeg het literaire aspect, onmerkbaar verweven is met het pornografische karakter van de vertelling.

Er zijn andere, al wat minder impliciete nietpornografische aspecten aan dit verhaal. Ik denk aan de verbanden die er worden gelegd, bijvoorbeeld tussen eieren, kloten en ogen, of tussen urine, sperma en (witte) wijn, verbanden waarop Roland Barthes heeft gewezen, en die niet moeilijk te vinden zijn, omdat ze door de verteller soms expliciet worden gemaakt. Impliciet blijven de verbanden nog als het onweer samenvalt met een ‘onweer’ van de zinnen, als een uiterlijke, zichtbare ontregeling en verloedering gepaard gaat met een innerlijke, niet gemanifesteerde extase, die ook als een redeloze ontregeling moet worden beschouwd. Maar het wordt allemaal expliciet als de verteller zelf ons vóórzegt dat hij analogie ziet tussen ei, oog en kloot. En er ontstaat een duidelijk on-pornografisch, filosofisch, terzijde in de tekst, wanneer hij ons inlicht over de kosmische verbanden die hij ontdekt, wanneer hij bijvoorbeeld naar de melkweg kijkt en een sperma-lek in het firmament ziet. De kleine bevlekking beneden wordt een afspiegeling van een grote boven, een kosmische lozing. Dat is het begin van een mystieke bespiegeling. Al die besmeuring, slijmerige, bloederige bevuiling gooit door de mensen opgestelde conventionele verboden omver. ‘Ik houd van alles wat men “vuil” noemt,’ zegt de verteller. Nóémt. Want wat vuil ís, is niet gegeven, het wordt door de mensen bepaald. Vies of vuil is dat wat tot achter de omheining der verboden is verbannen. Van het vieze houden is dus een grens doorbreken, dat is: een mystiek elan. Waar daarover in de tekst wordt gefilosofeerd wordt de pornografische vertelling stilgezet en krijgt zij een literaire dimensie. Iets dergelijks, maar dan op een veel simplistischer wijze, gebeurt bij Sade, als hij in zijn verhalen de sadistische erotische helden hun genotvolle martelpartijen een tijdlang laat onderbreken om op hun gemak filosofische uiteenzettingen ten beste te geven die hun bedrijvigheid rechtvaardigen. Simplistischer, want door eenvoudig knipwerk kun je van een tekst van Sade er twee maken: de ene pornografisch, de andere filosofisch. Bij Bataille zitten die twee teksten zo verknoopt dat iets dergelijks niet te doen is.

Dat vloeit voort uit het feit dat voor Bataille erotiek en mystiek niet gescheiden zijn. Erotiek is een mystieke beweging, een opheffing van tweeheid die is gecreëerd door omgrenzingen als die welke we individualiteit noemen, door Bataille aangeduid als ‘discontinuïteit’. De erotiek van de lijven doet die discontinuïteit even vergeten, een kort moment, dat een voorproefje is van de dood, zodat van ‘la petite mort’ wordt gesproken. Bij de dood zal de discontinuïteit verdwijnen en weer plaats maken voor de continuïteit van vóór de geboorte, waarnaar we terugverlangen (hetgeen de erotische drang verklaart) terwijl we de overgang zelf vrezen (hetgeen de angst voor de dood verklaart). Erotiek is streven naar vervloeiing. Van lichamen als het om de seksuele erotiek gaat, die van de lijven. Van harten als het gaat om de niet-lichamelijke erotiek, liefde genoemd, die overigens, zoals in het Verhaal van het oog, kan voortkomen uit de lichamelijke erotiek. En er is een derde soort erotiek, de geheiligde, die zich voordoet waar een grens tussen mens en kosmos wordt opgeheven en die met het woord ‘mystiek’ wordt aangeduid.

