Maatstaf. Jaargang 34

[p. 19]

Harry G.M. Prick
Lodewijk van Deyssel over Vincent van Gogh

Voor dr. C. Reedijk, bij zijn afscheid als bibliothecaris van de Koninklijke Bibliotheek

In de door Lodewijk van Deyssel (1864-1952) bij zijn leven in boekvorm openbaar gemaakte geschriften wordt Vincent van Gogh niet vaker dan driemaal vernoemd: in de Zesde bundel Verzamelde Opstellen, Amsterdam, 1901, p. 6, wordt in een uit 1899 daterend opstel de retorische vraag gesteld: ‘En niemand zou immers Vincent van Gogh minder oorspronkelijk noemen, wijl er meer verband is tusschen hem en Manet dan tusschen hem en Alma Tadema?’; in Werk der laatste jaren, Amsterdam, 1923, p. 141, wordt in een uit maart 1920 daterende tekst betoogd dat een schilder als Willem Witsen absoluut consequent was ‘in de gemeenschapsweigering’, want: ‘Hij begeeft zich niet in contact, in geen, ook niet in dat der afwerende ironie. Ook niet in dat van woede of haat, zoo als Van Gogh, zoo als Toorop in zijn eerste periode’; in de bundel Nieuwe kritieken, Amsterdam, 1929, p. 117, wordt terloops aangestipt dat zich een tweetal werken van Van Gogh bevonden op een tentoonstelling, van mei 1923, in Teyler's Museum te Haarlem. Deze bijna volledige afwezigheid van Van Gogh, binnen het oeuvre van Van Deyssel, laat niet na verbazing te wekken bij wie bedenkt dat F. Jansonius in zijn monografie over Lodewijk van Deyssel, Lochem z.j. (1954), p. 47, er op kon wijzen dat in de roman Een Liefde Van Goghs vurige Midi-landschappen (van 1888-1890) naar de visie werden geanticipeerd, zo al niet volkomen geëvenaard! Dit inzicht werd vijfentwintig jaar later omstandig door Jansonius toegelicht en uitgediept in een beschouwing over Vincent van Gogh en Lodewijk van Deyssel,^1. nadat het eerder al werd gedeeld door Aleida B. Terpstra, die in haar, op 28 november 1958 ten overstaan van prof. dr. J. van Gelder verdedigde, Utrechtse proefschrift^2. als zesde stelling had opgenomen: ‘Het laatste hoofdstuk uit Van Deyssel's roman Een Liefde (voltooid 1886) vertoont qua stijl niet alleen frappante overeenkomst met de schilderkunst van Van Gogh uit de jaren '88-'90, maar ook met het 20ste eeuwse Nederlandse luminisme en modernisme.’

De geleidelijk vorderende ontsluiting van Van Deyssels schriftelijke nalatenschap heeft ook ten aanzien van Vincent van Gogh enkele verrassende bevindingen opgeleverd. Als in dit opzicht belangrijkste vondst mag wel gelden de hieronder voor de eerste maal openbaar te maken aantekeningen Over Vincent van Gogh, op schrift gesteld tussen 25 juni en 7 juli 1946, dus in Van Deyssels eenentachtigste levensjaar, met de bedoeling die tekst te publiceren in Elsevier's Weekblad, een periodiek waaraan Van Deyssel van tijd tot tijd heeft meegewerkt.^3. Deze aantekeningen bleven echter in portefeuille omdat Van Deyssel ging spelen met het voornemen ze uit te breiden en ze daarna niet te bestemmen voor Elsevier's Weekblad maar voor Ad Interim, Tijdschrift voor Letterkunde. Tot die uitbreiding heeft Van Deyssel zich niet meer gezet, te zeer ook als hij weldra in beslag werd genomen door de boekstaving, tussen 12 augustus en 12 september 1946, van zijn Aantekeningen bij de lectuur van P.C Boutens, waaraan een intensieve herlezing van Boutens' werk was voorafgegaan.^4.

