Maatstaf. Jaargang 33

M.A. Wes
De dood van Amadeus

‘It's killing me,’ kreunt Mozart alias Tom Hulce, de handen in het haar coupe jaren tachtig twintigste eeuw, tegen Constanze, als ze hem aan het hoofd zeurt dat hij zich niet door die enge Schikaneder moet laten inpalmen en er beter aan zou doen eerst maar eens zijn Requiem af te maken. De mysterieuze gemaskerde betaalde tenminste.

Peter Shaffer, de schrijver van Arnadeus, en Milos Forman, de man die op het winstgevende idee kwam het stuk te verfilmen, hebben allebei met nadruk laten weten dat zij er geen moment op uit zijn geweest een objectieve historische documentaire over Mozart te maken. Maar toch: alle figuren in hun voorstelling zijn historische figuren, de mise-en-scène is op tal van punten getrouw naar originele plaatjes gereconstrueerd, de slotakte van Don Giovanni is opgenomen in hetzelfde theater, waar op 29 oktober 1787 de première in Praag plaatsvond, Antonio Salieri hield inderdaad berucht veel van bonbons en taartjes en van Caterina Cavalieri, Mozart was verslingerd aan biljarten, en de Jozef ii van de film toont nauwgezette overeenkomsten met het staatsieportret dat Pompeo Gerolamo Batoni van hem schilderde. Die overeenkomsten betreffen echter alleen zijn dommige gezicht en zijn kleding. De echte Jozef ii was niet zo'n stuntel achter de piano of hij kon een eenvoudig deuntje van Salieri best foutloos ten gehore brengen, hij kon zelfs moeilijke stukken zonder mankeren à vue spelen. De echte Mozart is niet in elkaar gezakt bij het bespelen van het klokkenspelletje in Die Zauberflöte en heeft onmogelijk het Confutatis van zijn Requiem op zijn sterfbed kunnen schrijven. De echte geheimzinnige gemaskerde was niet Salieri, en Salieri was ook niet de stiekeme moordenaar van Mozart. Maar waar in de film de confrontatie tussen de Commendatore en don Giovanni aan de orde komt, daar zouden Shaffer en Forman zich wel weer gesteund kunnen weten door de wetenschap, in casu de psycho-analytische studie van Brigid Brophy, waarin zonder omwegen wordt gesteld dat Don Giovanni beschouwd moet worden als ‘one of those works of art created by a son in the complex emotions following on his father's death’ (Mozart the Dramatist, London 1974, p. 235).

Waar waarheid en verdichtsel op zo'n uitgekookte manier verstrengeld zijn dat de argeloze bioscoopganger grote kans loopt het hele verhaal voor zoete historische koek te slikken, ontstaat tegelijk de behoefte aan nadere informatie. De toeschouwer mag dan vaag weten dat het allemaal niet waar is, maar de onwaarheid van het fictionele wordt zo waarheidsgetrouw op het doek geprojecteerd dat daarmee vanzelf de vraag rijst naar de ware toedracht rond de dood van Amadeus.

Het is al een oude vraag. Het was zelfs een strijdvraag, en in zekere zin is het dat nog. Is ook deze geschiedenis een debat zonder einde? Wie zich een beetje in de zaak verdiept, krijgt inderdaad die indruk. Maar tegelijk krijgt hij de indruk dat het debat helemaal geen debat is. Bij een echt debat nemen de opponenten elkaars argumenten en stellingen serieus en proberen zij deze op te blazen of te ondergraven en er vervolgens hun eigen stellin-

[p. 96]

gen voor in de plaats te zetten. Er zijn echter ook telkens weer historici, die zich op sleeptouw laten nemen door hun romantische verlangen verborgen geheimen te ontsluieren zonder voldoende kennis van zaken ten aanzien van de vraag waar en hoe ze eigenlijk moeten zoeken. Zij vinden hun voedingsbodem in een dito romantische behoefte bij het publiek. Deze behoefte vormt een niet gering deel van de voedingsbodem van de boulevardpers.

Wat doen deze historici? Wel, zij stellen voor een bepaald raadsel, dat als intrigerend probleem appelleert aan de - gezonde of ongezonde - nieuwsgierigheid van het publiek, een bepaalde oplossing voor zónder eerst de stellingen van hun voorgangers op te blazen of te ondermijnen, dat wil zeggen zonder echt aandacht te schenken aan de resultaten van de naspeuringen van hun meer nuchtere collega's, waaruit exact en onomstotelijk duidelijk wordt tot hoever men met de beschikbare bronnen kan komen bij het achterhalen van waarheid en waarschijnlijkheid. Het negeren van de argumenten en conclusies van de opponent in een debat is een vaak toegepaste truc. Historici zijn niet de enigen, die zich van die truc bedienen. Maar zo iets een debat noemen raakt kant noch wal. Het ‘debat’ rond de dood van Mozart is een mooi voorbeeld.

Al sinds het overlijden van Mozart staan er op dit punt twee opvattingen tegenover elkaar. Volgens de ene opvatting is Mozart een natuurlijke dood gestorven als gevolg van een ziekte. Volgens de andere opvatting is hij een onnatuurlijke dood gestorven als gevolg van boze opzet van deze of gene. Gemeten aan de onbetwiste allure en de enorme populariteit van zijn muziek kan men uiteraard de vraag, waaraan Mozart nu precies gestorven is, beschouwen als iets waaraan men met een schouderophalen voorbij gaat. Wat maakt het uit? Hebben we hier niet te maken met een typisch legendenmotief? Het motief namelijk, dat een held pas echt een held is als hij ten onder gaat in de confrontatie met een jaloerse rivaal? Mozart die ten onder gaat tegen Salieri? Schiller die ten onder gaat tegen Goethe? ‘Ich verliere nun einen Freund und in demselben die Hälfte meines Daseins,’ schreef Goethe bij de dood van Schiller in 1805 en ter onderstreping van die uitspraak deed hij nog een paar dingen meer ter nagedachtenis van Schiller. Maar dat verhinderde niet dat het gerucht van Goethe als de moordenaar van Schiller in de wereld kwam. Dat motief steekt in het bijzonder de kop op, als het gaat om een jonggestorven held, een held wiens vroegtijdige dood we eigenlijk niet in staat zijn te accepteren. Mozart dood, zesendertig jaar? Gestorven aan ‘hitziges Frieselfieber?’ Wat is dat eigenlijk? Koorts met uitslag? Maar aan zo iets hoeft een mens toch niet dood te gaan? Dat is vast geen zuivere koffie, er moet wel iets anders aan de hand zijn...

Zo gebeurde het dan dat al een week na het overlijden, in een bericht van 12 december 1791, de Praagse correspondent van het Berlijnse Musikalisches Wochenblatt meldde dat men dacht aan vergiftiging: ‘Omdat zijn lichaam na het overlijden opzwol, gelooft men zelfs dat hij vergiftigd is’ (Deutsch, p. 380). In 1798 verscheen de eerste Mozartbiografie. Praag. Geschreven door Franz Xaver Niemeczek. Nog in 1956 is er van dat boek in Londen een Engelse editie verschenen, bezorgd door Helen Mautner. Niemeczek weet te melden dat Mozart bij een wandeling in het Weense Prater zijn vrouw toevertrouwde dat hij het idee had dat iemand hem vergif had gegeven: ‘Gewiss, man hat mir Gift gegeben’ (tweede druk, 1808, p. 51). Dat verhaal moet wel van Constanze afkomstig zijn.