Sartre heeft Bataille ‘een nieuw mysticus’ genoemd in een diepzinnig stuk waaraan je toch de indruk overhoudt dat Sartre de draagwijdte van wat Bataille te vertellen heeft niet helemaal heeft begrepen. Bataille is evenmin een mysticus in de gebruikelijke zin van het woord als hij een filosoof is in de gebruikelijke zin van het woord. Maar het is waar dat Bataille filosofeert

[p. 73]

over het mystieke elan in ieder mens, dat hij onder één noemer brengt met diens erotisch elan. Zodat je in het Verhaal van het oog soms moeilijk meer precies zeggen kunt of je een pornografische of een mystiek-filosofische tekst onder ogen hebt. Dat is iets dubbelzinnigs, iets dat twijfel wekt, dus iets literairs, waardoor de tekst in zijn geheel on-pornografisch wordt. Het Verhaal van het oog is een op literaire wijze verteld fantasme, erotisch in de ruime zin van het woord, een betekenis die Bataille vooral heeft geprobeerd te preciseren in zijn geschrift L'érotisme, dat hoognodig in Nederlandse vertaling moet verschijnen.

In dit vertelde fantasme handelen de personen zoals in seksuele fantasieën: zonder enige morele terughoudendheid, hardvochtig, wreed, crimineel. Zij bevinden zich immers in de wereld waar ze soeverein zijn en zich aan de beperkingen die maatschappelijke of ethische wetten opleggen helemaal niets gelegen laten liggen. Ze doen wat ze willen, en dat is, gezien vanuit de wereld van de arbeid, allemaal slechtigheid. Wat ze doen is onnuttig, onredelijk, zinloos. Ze geven zich over aan het kwaad. Ze doen kwaad, omdat ze zich hebben losgemaakt van het goede, dat de wereld van de arbeid in stand houdt. Let wel: ze zijn er helemaal niet op uit om die wereld te verachten of het goede te vernietigen. Maar die wereld is gezien vanuit de wereld waarheen zij zich hebben begeven alleen nog interessant in de mate waarin hij mogelijkheden biedt tot genot, tot extase, dat wil zeggen tot overtreding van verboden. Die verboden zijn noodzakelijk, want zonder verboden zou er geen sprake zijn van kwaad en aan het kwaad willen ze zich overgeven. Bataille heeft bij herhaling benadrukt dat hij helemaal niet voor seksuele vrijheid of voor losbandigheid pleit. Integendeel, enerzijds kan de wereld van de arbeid dat niet verdragen, anderzijds heeft de overtreder de verboden nodig om toegang tot het noodzakelijke domein van het kwaad te kunnen krijgen.

Het originele in Batailles zienswijze is dat hij die wereld van het kwaad een geheiligd karakter toekent, in tegenstelling tot het profane karakter van de wereld van het goede. Hij zet zich daarmee falikant af tegen het christendom, dat het geheiligde naar de kant van het profane trekt en eropuit is om het kwaad te vernietigen. Volgens Bataille moeten het kwade en het goede, het geheiligde en het profane, elkaar als het ware in ere houden, in een soort beweeglijk evenwicht. Het kwaad moet beteugeld worden achter de omheiningen van de verboden, maar het moet als geheiligd, en daarmee als noodzakelijk en onvermijdelijk erkend worden. Het kwaad wordt gedaan, want het kwaad hoort erbij, en men zou kunnen zeggen: de overtreder eert de verboden, en geeft ze zin.

