Maatstaf. Jaargang 35

[p. 2]

[Nummer 6]

Piet Kralt
Willem Kloos, 1885

1. Jan Veth

In 1885 schreef Kloos zeven sonnetten. Twee daarvan besprak ik in een ander artikel.^1. De vijf andere zijn: ‘Ik hield u dierder dan mijzelf. Ik had’ (lxv), ‘Gij, Die mij de eerste waart in 't ver Verleên,’ (viii), ‘O gij, die mij, toen alles mij verliet,’ (ix), ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten,’ (v), ‘Nauw zichtbaar wiegen, op een lichten zucht’ (vi).

De verantwoording van deze op het oog nogal willekeurige volgorde stel ik uit tot het begin van de afzonderlijke besprekingen.

Het dichtwerk van Kloos had tot dit moment zijn kracht ontleend aan de spanning tussen volmaaktheid en vernietiging, schoonheid en dood. Hij beleefde die in de liefde voor en van de ene, uitverkoren ander: een vriend, een geliefde. Daarbij was hij onderhevig aan een dionysische hartstocht (extatische vreugde en verscheurende droefheid) en zocht hij verlossing in een apollinische stilering (de heldere muziek van het sonnet). Dat alles vond ver van de mensen plaats. Toch liet de wereld hem niet onverschillig. Hij zag zijn poëzie als een openbaring van de Goddelijke kosmische kracht en meende dat zij bijdroeg tot een schonere, dit is betere toekomst. Drie ambivalenties dus. Ten opzichte van het leven, de liefde en de maatschappij. In 1885 zou de tweede zich toespitsen tot een antithese tussen de neiging tot afzondering en de drang tot samenzijn, tussen individualisme en overgave. Daarmee trad een belangrijke verschuiving op. Tot dan toe was de beleving van het Goddelijke verbonden met de liefde, hetzij direct, hetzij indirect. Dit was nu niet langer het geval. Integendeel. De kluizenaar werd een heilige, de minnaar een mens. De spanning tussen beide ervoer de dichter als een gespletenheid. In dit opstel wil ik de nuan ces van deze ontwikkeling bespreken en een omschrijving van Kloos' beruchte Tachtiger individualisme beproeven.

Op 23 januari keerde de dichter, na een halfjaar Brussel, terug in Amsterdam. Hij betrok een kamer aan de Govert Flinckstraat, in de nieuwe buurt, waar hij, voor zijn vertrek naar België, al heel wat jaren gewoond had. Het was ditmaal het voormalige domicilie van Jacobus van Looy, die de Prix de Rome gewonnen had en naar Italië was afgereisd.^2. De terugkeer betekende het definitieve einde van zijn omgang met Martha Doorenbos. Ook het persoonlijke contact met Hélène Swarth was nu verbroken. Geen meisjes meer. Geen verliefdheden. In plaats daarvan de hartstocht voor Jan Veth.

Mea Nijland-Verwey is, voor zover ik weet, de eerste geweest die op deze relatie geattendeerd heeft. In een opstel uit 1961 citeerde ze een aantekening van Verwey van 1891: ‘Kloos heeft tien jaar lang alles meegemaakt... Hij heeft eerst Perk, later mij voor vriend gehad, was daartusschen hartstochtelijk van Veth, intiem met Van Deyssel, met Witsen, nu met Boeken, en had buitendien twee verliefdheden.’^3. In 1965 kwam ze erop terug. Schrijvend over de verhouding tussen Kloos en haar vader, merkte ze op: ‘Dat er perioden waren (o.a. in Brussel, in Aug. 1884), waarin Kloos zich ostentatief van de jonge vriend afkeerde, om een andere vriend, in dit geval b.v. Jan Veth, aan te hangen, weten we ook.’^4. In datzelfde jaar schreef Michaël er betrekkelijk uitvoerig over. Daarbij baseerde hij zich op een brief van Kloos aan Veth waarop alles wat wij over het geval weten teruggaat en die in 1985 in zijn geheel is gepubliceerd door Kees Joosse.^5.

Jan Pieter Veth was in de winter 1884/85 twintig jaar, vijf jaar jonger dan Willem Kloos. Sinds september 1880 studeerde hij aan de Rijks-

1. ‘De vrouwen, de vriend en de verborgen God. Willem Kloos, zomer 1884 - winter 1885’, Maatstaf 34 (1986) 1, p. 19-35.

2. Willem Kloos, Zelfportret. Samengesteld en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick, Amsterdam 1986, p. 232 en 330.

3. Mea Nijland-Verwey, ‘Kanttekeningen bij enkele recente publicaties over tachtigers’, De nieuwe taalgids 54 (1961), p. 269-273. Citaat op p. 269.

4. Mea Nijland-Verwey, ‘Verwey en Kloos. Het boek van mysterie’, De nieuwe taalgids, 58 (1965), p. 73-83. Citaat op p. 74.

5. Hubert Michaël, Willem Kloos zijn jeugd zijn leven. Een bloemlezing uit zijn gehele oeuvre, 's-Gravenhage 1965, p. 95-97. Kees Joosse, ‘Willem Kloos, een lastige patiënt’, Bzzlletin 14 (1985)129, p. 40-52. Brief op p. 51.

[p. 3]

academie voor Beeldende Kunsten. Hij was afkomstig uit Dordrecht. Hij trof het in Amsterdam: zo goed als de voltallige generatie van na de Haagse School bezocht de academie: Der Kinderen, Haverman, Van der Valk, Breitner en Van Looy. August Allebé was hun leermeester. Tegenover het voorafgaande impressionisme stond hij een lineaire kunst voor: vormgeving was minstens zo belangrijk als tonaliteit. Veth, wiens schrijfstijl een neiging tot sier en zwier vertoonde, was als beeldend kunstenaar niet ongevoelig voor deze strakke opvattingen. Hij was een levendig mens; hij hoorde er graag bij. Hij werd secretaris van de leerlingenvereniging Sint Lucas. In 1884 richtte hij de Nederlandse etsclub op. Zijn ideaal in die jaren was 's zomers buiten te werken om te maken waarvan hij hield en 's winters het nodige geld te verdienen met portretten.^6. De oude Kloos herinnerde zich hem in gezelschap: druk pratend, met een wijzend vingertje.^7. Een beetje een schoolmeester.

Zijn verhouding tot de zwaarmoedige, solitair levende Kloos is fragmentarisch bekend. Met Witsen bezocht hij hem in Brussel, in de zomer van 1884.^8. Misschien tekende hij toen die magnifieke Christusachtige kop van de dichter.^9. In ieder geval praatte hij vermanend met hem over zijn onmogelijke verloving met Martha Doorenbos.^10.) Later schreef hij hem raadgevingen en berispingen in sonnetvorm.^11. Dan heerst er stilte, tot die plotselinge brief van 27 maart. ‘Ik wil alleen zijn... met jou. Verbeeld je, 't is nu negen uur en vóór vier van nacht ga ik toch niet naar bed, dat is volle zeven uur... Heerlijk hè?’ Dat is de toon van de verliefde. ‘Ik zet mijn ascetischen leefregel voort, zooals je ziet, en ga mij zooveel mogelijk van de menschen afzonderen. Jij minacht me en wantrouwt me en versmaadt me en de rest hebben hoofden als een uurwerk en harten van marsepijn. Het duurt zoo vreeselijk lang eer je terugkomt, en dan wie weet voor hoe kort, en ik ben zoo ontzettend verlaten.’ Dat is de taal van een versmade verliefde. ‘Ik moet je zeggen, wat er in mij omgaat, al doe je ook net, of je er niet naar luistert of het niet begrijpt. Waarom? Wel, omdat je de ziel van mijn ziel bent, en het blijven zult, welke vreemde sprongen je ook maakt en gezichten je ook trekt, om mij in de war te brengen. Ik ken je mooie, blanke ziel door alles heen. En om zoo over je te denken, heb ik honderd geldige redenen, waarvan ik je het lijstje in sonnettenvorm, wel eens zal laten zien.’ Dat zijn woorden van iemand wiens verlangen nog niet gestild is.

Uit de brief kunnen we opmaken dat Veth overhaast naar Dordrecht vertrokken was. Misschien was Kloos' eisende aandacht de reden. Maar ook Verwey was er op een of andere manier bij betrokken: hij was tenminste beledigd dat Veth was weggegaan zonder hem gesproken te hebben.

Dat de relatie van weerskanten sonnetten opleverde, blijkt uit wat ik hierboven meedeelde en citeerde. Maar die gedichten zijn vermoedelijk voor een groot deel verloren. In de bundel die Veth jaren later publiceerde,^12. staan geen aanwijsbare Kloos-gedichten. Er is slechts één, indirecte, verbinding te leggen. Veths tweede jeugdvers - ‘Adoratie’ - is een tempelgedicht.

Shelleys derde ‘Epipsychidion’-regel indachtig (‘In my heart's temple’ enzovoort), dichtte hij: ‘Ik heb een tempel in mijn hart gewijd’. Dit klinkdicht heeft opvallend veel overeenkomsten met het vierde sonnet uit Verweys cyclus Van de liefde die vriendschap heet (‘Ik heb mijn hart ú tot een huis gewijd’), dat zéker voor Kloos geschreven is. Misschien was er sprake van een dichterlijke wedijver?^13. Wat Kloos' eigen poëzie betreft, blijft het gissen en raden. De zekerheid die we hebben ten aanzien van Jacques Perk, Dora Jaspers, Martha Doorenbos en Hélène Swarth ontbreekt. Als er Veth-sonnetten bestaan, bevinden ze zich tussen de vijf van 1885, maar het is op grond van externe gegevens niet uit te maken welke het zijn. Een indeling van deze poëzie moet dus op interne categorieën berusten. Om uit die groepering dan weer conclusies te trekken betreffende de biografie, is een hachelijke zaak. Daar komt bij, dat deze lijnen niet enkelvoudig zijn. De twee laatste Hélène-gedichten zijn van na 19 januari. De herinnering aan de Brusselse dichteres speelt er maar zijdelings op in; de hartstocht voor Jan Veth was al ontlaaid en heeft ze wellicht mede gekleurd. Wie weet hebben gedachten aan Brussel (of zelfs aan de veel vroegere omgang met Jacques Perk) op hun beurt de sfeer van de komende sonnetten bepaald. Bovendien is het niet on-

6. A.J. Vervoorn, Het grafisch werk van Jan Veth, Dordrecht Arnhem 1982, p. 5.

7. Zelfportret, p. 233.

8. Huizinga spreekt van een ‘dwepende jeugdvriendschap voor Kloos’, die hij voor 1885 plaatst. J. Huizinga, Leven en werken van Jan Veth. Verzamelde werken vi, Haarlem 1950, p. 339-480. Opmerking op p. 375.