In de aanhef van Over Vincent van Gogh zinspeelt Van Deyssel op zijn woonachtigheid van 1887-1893, eerst te Mont-lez-Houffalize in de Belgische provincie Luxembourg, en vervolgens, na een kortstondig tijdelijk verblijf in Amsterdam, te Bergen op Zoom. Toen hij zich in de tweede helft van augustus 1893 te Baarn vestigde, was het Frederik van Eeden die hem in contact bracht met Jo van Gogh-Bonger (1862-1925) en met haar op dit tijdstip niet ‘ongeveer twaalfjarige’, maar eerst

1. Bzzlletin, nr. 69, oktober 1979, p. 61-72.

2. De handelsuitgave verscheen te Utrecht in 1959 als: A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland/1900-1914.

3. Te beginnen op 30 maart 1946, toen dit weekblad Van Deyssels impressie van een Bezoek aan het Huis van Looy publiceerde.

4. Thans opgenomen in Uit de schrijfcassette van Lodewijk van Deyssel/ontnomen, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick, Amsterdam, 1978, p. 237-256.

[p. 20]

driejarige, want op 31 januari 1890 geboren, zoon Vincent. Diens moeder zou op 21 augustus 1901 hertrouwen met de schilder, tekenaar, etser en lithograaf mr. Johan Henri Gustaaf Cohen Gosschalk, geboren in 1873 en reeds op 18 mei 1912 overleden in zijn woning aan de Koninginneweg 77 te Amsterdam. Ten tijde van Van Deyssels persoonlijke kennismaking met mevrouw Van Gogh-Bonger - schriftelijk zou hij zich voor de eerste maal tot haar richten op 13 oktober 1893 - bewoonde zij villa Helma aan de Koningslaan te Bussum, als bestierster van een pension. Daarin zou Jeanne Reyneke van Stuwe in 1899 een aantal malen onderkomen vinden, à raison van twee gulden per dag.⁵ Haar overkomsten naar Bussum golden haar verloofde, Willem Kloos, met wie zij op 4 januari 1900 in het huwelijk zou treden. Kloos zelf, toen woonachtig in villa Parkzicht, het pension van de familie Linn, had haar dit adres aan de hand gedaan in een niet gedateerde brief uit april 1899: ‘Ik ken mevr. v. Gogh persoonlijk, en kom 's avonds wel eens bij haar op theevisite.’ In diezelfde brief vertelde Kloos: ‘Ze heeft een zoontje van tien [negen - h.p.] jaar, dat Vincent heet.’ Op 29 april 1899 kwam hij daarop terug: ‘Vincent, waarover ik je schreef, heeft net een kopje, verbeeld ik me, als van een engel op een oud-Italiaansch schilderij.’^6. Dit aanvallige knaapje vermocht ook Van Deyssels aandacht te boeien. Toen hij op 20 augustus 1898 mevrouw Van Gogh dank bracht voor een door zinderende zomerhitte begunstigde dag^7. die hij, gevolg gevend aan haar uitnodiging, op 11 augustus had doorgebracht in Noordwijk aan Zee, memoreerde hij niet alleen de ‘hartelijkheid en vriendelijke oplettendheid’, waarmee de gastvrouw zijn echtgenote en hemzelf ‘voortdurend omgeven’ had, maar ook het genoegen ‘Vincent als een gebruind matroosje aan de zee te zien spelen’.^8. In samenhang hiermee zij er op gewezen dat geen van Herman Gorters gedichten Van Deyssel zo lief was als ‘Aan zee’, het enige gedicht uit de reeks ‘kenteringssonnetten’, in De school der poëzie (1897), waaraan de dichter een titel meegaf, en waarvan de beginregels luiden: ‘In 't land der droomen in het droomenland,/het is als kindren badend in de zee.’ Het spelen van kinderen aan de zee werd door Van Deyssel iets dermate heerlijks gevonden dat hij levenslang de tweede versregel foutief citeren zou^9. als ‘het is als kindren spelend aan de zee’!