Een fantasme is een fantasme omdat er zich verlangens, begeertes in realiseren onder omstandigheden die de niet-fantasmatische werkelijkheid, de ‘echte’, de alledaagse, verbiedt of domweg onmogelijk maakt. De geheiligde werkelijkheid van het fantasme kent al die belemmeringen uit de profane werkelijkheid niet. Alles mag. Alles kan. Maar de verrukking zit hem in het contrast met die brave, keurige wereld, waaraan we eveneens gehecht zijn, zó gehecht dat we de werkelijkheid van die wereld kortweg aanduiden als de werkelijkheid. Dat is de nobele wereld waarin niet alles kan en niet alles mag en die het ons onmogelijk probeert te maken, maar tegelijkertijd toch mogelijk maakt, om weg te springen naar de geheiligde wereld van het fantasme. De onverbrekelijke verbondenheid van die twee werelden en werkelijkheden valt te constateren aan het feit dat fantasmen zijn opgebouwd uit realistische bouwstenen, zoals de fictieve werelden van de literatuur zijn opgebouwd uit bouwstenen die zijn weggehaald uit de niet-fictieve werelden. Veel van wat er in die werelden gebeurt is ontleend aan wat er in onze zichtbare, getolereerde, bekende wereld van de arbeid gebeurt. Soms lijkt het wel helemaal niet-fictief, wat we in literatuur aantreffen. Maar we weten dat het tóch fictie is, waarin alles kan en alles mag, zoals niet alles kan en niet alles mag in teksten die het merkteken ‘literair’ niet dragen. Bataille heeft dat haarscherp geformuleerd in zijn letterkundige opstellen (over Emily Brontë, Baudelaire, Michelet, Blake, Sade, Proust, Kafka, Genet), die de verzameltitel La littérature et le mal hebben gekregen. In literatuur richt een soevereine schrijver zich tot een soevereine lezer. Met het goede heeft literatuur niets te maken. Integendeel. Literatuur is onmaatschappelijk, onverant-

[p. 74]

woordelijk. Literatuur mag alles zeggen, ja moet zelfs alles zeggen wat elders niet gezegd mag worden, kan worden. De literatuur moet het kwaad een tong geven, is zelf een kwaad. Strikt doorgeredeneerd is voor Bataille literatuur van de orde van het fantasme. Daarom is het niet zo verwonderlijk dat Batailles fictie zich aan ons voordoet als fantasmatische vertellingen. Batailles fantasme, dat kwaad produceert in de vorm van geheiligde werkelijkheid, is een concentraat van literatuur, want die doet, als het goed is, hetzelfde.

Literatuur dus, het Verhaal van het oog. In de eerste plaats omdat het, volgens het principe van Bataille, de fundamentele functie van literatuur vervult: zeggen wat anders ongezegd zou blijven. Maar dat is nog niet alles. Het heeft ook een aantal van de bekende en geheime kenmerken die literaire werken nu eenmaal hebben, slimme verleidingstrucs, die tot gevolg hebben dat we literatuur ‘mooi’ noemen of ‘fascinerend’, terwijl we voor andersoortige teksten, bijvoorbeeld pornografische, geen andere adjectieven over hebben dan: ‘plat’, of ‘lelijk’, of ‘ordinair’.

Niemand kan eens en voor al vertellen wat het bijzondere aan literatuur is, maar iedereen kan proberen om een stukje aan te dragen van de landkaart waarop de weg naar de geheime schat te vinden kan zijn. Zo mag ik graag beweren dat het een specifiek kenmerk van literaire teksten is dat ze vol zitten met iconiciteit. Met dat woord wordt aangegeven dat er een gelijkenisrelatie wordt gecreëerd tussen wat in de tekst te vinden is en dat waarnaar wordt verwezen, soms zonder dat het zelfs maar uitgesproken wordt. Het simpelste geval is beeldspraak, of allegoriek, en niet al te moeilijk te vinden zijn de gevallen waarin beschrijvingen een metaforische draagwijdte krijgen. De ontregeling van de natuur, bij onweer, staat model voor de ontregeling van de mensen. In Spanje ondergaan de hoofdpersonen de hitte van de Andalusische zon als vochtig, met een oplossende, vervloeiende uitwerking, als een ziekelijke ‘déliquescence’, waarin de elementen hun harmonie verliezen. Alles raakt in de war, door elkaar. Die wanorde in de natuur, in de mens, verwijst naar een kosmische wanorde, want het universum is immers minder netjes dan nette mensen wel denken. Bovendien manifesteert zich in die ‘déliquescence’ van de Spaanse hitte het excessieve en het grensoverschrijdende van de erotiek en de mystiek, en tegelijk ook het vervloeien van contouren dat door seksuele opwinding bereikt wordt.