Wat voor vergif dan wel? Daarover horen we voor het eerst iets in een dagboeknotitie van de (ondanks zijn Franse naam) Duitse kunsthistoricus en verzamelaar Sulpiz Boiserée uit 1815: aqua Tofana. In 1829 heeft Constanze het verhaal opnieuw verteld bij gelegenheid van het driedaagse bezoek aan haar van het Engelse echtpaar Vincent en Mary Novello. Dat deed ze overigens pas op het allerlaatste moment, ze stond al met de deurkruk in de hand afscheid te nemen van haar gasten. Mary Novello heeft daarover het volgende uit de mond van Constanze opgetekend: ‘... “Ik weet dat ik moet sterven” riep hij uit, “iemand heeft mij aqua toffana gegeven en precies berekend wanneer ik zal sterven en daarom hebben ze een Requiem besteld, ik schrijf het voor mezelf”’ (het citaat staat op p. 71-72 van de Nederlandse editie van het dagboek van de Novello's, die in 1982 is verschenen bij de Wereldbibliotheek te Amsterdam). Constanze voegde er nog aan toe dat ze geprobeerd heeft haar man die onzin uit het hoofd te praten, maar feit is dat Mozart zelf het kennelijk geloofd heeft en in ieder geval van het bestaan van aqua Tofana afwist, als

[p. 97]

we tenminste mogen aannemen dat Constanze niet zomaar wat gezegd heeft.

Aqua Tofana is genoemd naar de Siciliaanse Giulia Tofana, dochter van een zekere Teofania di Adamo, die dat poeder - een mengsel van arseen, antimoon en loodoxyde - rond het midden van de zeventiende eeuw had uitgedokterd en vervolgens met succes had uitgeprobeerd als handzaam middel voor beknelde vrouwen van rijke mannen om op kunstmatig versnelde wijze de bevrijdende status van weduwe te bereiken. Het spul was vooral zo handzaam omdat het niet alleen zeer doeltreffend was, maar tegelijk prettig langzaam werkte, zodat het bij de nabestaanden geen argwaan wekte. Weliswaar was Teofania toch tegen de lamp gelopen en veroordeeld, maar het keukengeheim van de bereiding kwam veilig in handen van haar dochter en die schijnt er in de achttiende eeuw goede zaken mee gedaan te hebben. De twintigste-eeuwse dames Nerina Medici en Rosemary Hughes merken in hun commentaar uit 1955 bij hun editie van het dagboek van de Novello's op dat het vermoeden van Mozart dat iemand hem aqua Tofana heeft gegeven ‘op zichzelf helemaal niet zo vreemd is’. De dames bedoelen waarschijnlijk te zeggen dat het feit, dat Mozart van het bestaan, het gebruik en de werking van dat poeder op de hoogte was, niet zo vreemd is. De formulering kan echter ook gelezen worden alsof ze willen suggereren dat het feit, dat Mozart dacht dat iemand hem aqua Tofana had gegeven, op zichzelf helemaal niet zo vreemd is. Dan wordt het even anders en biedt het een handig heer weer een aanknopingspunt voor voortborduren op de gifmoordlegende.

Maar door wie zou Mozart dan wel vergiftigd zijn? Vincent Novello had een idee: Antonio Salieri. Dat idee was in 1829 niet nieuw. Nadat in 1819 voor het eerst in een krantebericht vaag de aandacht was gevestigd op ‘de Italianen in Wenen’, viel in 1823 voor het eerst (althans voor het eerst in druk) de naam Salieri. Het meest interessant zijn de desbetreffende notities in de Konversations-Hefte van Ludwig van Beethoven, Salieri's bekendste leerling (samen met onder anderen Franz Schubert, Franz Liszt en Constanze's jongste zoon Franz Xaver Wolfgang Mozart): van een Weense journalist, november 1823: ‘Salieri hat sich den Hals abgeschnitten, lebt aber noch!’ Kort daarop: ‘Men kan honderd tegen één wedden dat Salieri in zijn gewetensangst de waarheid heeft gesproken. Het klopt allemaal met de manier, waarop Mozart is gestorven.’ Wat voor waarheid had Salieri dan wel gesproken? Begin 1824, Beethovens neef Karl: ‘Salieri beweert dat hij Mozart heeft vergiftigd.’

Ziezo. Deze narigheid aanschouwelijk in technicolor in de film van Milos Forman: Salieri met opengereten hals, badend in het bloed, op weg naar het gekkenhuis onder de dreigende g-mineur klanken van het allegro con brio van de vijfentwintigste symfonie, kv 183, uit 1773. Anton Schindler, door Beethoven spottend zijn ‘onbezoldigde Geheimsekretär’ genoemd, in de Konversations-Hefte: ‘Met Salieri gaat het nog steeds slecht. Hij is helemaal in de war. Hij zit steeds te fantaseren dat hij de dood van Mozart op zijn geweten heeft en dat hij hem vergiftigd heeft.’ Ten slotte 1825, na de dood van Salieri, opnieuw neef Karl: ‘Man sagt auch jetzt sehr stark, dass Salieri Mozarts Mörder ist.’

Niemand heeft ooit het verhaal van Salieri echt geloofd. Van dat gegeven heeft Peter Shaffer zich bediend bij het schrijven (onder letterlijk citeren van de juist genoemde passages uit de Konversations-Hefte) van de laatste scène van de toneelversie van zijn Amadeus. In die scène is Salieri er achter gekomen dat hij dan wel, sinds hij Mozart uit de weg heeft geruimd - met arsenicum -, een tijdlang in roem gebaad heeft (‘but for work I knew to be absolutely worthless!’), maar dat hij nu vergeten is, terwijl de muziek van Mozart overal gespeeld wordt. Er is voor hem dan nog maar één manier zich onsterfelijk te maken, namelijk door luidkeels aan de wereld op te biechten dat hij Mozart heeft vermoord en vervolgens de met het scheermes gewapende hand aan zichzelf te slaan. Aldus geschiedt. Alleen: hij heeft de pech dat niemand zijn verhaal gelooft. Amen. Doek.

Maar het was wel een goed verhaal, vond Aleksandr Poesjkin, en hij heeft het in 1830, zo'n anderhalve eeuw voor Peter Shaffer, als eerste voor het toneel bewerkt. Bioscopen waren er nog niet in de negentiende eeuw. Wel opera's, en het was Nikolaj Rimski-Korsakov die het toneelfragment van Poesjkin bewerkte tot een opera: Mozart en Salieri, première Sint-Petersburg 1898. Shaffer en Forman lijken te hebben aangenomen dat het feit, dat zij de twintigste-eeuwse navolgers zijn van het negentiende-eeuwse duo Poesjkin/Rimski-Korsakov, aan hun publiek genoegzaam bekend is. Ze ver-

[p. 98]

melden het namelijk nergens, voor zover ik heb kunnen nagaan.

Dat niemand ooit de ‘biecht’ van Salieri echt heeft geloofd, komt vooral door Ignaz Moscheles, de enige oud-leerling van Salieri die de nodige aandrang heeft opgebracht om zich toegang te verschaffen tot Salieri vlak voor diens dood in 1825 en met hem gesproken heeft. Wat zei Salieri? Hij ontkende het verhaal met grote nadruk: ‘... Sie wissen ja, Mozart, ich soll ihn vergiftet haben. Aber nein, Bosheit, lauter Bosheit, sagen Sie es der Welt, lieber Moscheles; der alte Sahen, der bald stirbt, hat es Ihnengesagt’ (Deutsch, Legende, p. 397-398).