9. Een reproduktie van deze tekening vindt men in De nieuwe gids 34 (1919) i, tegenover p. 650.

10. Hubert Michaël, ‘Willem Kloos temidden der Doorenbossen ii’, De nieuwe taalgids 54 (1961), p. 137-152. Brief van Veth op p. 146.

11. G.H. 's-Gravesande, De geschiedenis van De nieuwe gids. Brieven en documenten. Supplement, Arnhem 1961, p. 61. Ook in Hubert Michaël, Willem Kloos, p. 348.

12. Jan Veth, De zwerver spreekt en andere gedichten, Arnhem 1922. (Met een inleiding van Willem Kloos)

13. De achtste en laatste afdeling van De zwerver spreekt en andere gedichten heet ‘Jeugdverzen’. Veth publiceerde ‘Adoratie’ onder het pseudoniem Henric van Gooyen in De nieuwe gids 1 (1885/86) i, p. 312. Harry G.M. Prick nam het sonnet op in zijn bloemlezing Ik ben gestemd om een sonnet te maken, Amsterdam 1980.

[p. 4]

mogelijk dat de gestalte van Verwey in de totstandkoming van de eventuele Veth-gedichten heeft geparticipeerd. Redenen genoeg voor uiterste omzichtigheid.

Ziehier mijn overwegingen. Het sonnet ‘Gij, Die mij de eerste waart in 't ver Verleên,’ is een poetica: de dichter wendt zich van de geliefde af en getuigt dat hij voortaan alleen de Muze zal eren. Het gedicht is een parallel van ‘Phoibos Apolloon’ en ‘Moisa’, beide van 1881, die het einde van de verhouding met respectievelijk Jacques Perk en Dora Jaspers bezongen. Het ligt dus voor de hand ook in dit sonnet de bezegeling van een afscheid te zien. Dan kan het niet op de vriendschap met Verwey en moet het op die met Veth teruggaan. Kloos adoreert in het gedicht de ander als een Godheid; dit in tegenstelling tot ‘O gij, die mij, toen alles mij verliet,’ waarin hijzélf als Godheid optreedt.

Dat sonnet was vrijwel zeker voor Verwey bedoeld. Als ik dit onderscheid als maatstaf hanteer, voegt zich ‘Ik hield u dierder dan mijzelf. Ik had’ bij het eerste en ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten,’ bij het tweede. Zo ontstaat een (psycho)logische rangorde, die heel misschien evenwijdig is aan een chronologische en biografische volgorde. Het gebrek aan zekerheid zal overigens een verkenning van deze poëzie niet belemmeren. Dat staat in ieder geval vast.

Ik hield u dierder dan mijzelf. Ik had
Geen dierbaar Zelf meer, want ik wierp mijn trots,
Mijn donkren trots, mijn alles, wat ik had,
Vóór uwe voeten, als de voeten Gods.

Ja, gij waart God, maar God mij van veel spots,
Geen God van Liefde, - die mijn ziel vertradt
Totdat zij sterven wilde; - toen daar, plots,
Een lichte schaduw door mijn duister trad:

Ik zag dat bleek gelaat, de siddering
Dier lippen, - dàt waart gij - uw open hart
Bloedde en die oogen weenden van terzij...

Toen wist ik àlles en op eens verging
Al mijn verlangen en mijn wilde smart
In mijmering en eindloos medelij...

In Kloos' literaire biografie is dit het raadselachtigste gedicht. Dat hangt gedeeltelijk samen met de toestanden van september 1888. Toen vond de breuk met Albert Verwey plaats, een gebeurtenis die bij de Tachtiger een ernstige crisis veroorzaakte. Bij Frederik van Eeden thuis ontstond een groot aantal gedichten, die hij, met eerder geschrevene, samenvoegde tot het boek Mijn testament.^14. Het manuscript daarvan bevindt zich in de nalatenschap van Verwey. Het vierde van deze reeks van negentien is ‘Ik hield u dierder dan mijzelf. Ik had’, maar alleen het eerste kwatrijn is in het handschrift van Kloos, de overige regels zijn er door Verwey bij geschreven. Dat was voor Mea Nijland-Verwey reden te veronderstellen, dat die rest ook door haar vader gedicht was.^15. Een te haastige conclusie naar mijn mening, er zijn wel andere motieven voor het weglaten te bedenken, - dat de Jezusachtige tekening van de ‘gij’ binnen de idee van Mijn testament een dissonant zou zijn bij voorbeeld. Kloos publiceerde het gedicht eerst in februari 1893, bijna acht jaar na zijn ontstaan. Daar prijkt het te midden van zes Hélène-sonnetten. Een verwijzing naar nog weer een andere oorsprong? Het is wel opmerkelijk dat de Tachtiger in deze publikatie, net als in die van augustus 1893, zijn gedichten, voor zover we nu kunnen nagaan, chronologisch en naar biografische aanleiding rangschikte.^16. Voldoende verwarring dus om alle gevolgtrekkingen dubieus te maken. De interpretator hoeft zich daardoor echter niet gehinderd te voelen.

Zoals zo vaak is ook dit sonnet een reactie van de dichter op de (gemythologiseerde) daden van zijn vriend. Een entourage ontbreekt. Wie de diepte van de tekst wil peilen, moet de zin van de beide gestalten proberen te begrijpen. Hun wezenstrek is de contradictie. De vriend is een spottende God en tevens een wenende Christus. Spot is een teken van afwijzing. De God waarvan hier sprake is, kan daarom onmogelijk de door Kloos vereerde Goddelijke kracht zijn die zich in de liefde tussen twee mensen verwerkelijkt. Hij is zonder twijfel de oudtestamentische Jahwe. Kloos had met die figuur niet veel op. In zijn debuut-kritiek ‘Lilith en De Gids’ wijdt hij nogal wat regels aan de ‘God van het Paradijs’ die een geheel andere is dan ‘de God van Jezus, de Vader in de hemelen’.

14. Over Mijn testament: Maurits Uyldert, ‘Willem Kloos en de chronologie van de gedichten uit zijn jeugd’, De nieuwe taalgids 51 (1958), p. 107-116 en p. 151-157. Speciaal p. 155-156.

15. In het in noot 4 genoemde artikel.

16. De twee bedoelde publikaties zijn die uit De nieuwe gids 8 (1892/93) i, p. 399-417 en ii p. 357-417.

[p. 5]

Deze God ‘vertoonde zich als een booswicht, een soort voorhistorische Cenci, die zich vermeit in de kramptrekkingen zijner slachtoffers’.^17. In het sonnet ‘Eva’ (van april 1884) is Jahwe een ‘God... die zwijgt en haat’. Hij is, als Medusa, een verbeelding van de zich terugtrekkende geliefde. In ‘Ik hield u dierder dan mijzelf. Ik had’ nadert de klacht van de dichter de verzuchtingen van Job: Hij greep mij bij de nek en wierp mij ter aarde (16,12); Hij heeft mij in het slijk geworpen (30,19); of die van de psalmist: In het stof des doods legt Gij mij neer (22,16). Kloos heeft dergelijke teksten zeker in gedachten gehad, zo goed als de parabel van de parels vertrappende zwijnen (Mattheüs 7,6). Het bijzondere is nu, dat deze hooghartige, koude figuur tegelijk de lijdende is. De eerste terzine beschrijft de ander als de man van de via dolorosa. Ze lijkt me een echo van de beginregels van Verlaine's beroemde ‘samenspraak’ in de tweede afdeling van zijn bundel Sagesse.

Mon dieu m'a dit: ‘Mon fels, it faut m'aimer.

Tu vois

Mon flanc percé, mon coeur qui rayonne et qui

saigne,^18.

De dichterlijke verbazing over de vereenzelviging staat midden in deze verzen: ‘- dàt waart gij -’. De identificatie is dan ook uniek. Tot nu toe was het in de poëzie van Kloos altijd de dichter geweest die te lijden had. Vanaf 1884 had zich dat lot verbonden met zijn artistieke taak. De Prometheus-mythe verbeeldde zijn doem en zijn opgave.^19. Nu is het de geliefde, de spotter, die lijdt. Men kan zich afvragen: waarom? Wat is de reden van deze smart? Omdat iedere indicatie in een andere richting ontbreekt, moet het antwoord zijn: de vriend lijdt, omdat hij de dichter afwijst. Een Medusa die huilt, omdat zij doet verstenen. Daarmee heeft Kloos een Jahwe-mythe ontworpen die het Prometheusverhaal nog overtreft. Ze bevat deze waarheid: door het afwijzen van de liefde roept men het zuivere leed over zich waaruit de schoonheid kan ontstaan. De liefde als gewenste hellevaart. De schoonheid door vernietiging.

In het dramatische fragment Rhodopis, Kloos' poëtisch debuut van mei 1880, spreekt de titelheldin over de loutering door ‘'t zichzelf geschapen leed’. Ze vertolkt daarmee de zogenaamde moderne levensbeschouwing. Kloos stelde daar de Griekse filosofie tegenover: opgewekte vrijheid en openheid voor de kosmische levenskracht. In de sonnetten die teruggaan op de breuk met Perk (april 1881) werkte dit principe nog door: de dichter roept voortdurend de restanten van zijn levensmoed te hulp. Door zijn kennismaking met de gedichten van Hélène Swarth leerde hij inzien dat het leed een positieve werking kan hebben. In de eerste groep Hélène-sonnetten (maart, april 1884) beleed hij, dat de overgave aan het verdriet een verwezenlijking van de liefde betekent. Die ‘bekering tot het leed’ was niet uitsluitend aan de poëzie van Hélène Swarth te danken; in het Okeanos-epos, dat in juni 1883 werd opgezet, speelden waarschijnlijk soortgelijke gedachten al mee. Nu, winter of voorjaar 1885, is de wending volledig: de dichter herkent en erkent het ‘zelf geschapen leed’. Niemand hoeft te wachten tot de geliefde hem verstoot, iedereen kan zijn eigen ellende bewerkstelligen. Dat is de wezenlijke zin van de Jahwe-Christusfiguur. Dat moet ook de betekenis zijn van het enigszins cryptische begin van de twaalfde regel: ‘Toen wist ik àlles’.