Op 10 augustus 1892 berichtte Van Deyssels neef en vriend, de classicus en componist Alphons Diepenbrock, aan Andrew de Graaf dat hij recentelijk in Bussum, ‘bij de Wed. v. Gogh het heele huis vol van Vincenten had gezien’.^10. Van Deyssel overschreed ongeveer een jaar later de drempel van villa Helma, maar zijn reactie op de daar geziene werken van Van Gogh heeft hij, jammer genoeg, niet vastgelegd. Jo van Gogh, die zich in latere jaren zoveel moeite zou getroosten voor de uitgave van de brieven van Vincent aan zijn broer Theo en die nog in de laatste maanden voor haar heengaan de illusie koesterde daarvan ook een Engelse editie te bezorgen - op het tijdstip van haar overlijden had zij al meer dan tweehonderdvijftig brieven in het Engels vertaald - Jo van Gogh heeft intussen al heel vroeg, want reeds in oktober 1893 geprobeerd Van Deyssels opinie te achterhalen over Vincents brieven aan haar man. Zo schreef zij Van Deyssel op 22 oktober 1893: ‘Hierbij zend ik u volgens afspraak een pakje brieven van Vincent van Gogh - het is maar weinig - doch ik vreesde u te vermoeien door een te groote bezending - en indien u ze uit hebt en er het vervolg van wilt lezen - kan ik ze u onmiddellijk zenden. - Indien ik verkeerd gedaan heb door u juist de eerste brieven te laten lezen - en u liever iets uit lateren tijd had - dan is ook die fout gemakkelijk goed te maken. Voor mij hebben juist deze zulk een charme - omdat ik er zooveel terug vind waarvan mijn man mij dikwijls vertelde. Ik lees trouwens in al de brieven hun beider levensgeschiedenis en zou zooveel kunnen aanvullen - door wat ik van hem gehoord heb! En het boek zooals ik het me voorstel - moet de geschiedenis zijn van de broers samen - zij zijn niet te scheiden. Maar ik loop uw opinie vooruit - ook u moet mij hierin maar wat verontschuldigen - deze correspondentie is iets wat zoo nauw raakt aan al de intieme dingen van mijn leven - dat ik door het lange denken er aan misschien niet meer juist denk. - En daarom stel ik het op zoo hooge prijs uw opinie er over te hooren - zoolang al had ik 't gewenscht, maar ik kende u niet persoonlijk en durfde me niet goed zoo maar tot u te wenden. Ik had niet den moed van een Mijnheer Querido - en ben nog bang dat mijn visite verleden week wat onbescheiden was. Doch Mevrouw en u hebt ons zóó vriendelijk ontvangen, dat ik er geen berouw van kan hebben - en ik dank u er beiden nog zeer voor.’

5 .Herinneringen daaraan publiceerde Jeanne Kloos-Reyneke van Stuwe in De Nieuwe Gids, maart 1932, p. 354-356.

6. Liefdesbrieven/gewisseld tusschen Willem Kloos en Jeanne Reyneke van Stuwe van juni 1898 tot 7 september 1899, 's-Gravenhage, 1927, p. 92 en 120; het gegeven over de pensionprijs op p. 171. In het Nederlands Letterkundig Museum te Den Haag bevindt zich een brief van Willem Kloos aan Jo van Gogh-Bonger, d.d. 11 oktober 1898, waarin onder meer: ‘Als ik mag, kom ik spoedig weer eens bij u, na den eten. Ik heb voor den kleinen Vincent een heeleboel postzegels gekregen, waarmede ik hoop hem te kunnen pleizieren.’

7. Op 14 augustus 1898 noteerde Frederik van Eeden in zijn dagboek (editie H.W. van Tricht, Culemborg, 1971, p. 442): ‘Nu eindelijk zomer. Echte zomerhitte. Sinds drie dagen.’

8. Het motief van het matroosje en dat van jongens spelend aan de zee, keert terug in Kind-leven (1902); zie Harry G.M. Prick, De Adriaantjes/Een onderzoek naar wording en achtergronden van Van Deyssels Kind-leven, Amsterdam, 1977, p. 308-310 en p. 296-297.

9. Zie Harry G.M. Prick, ‘Lodewijk van Deyssel en Herman Gorter: november 1897-november 1899’, in De Nieuwe Taal gids, dl. S9 (1966), p. 243-265; a.w., p. 254-256.

10. Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser, dl. 1, 's-Gravenhage, 1962, p. 366.

[p. 21]

Naar Van Deyssels opinie over Vincents brieven tasten wij helaas in het duister, want op 26 oktober 1893 liet hij Jo van Gogh weten: ‘Over de brieven hoop ik u nader te spreken of te schrijven. Alles lijkt erop te wijzen dat hij zijn opinie mondeling kenbaar maakte. Uit Jo van Goghs opmerking: ‘Ik had niet den moed van een Mijnheer Querido’, laat zich intussen afleiden dat Van Deyssel ook háár onderhouden heeft met het verhaal - dat al vroeg deel uitmaakte van Van Deyssels repertoire - over een onverhoeds bezoek, hem op 24 januari 1893 te Bergen op Zoom gebracht door Israël Querido (1872-1932) en diens verloofde Jeannette Sjouwerman. Pater J. Manders S.C.J., die ook op dit verhaal onthaald werd, gaf het in het maandblad Roeping van maart 1952, p. 194, als volgt weer: ‘De heer Querido, die ik niet kende, kwam aangereden in een rijtuig, bespannen met steigerende paarden, gezeten tussen vier Israëlitische dames als het hart in de bloem. De gastheer bleek wel ingenomen met deze visite, die op zo'n ongewone, grootse wijze op hem toekwam en had er schik in hoe de dames tijdens het onderhoud met zijn gast, in huis rondliepen alsof ze er lang gewoond hadden. Querido's verloofde zat zo verdiept in Zola's Au Bonheur des Dames, dat ze niet boven kon komen.’

In mei 1895 richtte Van Deyssel zich, op verzoek van mevrouw Van Gogh, tot zijn goede kennis Jack T. Grein (1862-1935), die in navolging van Antoine's Parijse Théâtre Libre in Londen het Independent Theatre had gesticht: een vereniging die voorstellingen organiseerde, alleen toegankelijk voor leden en genodigden, in voor de gelegenheid gehuurde theaters. Grein zou wellicht genegen zijn in de foyer van zo'n theater een bescheiden Vincent van Gogh-tentoonstelling onder te brengen. Op 8 juni 1895 moest Van Deyssel aan een ‘Waarde Mevrouw Van Gogh’, die hij drie jaar later ‘Lieve Jô’ zou gaan noemen, laten weten: ‘Van den Heer Grein te Londen ontving ik antwoord op mijn schrijven. Zijn theater is, meent hij, niet geschikt en hij verwijst mij naar den Londenschen Van Wisselingh voor eene expositie van Vincents werken.’ Het betreffende schrijven van Grein dateerde overigens al van 20 mei 1895: ‘Ik vrees, dat eene Van Gogh-expositie in den foyer van het Independent Theatre tot geen goed resultaat zoude leiden. In de pauze flaneeren de menschen hier niet. De heeren drinken en de dames blijven zitten.’