Dit is een niet al te moeilijk bewijs voor het literaire gehalte van dit verhaal, omdat zo'n soort metaforiek zich voordoet in de literatuur van alle tijden. Wat meer verborgen, maar daarom ook geraffineerder zijn de gevallen waarin de stijl zich in een gelijkenisrelatie begeeft met de inhoud. Wanneer bijvoorbeeld Marcelle zich heeft opgehangen in de kast en door de verteller en Simone op de grond is gelegd, staat er: ‘Ik naaide haar naast het lijk.’ Ik geloof dat, te midden van al het perverse en choquerende dat al voordien verteld is, dit toch weer als extra pervers en choquerend zal worden ervaren. En niet alleen wat er verteld wordt, maar ook de wijze waarop het verteld wordt. De inhoud is choquerend, de stijl is dat ook. Dat is hij omdat op andere momenten de stijl juist iets beschaafds heeft. Ook hier kan een verschil met Sade worden opgemerkt, die wel gruwelijkheden en grofheden beschrijft, maar nooit in grove bewoordingen. Bataille wisselt een soms uitzonderlijk moeilijk taalgebruik af met platvloersheden. Hij stopt in zijn tekst woorden en constructies die naar verboden gebieden zijn verbannen. Ook dat is iconiciteit.

Globaal gezien is, naar mijn smaak, Batailles verteltechniek in het Verhaal ook iconisch. Niet zo duidelijk misschien als in Madame Edwarda, dat een bijzonder wanordelijke structuur heeft, net zo chaotisch als de beschreven gebeurtenissen, de beschreven ervaringen of liever gezegd de aangeduide ervaringen. Het meest opvallende aan dat verhaal is wel dat het raar, uitzichtloos eindigt, in een achteloos afzien van zinnigheid (er wordt dan ook over ‘nonsens’ en zelfs over ‘Monsieur Non-Sens’ gesproken). In het Verhaal zit veel meer lijn; het heeft een andere, meer traditionele vertelstructuur. Het begint als een gewone realistische vertelling, hetgeen aansluit bij de ondertitel ‘Récit’ die Bataille het Verhaal in de eerste versie van 1928 heeft gegeven. Eerst wat gegevens over persoonlijke achtergronden, vervolgens wordt het verhaal in tijd en ruimte gesitueerd, maar ra-

[p. 75]

zendsnel komen er dan fantasmatische, althans pornografische elementen in het verhaal, over kleding die ontbloting belooft, over de fantasie prikkelende handelingen. Fantasmatisch omdat het zo prikkelend en onwaarschijnlijk is, maar het zou nog nét kunnen; het eerste deel van het eerste hoofdstuk zou met wat goede wil als authentiek autobiografisch kunnen worden opgevat. Ik zal me er niet aan wagen om te zeggen waar het echt helemaal fantasmatisch in de zin van onwaarschijnlijk of onmogelijk wordt. De grens tussen het realistische en het onrealistische is nogal vaag. Voor veel lezers zal die grens aan het eind van hoofdstuk i al overschreden zijn. Maar de volgende hoofdstukken bevatten nog heel wat realistische trekjes. We weten dat in realistisch toneel er een schot moet vallen in het laatste bedrijf wanneer we in het eerste bedrijf een schietwapen aan de muur zien hangen, en dat zoiets ook geldt voor de klassieke roman. In het Verhaal wordt aan deze voorwaarde voldaan. Een voorbeeld. Ik heb vermeld hoe de verteller uit het ouderlijk huis een revolver meeneemt, die hij in zijn broekzak stopt. Op zeker moment geeft Simone hem voor de grap een schop, waarbij zij met haar voet de onzichtbare revolver raakt, die met een keiharde knal afgaat. ‘Ik was niet gewond en stond daar alsof ik een andere wereld was binnengegaan. Simone zelf was bleek en overstuur.

Die dag hadden we geen zin om te masturberen.