Het optreden van de dichter is een spiegelbeeld van dat van de minnaar-vriend. De laatste wees af en offerde daarmee zijn liefde. De eerste schonk zichzelf en hoopte daarbij op genegenheid. De minnaar hanteert zijn spot; de dichter vergooit zijn trots. Het is de eerste keer dat dit woord in de sonnetten van Kloos voorkomt. Het duidt geen simpele hoogmoed aan.^20. Het is de kern van zijn wezen: als hij zijn trots kwijt is, heeft hij geen ‘zelf’ meer (regel 2). Met die term dacht Kloos de diepte en eigenheid van zijn innerlijk beter aan te geven dan met het neutralere ‘ziel’ dat hij aanvankelijk gebruikt had. De gelijkschakeling van dit ‘zelf’ met de ‘trots’ is de eerste, nog zwakke, aanwijzing dat ook de dichter naar afzondering neigt. ‘Trots’ is de positieve keerzijde van het negatieve ‘spot’: beide omheinen het individu en kappen de relatie met de ander. Overigens moeten we er oog voor hebben dat deze eerste manifestatie van de trots zich uit in vernedering. De dichter werpt hem voor de voeten van de minnaar. Wat dan plaats vindt, is de kern van het gebeuren. De vriend handhaaft zichzelf, offert

17. Willem Kloos, Veertien jaar literatuur-geschiedenis i, Amsterdam 1904, p. 30.

18. De reeks gedichten is op haar beurt een echo van het vierde boek van Thomas a Kempis' De navolging van Christus, waarin we, volgens Kloos, het christendom ontmoeten ‘zooals het moet geleefd hebben in de Christus-figuur zelve’. De navolging van Christus, opnieuw vertaald en met een inleiding voorzien door Willem Kloos, Amsterdam 1908, p. 8.

19. De betekenis van deze mythe voor het werk van Kloos behandelde ik in De dichter, zijn geliefden en zijn muze, Leiden 1985, p. 127-138.

20. Kloos' verzekering dat de ‘malle menselijke eigenschap’ van de trots hem altijd vreemd is geweest (Zelfportret, p. 184) zou best eens op waarheid kunnen berusten. Hij was in het dagelijks leven zwijgzaam en terughoudend, zeker niet arrogant.

[p. 6]

zíjn trots niet op zou men kunnen zeggen, en kiest daarmee voor het lijden. Wanneer de dichter dat inziet, vergaat zijn verlangen in mijmering. ‘Mijmering’ en ‘droom’ staan bij Kloos voor de poëzie: het innerlijke beeldenspel. De dichter keert dus tot zichzelf terug, tot dat wat zijn trots is: de schoonheid die zich in hem beweegt. Overigens blijft hij naast de gemythologiseerde ander als een eenvoudig discipel onder het kruis. Tegenover de siddering van de lippen, het bloedende hart en de wenende ogen (regel 9-10) kan hij slechts de schaduw van een gevoel plaatsen: zijn eindeloze medelij (regel 14). Kloos verbeeldt zijn ontdekking van de individuele Goddelijke kracht vooralsnog in een grootheid buiten hem.

Met een lichte wijziging, een verschuiving naar het ‘ik’, zet zich de hierboven beschreven tendens in het volgende sonnet voort.

Gij, Die mij de eerste waart in 't ver Verleên,
Toen alles was één schoone somberheid,
Gij zult mij de allerlaatste zijn. Ik wijd
Dit stervend hart U, met mijn laatste beên.

Want àl mijn dwalingen en àl mijn strijd,
En wàt ik heb geliefd en heb geleên,
Het waren allen slechts als zooveel treên
Tot waar Gij eeuwig troont in Heerlijkheid.

Eéne, één' moet zijn aan Wie ik alles gaf,
En leven kan ik niet, dan als ik kniel,
't Zij voor Mij-zelf, een Godheid of een Droom:

De Godheid stierf... Ikzelf ben als Haar Graf:
Kom Gij dan, nu ik val... Ziel van mijn Ziel,
Die niets dan droom zijt... 'k roep u aan: O,

koom!

Albert Verwey plaatste het vers in 1885, een datering waaraan we niet behoeven te twijfelen.^21. Evenals het voorafgaande was het opgenomen in Mijn testament (als tweede van de reeks), maar anders dan dit handhaafde het zich en kreeg het een plaats in de fameuze publikatie van oktober 1888. Daar had het de titel ‘Moisa’. Het was het tweede gedicht dat zo heette. In 1881 had Kloos het eerste geschreven, toen hij Dora Jaspers verliet. Dat sonnet was in 1882 gepubliceerd. In de bundel Verzen is het nummer lxxix. Voor de uitleg volg ik de verzen op de voet. De ‘gij’ is Moisa. ‘Moisa’ is de Lesbische vorm van het Griekse ‘Muze’. De Kloosiaanse gestalte heeft echter niets van de aanvallige Erato, de nimfachtige beschermster van het minnedicht. Zij is een statige, Goddelijke verschijning: ze is de eerste (regel 1) en de laatste (regel 3). Het dichterlijk spel met Openbaring 1,18 en 22,13, waarin God zich voorstelt als Alpha en Omega, is een duidelijke indicatie voor de hoogheid van deze Muze, die we zonder meer met de platonische Idee van de Schoonheid mogen identificeren. Lang geleden diende de dichter haar. Tot haar keert hij terug. Tóen was alles ‘één schoone somberheid’, nú is het, gezien vers 12, niet veel anders gesteld.

Het tweede kwatrijn levert nauwelijks moeilijkheden op. De ‘dwalingen’ zijn de vriendschappen en verliefdheden, weg van de poëzie (daarom dwalingen) en er desondanks toe leidend (dus treden tot haar). Een verbeelding van de platonische liefdesopvatting, zoals die zo vaak bij Kloos voorkomt. Ook van Perks gedichten had hij eens gezegd: ‘'t zijn allen slechts treden om ons te voeren, in gedurige stijging, naar de verschijning der schoonheid in haar dageraad.’^22. In het sextet spreekt de dichter uit, dat hij alleen in overgave leven kan. Adoratie voor zichzelf, een vriend (Godheid) of de poëzie (Droom). Dat hij de vriend een ‘Godheid’ noemt, is niet nieuw. De aanduiding komt eveneens voor in het Perk-sonnet ‘Phoibos Apolloon’ van 1881. Ze houdt in, dat de liefde de mens opvoert tot de aanschouwing van de Goddelijke schoonheid. Ook de beleving van de poëzie als ‘droom’ stamt uit 1881. In de Dora-sonnetten wendt hij het woord voor het eerst op die manier aan. In de Hélène-sonnetten zet zich dat gebruik voort. Het knielen voor zichzelf vindt hier voor het eerst plaats. Het is ook nogal wat. Het houdt natuurlijk verband met de trots van het vorige sonnet. Het getuigt bovendien van een merkwaardige persoonsverdubbeling. Ik zal op beide nader in moeten gaan.

De zinspeling op eigen dualiteit heeft misschien een biografische oorsprong. Heel vaak heeft Kloos het creatieve proces gedefinieerd als een ritmisch zingen in de dichter, buiten zijn wil en denken om.^23. Dit is een algemene om-

21. De dateringen van Verwey staan vermeld in het in noot 14 genoemde artikel van Maurits Uyldert.

22. In het tweede gedeelte van zijn Inleiding. G. Stuiveling, Jacques Perks Gedichten volgens de eerste druk (1882), Culemborg 1971, p. 63.

23. Heel aardig in dit verband is de beschrijving van zijn ontdekking van de dichter in Hein Boeken. (Zelfportret, p. 258-259). Over Kloos en de muziek o.a. Khouw Bian Tie, Willem Kloos en de dichtkunst, Leiden 1931, p. 18-22 (hinderlijk verheerlijkend maar met veel citaten); P.N. Dezaire, ‘Twee gedichten’, De nieuwe taalgids 35 (1942), p. 97-107; en recent: Wenneke Savenije, ‘De Tachtigers en de muziek’, Bzzlletin 14 (1985) 129, p. 30-35.

[p. 7]

schrijving van een persoonlijke ervaring. Een ervaring die hem een enkele keer beangstigde. In een brief aan Frederik van Eeden van 23 oktober 1886 heeft hij het over ‘een hoop dooreenwarrelende geluiden (...), die toch geen geluiden zijn, en die zich telkens tot menschenstemmen ontwikkelen’.^24. Hij is bang voor hallucinaties. Uit het najaar van 1888 (de crisistijd rond de breuk met Verwey) ontvangen we signalen van een dergelijke psychische ontreddering. In de twee ‘Pathologieën’ ziet hij zichzelf, dood, in de kist: een vreselijke waarneming die hij nadrukkelijk een ziekte noemt.^25. Het is de tijd dat hij ‘Van de zee’ schrijft, waarover hij met Van Eeden correspondeert: ‘Je hebt zelf gezien hoe ik dat sonnet gemaakt heb van de zee, heelemaal onbewust, pratend over andere dingen.’ Hij wil met Witsen naar Londen. Van Eeden heeft er geen bezwaar tegen, als hij daar maar kalm en rustig en afgezonderd leeft: hij moet zijn ‘dubbel-ik’ leren beheersen en de problemen ermee niet ontlopen.^26.

Binnen het kader van dit opstel is natuurlijk alleen de poëtische neerslag van deze pathologische kwellingen van belang. Wat betekent: ik kniel voor mijzelf? en welke waarde ligt in dit gevoels- en gedachtencomplex besloten? De uitdrukking ‘Ziel van mijn Ziel’ is een vingerwijzing. Weliswaar siert de dichter Moisa met die titel, maar hij had hem voor zichzelf kunnen reserveren, áls hij voor zichzelf geknield had. De zegswijze is van Shelley, die haar voor het eerst gebruikte in het essay ‘On love’ (waarschijnlijk van 1814), waarin hij zijn liefdesideaal ‘a soul within our own soul’ noemde. De tekst is niet gemakkelijk. Ik interpreteer hem als volgt. In onze geest zien wij een beeld van ons wezen, maar dan ontdaan van al wat wij verachten. Een ideale oervorm van al het voortreffelijke dat wij ons kunnen voorstellen: a soul within our own soul. Hierop richten zich onze gevoelens. (Tot zover spreekt Shelley alleen over het innerlijk beeld. Daarna begint hij over wat zich buiten de mens bevindt.) De liefde streeft naar het samentreffen met een vriend of een geliefde die in staat is de fijnste eigenaardigheden van ons geheime ideaal te begrijpen. Vindt de mens dat begrip niet, dan zoekt hij het in de natuur: de bloemen, het gras, het water, de hemel. ‘So soon as this want or power (bedoeld is de liefde, pk) is dead, man becomes a living sepulchre of himself, and what yet survives is the mere husk of what once he was.’^27. Tot in de beeldspraak toe herkennen we in deze beknopte samenvatting de contouren van het Kloos-sonnet. Als de dichter knielt voor zichzelf, dan knielt hij voor ‘an assemblage of the minutest particles of which our nature is composed: a mirror whose surface reflects only the forms of purity and brightness: a soul within our own soul that describes a circle around its proper Paradise, which pain and sorrow and evil dare not overleap’. Ik vind dat we de dicher dat knielen maar moeten toestaan. Een woord als ‘trots’ is in dit verband alleen toepasselijk in de individualiserende betekenis die het had in het hiervoor besproken sonnet lxv.