Het door Van Deyssel terecht zozeer gewaardeerde boek van H.P. Bremmer (1871-1956) werd bij zijn verschijning in 1911 uitvoerig en reeds in de allereerste zin prijzend (‘Dit is het belangrijkste werk dat Bremmer ooit geschreven heeft.’), besproken door Albert Verwey in diens tijdschrift De Beweging.^11. Raadselachtig blijft intussen welk onderscheid Van Deyssel op het oog gehad kan hebben toen hij tegenover Van Goghs Fontein een werk van Jacob Maris plaatste dat luisterde naar de naam Melktijd. Omdat er nog steeds geen ceuvre-catalogus betreffende Jacob Maris beschikbaar is, kon dit werk niet nader worden gedetermineerd, ook niet met de daarvoor ingeroepen hulp van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie te Den Haag. Dat moet zeer worden betreurd omdat de Melktijd niet alleen bijzonder hoog door Van Deyssel werd aangeslagen, maar daarnaast ook door hem werd beschouwd als zonder meer normatief voor zeer superieur werk. Tussen december 1927 en september 1939 heeft Van Deyssel de Melktijd vijfmaal in De Nieuwe Gids vernoemd, het uitvoerigst in de september-aflevering van jaargang 1939, p. 312-313, een tekst die blijkt te dateren van 29 augustus 1938 en die op wel zeer subtiele wijze de lezer nieuwsgierig vermag te maken naar de aanblik van dat tot dusver niet in enig museum getraceerde werk van Jacob Maris: ‘De schilderij Melktijd van Jacob Maris geeft een heerlijken zonsopgang. De lucht doet zich daarvoor als het ontzachlijk groot inwendige van een koepel. Beneden, aan den rand der aarde, in het midden van het koepel - ondereinde, is de, voor de helft boven den aarde-rand uitgerezen, zon, met haar gloeyend rood en goud en de zilveren lichtschoten harer stralen over de vlakte. Het geheele hemelgewelf is licht- en paarlemoerkleurig, een immense ronding van engeltjesvleugelvormpjes. Al dit zilverig daglichtkleurige en paarlemoere is een, als uit de zon zelve voortkomende, verrukte verheerlijking van het, daar in volstrekte zekerheid zich vertoonende, zonne-wonder. De aard en de vormen dezer voorstelling waren de best denkbare, om in uit te drukken het geestesverschijnsel van gods-dienstige over-opgetogenheid, van onbeperkte verrukking, van den kunstenaar. Het hoofdzakelijke bestanddeel dezer schilderij is niet de zon, de wolkjes, de rondingsvorm van de lucht of de aardevlakte; maar is zijn gevoel

11. De bespreking werd herdrukt in Albert Verwey, Proza, dl. ix, Amsterdam, 1923, p. 40-48.

[p. 22]

van verrukking, dat de schilder in zijn verf-massa heeft gebracht. De hoofdzaak is dus het gevoel van den schilder en bij den Melktijd dragen de vormen en kleuren dézer bepaalde voorstelling er zeer toe bij, om dat gevoel prachtig tot uitdrukking te doen komen.’

Hiermee lijkt Over Vincent van Gogh genoegzaam ingeleid:

Toen ik in 1893, na een verblijf van zes jaar buiten de Noordelijke Hollandsche gewesten, in het Noorden van Nederland terug was, vond ik bij de weduwe van Vincent van Gogh's broeder, mevrouw van Gogh-Bonger, later mevrouw Cohen Gosschalk, die te Bussum woonde met haar eenig kind, den toen ongeveer twaalfjarigen, naar zijn oom genoemden, Vincent, - op zolder staan alle, of nagenoeg alle, later bekend geworden, werken van Vincent van Gogh. De handelswaarde dier schilderijen was toen gemiddeld twintig gulden per stuk. Een der stukken, die men toen voor twintig gulden had kunnen koopen, bereikte binnen dertig jaar op een veiling den prijs van achten-twintigduizend gulden. De ‘publieke opinie’ nam, in 1893, geen notitie van Vincent's werk en de meest geroutineerde der ingewijde kenners waren het er over eens, dat Vincent van Gogh er nooit ‘bovenop’ zoû komen. Jan Veth (later Prof. Dr.) zeide dit het nadrukkelijkst tot mij zelf. Thans behoort Van Gogh nog steeds, met, bij voorbeeld, Picasso en Piet Mondriaan, tot de drie of vier schilders, die het meest, internationaal, aan de orde zijn.

Over Vincent van Gogh is een aantal boeken geschreven. Ik weet niet of ik ál die boeken ken; maar van degenen, die ik ken, is het boek van H.P. Bremmer, van 1911, uitgegeven te Amsterdam door W. Versluys, het beste. Daar menschen, die verlangen het werk van Van Gogh nader te leeren kennen, natuurlijk niet vragen naar den ontstaanstijd van een boek over hem, en liever over een goed boek van een halve eeuw geleden betreffende dit onderwerp iets zullen vernemen dan over een minder goed uit den laatsten tijd, wilde ik het geschrift van Bremmer gaarne met de lezers van Elsevier's Weekblad eens beschouwen.