Wel kusten we elkaar lang op de mond, wat we nog nooit gedaan hadden.’ Dit is buitengewoon, enigszins fantastisch, maar toch ook heel realistisch. Zo geven het afzien van masturbatie en het kussen op de mond op realistische wijze aan dat Simone en de verteller een nieuwe fase ingaan, het grensgebied van de ‘érotisme des corps’ en de ‘érotisme des coeurs’, een overgang die bewerkstelligd is door de gedeelde schrik, de gemeenschappelijke plotselinge angst. Dit is psychologisch realisme.

Sommige realistische elementen in het Verhaal doen bijna ironisch aan, omdat ze het gefantaseerde karakter van de vertelling teniet schijnen te doen en dus eigenlijk met de rest van de tekst in tegenspraak zijn. Zo wordt er soms precies geregistreerd hoe de gelieven zich tijdens hun vrijages gedragen, hoe ze naar elkaar kijken bijvoorbeeld, of hoe ze samen fantasmen verzinnen. Fantasmen in een fantasme, dat is een literaire overtolligheid, die het fantasme zijn irreëel karakter ontneemt. Tot het eind toe blijft dat realistische element erin. De laatste zin, over de aanschaf van een jacht, nog wel precies in Gibraltar, is echt een slotzin uit een realistische roman uit de jaren twintig (ik denk aan de laatste zin van Gides Valsemunters, prototype van de open-eindzinnen). Realisme, want je denkt, net als in het leven: hoe zal het verder gaan? Dat neemt allemaal niet weg dat het Verhaal in zijn geheel een seksuele fantasie lijkt: seks in de modder, groepsseks, pissen op de moeder, bloot fietsen door de nacht, spelen met eieren, kloten, een oog, een priester het allerheiligste laten schenden, hem verkrachten, worgen in de kerk, zijn lijk schenden, ik doe maar een greep, dat kan toch niet anders dan als elementen in een fantasme worden opgevat.

Hoe verder je leest hoe fantastischer het verhaal wordt. Het ontwikkelt zich onontkoombaar tot een fantasme. En doet die onontkoombaarheid zich ook niet voor bij seks, wanneer de opwinding niet meer terug te schroeven is? ‘Glissement’ is het woord dat Bataille heeft gebruikt om over dit verschijnsel te spreken. Het liefdesspel begint ergens in de ‘monde du travail’ en eindigt in de ‘monde de la souveraineté’. De weg van de ene naar de andere wereld is als een glijbaan. Eerst is het mogelijk om te stoppen, om ervan af te zien om verder te gaan. Je kunt dan nog terugkrabbelen, de glijbaan verlaten. Maar er is een punt (wie zal zeggen waar het zich precies bevindt?) waarop het glijden onherroepelijk wordt. In het geciteerde hoofdstuk i uit het Verhaal heeft de verteller het over een monster waaraan hij ontsnappen wil en dat monster is de heftigheid waarmee hij beweegt. Door het glijden kan de ontsnapping aan die drift alleen in voorwaartse richting plaatsvinden, zoals dat ook het geval is bij de lezer die door een boek gegrepen wordt. Er is geen weg terug wanneer men eenmaal het punt van de ‘glissement’ voorbij is. Zo glijdt het Verhaal ook in groeiende heftigheid naar een steeds evidenter fantasmatisch karakter. De gebeurtenissen worden ongeloofwaardiger. Het wordt steeds doller, zoals het ook steeds doller wordt in seks, in liefde, in mystiek.

[p. 76]

Maar er zit in het Verhaal ook een ander soort beweging die met de genoemde lineaire ontwikkeling naar wanordelijkheid in tegenspraak is. Ik denk aan de voortdurend aangebrachte verbanden, bijvoorbeeld tussen eieren, kloten en ogen, tussen urine, bloed, sperma, of tussen de Melkweg en slijmerige vochten. Daarmee worden semantische cirkelbewegingen in de tekst gemaakt. Er is ook een grotere cyclische beweging, die zich voordoet wanneer de verteller aan het eind van het verhaal kijkt naar de behaarde vulva van Simone waarin zich het uitgesneden oog van de gedode priester bevindt. Wat meent hij daar te herkennen? Het bleekblauwe oog van Marcelle dat hem aankijkt en urinetranen huilt. De al een beetje vergeten Marcelle komt daar in het verhaal terug op een manier die er een zekere coherentie aan geeft. En samenhang zoeken, vinden, dat is betekenis geven. De samenhang tussen eieren, kloten en ogen lijkt onzinnig, maar geeft misschien toch het gevoel dat er een zin is die ons ontgaat. De terugkeer aan het slot van Marcelle in het verhaal wekt de indruk dat er een doelgerichtheid schuilt in het fictieve levensbericht van de verteller. Hij maakt ook een teleologische vergelijking, als hij zegt dat hij zich bevond voor dat waarop hij altijd had gewacht, zoals de guillotine wacht op het hoofd dat hij af moet hakken.