Desondanks heeft het verhaal zo'n invloed gehad, dat men nog steeds in vrijwel elke moderne Mozart-biografie wel een passage aantreft, waarin de lezer geruststellend wordt uitgelegd dat Mozart niet door Salieri vergiftigd is. Die uitleg is gebaseerd op het feit dat er in de bronnen absoluut geen aanwijzingen zijn te vinden voor een vermeende rivaliteit tussen Mozart en Salieri, die voor Salieri als motief zou hebben kunnen dienen voor zijn vermeende daad. Eerder het tegendeel. Het was door Salieri, dat Mozart bij Lorenzo Da Ponte terechtkwam als leverancier voor libretto's (Le nozze di Figaro, de hartbrekende Don Giovanni en de ‘vergeten’ Così fan tutte). In het algemeen heeft Salieri zich nogal verdienstelijk gemaakt voor de bestuurlijke kanten van het Weense muziekbedrijf en voor het aspect Sociale Zaken in het leven van de musici. Ook was hij niet te beroerd om de aanstormende jeugd wegwijs te maken en te stimuleren. De laatste grote gebeurtenis in het leven van Salieri was overigens het Wener Congres, dat congres waarvan in alle geschiedenisboekjes wordt gezegd dat er zoveel werd gedanst. Ja, en het programma van de dansmuziek daarbij is verzorgd door Salieri. Men mag dan van mening zijn dat Salieri zich best wat meer voor Mozart had mogen uitsloven dan hij gedaan heeft, er is weinig aanleiding - zo concludeerde Rudolph Angermüller in zijn toonaangevende Salieri-biografie van 1971 - hem te beschouwen als de grote anti-Mozart intrigant.

Mozart vergiftigd door Salieri? Onhoudbaar dus. Wat dan? Mozart op een andere manier door Salieri de dood ingejaagd, ongeveer zoals dat in de Forman-film vertoond wordt? Fiction. Toch vergiftigd dus? Ja, waarom niet? Gestorven aan koorts met pukkeltjes, dat kan toch eigenlijk niet waar zijn. Vast geen zuivere koffie, et cetera, laten we het eens op een andere manier proberen. Op zoek dus naar een andere moordenaar.

In 1861 kwam een zekere Georg Friedrich Daumer van zijn zolderkamer. Hij had daar iets gevonden en hij publiceerde zijn vondst in het in Mainz verschijnende tijdschrift Aus der Mansarde, Heft 4. ‘Loge und Genius’. Daarmee werd voor het eerst een hele groep gegadigden voor de vermoording van Mozart ten tonele gevoerd: de vrijmetselaren, lichtschuw gespuis, dat best wel eens heel boos geweest zou kunnen zijn op Mozart vanwege de manier, waarop hij in Die Zauberflöte openlijk gebruik had gemaakt van geheime maçonnieke praktijken. Mozart was ook niet 's middags begraven, wist Daumer, niet geremd door enige kennis van de bronnen, maar 's nachts, in het donker.

Mehr Licht! De legendarische laatste woorden van Goethe op zijn sterfbed. Dat is de titel van een boek van een zekere Hermann Ahlwardt uit Berlijn, 1928. Bij de vrijmetselaren hadden zich - het kon niet uitblijven - inmiddels ook de joden gevoegd, en zelfs, ‘bien étonnés de se trouver ensemble’, de jezuïten. ‘Der Orden Jesu in seiner wahren Gestalt und in seinem Verhältnis zum Freimaurer- und Judentum.’ Dat is de ondertitel. De Dunkelmänner begonnen aan hun verlichting...

De jaren twintig van onze eeuw zijn in Duitsland de jaren van de ongelukzalige republiek van Weimar. De ‘tragische’ jaren van generaal Erich Ludendorff, de Held van Tannenberg, augustus 1914. Zijn idee van de onbeperkte duikbotenoorlog heeft de ineenstorting van het wilhelminische Duitsland in 1918 alleen maar bespoedigd, en zo had de oude veldheer alle reden om terug te kijken in nostalgie en om zich heen te kijken in wrok. Godlof kon hij ook nog hoopvol voorwaarts blikken, naarmate de nazi's hoger van de toren gingen blazen, en hij heeft dan ook, zoals bekend, als protonazi niet weinig bijgedragen tot de ondergang van Weimar. Hij wist zich daarbij gesteund door de begeestering van zijn tweede vrouw, Mathilde Spiess. Ze bedreven samen gezellig propaganda voor het Germaanse heidendom en tegen vrijmetselaren, joden en jezuïten en hadden daartoe een eigen uitgeverij opgericht: Ludendorffs Verlag in München. Daar verscheen in 1928 een

[p. 99]

ongezond boek van Mathilde Ludendorff: Der ungesühnte Frevel an Luther, Lessing, Mozart und Schiller im Dienste des allmnächtigen Baumeisters aller Welten. Deze ‘Beitrag zur deutschen Kulturgeschichte’ (ondertitel) is in meer dan 50.000 exemplaren over de toonbank gegaan. Het hoofdstuk ‘Mozarts Leben und gewaltsamer Tod’ uit dat boek is in 1936 nog eens apart uitgegeven, bij dezelfde uitgever. Otto Erich Deutsch (1883-1967), de onbetwiste grootmeester van het Mozart-onderzoek in de twintigste eeuw zoals de grote classicus Otto Jahn (1813-1869) dat was voor de negentiende eeuw, is in 1937 in een Oostenrijks tijdschriftartikel tegen Mathilde Ludendorff en haar verdachtmakingen en verzinsels in het geweer gekomen. Een uitgebreidere versie van dat artikel verscheen in 1942 in de Engelse Music Review (no. 3, augustus 1942, p. 170-182). Nog in 1963 heeft Deutsch dat artikel in het Duits opnieuw uitgegeven in het Österreichische Musikzeitschrift (Heft 7/8, juli/augustus 1963, p. 343-351).

Was het nu nodig dat Deutsch zo'n weerlegging eenentwintig jaar later nog eens liet verschijnen? Ja, dat was nodig, vond Deutsch, want de Ludendorff-richting was toen nog steeds uitermate actief, in het bijzonder door toedoen van twee artsen, Dr. Dieter Kerner uit Mainz en Dr. Gunther Duda uit Dachau. De eerste heeft kennelijk ook uitvoerig rondgekeken op de zolderkamer van zijn voorganger Georg Freidrich Daumer. Hij is in de Mozart-bibliografie (tot 1970) van Rudolf Angermüller en Otto Schneider vertegenwoordigd met maar liefst drieëndertig publikaties, waarvan er tien in meer dan één tijdschrift zijn verschenen (één artikel is zelfs in zes verschillende tijdschriften afgedrukt). Alles in het Duits en/of Spaans. Alles verschenen tussen 1956 en 1970. Voorts nog twee publikaties in 1966 samen met collega Duda. Dr. Duda debuteerde in 1958 met een boek getiteld Gewiss, man hat mir Gift gegeben. Verschenen in Pähl, Oberbayern, bij de nu onder de naam Hohe Warte opererende Ludendorff Verlag. Gevolgd door nog zes artikelen, het laatste uit 1970. Titel: ‘Geheimlehren und Mozarts Tod’.

Nou, dat is niet mis. Het gaat altijd over het ‘raadsel’ van Mozarts dood, hoewel dat overlijden voor deze geneeskundigen helemaal geen raadsel is: ‘Mozart wurde ermordet!’ luidt de titel van een van de drieëndertig ‘bijdragen’ van Dr. Kerner. Zowel bij Ludendorff als bij Duda en Kerner duikt trouwens toch steeds weer de naam van Salieri op als bliksemafleider, handlanger of zondebok van de ‘duistere machten’ die de werkelijke booswichten zijn. Anders dan Frau Ludendorff achten Duda en Kerner zich - naar we mogen aannemen tot hun diepe droefheid - niet in staat de lezer nader te informeren over de vraag in welk milieu die duistere machten dan wel gezocht moeten worden. Ze laten de vrijmetselaren en de joden wijselijk buiten spel, althans in het zwart op wit van hun drukwerken.