Van welke belevenissen doet het gedicht verslag? De dichter knielde voor een Godheid, dat wil zeggen zijn liefde richtte zich op een vriend. In hem zocht hij zijn ‘tegenbeeld’. Hij was de ziel van zijn ziel. (Opeens komen dan de woorden van Kloos in de brief aan Jan Veth weer in gedachten: ‘omdat je de ziel van mijn ziel bent’.) Hij was dat in de betekenis die Shelley daaraan hechtte in zijn grote liefdesgedicht ‘Epipsychidion’ (1821). Dat woord werd door de Engelsman zelf gesmeed en betekende volgens hem: ‘a work about the soul out of my soul’, een niet mis te verstane verwijzing naar het essay ‘On love’.^28. Dus: een ziel buiten mij die identiek is met de ziel in mijn ziel. Dus een Godheid. Die aanduiding wekt nauwelijks verbazing meer, nu we Shelleys omschrijving van het ideaalbeeld kennen. Toch bleek de liefde een dwaling. De Godheid stierf, dat wil zeggen de vriend keerde zich van de dichter af. De liefde kan zich nu niet langer verwerkelijken en de dichter is ‘als Haar Graf’ / als ‘a living sepulchre of himself’. In deze toestand zoekt de liefde, die eeuwige drang naar het evenbeeld, een uitweg; niet naar de natuur, als bij Shelley, maar naar de Muze. In feite is dit anti-Shelleyaans: de kracht dringt niet naar buiten, maar speert naar het eigen innerlijk. De Muze is niets dan ‘droom’. Het karakter van deze mijmering blijkt genoegzaam uit het beroemde eerste sonnet van Verzen: ‘een droom, vol licht en zangen,/ Mijn droom’. De Kloosiaanse Muze is zo goed als identiek met de ‘spiegel van reine en

24. G.H. 's-Gravesande, De geschiedenis van De nieuwe gids. Brieven en documenten, Arnhem 1955, p. 209, 210.

25. Deze interpretatie van de tweede der Pathologieën is van H.U. Jesserun d'Oliveira. Zie: J.J. Oversteegen, ‘Op straat’, Merlijn 4 (1966) 5, p. 391-404.

26. De geschiedenis van De nieuwe gids, p. 181-185.

27. Percy Bysshe Shelley, The Prose Works. Edited, prefaced, and annotated by Richard Herne Shepherd, i, London 1888, p. 428. Shelley ontwikkelt een zelfde gedachtengang in The Coliseum, p. 393-402; speciaal p. 399.

28. Vergelijk vers 238 van het gedicht: ‘I questioned every tongueless wind that flew/Over my tower of mourning, if it knew/Whither 'twas fled, this soul out of my soul’.

[p. 8]

klare vormen’ in hem. Er is alleen dit extra van haar te zeggen: ze is tegelijk het beeldend vermogen om de innerlijke gestalte in taal hoorbaar/zichtbaar te maken. Dat vermogen moet de dichter toch ervaren hebben als een kracht buiten hem. Een soort Goddelijke genade. Een gunst van Apollo. Anders had hij dit gedicht onmogelijk zó kunnen schrijven.

2. Albert Verwey

Albert Verwey was een jaar jonger dan Jan Veth. (Zowel Kloos, Veth als Verwey waren jarig in mei: de eerste werd zesentwintig, de tweede eenentwintig, de derde twintig.) Hij woonde op een zolderkamertje aan de Nassaukade, door het raam zag hij de grote sombere toren van de Westerkerk. Boven zijn met boeken overladen tafel hing een schilderij dat de Oranjeboom voorstelde en daaronder een portret van zijn vader. Hij was een wees; zijn moeder was in 1871, zijn vader in 1878 gestorven. Hij had de hbs doorlopen en werkte nu op het kantoor van de ‘Maxwell Land Grant Company’, een firma waarvoor hij in 1883 een reis naar Amerika had gemaakt. Hij wilde graag eindexamen gymnasium doen en studeerde daarom in de vroege morgenuren voor kantoortijd klassieke talen. In juni zou hij een mislukte poging ondernemen het diploma te bemachtigen.^29. Jan Veth heeft hem in 1885 geportretteerd; het schilderij dat op de najaarstentoonstelling van Arti veel aandacht trok (het is nu in het bezit van het Amsterdams Stedelijk Museum) toont een wat weerbarstige jongeman. Zijn werklust was evenredig aan zijn ambitie. Ongedurigheid en nervositeit waren hem niet vreemd. Hij werkte Kloos af en toe flink op de zenuwen. Veel gepubliceerd had hij nog niet. Maar in zijn la lag Persephone dat hij in de winter van 1882/83 geschreven had. Voor hemzelf het bewijs dat hij inderdaad een dichter was.

Deze vriend begon op 29 april aan het Boek van Mysterie: een geplande cyclus van zevenenzeventig sonnetten. Op 2 augustus waren het er tweeënzestig; in het jaar daarna kwam er druppelsgewijs nog een aantal bij, maar het beoogde doel is getalmatig nooit behaald. De drie zomermaanden zijn voor het ontstaan het belangrijkste geweest. Het voorbeeld was niet gering:

Verwey liet zich inspireren en leiden door de Shakespeare-sonnetten. Zijn visie daarop blijkt uit zijn opstel ‘Het sonnet en de sonnetten van Shakespeare’ van september 1885.^30. De tweede paragraaf daarvan is gericht tegen Delius en Burgersdijk, de geleerden die de biografische achtergrond van de gedichten ontkenden. Zoals men weet zijn de eerste honderdzesentwintig verzen van deze reeks gericht tot een jongeman. Verwey wordt niet moe te betogen dat deze hartstocht werkelijkheid was. De authenticiteit geeft de sonnetten zelfs hun grootste waarde, zegt hij (p. 74), een uitspraak als een nagalm van de lessen van meester Kloos. Verderop preciseert hij zijn bedoeling. ‘Doch de sonnetten zijn geen historisch verslag van toestanden. Zij zijn de in vers gebrachte uitdrukking van stemmingen, die uit die toestanden zijn ontstaan’ (p. 80). Dat de liefde een man geldt in plaats van een vrouw verdedigt de schrijver met wel heel wonderlijke theorieën. In sommige tijden gaan de grote geesten volgens hem zo hoog, dat met de vrouw geen geestelijke omgang van intellect en gevoel mogelijk is. Die is daarom gereserveerd voor de man. Voor de vrouw is alleen de storm van zinnelijke neigingen. In de vriendenrelatie bloeit de aandacht voor de schoonheid op, in de vrouwendienst raakt het leven vertroebeld.

Dat alles stond Verwey dus voor ogen toen hij aan zijn Boek van Mysterie begon. De reeks had als motto een citaat uit Shelley:

If any should be curious to discover
Whether to you I am a friend or lover,
Let them read Shakespeare's Sonnets, taking thence
A whetstone for their dull intelligence^31.

De hoogte van Shakespeare wordt natuurlijk bij lange na niet gehaald, maar de Griekse kleur geeft de beide cyclussen een zekere verwantschap. Toch zijn bij Verwey ook andere invloeden merkbaar: zijn reeks staat in de traditie van de literaire decadentie uit de laat-negentiende eeuw. De ver doorgevoerde profanisering van de religie en de esthetisering van het leed profileren veel van deze gedichten.^32. Toen Verwey in 1889 tot publikatie overging, koos hij er vierenveertig. Hij noemde de cyclus Van de liefde

29. Maurits Uyldert, De jeugd van een dichter. Uit het leven van Albert Verwey, Amsterdam 1948, p. 113, 114.

30. Gepubliceerd in de eerste aflevering van De nieuwe gids, oktober, 1885, p. 67-96.

31. Uit Fragments connected with Epipsychidion. In de editie van Thomas Hutchinson (The complete poetical works of Percy Bysshe Shelley, London 1956²⁶, p. 426-430. Verzen 96-100. Verwey moet ze gekend hebben uit Garnett's Relics of Shelley (1862). Het citaat stopt midden in een zin. De rest luidt: ‘(intelligence)/That tears and will not cut’.

32. Over de invloed van Shelley op Van de liefde die vriendschap heet: G. Dekker, Die invloed van Keats en Shelley in Nederland gedurende die negentiende eeuw, Den Haag 1926, p. 159-162. Over de invloed van de negentiende-eeuwse decadentie Koen Hilberdink, ‘Schoonheid van smarten. Aspecten van literaire decadentie in de bundel ‘Van de Liefde die Vriendschap heet' van Albert Verwey’, Bzzlletin 14 (1985) 129, p. 53-58. Er zijn natuurlijk ook reminiscenties aan de Shakespeare-sonnetten. Enkele voorbeelden daarvan vindt men in: N.A. Donkersloot, De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-'94), Utrecht 1929, p. 141.

[p. 9]

die vriendschap heet. Van het ‘mysterie’ was toen de helft opgehelderd. Verwey had aanvankelijk verborgen willen houden wie de dichter was en voor wie de gedichten bestemd waren.

De adressant was Kloos. Ook dit is nu genoegzaam bekend. Mea Nijland-Verwey onthulde zelfs, dat het oorspronkelijk de bedoeling was, dat de vrienden samen het boek zouden schrijven.^33. Maar daarvan is weinig terechtgekomen. Wel echoën gedichten van Kloos onmiskenbaar in de sonnetten van Verwey. Sonnet xxi uit Van de liefde die vriendschap heet spreekt van een ander, een derde, om wie de geliefde vriend treurt. Toon en woordkeus zijn verwant aan Kloos' Perk-sonnetten. Het is zeer wel mogelijk dat dit poëtische verband een reële achtergrond heeft. Volgens Mea Nijland-Verwey wenste haar vader in dat jaar een opvolger te zijn van de vroegere, jong gestorven vriend van Willem Kloos. Maar er zijn ook andere reminiscenties. Het sextet van sonnet vi herinnert sterk aan het bloemensonnet van Kloos (lxi), dat ik in een eerder opstel in verband bracht met Hélène Swarth.^34. De sonnetten iii en iv zijn tempelgedichten, een verbeelding van de liefde/vriendschap die, zoals we zagen, ook bij Jan Veth voorkomt. Sonnet xix spreekt van de ‘ziel der ziel’ in de betekenis van ‘diepste ziel’ en verwijst daarmee naar Kloos' tweede Veth-sonnet. Dat doet ook sonnet xxxv, op een nog veel ondubbelzinniger manier. Ik schrijf het eerste kwatrijn over.