Het idee van ‘op iets wachten’, van doelgerichtheid, is in tegenspraak met een grondprincipe dat in de ‘monde de la souveraineté’ geldig is: daar is de tijd opgeheven, daar heeft niets een doel. Het belangrijkste verschil tussen de wereld van de arbeid en de wereld van de extase is misschien wel dit: in de eerste hebben de dingen zin, in de tweede niet. Het is het voorrecht van het nuttige en het goede dat het zinrijk is. Het is het privilege van het erotisch handelen en fantaseren dat het zinloos is, onnuttig, oninterpreteerbaar. De laatste zin van het ‘Ontwerp voor een vervolg op de Histoire de l'oeil is veelbetekenend: de exaltatie van Simone in haar stervensuur is gebouwd op eenzaamheid en ‘l'absence de sens’. Erotiek en mystiek is: aan betekenis voorbijgaan.

Er zit dus een paradox in het Verhaal. Er wordt in de vertelling naar zin gezocht in een domein waar per definitie van zingeving geen sprake is. Het is dezelfde paradox die zich ten aanzien van literatuur voordoet. Die hoort immers tot datzelfde domein, lijkt dus ook niet onderworpen aan interpretatie. Maar literatuur wordt onophoudelijk met interpretatie geconfronteerd. Hoe kun je nu systeem zoeken op een plek waar chaos heerst? Hoe kun je systeem zoeken in madness? Toch gebeurt het, en het lijkt wel onvermijdelijk. Is zingeving onvermijdelijk, ook daar waar de wetten van zin en betekenis opgeheven zijn? Hebben dromen zin, fantasmen, heeft erotiek zin, het verbodene, het kwaad, het onmogelijke, literatuur? Het aardige is dat het Verhaal deze vragen allemaal impliciet stelt, nou ja héél impliciet aanstipt. Voor een antwoord kunnen we elders in het werk van Bataille terecht, en het hangt min of meer van geluk af of je het vindt, ‘la chance’ die voor Bataille zoiets is als de genade Gods voor Pascal.

Op een misschien wat onverwachte plaats in dit grote, grillige oeuvre, in de Méthode de méditation (OEuvre Complètes 5, p. 199), is een indicatie te vinden, het begin van een antwoord op de vragen die door de paradox in het Verhaal worden opgeroepen. Daar wordt gesuggereerd dat ‘l'absence de sens’ alleen in de stilte te vinden is. Maar ja, kunnen we zwijgen?

‘Het idee van de stilte (dat is het onbereikbare) is ontwapenend! Over afwezigheid van betekenis kan ik niet spreken, anders geef ik er een betekenis aan die er niet is.

De stilte is dan verbroken, omdat ik heb gezegd...

Het verhaal eindigt altijd met een of ander lamma sabachtani, waardoor onze onmacht wordt uitgeschreeuwd, we kunnen niet zwijgen: ik moet zin geven aan wat geen zin heeft: het zijn doet zich aan ons voor als het onmogelijke!’

Het Verhaal van het oog is literatuur, een fantasme. Het vertelt het onmogelijke, het enig belangrijke dus, dat waarover je eigenlijk alleen maar praten kunt door te zwijgen, maar waarover we alleen praten kunnen door te interpreteren, door zin te geven aan wat ons bang maakt, vervoert, opwindt, met weerzin vervult, in ‘de geur van bloed, sperma, urine en kots’.