Overigens: Duda en Kerner hebben ook in niet geringe mate hun inspiratie ondergaan bij het in 1953 bij de Moskouse Staatsuitgeverij verschenen werkje van Igor Belsa, Mozart und Salieri. Belsa had het vooral gemunt op de katholieke kerk: hij wist met stelligheid te beweren dat de ‘biecht’ van Salieri indertijd door zijn biechtvader op schrift was gesteld, dat dit document nog steeds bestond, maar dat de kerkelijke autoriteiten halsstarrig weigerden ermee voor de dag te komen. In de Sovjetunie heeft Igor Belsa de wind van voren gekregen van Boris Steinpress, onder andere in een artikel ‘Vymysly i pravda o Mocarte’ (‘Laster en waarheid over Mozart’) in Sovetskaja Muzyka 8 (1964), p. 44-49.

In de zomer van 1964 heeft het Zentralinstitut für Mozartforschung van het Mozarteum te Salzburg een wetenschappelijk congres belegd om aan al dit geschrijf een halt toe te roepen. De pleitbezorgers van de gifmoordlegende werden ook uitgenodigd, maar zij hadden het blijkbaar te druk met andere bezigheden, ze lieten in ieder geval verstek gaan. Bij die gelegenheid heeft Otto Erich Deutsch, toen eenentachtig jaar, een referaat gepresenteerd over ‘Die Legende von Mozarts Vergiftung’, dat nu nog bij wie het naleest een gevoel van overrompeling teweegbrengt vanwege de prachtige combinatie van strenge wetenschappelijkheid, evidente woede, en vlijmscherp sarcasme, waarop de gewoonlijk in zijn publikaties zeer beheerste Deutsch toen zijn gehoor getracteerd heeft. Maar het beoogde doel is niet bereikt, de Duda's en de Kerners zijn gewoon doorgegaan.

In 1977 verscheen Mozart van Wolfgang Hildesheimer. Alle kans dat dit boek op het ogenblik het meest gelezen en meest bekende boek over Mozart is. Geen brevier voor specialisten, geen

[p. 100]

troostschrift voor dwepers, oordeelde Adolf Muschg. Dat klopt wel, en dat is ook precies wat het boek van Hildesheimer tot zo'n typisch produkt van onze tijd maakt. Het is zeker een eerlijk boek, men blijft lezen, en Hildesheimer blijft bladzijde na bladzijde elke vorm van Mozart-idolatrie bestoken met zijn ironie en, waar nodig, venijn. Een opmerkelijk boek dus, maar toch ook een beetje een merkwaardig boek. Geen biografie, veeleer een essay, al gaat het met zijn kleine vierhonderd pagina's de bij dat genre gebruikelijke grenzen verre te buiten. De persoonlijke betrokkenheid is ook voortdurend voelbaar aanwezig, wat op zichzelf niet bezwaarlijk is maar wat zich niet direct laat rijmen met de in het voorwoord gestelde eis, dat projectie of wishful thinking uit den boze zij, en het ook in het voorwoord geformuleerde doel afstand te scheppen tussen de lezer (en de schrijver) en zijn held.

Voortdurend werpt Hildesheimer de vraag op wat we nu eigenlijk écht van Mozart weten. Prima. Het blijkt vrijwel altijd minder te zijn dan we dachten. Als gevolg daarvan wordt de vraag vaak net even iets anders onder woorden gebracht: wat kunnen we eigenlijk echt van Mozart weten? En het antwoord luidt dan deprimerend vaak: vrijwel niets. Nu stelt Hildesheimer ook wel zulke hoge eisen dat het schrijven van een biografie daarmee bij voorbaat al nagenoeg tot mislukken gedoemd is. Hij is er voortdurend beducht voor dat de beschrijving van het object altijd weer gekleurd is door de psychische en mentale gesteldheid van het subject en daarom is hij zelfs van mening dat wil men een figuur uit het verleden werkelijk begrijpen, het een absolute voorwaarde is dat men eerst zichzelf heeft leren begrijpen, en wel langs de weg van de psycho-analyse, ‘und zwar einer an sich selbst erfahrenen’. Wie zich bij het lezen van Hildesheimers boek met evenveel scepsis opstelt als Hildesheimer aan de dag heeft gelegd bij het schrijven ervan, kan zo'n uitlating onmiddellijk al als een vorm van zelfexpressie van de auteur verstaan. Hoe het ook zij, Hildesheimer wil zijn lezers expliciet te verstaan geven dat Mozart voor ons eigenlijk een volstrekt ongrijpbare figuur is: Mozart het eeuwig onoplosbare raadsel.

Wat doet Hildesheimer nu met het raadsel van de dood van Amadeus? Tussen haakjes, maar het moet even omdat het zo mooi de werkwijze van Hildesheimer typeert: ‘“Amadeus” hat er sich niemals genannt... Auch im Taufregister steht der Name nicht, er entstand dem Wunsch der Biographen nach abrundender Perfektion’ (p. 19 van de Suhrkamp Taschenbuch editie; klein vraagje: hoe weet Hildesheimer dat, van die biografen?)

De laatste levensmaanden van Mozart zullen, stelt Hildesheimer vast, altijd een groot gat blijven en wie toch probeert dat gat op te vullen, bijvoorbeeld door achteraf een diagnose op te stellen omtrent zijn gezondheidstoestand, kan daarmee hooguit eigen feilbaarheid demonstreren. ‘We nemen de resultaten van de aan de dag gelegde wetenschappelijke akribie voor kennisgeving aan, hooguit storen we ons af en toe aan de apodictische stelligheid, waarmee ze worden gepresenteerd’ (p. 358). Hildesheimers consequente hanteren van dit ‘wij’ als pluralis concordiae werkt hier averechts. ‘Retrospectieve anamnese is voor de arts een verleidelijk spel met vele mogelijkheden. Maar het blijft natuurlijk speculatie. Aangezien er aan het object niets meer te demonstreren, laat staan te bewijzen is, kan de onderzoeker zich al naar gelang van zijn beoordeling van het materiaal instellen op het opbouwen of afbreken van concurrerende theorieën. Dat levert zonder twijfel belangwekkende en vaak zelfs fascinerende lectuur op, maar geen enkele interpretatie kan aanspraak maken op volledigheid en doorslaggevende bewijskracht’ (p. 364). Kortom, we hebben een betere medische verklaring nodig voor het overlijden van Mozart dan wat ons tot nog toe als zodanig aangeboden is, maar zo'n betere verklaring zullen we nooit krijgen.

Dat klinkt onnodig apodictisch en pessimistisch. Het klinkt zelfs hooghartig en neerbuigend. Alsof er in de kwestie van dat overlijden sinds 1791 helemaal geen vooruitgang is geboekt. Het is gewoon niet waar. Dat geeft Hildesheimer vervolgens impliciet toe door toch de belangrijkste van de aangeboden verklaringen kort te bespreken. Hij wijst de vergiftigingstheorie van de hand, vindt Carl Bärs diagnose van reumatische ontstekingskoorts van alle theorieën nog de meest aannemelijke (ik zal er straks op terugkomen), maar wil zelf niet verder gaan dan het vage vermoeden dat Mozart ‘plotseling is overleden, aan een acute ziekte, misschien een epidemie’ (p. 370). Waar hij die epidemie vandaan haalt, is mij een raadsel.

Vaagheid trekt speculatie aan. Soms, als er inderdaad niet meer gegevens zijn om een redelijke

[p. 101]

scherpte in het beeld te krijgen, is die vaagheid onvermijdelijk. In dit geval echter is zij dat niet, althans niet zo uitgesproken als Hildesheimer wil doen geloven. Dus komt de speculatie in dit geval niet alleen als ongenode gast, maar ook als onnodige indringer. De naam van de indringer luidt Francis Carr. In 1983 verscheen van hem een boek getiteld Mozart and Constanze, uitgegeven bij John Murray in Londen. Laten we het daar eens over hebben.