Zoo keer ik weer tot u, die me alles zijt,
En leg mijn liefde, al wat ik heb en ben,
Opnieuw aan uwe voeten en beken
U al mijn dwalingen en ál mijn strijd.

Dit soort verknopingen maakt de reconstructie van de biografische achtergrond extra moeilijk. Vooral omdat bij de sonnetten van Kloos niets echt vast staat en de rangschikking vooralsnog berust op vage aanduidingen en interne gegevens. Het blijft mogelijk, dat er helemaal geen Veth-sonnetten bestaan en dat de twee besproken gedichten direct bij het Boek van Mysterie betrokken zijn. Waarschijnlijk lijkt me dat niet. Ik zie het Verweyboek als een respons op het totale werk van Kloos, zoals het op dat ogenblik bestond. Het is poëzie als antwoord op poëzie.

Het is geen onmiddellijke reactie op gebeurtenissen uit het leven. De verscheidenheid in biografische oorsprong van de gedichten van Kloos doet dus eigenlijk niet ter zake.

Iets anders is of Kloos op zijn beurt op de reeks van Verwey reageerde. Over één sonnet is men het dan vrijwel eens. Dat is sonnet ix uit Verzen.

O gij, die mij, toen alles mij verliet,
En ééne somberheid dees ziel omving,
Die, langzaam-stervende in haar laatst verdriet,
Té zwak was voor de laatste worsteling, -

Uw eigen glorie om het hoofd mij hing,
En door úw ziel mij aan mij-zelf verriedt,
Heerlijk mij heffend in den lichten kring
Van uwe liefde en 't eeuwig-lichtend lied.

Gij, die nu voortaan aan mijn zijde gaat
En als de weer-schijn van mij-zelf mij zijt,
Een lichtstraal voor mijn voeten, waar ik viel, -

Leef in uw lichte droomen voort en laat
Den gloed dier gouden vlammen om ùw ziel
Een glorie breiden tot in eeuwigheid.

In Mijn testament stond dit gedicht op de derde plaats. Die plaats hield het in de publikatie van oktober 1888. Daar heeft het de opdracht: ‘Aan...’ Omdat de cyclus teruggaat op de verhouding en breuk met Albert Verwey,^35. ligt het voor de hand in dit geval aan hem te denken, te meer daar hijzelf 1885 als ontstaansjaar heeft opgegeven. Zo ooit, dan moet hij hier geweten hebben waarover hij sprak. Mea Nijland-Verwey meende dat het vers een reactie was op de eerste gedichten uit het Boek van Mysterie. Ik ben geneigd haar daarin te volgen. De samenhang met ‘Gij, Die mij de eerste waart in 't ver Verleên’ is hecht. Hij ontstaat niet in de eerste plaats door gelijke motieven als ‘val’ en ‘droom’, want die komen veelvuldig in het werk van Kloos voor, maar door de overeenkomst in situatie en de dichterlijke reactie daarop. De dichter is verlaten, zijn hart (ziel) is ‘stervende’ en hem wacht het ‘laatste’. ‘Somberheid’, ‘strijd’ en ‘worsteling’ beheersen de inzet van deze sonnetten. Het lijkt me aannemelijk dat de gedichten niet lang na elkaar en vanuit verwante stem-

33. Behalve in het in noot 5 genoemde artikel deelt mevrouw Nijland-Verwey allerlei over de reeks mee in de inleiding van: Albert Verwey, Dichtspel. Oorspronkelijke en vertaalde gedichten. Bezorgd, ingeleid en van commentaar voorzien door dr. M. Nijland-Verwey. Met een woord vooraf van prof Dr. A.C. Zaalberg, Amsterdam 1983.

34. Het in noot 1 genoemde opstel.

35. Peter van Eeten, Dichterlijk labirint. Opstellen over het werk van Willem Kloos, Amsterdam 1963, p. 68-96. Allerlei zaken over de vriendschap tussen Verwey en Kloos komen in dit gedegen en overtuigende hoofdstuk aan bod.

[p. 10]

mingen zijn geschreven. Daarbij kan het afscheid van Jan Veth een rol gespeeld hebben. Ook is het mogelijk dat het Boek van Mysterie aanleiding was. Misschien hadden beide hun deel. Laten we ons maar houden aan Verweys woorden over Shakespeare: ‘(ze) zijn geen historisch verslag van toestanden. Zij zijn de in vers gebrachte uitdrukking van stemmingen, die uit die toestanden zijn ontstaan.’ Met die opmerking maken we ze wat losser van de waarschijnlijk toch niet te achterhalen gebeurtenissen.

Twee metaforen schakelen de regels van dit sonnet. Ik wil dit keer de bespreking beperken tot de behandeling van die twee. Het zijn de aureool en de spiegel. De eerste hoort bij de Christusachtige tekening van de ik-figuur. Dat heeft heel misschien te maken met ‘Ik hield u dierder dan mijzelf. Ik had’, dat vermoedelijk iets uitstaande heeft met de bekende Christussonnetten uit het Boek van Mysterie. Hoe dit zij, de eerste regel zinspeelt overduidelijk op het kruiswoord van Jezus: Mijn God, mijn God, waarom hebt gij mij verlaten? Een zweem van het aureool wordt dan al zichtbaar in de tweede regel: een somberheid die de ziel omving, al gaat het hier om het negatief. In de vijfde regel past de dichter het symbool rechtstreeks toe: de glorie van de ander hangt hem om het hoofd. Als we de concrete situatie niet kenden, was zo'n uitdrukking moeilijk in te vullen geweest. Nu is de betekenis gemakkelijk vast te stellen: de gedichten van de vriend (die híj gemaakt heeft en die hém tot eer strekken) verheerlijken en vergoddelijken de dichter. Glorie is een woord als trots. Het bevestigt de grootheid van de kunstenaar. Hij is Prometheus, Christus, de halfgod, de lijdende, die aan de ‘weeke’ (Kloos, sonnet lxxvii) en ‘bleeke’ (Verwey, Van de liefde, sonnet iii) zielen de schoonheid toont. Maar terwijl de trots afschermt, de dichter op zichzelf betrekt, legt glorie de verbinding naar de wereld. De term spreekt immers van de erkenning die de dichter zal vinden. In de beide woorden manifesteert zich de voortdurende antithese tussen egocentriciteit en roeping. In de tweede terzine komt het beeld nog één keer terug. De ‘gloed dier gouden vlammen’ (dat zijn de ‘lichte droomen’, dus, - mag ik nu wel zeggen, - de gedichten van de vriend) zullen om zijn hoofd tot in eeuwigheid een glorie zijn. Het voert me te veel op allerlei zijpaden om op Kloos' eeuwigheidsbegrip in te gaan. Ik wil er wel van zeggen, dat het meer inhoudt dan een gemakkelijke hyperbool.

De spiegelmetafoor is in de voorafgaande alinea al aangeroerd; de nimbus om het hoofd van de dichter was er tegelijk één om dat van de vriend. De spiegeling is echter ingewikkelder dan deze betrekkelijk eenvoudige parallellie. In de zesde regel staat, dat de vriend door zijn daad de dichter aan zichzelf verried. Opgenomen in de kring van liefde en lied (het Boek van Mysterie sprokkelt de onvindbaarste superlatieven) herkende de dichter zichzelf. Hij las de poëzie, zag zichzelf daarin als in een spiegel, en bemerkte toen geen gewone, wat droevige man, maar een bloedende, lijdende Christus. Hij zag zichzelf in gemythologiseerde gedaante. Hij ontwaarde de God die hij in wezen is. Ik ben er mij van bewust dat ik met deze interpretatie buiten de grenzen van het gedicht treed, maar de aanvulling vanuit de context is niet in strijd met de uitlegmogelijkheden binnen het sonnet en lijkt me daarom toegestaan. Het blijkt dat Kloos opnieuw vanuit de tweeledige persoonlijkheid denkt: het ‘soul within our own soul’. Ik constateerde al dat de formule van Shelley voor tweeërlei uitleg vatbaar is. Ze refereert aan het contact van de dichterziel met het volmaakte dat daarachter ligt (waarbij Shelley psychologisch beredeneerde wat Kloos later religieus zal interpreteren) en zij drukt (in iets gewijzigde vorm: soul out of my soul) uit, dat de geliefde het volkomen beeld is van de dichterziel. Beide voorstellingen hangen nauw samen. Dat is ook het geval in dit gedicht van Kloos, waarin de twee elkaar kruisen. Nu de dichter zichzelf kent (zijn ik-ik heeft ontdekt, am het in de zwaarwichtige termen van zijn later poetica Verleden, heden en toekomst te zeggen) erkent hij in de vriend ‘de weer-schijn van mij-zelf’ (regel 10). ‘Schijn’ is een door Kloos veel gebruikt woord. Het heeft een paradoxale lading. Het betekent ‘licht’, maar ook ‘onecht’. Het platonische idee over het wezen en de schaduw der dingen speelt daar op een of andere manier altijd in mee. ‘Weer-schijn’ accentueert natuurlijk de tweede betekenis. Daarmee richt de dichter, terwijl hij over zijn vriend spreekt die nota bene als een lichtstraal voor

[p. 11]

hem is, toch weer de schijnwerper op zichzelf. Om hém (om het spiegelbeeld van het Goddelijke) gaat het uiteindelijk. De rolverdeling van ‘Ik hield u dierder dan mijzelf. Ik had’ is omgekeerd. De weg lijkt geëffend voor trotse verklaringen.

Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten,
En zit in 't binnenst van mijn ziel ten troon
Over mij-zelf en 't al, naar rijks-geboôn
Van eigen strijd en zege, uit eigen krachten, -

En als een heir van donker-wilde machten
Joelt aan mij op, en valt terug, gevloôn
Voor 't heffen van mijn hand en heldre kroon:
Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten.

En tóch, zoo eind'loos smacht ik soms om rond
Uw overdierbre leên den arm te slaan,
En, luid uitsnikkende, met al mijn gloed

En trots en kalme glorie, te vergaan
Op úwe lippen in een wilden vloed
Van kussen, waar 'k niet langer woorden vond.

Het is niet zeker of we dit gedicht met Albert Verwey in verband mogen brengen. Niemand heeft het bij mijn weten ooit gedaan. Maar het past in de sfeer van vergoddelijking en van lichamelijk contact die in het Boek van Mysterie heerst. We weten zeker dat het van 1885 is; Verwey heeft het zelf gedateerd. Maar ook al zou het los staan van de relatie met Verwey, dan nog blijft het een essentiële schakel in de poëtische ontwikkeling die ik in dit opstel natrek. Daarom misstaat het hier niet.