In den heelen Vincent van Gogh, de persoon en het werk, de figuur in het algemeene leven, in wat men vernam over zíjn leven - in dat alles samen was nadrukkelijk iets dat hem apart deed zijn, verschillend van kunstenaars als Breitner, Voerman, van der Valk, van Looy, Witsen, Veth, Bauer, Derkinderen. De levenshevigheid in zijn schilderwerk, samen met zijn vroegen dood, deed zijn verschijning gelijken de tragische creatie van een drama-dichter. Uit Bremmer's boek begrijp ik, dat deze bij Van Gogh meer dan bij andere schilders de mènsch aan het woord acht te zijn ónder den kúnstenaar. Bremmer bedoelt dat de mensch Vincent van Gogh wat om hem heen was, menschen en dingen, beminde, en dat deze toegenegenheid zijn kunstenaarsgeest doordrong en de oorzaak was zijner manier van schilderen, de oorzaak er van was, dat hij op díe eenige wijze zijn afbeeldingen maakte zóo, als de Heer Bremmer voor de verschillende onderdeelen der schilderstukken dat uitlegt.

Bremmer heeft voortreflijke inzichten. Hij stelt, bij voorbeeld, vast, dat wat hij de ‘emotionaliteit’ noemt het hoofdbestanddeel van het kunstwerk is, dat het, bij de beöordeeling van kunstwerken dáár op aankomt. Nu noem ik de hóogere beschouwingswijze die, welke zich alléén bezig houdt met die emotionaliteit, waarmede, en dan de zaak iets breeder opgevat, overeenkomt de stelling, dat de uitdrukking, ín het kunstwerk, van het geestesgebeuren of den geestestoestand in den kunstenaar ten opzichte van het kunstwerk, de waarde van het kunstwerk bepaalt, het eigenlijke wézen van het kunstwerk dus uitmaakt.

Interessant is hoe Bremmer het spelen van Vincent met zijn onderwerp doet beseffen, het spelenachtig bewegen van den geest, - zoo als een poes met een muis of met een klosje garen doet - bij het bespieden der natuur, om telkens te vínden het zijn aandacht te recht treffende, te rècht nu de vondst steeds iets is voor de, achter-in den aandacht aanwezige, kunst-bedoeling. Dit vindt men nu bizonder goed in Bremmer's stuk over Van Gogh's schilderij, genaamd Schoenen. Zoo een opstelletje van Bremmer is te noemen een noteering van echt kunst-genieten. Bremmer is bézig te geníeten en noteert wat hem gebeurt. Zóo waardeerend zich rekenschap geven van de kunst-toedracht in onderdeelen, ís: geníeten. Zoo een stukje van Bremmer is eenigszins een letterkúndig portret van een geschílderd portret.

[p. 23]

Op bladzijde 135 zegt Bremmer: ‘Dan is er nog de stand van de schoenen naast elkaar, die ze in een zeker innig verband doet voelen.’ Hiervan geldt óok, wat ik elders in 't algemeen opmerkte, dat het nog beter ware geweest, indien hij had kunnen meêdeelen wááraan in dien stand men dat innig verband kan voelen. Het dieper ingaan op de bizonderheid van dit verband ware ook een bijdrage tot de karakteristiek van Van Gogh's kunst, zoo als die nergens elders voorkomt. Ook is waar, dat in 't algemeen een dergelijk uitnemend zich verdiepen in de beschouwing van eens eenigen eenlings werk niet meêwerkt aan de bepaling der verhouding van Van Gogh's kunst ten eerste tot een gedacht Schoonheidsideaal, ten tweede tot de beste schilderstukken eener vroegere bloeiperiode.