Francis Carr woont in Brighton. Daar hebben ze jaarlijks een festival. In 1983 bestond een van de onderdelen van het programma van dat festival uit een enscenering voor toneel van een soort namaakonderzoek over leven en dood van Mozart, waarvoor Francis Carr het materiaal leverde. Wat daar precies aan de festivalgangers vertoond is, weet ik niet, want mijn kennis reikt niet verder dan wat daarover in twintig woorden wordt meegedeeld in de flaptekst van Carrs boek. Maar wie het boek heeft gelezen en het vervolgens nog eens leest met de ogen en de verbeeldingskracht van een Peter Shaffer of een Milos Forman, kan zich met een beetje inspanning voorstellen hoe de bewerking van dat boek tot film er uit zou kunnen zien.

Net als Amadeus kan ook deze film beginnen met twee snoepers, die door het sleutelgat van een afgesloten deur staan te gluren, omdat ze achter die deur ineens een hoop geschreeuw en kabaal hadden gehoord (waarbij naar het schijnt ook nog iemand over het toetsenbord van een piano heentuimelde), dat plotseling was verstomd tot een verdachte stilte, die enkel werd doorbroken door het zwakke gekreun van een vrouwenstem. De gluurders proberen vergeefs de deur te forceren, ze halen de slotenmaker er bij, die tilt de deur uit zijn hengels en ramt hem open.

Wat zien ze? Een beeldschone jonge vrouw ligt in een plas bloed. Haar gezicht, nek, blanke schouder en armen zijn door messteken flink toegetakeld. Ze breken de deur naar een aangrenzende kamer open. Daar vinden ze een man. Ook in een plas bloed. Zijn keel is opengesneden, hij heeft het scheermes nog in zijn hand, maar hij is wel dood. De vrouw toont nog tekenen van leven, de dokter pompt lucht in haar longen met een blaasbalg, op de achtergrond klinkt bij dit alles het larghetto van het zevenentwintigste pianoconcert in b grote terts kv 595, de geteisterde vrouw komt weer bij kennis.

Deze gebeurtenis heeft zich inderdaad (zij het zonder die achtergrondmuziek) afgespeeld, en wel op 6 december 1791, op klaarlichte dag, op het adres Grünangerstrasse 10 in Wenen, op vijf minuten lopen van het huis aan de Rauhensteingasse waar een dag tevoren Mozart was overleden. Een en ander is overigens tussen begin februari en eind april 1956 gepubliceerd in een serie artikelen van Ernst Weizmann in Die Weltpresse, door Carr in een voetnoot (p. 146) vermeld. Een uit de hand gelopen echtelijke ruzie, waarbij de man de vrouw met het scheermes te lijf ging en vervolgens de hand aan zichzelf sloeg? Maar wie was die vrouw?

Magdalena Hofdemel, geboren Pokorny, de dochter van een schoolmeester en musicus afkomstig uit Bohemen en later werkzaam in Brno, op het moment van de mislukte aanslag op haar leven vijfentwintig jaar oud, vier maanden in verwachting. Getrouwd met Franz Hofdemel, kanselarijfunctionaris bij het Keizerlijk-Koninklijk Hooggerechtshof, vrijmetselaar, lid van dezelfde loge als Mozart, met wie hij in ieder geval zo bevriend was dat deze eind maart 1789 bij hem per brief om een geldlening kon vragen en het gevraagde ook inderdaad kreeg. Amateurmusicus. Bekend om zijn dure en smaakvolle garderobe. Magdalena studeerde vanaf 1789 piano bij Mozart. Mozart had in die tijd maar twee leerlingen, Magdalena was er één van. De lessen vonden waarschijnlijk plaats in haar appartement aan de Grünangerstrasse, want het was zo te doen gebruikelijk dat de leraar de leerling opzocht en niet andersom.

Op 5 januari 1791 had Mozart zijn laatste pianoconcert voltooid: het juist genoemde zevenentwintigste pianoconcert in b grote terts kv 595. Het voorlaatste van de grote pianoconcerten van Mozart, het zogenoemde Krönungskonzert, was ongeveer een jaar daarvoor tot stand gekomen, alle andere zijn een stuk eerder gecomponeerd. kv 595 geeft, ondanks zijn toonsoort, niet het gevoel een exuberante uitbarsting van vrolijkheid en levensvreugde te zijn, zodat Alfred Einstein er prompt een soort versluierd vaarwel aan het leven in heeft wilien onderkennen. Anderen, bijvoorbeeld de in Engeland als Mozart-kenner nogal gerespecteerde Arthur Hutchings, vermoeden dat het concert de verklanking is van een liefdesrelatie tussen Mozart

[p. 102]

en Magdalena Hofdemel. Het kleine orkest en het als het ware gereserveerde karakter van de muziek suggereren volgens Hutchings in zijn Companion to Mozart's Piano Concertos dat het concert geschreven is voor een intieme kring. ‘The Larghetto has unusual intimacy’. In zijn Mozart-boek van 1976 (Mozart, the Musician, 108) noemt hij het ‘one of the most beautiful and enigmatic’.

Francis Carr (p. 108) gaat nog een stap verder. Hij wil het enigmatische ophelderen: ‘This concerto is one of the most romantic creations in the whole history of art [toe maar]. It is great night [!] music, inspired by love [!] from the first quiet, seductive [!] notes to the last, when the orchestra and the soloist combine in happiness and unison [!].’ Het tussen haakjes geplaatste is toegevoegd door mij. Carrs typering van het concert berust op pure gissing. Het kan best een redelijke gissing zijn, maar - en nu maak ik mij de scepsis van Hildesheimer eigen - feitelijk weten we niets over de omstandigheden waaronder en de stemming waarin Mozart dit concert schreef, en dat betekent dat het bepaald niet denkbeeldig is dat een commentator met het gebruik van adjectieven als ‘romantic’ en ‘seductive’ meer over zichzelf zegt dan over datgene wat hij becommentarieert.

Maar Carr wil iets suggereren. Bewijzen kan hij niet en dat geeft hij ook met zoveel woorden toe, maar juist omdat de dood van Mozart zo in vaagheid is gehuld wil hij door speculatie komen tot meer scherpte, redelijke scherpte, van het beeld. Wat wil hij suggereren? Wel, Mozart had een intieme relatie met Magdalena Hofdemet, die relatie heeft mogelijk ook vrucht gedragen - Magdalena was immers in verwachting, het kind (een zoon) werd geboren op 10 mei 1792 en kreeg dezelfde eerste voornaam als Mozart: Johann; voor Franz Hofdemel is die relatie dermate moeilijk te verkroppen geweest, dat hij de man werd die de laatste maanden van Mozarts leven heeft vergald door hem gif toe te dienen; toen Franz Hofdemel op 5 december hoorde dat Mozart inderdaad dood was en hij zijn opzet dus als geslaagd kon beschouwen, werd hij overmand door een combinatie van gevoelens van schuld over de dood van Mozart, woede op zijn vrouw, en angst voor ontmaskering en greep hij in paniek naar het scheermes et cetera.