Het sonnet is het hart van de dichter-gestalte die Kloos in 1885 schiep. De wending tussen octaaf en sextet (‘En tóch’, regel 9) berust op drie antithesen: zelfgenoegzaamheid en overgave, beheersing en roes, geest en lichaam. De eerste kunnen we ook weergeven met de begrippen afzondering en liefde. In de kwatrijnen is de dichter op zichzelf gericht. Hij zit in het binnenste van zijn ziel ten troon, over zichzelf, en voert zijn eigen strijd. Het is de belijdenis van een markant individualisme, waarin de God-beleving is losgekoppeld van de liefdeshartstocht. Het diepe en wezenlijke verschil tussen dit levensgevoel en dat van 1881 blijkt als we het gedicht vergelijken met het Perk-sonnet ‘Licht’. Tóen de Godservaring in de liefde (‘Vereend met (ú, ter eeuwigheid te varen...!’), nú diezelfde ervaring los van, zelfs in tegenstelling tot de liefde. Dit (zelf)gevoel vertoont overeenkomst met de sensaties van Perk in het bekende ‘Hemelvaart’, waarin hij de liefde achter zich gelaten heeft en de hemel in zijn hart, de Godheid in zijn trots gemoed ontdekt. De ‘heerlijke overwinning op zichzelf’ noemde Kloos die juichkreten. Zelf was hij daar toen, blijkens zijn ‘Licht’-sonnet, niet aan toe. Nu, in 1885, is het zijn bezit. De dichter is God. Daar heeft de ander niets mee van doen. Integendeel, het smachten naar de vriend betekent het verlies van de Goddelijke status: trots en glorie vergaan (regel 12).

De tweede tegenstelling is die tussen apollinische beheersing en dionysische vervoering. Deze antithese bestond al eerder, met name in Kloos' beleving van het liefdesleed. Enerzijds probeerde hij het verlies met kalme waardigheid te dragen, anderzijds was hij geneigd zich aan het lijden over te geven. In sonnet v is die ambivalentie half verschoven. De heerskracht is voorbehouden aan de God in de dichter. Wat de ‘donker-wilde machten’ ook zijn (hoogoplaaiende eigen emoties, of aanslagen van buitenaf, of beide), híj dwingt ze, voor zíjn hand en kroon vallen ze terug. De God in hem regeert het al. We zullen in dit rijk der ragfijne psychische onderscheidingen moeten denken aan de ‘ziel in onze eigen ziel’ van Shelley. Het volmaakte dat zich in de dichter openbaart. De beheersing kan dan nauwelijks iets anders zijn dan de stilering van de emotie die in het gedicht plaatsvindt. Nogmaals: het is uiterst frappant dat zich dit alles van de liefde heeft losgemaakt. De omgang met de vriend is aan deze artistieke daad zelfs tegengesteld. Hem geldt het luid uitsnikken en de wilde vloed van kussen. In zijn aanwezigheid vergaat de kalme glorie die anders des dichters deel is.

De derde tegenstelling is die tussen geest en lichaam. In het octaaf gaat het over de gedachten en de ziel, in het sextet over de overdierbre leên en de lippen. De kussen zijn echt, daar is, nu sinds de verschijning van Dichtspel alle verzen uit het Boek van Mysterie bekend zijn, geen twijfel over mogelijk. Daar lezen we:

[p. 12]

 

En wij als vreemde bloemen pas ontbloeid

 

Reiken de lippen naar elkaar

 

En hangen kussend, samen mond aan mond,^36.

De ervaring moet Kloos verontrust hebben. Zijn sonnetten getuigden tot dan toe van hartstochtelijke, maar altijd platonische vriendschappen. Weliswaar stond hij open voor wat hij de ‘vitale kracht’ van de klassieke beschaving noemde, maar in zijn gedichten drong die levenshouding niet door. Daarin week hij duidelijk af van de door hem bewonderde Swinburne. Alleen in Rhodopis en Sappho ging hij op de betekenis van de seksualiteit in, maar deze drama's zijn te fragmentarisch om er in dit opzicht relevante conclusies uit te kunnen trekken. In Kloos' dichterlijke produktie is sonnet v dus uniek. Het is een volstrekte belijdenis van het verlangen naar lichamelijk contact. Een verloochening van Plato. Een verloochening ook van de dichterlijke grootheid: gloed, trots en glorie zullen vergaan! Het is, juist door die tegenstelling, tegelijk een erkenning van de Goddelijke dichter-geest. Alle belevingen zijn teruggebracht tot één, heel scherpe antithese: die tussen God en mens, waarbij de eerste een innerlijke waarde is, gebonden aan het individu en bedacht op apollinische stilering; de tweede een lichamelijke grootheid, gericht op de ander en geneigd tot een dionysische roes. De verschuiving in Kloos' houding ten opzichte van de liefde die ik in het begin van dit opstel aankondigde, heeft zich volledig voltrokken. Voor het eerst manifesteert zich zijn individualisme in de vaak gesmade radicale vorm.

Ik doe er misschien goed aan Kloos' ideeën over schoonheid en liefde nog eenmaal samen te vatten. Het zal een wat schematisch overzicht worden, dat de steeds vervloeiende werkelijkheid te veel kanaliseert, maar dat het voordeel van de overzichtelijkheid heeft. Het goede (zowel voor de individuele mens als voor de maatschappij) is in Kloos' visie gelijk aan het schone. Schoon is wat authentiek is: het unieke gevoel op adequate wijze geuit. Dat gevoel en het vermogen tot zijn verbeelding wellen op uit de diepte van de dichterziel: het is de muziek uit het onbewuste, de ziel van (in) zijn ziel. De liefde wekt die emoties, zowel in de vreugde om de vereniging als in de smart om de verlating. De ziel is dus de bron van, de liefde de aanleiding tot het schone. Vandaar de ambivalentie ten opzichte van de minnaar. Het gevoel gaat naar hém uit, híj is het middelpunt. Maar tegelijk is hij een toevalligheid, een dwaling.

Uiteindelijk gaat het om de dichter en diens emoties. Een al te sterke overgave is een miskenning van de eigen ziel, de God, het schone, de dienst aan de wereld en de maatschappij. Het klinkt allemaal wat overdadig, maar Kloos beschouwde de dichtkunst als een religie en in de godsdienst krijgen de dingen als vanzelf weidse contouren.

36. Dichtspel, p. 113

3. Het hart

1885 is het jaar van de oprichting van De nieuwe gids. In het documentenboek van 's-Gravesande kan men de bedrijvigheid die dat met zich meebracht nalezen. Kloos had er zijn aandeel in, zij het niet het leeuwedeel dat hij later voor zich opeiste. Op de poëzie had al die drukte echter geen enkele invloed en ik kan ze dus laten voor wat ze is. Belangrijker is de ‘depressie’ waaraan de dichter in deze tijd leed. (Ik gebruik de aanhalingstekens, omdat het ziektebeeld onduidelijk is.) Op 17 juni schreef Aletrino het volgende aan Van Looy: ‘Van Kloos weet ik het niet omdat-i in de laatste weken verdwenen is. Ik had 'm namelijk onder behandeling, omdat z'n zenuwgestel geschokt was. Je weet dat 'n jong medicus zonder praktijk erg trouw een eenigen patient opzoekt! zoodat ik ook geregeld bij Kloos kwam, tot ik opeens hoorde dat Kl. uit de stad was. Dwars tegen m'n raad, of liever zonder m'n raad! Zou-i m'n aanstaande rekening ontvlucht zijn? Ik weet het niet, evenmin als Verwey het weet, de eenige die 'n bericht van 'm ontvangen heeft, namelijk dat-i in Voorburg bij een tante zit te werken.’^37. Vier maanden later doelde Timmerman in een brief aan Kloos wellicht op dezelfde toestand, toen hij informeerde: ‘Hoe gaat het jou en de wereld. Ben je nog altijd zoo dichterlijk onrustig of voel je je wat meer op je gemak. Van Boeken vernam ik dat je verblijf in Voorburg je veel had opgeknapt.’^38. Het is erg verleidelijk om deze crisis in verband te brengen met de verwikkelingen rond Verwey en Veth. Dat is dan ook wel gedaan. We weten echter niet meer dan wat ik

37. De geschiedenis van De nieuwe gids. Supplement, p. 13.

38. De geschiedenis van De nieuwe gids, p. 69.

[p. 13]

zojuist geciteerd heb, en het lijkt me het verstandigst het daarbij te laten en het daarop te houden. Al het andere is raden en gissen.^39.

Dat geldt uiteraard ook voor het verband tussen Kloos' onrust en de sonnetten v en vi. Maar zoekend naar een biografische achtergrond, vond ik alleen deze aanknopingspunten. Ik heb ze hier weergegeven voor wat ze waard zijn: in feite even onzeker als de verhouding tussen de poëzie en de vriendschappen met Veth en Verwey. Laat ik me maar tot het laatste sonnet wenden.

Nauw zichtbaar wiegen, op een lichten zucht,
De witte bloesems in de scheemring - ziet,
Hoe langs mijn venster nog, met ras gerucht,
Een enkele, al te late vogel vliedt.

En ver, daar ginds, die zacht-gekleurde lucht
Als perlemoer, waar ied're tint vervliet
In teêrheid... Rust - o, wonder-vreemd genucht!
Want alles is bij dag zóó innig niet.

Alle geluid, dat nog van verre sprak,
Verstierf - de wind, de wolken, alles gaat
Al zacht en zachter - alles wordt zoo stil...

En ik weet niet, hoe thans dit hart, zoo zwak,
Dat al zóó moê is, altijd luider slaat,
Altijd maar luider, en niet rusten wil.

Mea Nijland-Verwey dateerde dit gedicht ‘december 1885’, tegen de aantekening van haar vader (‘1886’) in.^40. Argumenten gaf ze niet. Ik neem aan dat ze gelijk heeft.

De kern van het sonnet is de in de slotterzine uitgesproken paradox: het zwakke, moede hart, dat steeds luider slaat en niet rusten wil. Hieraan gaat een inleidende vergelijking vooraf. De bedoeling daarvan is niet in de eerste plaats een lieflijke, wat impressionistische sfeer te scheppen (al speelt dat zeker ook mee), maar om de diepere betekenis van de antithese uit de laatste terzine aan te geven. Het beeld is bij Kloos bijna altijd op een dergelijk, min of meer wijsgerig doel gericht. Het onthult de eigenlijke zin van de beschreven situatie. Hier gebeurt dat door de tegenstelling van het moede en luide hart te vergelijken met die van avond en dag. Ik wil nu eerst nagaan wat er in die laatste antithese precies tegenover elkaar staat.