De doorgaande strekking van Bremmer's verhandeling is er geen andere als: te doen begrijpen dat Van Gogh's schilderstukken niet, zoo als de beschouwers geneigd zouden zijn te meenen, eenvoudig wat zonderlinge specimina van een vertakking der impressionistische schilderwijze zijn, en dan nog bizonder leelijk; maar dat zij de prachtige uitkomsten zijn der werkingen van een groot en bizonder levenden menschengeest. Juist de onderdeelen der schilderijen, die de oppervlakkige kijker voor vreemd-akelige trekjes en neêrzettinkjes zoû aanzien, zijn de uitdrukking van bewegingen, die tot het hooge leven van dien zeldzamen geest behooren. Dat nu is alles uitmuntend; maar deze toeleg is iets anders als indien Bremmer een stuk van Cézanne met het zelfde onderwerp als een van Van Gogh daar naast zette, en dan het verschíl aantoonde, aantoonde hoe Cézanne zoû gemaakt hebben wat Van Gogh nu maakt zóó, als men het hier zíet. Dán eerst zouden wij, meer doordringend, en dicht bij het volstrèkte, de karakteristiek van de éénige persoonlijkheid Van Gogh naderen. Nú verkrijgen wij de waarschijnlijkheid, of, laat ons zeggen: de wáárheid, dat Van Gogh een uitnemend kunstenaar is geweest, maar worden wij niet vertrouwd gemaakt met een aantal geesteslevensbizonderheden, die op aarde alléen in dít menschenleven den geest hebben uitgemaakt.

Door het herhaaldelijk lezen, en daarbij voortdurend aanteekeningen maken, van Bremmer's boek over Van Gogh, kan men geraken tot een volledig begrijpen en beschrijven van het, hem zelf als zoodanig al of niet bekend, stelsel, waaruit Bremmer's opmerkingen, mededeelingen en beweringen voortkomen. Om te beginnen, maakt hij een onderscheid tusschen den mensch en den kunstenaar in iemand, die kunstenaar is. De speciale schilderwijze van Van Gogh wordt, volgens Bremmer, veroorzaakt door dat Van Gogh als mensch menschen en dingen van de wereld bemint, en deze toegenegenheid zijn geestesleven als kunstenaar doordringt en aldus als hoofdzakelijke kracht aan zijn kunst medewerkt. En nu is de vraag, of men deze toedracht in der daad aldus begrijpen kan en of die soort toegenegenheid, die in het kunstwerk blijkt, niet veeleer, indien men dan een onderscheid maakt tusschen mensch en kunstenaar in iemand, tot het juist den kúnstenaar in hem eigene behoort. Deze toegenegenheid, zoo als zij in de makelij van het kunstwerk uitkomt, bestaat namelijk uit werking, uitzetting, van bedríjvig gevoel, die in menschen zonder kunstenaarsaard zich niet zal voordoen. Van een filantroop, of van sommige eenvoudig goedhartig te noemen menschen, van vele vrouwen vooral, zal wáar zijn, dat zij alles en iedereen beminnen; maar de aard dezer geneigdheid is er een andere, is meer verstandelijk, vast, onbeweeglijk en koel dan is dát gevoel, dat in kúnstwerk zich vertoont.

Of aanhangers van een Dadaïsme-leer bij teekeningen door ongeschoolde kinderen onderscheid maken tusschen in hun soortelijkheid goed geslaagde èn minder goede of slordige, volkomen onbeholpen, teekeningen, en alleen de nette of goedgeslaagde ‘subliem’ vinden, òf óok de slordige, is een interessante vraag. Ik bedoel de aanhangers van een leer, van een opvatting, die brengt tot het maken van gedichtjes zoo als dat van Paul van Ostayen: ‘dag visserke-vis met de pijp en dag visserke-vis met de pet...’ Het verschil tusschen een door een ongeoefend kind zoo-maar eens neêrgekrabbelde teekening èn de teekening door een eenigszins geschoolden volwassene, in 't algemeen, is, dat de volwassene-teekening iets naar de regelen der teekenkunst regelmatigs en voltooids heeft, terwijl de kinderteekening zich kenmerkt door onbeholpenheid. Als teekenwerk staat technisch de volwassene-teekening dus hooger. Toch kan de kinderteekening een zuiverder afbeelding zijn van iets in den kindergeest, waarvan de teekening de uitdrukking is, dan de teekening door den volwassene iets uit den geest van den volwassene wedergeeft, onder andere om dát er in dien volwassen geest volstrekt niets wás als alleen de toeleg

[p. 24]

om een zoo correct mogelijke teekening te maken, terwijl het kind heelemaal niet aan téekenen dacht maar onwillekeurig iets opkrabbelde zóo als híj zich iets dacht en dit kinder-denken kan dan - naar sommiger ‘mystische’ opvatting -, door sublimiteit verheven zijn bóven het volwassene-denken. Bij het overwegen van de boven aangegeven vraag, moet opgemerkt worden dat indien bij de kinderteekening het sublieme zich bevindt ín het onbeholpene, in de meest slordige teekening juist de meeste sublimiteit zoû kunnen zijn.