Zo in een paar regels samengevat lijkt de theorie van Carr te dwaas om maar één moment serieus overwogen te worden. Gezegd moet echter worden dat hij in de 180 pagina's van zijn boek zijn betoog, met zijn combinaties van feiten en vermoedens, dermate kunstig en verleidelijk naar voren brengt, dat dat boek in de Tinzes Literary Supplement van 20 januari 1984 (Arthur Hutthings was de recensent) werd geprezen als een fascinerend staaltje van behoedzaam en indrukwekkend onderzoek, van schrandere planning, en van bewonderenswaardige presentatie. Opvallend is ook dat meer dan eens elementen in het betoog van Carr op soortgelijke wijze al door Hildesheimer zijn aangeroerd. Dat is daarom zo opvallend, omdat in het hele boek van Hildesheimer de naam van Magdalena Hofdemel niet één keer voorkomt en Carr het hele boek van Hildesheimer niet één keer noemt. Welke zijn die elementen? Zetten we ze eens bij elkaar (Hildesheimer tussen haakjes afgekort als H.):

Op 19 mei 1789 schreef Mozart vanuit Berlijn aan Constanze: ‘... wie kannst Du denn glauben, ja nur vermuthen, dass ich Dich vergessen hätte? - wie würde das möglich seyn?’ Kennelijk vertrouwde Constanze haar Mozart niet helemaal (H. 266). Mozart is er niet in geslaagd haar achterdocht weg te nemen: ‘... quäle Dich und mich nicht mit unnöthiger Eifersucht - habe Vertrauen in meine Liebe, du hast ja doch Beweise davon!’ augustus 1789 (H. 347). Had Constanze misschien ook nog bewijzen voor iets anders? Twee jaar later, 25 juni 1791, Mozart vanuit Wenen aan Constanze in Baden, kennelijk in antwoord op een desbetreffende vraag van haar: ‘... wo ich geschlafen habe? - zu hause, versteht sich’ (H. 351-352).

Het huwelijk van Mozart en Constanze vond zijn draagvlak, zo merkt Hildesheimer op, waarschijnlijk terecht, in wat hij noemt ‘erotisches Einverständnis’ (H. 264): ‘een van zijn meest menselijke kanten’ hoorde daarmee toe aan Constanze, ‘wenn auch vielleicht nicht ausschliesslich’ (H. 272). In de zomer van 1791 had Mozart er minder en minder behoefte aan Constanze bij zich te hebben in Wenen (H. 271). Volgens het getuigenis van Sophie Weber, de jongste zuster van Constanze, ten behoeve van de Mozart-biografie van Constanze's tweede man Georg Nissen probeerde Constanze geduldig van alles met haar Mozart om hem af te houden van ‘Umgange misslicher Art’. Hildesheimer denkt dat deze mededeling eerder afkomstig is van Constanze zelf, die er blijkbaar -

[p. 103]

aldus zijn weinig overtuigende want op niets in concreto gebaseerde argumentatie - behoefte aan had ‘ihre Geduld zu Protokoll zu geben’ (H. 277). Hoe dat ook zij, het lijkt er sterk op dat Constanze haar pogingen uiteindelijk heeft opgegeven en hem maar zijn gang liet gaan met zijn ‘Umgang misslicher Art’ (H. 291-292).

Ongeveer een halfjaar voor zijn dood beginnen er raadselachtige toespelingen in zijn brieven aan Constanze in Baden op te duiken: ‘ein geheimnisvolles Element, das sich für uns der Definition entzieht, erscheint zwischen den Zeilen’ (H. 343). Het lijkt wel alsof Mozart zijn Constanze wil bewijzen dat hij ook zonder haar het leven best aan kan. Hij verzekert haar bij herhaling dat zij zich over hem geen zorgen hoeft te maken. Desondanks verschijnt in een van die brieven de opmerking: ‘Für mich ist es gar nicht gut alleine zu seyn, wenn ich etwas im Kopfe habe.’ We weten niet waar die bijzin op slaat (H. 345).

De juist geciteerde brief van augustus 1789, waarin Mozart Constanze bezweert zich niet te laten kwellen door nodeloze naijver, staat vooral vol openlijke verwijten en bezweringen inzake Constanze's levenswandel in het Kurort Baden. Mozart meende van zijn kant ook redenen te hebben tot achterdocht: ‘... een vrouw moet altijd zorgen dat men haar blijft respecteren, anders komt zij bij de mensen in opspraak, vergeef mij mijn openhartigheid, maar tenslotte heb je me zelf eens ronduit toegegeven dat je te toeschietelijk bent - je weet wat er van komt. Denk alsjeblieft aan wat je me beloofd hebt - “sey lustig und vergnügt und gefällig mit mir’ (...), want alleen als een vrouw zich verstandig gedraagt, kan ze haar man in het gareel houden, “nur das kluge Betragen einer Frau kann dem Mann Fesseln anlegen - adjeu”.’

Een merkwaardige brief, vindt Hildesheimer: ze betichten elkaar, en waarschijnlijk hebben ze daar allebei ook wel reden toe (H. 347). Waarmee Hildesheimer aangeeft dat hij het waarschijnlijk acht dat Mozart in Wenen wel een alternatief voor Constanze zal hebben gehad, al zegt hij dat niet expliciet en noemt hij geen naam. Dan is er de brief van 9 juli 1791. Daarin verzekert Mozart, dezelfde Mozart die eerder had geklaagd dat het alleen zijn zonder haar hem zo zwaar viel, Constanze resoluut dat het zo goed voor haar zou zijn om nog maar een poosje in Baden te blijven. Hildesheimer: we krijgen hier de stellige indruk dat het Mozart wel goed uit kwam dat zijn Constanze in Baden zat, ‘in Wien halte er es auch ohne sie aus’. Nog op 8 oktober is er een soortgelijke brief naar Baden gegaan. ‘Wollte Mozart, der das Alleinsein nicht vertrug, sie los sein? War er, wenn er “allein” war, nicht allein?’ (H. 349-350)

Ook Hildesheimer werkt met zijn vragen suggestief. Maar hij zoekt het antwoord vooral in de labiele psychische gesteldheid van Mozart tijdens de laatste maanden van zijn leven en sluit dit gedeelte van zijn beschouwingen af zoals hij het ruim vijftig pagina's eerder was begonnen: ‘Das Dunkel über Mozarts letzten Monaten lässt sich wohl kaum noch aufklären’ (H. 350); ‘Das Geheimnis der letzten Monaten wird sich wohl nicht mehr erhellen’ (H. 294).

Welopgevoede mensen voelen zich tegenover hun opvattingen over stijl en goede smaak verplicht in hun omgang met hun medemensen een zekere terughoudendheid in acht te nemen in zaken van privacy. Rekening houdend met bepaalde aspecten van karakter en gedrag van hun gesprekspartner zullen zij in hun conversatie met en over hem bepaalde dingen niet openlijk zeggen. Dat is gewoon een kwestie van elementaire beleefdheid. De biograaf legt, wil hij zich bij zijn onderzoek en de verslaggeving daarvan naar deze normen van wellevendheid gedragen, een zelfde terughoudendheid aan de dag. Hij kan daarmee echter regelmatig voor een dilemma komen te staan, want als biograaf heeft hij ook de plicht de waarheid en niets dan de waarheid te spreken. Aldus een overpeinzing van Otto Jahn. Het is duidelijk dat in moderne biografieën de grenzen van het goed fatsoen aanzienlijk ruimer getrokken worden dan in negentiende-eeuwse biografieën. We omschrijven dat verschil tussen de biografen van weleer en die van nu meestal in termen van idealiseren versus ontmythologiseren: tegenover het verheerlijkende van vroeger staat het ontnuchterende van nu. Men kan die verandering als vooruitgang beschouwen, en zo wordt het ook meestal beschouwd. We vinden tenslotte graag dat wij de dingen nu beter doen dan anderen ze vroeger deden. Maar men kan in die verandering ook een uiting van verharding en verkilling zien, of in ieder geval van afgenomen consideratie en grotere toegeeflijkheid tegenover de neiging om anderen te begluren uit naam van het streven naar waarheid.

[p. 104]

Otto Jahn was een negentiende-eeuwse welopgevoede biograaf met een hoog ontwikkeld gevoel voor stijl en goede smaak. Hij heeft lang geaarzeld over de vraag of het nu wel nodig was in zijn Mozart-biografie melding te maken van Mozarts verhouding met Magdalena Hofdemel, maar hij heeft het ten slotte toch summier gedaan. Later is hij er nog een keer uitvoeriger op teruggekomen in een artikel (‘Mozart-Paralipomenon’), dat voor het eerst is gepubliceerd in de Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig) van 4 maart 1863 en is herdrukt in zijn Gesammelte Aufsätze über Musik (Leipzig 1867, p. 230-235).