De dag komt slechts sporadisch en indirect ter sprake. Nog het duidelijkst in het eerste kwatrijn, dat in zijn beeldende omgevingsbeschrijving de tegenstelling aankondigt. De late vogel die met ras gerucht voorbij vliedt is een representant van de dag. In de avond gaat alles immers zachter (langzamer) en wordt alles stil (regel 11). Heel subtiel speelt de tegenstelling al in ‘witte bloesems in de scheemring’, want het opvallende wit hoort zeker niet bij de avond met zijn tere kleuren. In regel 8 noemt de dichter de dag nog één keer: dan is alles ‘zóó innig’ niet. Dat woord heeft veel betekenisnuances.

Daarvan kunnen we ‘hartelijk’, ‘dicht/nauw’ en ‘devoot’ wel schrappen. Blijven over: ‘teder’, ‘intiem’, ‘binnenste’ en ‘wezenlijk’. Als we de ontkenning van regel 8 positief formuleren, staat er dus zoiets als: overdag is alles wel hard en scherp, maar tegelijk slechts uiterlijk en schijnbaar.

In De nieuwe gids-publikatie had het sonnet de titel ‘Avond’. De dichter karakteriseert die dagperiode in termen van verstilling (‘wiegen’, ‘lichten’, ‘Rust’, ‘Verstierf’, ‘stil’) en verdoezeling (‘Nauw zichtbaar’, ‘zacht-gekleurde’, ‘tint’, ‘teêrheid’). Hij signaleert daarmee een tijdsverloop. Het gedicht heeft iets van een aquarel. Maar het is meer, want het is geen momentopname. Er vindt verandering plaats, er is een proces aan de gang. Alles wordt minder: beweginglozer, stiller. De betekenis van die versterving verraadt de dichter in enkele als terloops neergeschreven woorden: innig, verstierf, perlemoer, wondervreemd. Ik zeg van alle vier iets. De eerste twee attenderen op het paradoxale van de situatie: in het langzame vervagen openbaart zich het wezenlijke der dingen. Pas als iets op het punt staat te verdwijnen, is het ‘innig’. Niet de heldere zichtbaarheid en de volledige aanwezigheid zijn bepalend, maar het diffuse en vertrekkende. Hoe kan dat? Dat kan alleen zo zijn, als men ervan overtuigd is, dat de dingen in feite niet bestaan. Als aanwezigheid een waan is. Dan is het wezen van alles inderdaad de afwezigheid en dan is het verdwijnen zinvoller dan het komen. Vandaar een beeld als ‘perlemoer’. Dat is door Kloos niet alleen om zijn pasteltinten gekozen. (Het zou dan nogal een cliché en daarom in zijn ogen ver-

39. De hele Voorburg periode komt door een enkele aantekening van Verwey in een wel erg raadselachtige sfeer terecht. Op 23 mei verzond Kloos aan Verwey een brief die als volgt begint: ‘Amice, Toch wel wat al te erg vind ik het, om maar zoo spoorloos te verdwijnen en jullie niets van me te laten hooren. Ik logeer hier bij mijn tante, en geniet nu eindelijk de volkomen rust om me, die ik noodig had, en die ik in Amsterdam maar niet kon krijgen. Ik wandel wat, werk wat en schrijf wat.’ Dit zal wel de brief zijn waarop Aletrino doelde. Maar op de achterkant ervan staat in Verwey's handschrift met potlood aangetekend: ‘Deze brief was een fictie’. (De jeugd van een dichter, p. 212) Wat hiervan te denken?

40. De nieuwe taalgids 58 (1965), p. 78. (zie noot 4)

[p. 14]

werpelijk zijn). Over dit parelmoer schreef hij jaren later: ‘(...) het wonderlijke natuurverschijnsel, dat men aan den binnenkant van schelpen waarneemt, dat men dáár, bij aandachtig bekijken, niets vast kan houden, ja, alles zich voor uw oogen schijnt op te lossen, als bestond die luchtig-mystieke kleuring eigenlijk niet’.^41. Het niet-bestaan als het eigenlijke. Dat dat op een gegeven, schemerend en stil moment duidelijk wordt, is ‘wonder-vreemd’. Ook dat is geen toevallig woord. In sonnet ii (van 1885!), waarin de dichter eveneens het illusoire karakter van de wereld suggereert, gebruikt hij het net zo: een vreemde bloesem, zonder vrucht. In sonnet vi duidt de term zowel op het zeldzame van de beleving, als op het merkwaardige, onverwachte, paradoxale ervan.

Aan de zacht-gekleurde avondbeschrijving ligt dus de gedachte ten grondslag, dat de materie niet bestaat en dat onze waarnemingen uitsluitend op ideeën berusten. Dat was inderdaad Kloos' innigste overtuiging. In zijn werkelijk grote sonnetten heeft hij dat geloof op superieure wijze verbeeld. Zeventien of negentien jaar oud struikelde hij eens over een steen, nam hem op en bedacht: wat is dat onbreekbare ding, dat ik daar in mijn hand heb? Het heet een stuk steen en dat is het ook. Doch ‘steen’ is niets anders als een door mensen verzonnen woord. Dus wat is dat brok nu van binnen tot in zijn diepste, fijnste grond? Niets anders als een aaneengehechte verzameling van miljoenen maal miljoenen atomen. Stof bestaat uit atomen. Maar die atomen zijn ondeelbaar, dus bezitten zij generlei afmetingen, want anders zouden zij ruimte innemen. Welnu, een ruimteloos ding, een atoom, is dat nog wel wezenlijk ‘stof’ te noemen? Nee, het moet iets anders zijn. En de gehelen, die uit deze atomen zijn samengesteld, kunnen dus ook niet waarachtig bestaan.^42. Tot zover de natuurkundige Kloos. Om de redenering kan men glimlachen, het levensmoment is voor de aankomende dichter van buitengewone betekenis geweest. Betrekkelijk spoedig hierna vond hij zijn mening bevestigd in de wijsbegeerte van Berkeley. Heel veel later stuitte hij op de theorieën van de sociaal-psycholoog Gustave Le Bon, die het relatieve karakter van de materie aantoonde. Hij bracht daarna die naam als het maar even te pas kwam in zijn letterkundige kritieken te berde.^43. Al die filosofische ontdekkingen zijn tekenen van een mentaliteit. Van de neiging tot zichzelf in te keren, de wereld de wereld te laten, het heil in de ziel te zoeken, het lichaam te verwaarlozen, enzovoort. Het is een conglomeraat van tendensen (zelden tot het uiterste doorgevoerd, vaak door hun tegendeel in een gezonder evenwicht getrokken) dat ik het beste met de term ‘verinnerlijking’ kan aanduiden. Kloos weerstaat ze het sterkst in zijn epische en dramatische fragmenten; hij voert ze ver door in de sonnetten v en vi, al neemt hij ook daar na de wending onmiddellijk weer afstand.

Wat gaat dit alles het hart aan? Het is moe en zwak. Het is als de ziel die sterven wilde (lxv), als het stervend hart (viii), als de stervende ziel in haar laatst verdriet (ix). Het verband met de voorafgaande sonnetten is overduidelijk. Alleen: daar redde de dichter zijn hart door het te wijden aan de Muze, of aan een nieuwe (of, zoals in lxv, anders geziene) vriend. Nu heeft hij die neiging niet. Nu weet hij, dat door deze toestand het wezenlijke bereikt is. Het zwakke, moede, stervende, laatste is het innigste, wezenlijkste. De schemer van de avond doet hem dat inzien. Maar het hart wil niet. Het slaat al luider en luider. Het hunkert naar de dag. Het wil niet rusten. Wat die laatste zinnen precies inhouden is onduidelijk. Dat het om een verlangen gaat, lijkt me echter geen al te boude veronderstelling. In het perspectief van de vorige sonnetten zou dat de begeerte naar de lichamelijke aanwezigheid van de vriend kunnen zijn. Dan gaat het om dezelfde onrust als in sonnet v.

De gespletenheid die zich in eerdere gedichten al aankondigde, manifesteert zich hier als een complexe geestestoestand. Aan de ene kant het ‘ik’ dat de avond als weldadig ondergaat, aan de andere kant het ‘hart’ dat in zijn gesteldheid met de avond correspondeert, maar er zich in zijn verlangen van afkeert. Leon Strijdom heeft erop gewezen dat de imperatief ‘ziet’ (regel 2) tot het hart gericht is.^44. Het gedicht veronderstelt immers geen andere aanwezige. Een dergelijke gebiedende (smekende?) toon maakt de verdubbeling nog schrijnender dan ze al was. Waarvoor staat dit ‘hart’? Het is de verwarde en verwarrende kluwen emoties die naar de wereld trekt. En waarvoor staat het ‘ik’? Het is dat

41. Inleiding bij De zwerver spreekt en andere gedichten, p. 6.

42. Zelfportret, p. 47, 48. Van het steen-verhaal bestaan verschillende versies. Harry G.M. Prick behandelt ze op p. 286 van Zelfportret. Over Kloos' metafysica en de weg van de ‘steen’, via ‘Bellaar Spruyt’ naar ‘Berkeley’ ook: K.H. de Raaf Willem Kloos. De mensch, de dichter, de kriticus, Velsen 1934, p. 216-217.

43. In een wat breder verband (o.a. naar aanleiding van Schopenhauer en Hartmann) in ‘Literaire kroniek’, De nieuwe gids 34 (1919) i, p. 284-292.

44. Leon Strijdom, ‘Iets oor die wat en die hoe van die literatuur’, Tijdskr. Geesteswet. 15 (1975), p. 284-292.

[p. 15]

deel van de persoonlijkheid dat de waan van de wereld doorziet en daardoor openstaat voor de God die men áchter de werkelijkheid en ín zichzelf kan weten. Sonnet vi blijkt ten slotte op dezelfde grondtegenstelling te berusten als sonnet v: God en mens. Alle erin verwerkte antithesen (waarheid - illusie, individualisme - liefde, avond - dag, ik - hart) zijn daartoe te herleiden.

4. Eduard Hartmann

Over het individualisme van Kloos is veel te doen geweest. In de jaren dertig verdedigde zijn adept Haighton het met de termen van die tijd: het individu is bij Kloos de persoonlijkheid.^45. Mijns inziens een acceptabele interpretatie. Antonissen definieerde het als ‘vitalistisch-egocentrische ethiek’;^46. geen foutieve, maar wel een morele aanduiding die aan de wezenlijke aard ervan voorbijgaat. Vestdijk omgrensde het Tachtiger individualisme als eenheid tegenover veelheid, concrete eenheid tegenover abstracte norm, begrensde eenheid tegenover ideële totaliteit.^47. Ik begin bij het tweede punt. Kloos heeft altijd gekozen voor de concrete eenheid. Zijn fulminaties tegen de dominees, de ‘humanen’ en de socialisten bewijzen dat. Wat de derde tegenstelling betreft: Kloos zocht de ideële totaliteit niet in de werkelijkheid van de natuur en het menselijk leven. De wereld is immers schijn? Hij zocht niettemin de ‘kracht’ achter het geheel en hij meende die in zichzelf te ontwaren. Dat nuanceert de door Vestdijk gemaakte tegenstelling. Ten slotte de eerste afbakening. Kloos' keuze voor het individu (Vestdijk noemde de ‘God in 't diepst van mijn gedachten’ de treffendste formulering daarvan) vindt eerst in 1885 plaats. Daarvoor beleed hij het Goddelijke uitsluitend in de liefde tot de ander. Daarna zal hij dat vaak genoeg weer doen. Bovendien staat in 1885 de keuze onder de spanning van het hart dat anders wil. Het is nooit een volledige overgave geweest. Juist die ambivalentie geeft deze gedichten hun veerkracht.