Dat in een schilderij door Van Gogh nog iets anders, iets ‘diepers’, zit dan alleen de voorstelling, heeft het gemeen met álle schilderijen, die kunstwerken genoemd kunnen worden. Waar het op áankomt is het onderscheid te kenschetsen tusschen de persoonlijke kunstenaars-geesteswerking, welke voorkomt bijv. in den Melktijd van Jacob Maris en die in de Fontein van Van Gogh.

De lectuur van Bremmer's boek over Van Gogh is te vergelijken met het bezoek aan, bij voorbeeld, een lief en studieus meisje, de eenige dochter eener weduwe, die alleen leeft met haar óver-beminde moeder in een woning, waar alles is wat zij het graâgst om zich heen heeft en het geheele leven gaat zóo als zij dat het prettigst vindt in de heel weinig bij het leven buitenshuis betrokken huiselijkheid, waar de éene heerlijke dag juist gelijkt den vorigen en den volgenden heerlijken dag, zóo, dat dit huisje haar wereld en haar alles is en zij nooit aan een ander leven voor zich denkt. Het zal voor den bezoeker heerlijk zijn zoo een menschengeluk eens bij te wonen. Maar zoekt hij weêr eens een andere ondervinding als het gadeslaan van innig menschengeluk en stelt belang in het karakter der geheele stad, tot welke déze woning behoort en ook dus in de pláats van dit huisje binnen het geheel van de stad, - dan zal hij op andere wijze voldoening moeten zoeken. Zóo heeft Bremmer's boek de enorme waarde van den lezer samen te doen zijn met een innig beminnaar van het schilderwerk van Vincent van Gogh, voor wien de Schoone Kunst, in 't bizonder de schilderkunst, het mooiste in het leven is en Vincent de beste, de grootste, de mooiste schilder, en die door-en-door stil gelukkig is nu een langen tijd zijn dagelijksche bezigheid mag zijn het langdurig bekijken en overdenken der schatten van zijn toegenegenheid, met die als eenig gezelschap. De lezer van het boek krijgt den indruk, dat er voor Bremmer eigenlijk op de wereld niets anders bestaat als de werken van Vincent. Iemand die, over schilderkunst denkend, bepaalde werken niet slechts in hun eigen aard beschreven wil leeren kennen, maar deze stukken in het geheel der totale schilderkunst van verleden en heden gesitueerd wil zien, zal zich dus naar elders moeten wenden.

Nu is het behandelen van Vincent's werken door Bremmer praten van een dusdanig stillen, ingetogen, innigen aard, zóo meênemend, dat het moeilijk wordt er van te scheiden en zich te doen inzien, dat er iets beters zoû kunnen zijn dan zich te verdiepen in de deelneming aan déze broederlijkheid. Broederlijkheid, ja juist, want dat zelfde, waar Bremmer telkens heen wijst als naar de diepere eigenaardigheid van Vincent's werk, dát zélfde wordt hoorbaar in Bremmer's babbelen óver dat werk. Hij zegt geen woord, dat hij niet verantwoorden kan. Hij gebruikt geen wijsgeerig- of psychologisch-wetenschappelijke termen. Hij drukt zich dus dikwijls, op de plaatsen, waar het het meest erop aankomt nauwkeurig te zijn, wat vaag en algemeen uit, zoo dat men niet direct uit zijn woordenreeksen kan concludeeren tot het stelsel, waar hij van uitgaat, maar uit zijn praatstijl zelf gaat, ook eenigszins juist dóor dat min of meer vage en algemeene, de waarheid, die hij te kennen wil geven, in den lezer over.