Jahn is er op teruggekomen omdat hij, zo deelt hij mee, verontrust was over de tragische gebeurtenis van de Grünangerstrasse en de mogelijke en door sommigen zelfs openlijk uitgesproken of gesuggereerde betrokkenheid van Mozart daarbij. ‘Hofdemel? Is dat niet die vrouw, die die geschiedenis met Mozart heeft gehad?’ had Beethoven eens gevraagd aan de pianist Karl Czerny, uit wiens mond Jahn het verhaal heeft opgetekend tijdens een verblijf in Wenen in 1852. Czerny: ‘Ja.’ Waarop Beethoven weigerde voor haar te spelen. Czerny had namelijk Beethoven gevraagd of hij Magdalena Hofdemel, die toen bij zijn ouders logeerde, niet eens wilde ontvangen om voor haar te improviseren. Later heeft Beethoven het na veel aandrang toch gedaan. Waarop - maar dat terzijde - Magdalena naar aanleiding van zijn improvisatie heeft opgemerkt (binnen of buiten gehoorsafstand van Beethoven, dat weten we niet) ‘das gehe denn doch noch über Mozart’.

Czerny is de man geweest, die Jahn in eerste instantie geïnformeerd heeft over de Hofdemels en de fatale explosie van drift en jaloezie van Franz Hofdemel. Czerny zelf (geboren op 20 februari 1791, dus nog geen jaar oud op de dag van het gebeurde) had het verhaal weer gehoord van zijn vader, nadat hij deze had gevraagd naar de herkomst van de sporen van verminking aan de hals van Magdalena, die hem tijdens haar logeerpartijen in zijn ouderlijk huis waren opgevallen. Jahn: ‘Toen Czerny zag hoezeer ik door dit verhaal geschokt was, uitte hij in zijn beschroomdheid [“in seiner Aengstlichkeit”] het verlangen dat hij niet als bron voor zijn verhaal genoemd wilde worden’ (Jahn was in die tijd druk bezig materiaal te verzamelen voor zijn Mozart-biografie, waarvan de eerste druk in 1856 is verschenen).

Uiteraard probeerde Jahn andere bronnen op het spoor te komen. Hij ontdekte in eerste aanleg alleen dat een zekere Leopold Schefer in 1841 een novelle had gepubliceerd, getiteld Mozart und seine Freundin, die als verhaal weliswaar functioneel was maar nauwkeurig overeenstemde met de versie van Czerny en die volgens de auteur was gebaseerd op een historische gebeurtenis. Over de aard van die gebeurtenis kon de toen hoogbejaarde Schefer zich desgevraagd tegenover Jahn niets meer herinneren. Maar met hulp van onder anderen zijn vriend Ludwig von Köchel (van de Köchel-Verzeichnis) lukte het Jahn de zelfmoord van Franz Hofdemel en diens aanslag op zijn vrouw Magdalena Pokorny in de archivaliën officieel bevestigd te vinden, en wel in een akte in het archief van het Landesgericht in Wenen. Volgens die akte heeft, zo deelt Jahn mee, het drama aan de Grünangerstrasse zich voltrokken op 10 december 1791, en in een voetnoot voegt hij daar nog aan toe: ‘So berichtet auch die Wiener Zeitung 1791 S. 3225.’

Van belang is de datum: 10 december. Voor Jahn is die datum ‘eine wahre Erleichterung’, schrijft hij letterlijk, want het betekent (en in het volgende citaat, Ges. Aufs. 235, gaan de spatiëring en het vet gedrukte terug op Jahn) ‘dass die grauenvolle That erst fünf Tage nach Mozarts Tode begangen ist, und dadurch wird es, man kann wohl sagen, zur Unmöglichkeit, dass der bis zum Wahnsinn gesteigerte Argwohn des Mannes, wenn er wirklich das Motiv der That war, soweit es Mozart betraf, durch Thatsachen hervorgerufen worden sei’.

Terug nu naar Francis Carr, 1983. Hij heeft uiteraard ook Jahn gelezen. Hij constateert dat Jahn in de eerste druk van zijn Mozart-biografie inderdaad summier melding heeft gemaakt van Mozarts verhouding met Magdalena Hofdemel. Hij constateert ook dat die vermelding in de tweede editie, van 1867, is verdwenen. ‘A significant omission’, schrijft Arthur Hutchings suggestief in de tls, en dat vindt Carr kennelijk ook, want een van de voornaamste stellingen van zijn boek is dat er onmiddellijk na de dood van Mozart een invloedrijke lobby in het geweer is gekomen om de precieze oorzaak van de dood van Mozart alsmede de precieze achtergronden van de messetrekkerij van Franz Hofdemel in de doofpot te stoppen. Maar in het licht van de opstelling van Jahn als te-

[p. 105]

rughoudend biograaf kan die omissie vrij eenvoudig verklaard worden. En wel als volgt:

In zijn artikel van 1863 schrijft Jahn dat hij het als zijn plicht beschouwde het gegeven (in de eerste druk) te vermelden, omdat het kon bijdragen tot een beter inzicht in de persoon en de ontwikkeling van Mozart, hoewel de zaak hem niet helemaal duidelijk was (‘obwohl ich sie nich völlig ins Klare zu setzen vermochte’). In 1863 is het hem dank zij Köchels informatie wél duidelijk geworden en is hij op grond daarvan tot de conclusie gekomen dat er geen relatie bestond tussen de aanslag op Magdalena Hofdemel en de dood van Mozart. Er liggen immers vijf dagen tussen beide gebeurtenissen. Dus viel het gerucht van die relatie onder de rubriek roddel en met roddel heeft de biograaf, vond Jahn, zich niet in te laten. Zo is de omissie in de tweede editie alleszins verklaarbaar. Dat een twintigste-eeuwse biograaf misschien anders gehandeld zou hebben, is een andere zaak. Maar het is een anachronisme Jahn te verwijten dat hij niet even ongeremd te werk is gegaan als veel niets en niemand ontziende biografen van het eind van de twintigste eeuw.

Intussen heeft Jahn toch wel een tijdlang het verontrustende vermoeden gekoesterd - hij geeft dat met zoveel woorden toe - dat ‘de schaduw van deze tragische gebeurtenis (namelijk van 10 december 1791) de laatste levensfase van Mozart zou hebben kunnen verduisterd’. Carr nu is van mening dat Jahn zijn vermoeden al te snel heeft laten varen. Essentieel in de argumentatie van Carr is dat in werkelijkheid het drama van de Grünangerstrasse zich niet op 10 december, maar op 6 december 1791 heeft voltrokken. Dat interval van vijf dagen met de dood van Mozart wás er dus helemaal niet. ‘In the official government archives, December 6th is given as the date of his (sc. Hofdemel's) death. Possibly to discourage anyone linking his death with that of Mozart, the Wiener Zeitung incorrectly stated that Hofdemel had died on December 10th, the day of this burial. The cover-up had begun’ (p. 146).