Een en ander kan niet verhullen dat dit individualisme zich met veel hooghartig pathos presenteert. De dichter gaat niet op in het al, als een betamelijk pantheïst, hij héerst over het al (v, 3) en hij regeert wat aan hem oplaait met een eenvoudig gebaar van zijn hand. Dat is natuurlijk een retorische aanscherping om de tegenstelling tussen octaaf en sextet des te feller te doen oplichten, maar dat roept toch ook vragen op naar de eventuele wijsgerige en/of religieuze overtuigingen achter deze woorden. In de opstellen die ik tot nog toe over de poëzie van Kloos geschreven heb, heb ik meer dan eens geattendeerd op het filosofische gedachtengoed ervan. Ik heb het gehad over Plato, Berkeley, Schopenhauer en Bellaar Spruyt. Deze keer wil ik kort iets zeggen over Eduard Hartmann, omdat zijn inzichten Kloos' individualisme mee gevormd hebben. Hartmann leefde van 1842 tot 1906. Vanaf 1867 woonde hij als privaatdocent in (soms ook nabij) Berlijn. Hij is bekend geworden door zijn Philosophie des Unbewussten (1869). Dat boek had een ongehoord succes; in 1873 verscheen al een vijfde druk. Tegenwoordig maakt het weinig indruk meer. Men waardeert de schrijver nu vooral om zijn latere werk, waarin hij zijn transcendentaal realisme ontvouwt. Kloos kende in 1885 die ontwikkeling natuurlijk niet. Hij kocht op negentienjarige leeftijd de drie delen van de Philosophie, raakte daarin verdiept en werd erdoor getroffen. Het boek is, met dat van Bellaar Spruyt, de toegangspoort tot de weg van zijn filosofische ‘ontwikkeling’. Plato, Schopenhauer en Berkeley kwamen erna.

Hartmann is een nazaat van het Duitse speculatieve denken. Hij stoelt op Hegel, Schopenhauer, Schelling en Fichte, die hij steeds weer aanhaalt en wier beweringen hij als argumenten hanteert. Het is natuurlijk ondoenlijk zijn systeem hier samen te vatten; ik haal er slechts dat uit wat onmiskenbaar van belang is geweest voor Kloos' poëzie.

Het individu kan niet gedeeld worden, zegt Hartmann. Hij definieert het begrip met behulp van vijf eenheden: tijd, plaats, oorzaak, doel en wisselwerking.^48. In het anorganische zijn daarom alleen atomen individuen. In het organische zijn de cellen de kleinst mogelijke individuen, maar daar bovenuit stijgen andere: alles en ieder wat en die een eenheid in de gedefinieerde betekenis is. Het individualiteitsbegrip is dus relatief. Hartmann demonstreert dat aan de plant. ‘Sowohl die ganze Pflanze, als

45. A.A. Haighton, ‘De aller-individueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, De nieuwe gids 53 (1938) i, p. 499-512, ii, p. 45-57 en p. 126-141.

46. R. Antonissen, ‘Het individualisme van Willem Kloos. Enkele kantteekeningen’. In: Feestbundel H.J. van der Wyer ii, Leuven 1944, p. 165-178.

47. S. Vestdijk, Albert Verwey en de idee, Amsterdam 1965², p. 20, 21.

48. Eduard von Hartmann, Philosophie des Unbewussten. Speculative Resultate nach inductiv-naturwissenschaftlicher Methode, Berlin 1873⁵, p. 486.

[p. 16]

auch jeder Ast und Spross, als auch jedes Blatt, als auch jede Zelle verbindet in sich alle Einheiten welche zur Individualität nöthig sind’ (p. 490, 491). Hij heeft die relativiteit nodig (als ik dat zo zeggen mag), omdat hij wil aantonen dat boven alle individuen het individu van het onbewuste uitstijgt. Daarmee bedoelt hij zowel het fysisch onbewuste in de natuur als het relatief onbewuste van de mens. Dit onbewuste is één. De ‘wereld’ en het ‘ik’ zijn er slechts verschijningen van. Het ‘ik’ is bij Hartmann van een lage, de ziel van een hoge orde. Het ‘ik’ is een verschijning, de ziel is het wezen. ‘Was sich gegen diese Auffassung sträubt,’ merkt hij op, schrijvend over de werking van de onbewuste wereldziel, ‘ist nur das alte Vorurtheil, dass die Seele das Bewusstsein sei; so lange man dies nicht überwunden und jeden heimlichen Rest davon völlig in sich ertödtet hat, so lange muss jene All-Einheit des Unbewussten freilich von einem Schleier bedeckt sein; erst wenn man erkannt hat, dass das Bewusstsein nicht zum Wesen, sondem zur Erscheinung gehört, dass also die Vielheit des Bewusstseins nur eine Vielheit der Erscheinung des Einen ist, erst dann wird es möglich, sich von der Macht des practischen Instinctes, welcher stets “Ich, Ich” schreit, zu emancipiren, und die Wesenseinheit aller körperlichen und geistigen Erscheinungsindividuen zu begreifen (...)’ (p. 518, 519). Elders zegt hij: ‘Ich bin eine Erscheinung wie der Regenbogen in der Wolke’ (p. 533).

Het hoofdstuk dat Kloos, religieus van instelling maar onbevredigd door het christendom, het meest aangesproken moet hebben, is ‘Das Unbewusste und der Gott des Theismus’. Hierin betoogt Hartmann dat de onbewuste ‘All-Einheit’ gelijk is aan God. Maar deze God is geen persoon en hij is niet transcendent. (Het persoonlijk voornaamwoord ‘hij’ is dus niet helemaal terecht.) Hij bevindt zich in de wereld, hij is van die wereld immers het ‘Al-Ene’. De theïstische opvatting van de dualiteit (God én mens) noemt Hartmann ‘vulgär’. Een overwonnen standpunt. Ik geef nog één citaat dat voor de Kloos-interpretatie van belang is: ‘Das Individuum (...) erlangt dadurch für sein religiöses Gefühl die erwünschte Ueberzeugung, dass es sein ganzes Sein und alles was es ist, in jedem Augenblick Gott und ihm allein verdankt, dass es gar nicht ist als in ihm und durch ihn, und dass das Wesen in ihm Gottes Wesen selber ist’ (p. 566).

Hiermee is de wijsgerig-speculatieve achtergrond van het ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’ voldoende aangegeven. (Men heeft zich wel verwonderd over dat ‘gedachten’, maar Hartmann wijdt ook een hoofdstuk aan ‘Das Unbewusste im Denken’; rijmdwang hoeft het dus niet te zijn). Zowel in de natuur (vi) als in zichzelf (v) vindt de dichter God.

Sterker: diep in zichzelf is hij God. Dat hij God herkent in het verdwijnen (vi) is een Berkeleyaanse kleuring van het grondpatroon. Dat hij diep in zichzelf nog een ‘ik’ herkent en niet een alzijdig ‘het’ is een eigen invulling: een individualisme dat hem ingegeven is doordat hij zich tegen de overgave aan de ander wilde beschermen.^49. Een afbakening tegenover de veelheid dus. Dat hij in zichzelf het ‘al’ beheerst, lijkt me een poëtische consequentie van (zeker geen logische gevolgtrekking uit) de Hartmanniaanse filosofie. Dat hij, als God, de harmonie herstelt, is ook vanuit Hartmanns wijsbegeerte verdedigbaar. Kloos' individualisme lijkt me te omschrijven als een eigen verwerking van pantheïstische (het al, het onbewuste) en theïstische (het persoonlijke) elementen.^50.

Bij Shelley leidt het pantheïstisch levensgevoel als vanzelf tot liefde. In ‘Love's Philosophy’ schrijft hij:

Nothing in the world is single;
All things by a law divine
In one spirit meet and mingle.
Why not I with thine? -

Bij Kloos is het andersom. Hij stelt zijn pantheïstisch getinte zelfconcentratie tegenover het sterke verlangen naar de ander. Een spanning die ik in het voorafgaande herhaaldelijk als een gespletenheid heb gekarakteriseerd. In drie van de vijf sonnetten is dat uitgesproken het geval (xlv, v, vi), in de twee overige speelt het indirect mee. Over de liefde heeft Hartmann niet veel nieuws te melden. Zijn hoofdstuk over dat onderwerp volgt nauwgezet de uiteenzettingen van Schopenhauer. Zijn beeldende zinnen over de hevigheid van het verlangen zouden Kloos beïnvloed kunnen hebben. Hij stelt daarin de

49. Albert Béguin die de verhouding tussen de mythe van de ziel en de mythe van het onbewuste in het brede kader van de Westeuropese poëzie bespreekt, constateert, dat de algemene ervaring die van een tegenstelling tussen het ‘ik’ en het ‘onbewuste’ is. Dat maakt het sonnet van Kloos echt uniek. Traumwelt and Romantik. Versuch liber die romantische Seele in Deutschland and in der Dichtung Frankreichs, Bern München 1972, p. 497.

50. Stuiveling wees erop dat Kloos' Hartmannisme in zijn opstel Verleden, heden en toekomst (1891) overeenstemt met dat van G.J.P.J. Bolland, die juist een jaar daarvoor een omvangrijke Hartmanniaanse studie had gepubliceerd in De nieuwe gids. (De nieuwe gids als geestelijk brandpunt, Amsterdam 1981³, p. 94). De constatering is niet onterecht, maar Hartmanns invloed op Kloos is niettemin ouder en rechtstreekser.

[p. 17]

kalme vriendschap tegenover de heftige liefde. ‘Die eine ein schöner, milder Herbstabend von gesättigtem Colorit, die andere ein schaurig entzückendes Frühlingsgewitter’ (p. 198). En verderop: ‘(...) die eine ein lichter Tempel, die andere ein ewig verhülltes Mysterium.’ Het altijd ironische toeval wil dat Verwey in zíjn mysterie-boek twee tempelgedichten opnam. Maar dat ging dan ook over een vriendschap die liefde heet.