Het is jammer dat Carr die ‘official government archives’ niet citeert of nader benoemt. Volgens Jahn klopt de datum van het door Köchel gevonden archiefstuk wél met de datum genoemd in de Wiener Zeitung. Om absolute zekerheid te kunnen krijgen inzake de vraag wie er nu gelijk heeft, Jahn of Carr, zou ik nu zelf in die Weense archieven moeten gaan speuren. In plaats daarvan heb ik de verzameling documenten over het leven van Mozart van de over het algemeen uiterst precieze en sobere Otto Erich Deutsch geraadpleegd. Deze houdt het op 6 december (p. 369) en deelt bovendien mee dat er in de Pressburger Zeitung van 7 december al een bericht heeft gestaan over de aanslag en de zelfmoord van Franz Hofdemel, overigens zonder dat daarbij zijn naam werd genoemd (p. 375). Koren op de molen van Carr, die dit bericht zelf ook noemt, samen met een aantal andere kranteberichten (die hij, naar ik vermoed, heeft ontleend aan de artikelenserie van Ernst Weizmann in Die Weltpresse van 1956, die ik niet zelf heb kunnen raadplegen). Carr wijst er op dat het steeds gaat om berichten, die in de provinciale pers zijn verschenen en die bovendien ‘marks of censorship’ vertonen, terwijl de Weense pers op één late uitzondering na in alle talen zwijgt. In een van die berichten - in de Pressburger Zeitung van 21 december 1791; het bericht heeft als aanhef ‘Wenen, 18 december’ (Deutsch p. 375) - worden Magdalena Hofdemel en de weduwe van Mozart allebei genoemd. Van de eerste wordt gezegd dat ze nog leeft, dat haar man ‘mehr aus Kleinmuth als aus Eifersucht’ heeft gehandeld, dat ze als onberispelijk bekend stond en staat, en dat vele dames en in het bijzonder de keizerin haar steun hebben toegezegd. Vervolgens wordt over Constanze gezegd dat ‘er voor haar ook is gezorgd’, en wel door de keizer en door baron Van Swieten. Het zijn gewoon twee nieuwtjes uit het Weense societyleven, die de correspondent in één bericht heeft verenigd.

Laten we aannemen dat Mozart inderdaad een verhouding had met Magdalena Hofdemel. Het gaat weliswaar wat ver om de eerste naam van Magdalena's zoon Johann daarbij zelfs maar als bijkomend of bijkomstig argument in het geding te brengen om zo voedsel te kunnen geven aan de gedachte dat Johann Wolfgang Amadé Mozart wel eens zijn vader zou kunnen zijn: de eerste twee namen van die zoon komen namelijk overeen met de eerste twee namen van zijn peetoom Johann Alexander Fidel Holderer. Maar ook zonder dat lijkt er voldoende reden te zijn om de veronderstelling van die verhouding niet zonder meer van de hand te wijzen. Maar om dan vervolgens aan te nemen dat de wettige echtgenoot van Magdalena Hofdemel daardoor wel eens op het idee zou kun-

[p. 106]

nen zijn gekomen om Mozart te vergiftigen en dat idee ook nog wel eens uitgevoerd zou kunnen hebben, dáárvoor is toch veel méér nodig?

Maar er is ook nog veel meer, vindt Carr. Wat dan? Wel, heeft Mozart niet ongeveer zes maanden voor zijn dood tegenover Constanze in het Prater het vermoeden uitgesproken dat iemand hem aqua Tofana had gegeven? En heeft hij niet op zijn sterfbed aan Sophie Weber gezegd dat hij de smaak van de dood in zijn mond proefde? Betekent dat niet onmiskenbaar dat hij een vieze smaak in zijn mond had van dat vergif? Aqua Tofana smaakt toch zeker vies. Met dat lood en zo?

Wat heeft Mozart nu eigenlijk precies aan Sophie gezegd? Deutsch pagina 450 geeft de exacte tekst: ‘Ach gut, liebe Sophie, dass Sie da sind. Sie müssen heute Nacht da bleiben. Sie müssen mich sterben sehen. Ich suchte, mich stark zu machen und ihm es auszureden, allein er erwiederte mir auf alles: Ich habe ja schon den Todten-Geschmack auf der Zunge, und: Wer wird denn meiner liebsten Constanze beystehen, wenn Sie nicht hier bleiben.’ Men kan die cursief gedrukte zin het best gewoon als een onschuldige metafoor opvatten. Zo heeft Sophie het kennelijk ook opgevat. En er is geen enkele andere uitlating van Mozart uit dat laatste halve jaar van zijn leven, waarin hij klaagt over een ‘Todten-Geschmack’ in zijn mond.

Het getuigenis van Sophie dateert van 7 april 1825, vierendertig jaar na dato. Het aqua Tofana verhaal van Constanze dateert van 17 juli 1829, achtendertig jaar na dato. De betrouwbaarheid van die beide getuigenissen is niet op alle punten geheel en al onomstreden, en ook Carr laat niet na bij herhaling de waarheid van Constanze's mededelingen in twijfel te trekken, echter niet waar het gaat om de aqua Tofana passage. Constanze's getuigenis ligt ook, zo hebben we al opgemerkt, ten grondslag aan de aan Mozart toegeschreven uitspraak ‘Man hat mir Gift gegeben’ in de biografie van Niemeczek uit 1798. Met dit verschil, dat Niemeczek die uitspraak impliciet dateert zo'n week of zes voor het overlijden van Mozart, en niet een maand of zes, zoals Constanze tegenover het echtpaar Novello heeft gedaan. Het verschil is Carr ontgaan. Dat is geen onbelangrijk detail, want aqua Tofana heeft nu net de prettige eigenschap dat het een langzaam werkend vergif is, dat - naar Carr zelf opmerkt (p. 113) - ‘only after several months’ resulteert in het overlijden van de gebruiker.

In het duister van de twijfelachtige waarde van deze gegevens is Carr ter ondersteuning van zijn variant van de oude gifmoordtheorie op zoek gegaan naar duistere en onopgehelderde punten in de voorhanden informatie over het ziektebeeld van Mozart en de omstandigheden waaronder en de manier waarop hij is begraven. Hier ligt het werkelijke zwaartepunt van Carrs kansrekeningen. Hoe liggen de kansen? We concentreren ons eerst op het ziektebeeld. De visie van Carr (p. 128-132) kan als volgt samengevat worden:

De onderzoekers, die denken dat Mozart een natuurlijke dood is gestorven als gevolg van een ziekte, verschillen onderling van mening over de aard van de ziekte. Er worden maar liefst tien mogelijke doodsoorzaken genoemd. Carr toetst elk van die mogelijkheden aan wat er bekend is over de symptomen van Mozarts laatste ziekte. Als ‘only known symptoms’ noemt hij er vijf: hoofdpijn, koorts, braken, opgezwollen lichaam, ontstoken gewrichten. Hij meent te kunnen constateren dat elk van de tien mogelijke doodsoorzaken op een of meer punten strijdig is met deze symptomen. Zo stelt hij ten aanzien van de theorie, dat Mozart is gestorven aan reumatische koorts, vast dat deze ziekte gewoonlijk wordt voorafgegaan door een streptokokkeninfectie met als symptoom een rauwe keel. Dit symptoom ontbreekt in het rijtje van vijf, en bovendien werd Mozart plotseling ziek. Een acute aanval van dit type koorts resulteert zelden in het overlijden van de patiënt, en áls hij al overlijdt, gaat dat gepaard met stoornissen van het hart en van dat laatste blijkt in het geval van Mozart niets.

Een van de tien mogelijke doodsoorzaken is vergiftiging door kwik. Op dit punt is Carr tweeslachtig: enerzijds merkt hij op dat Mozart ‘by all accounts, showed neither the physical nor mental symptoms’ die men dan zou verwachten (trillende handen, verhoogde speekselafscheiding, prikkelbaarheid, schuwheid, ontbinding van de persoonlijkheid); anderzijds merkt hij op dat er toch één symptoom is in het rijtje van vijf, dat in die richting wijst, namelijk braken. Een opponent van Carr reageert dan natuurlijk met erop te wijzen dat er dus vier van de vijf symptomen niet kloppen en dat alleen braken als symptoom wel een erg vage indicatie is. Dat vindt Carr zelf blijkbaar ook, en

[p. 107]

dus voegt hij voor dat ene speciale geval nog een zesde symptoom toe, namelijk de eerder vermelde ‘Todten-Geschmack’, die hij en passant specificeert als een ‘metallic taste in the mouth’, welke specificatie in de uitspraak van Mozart ontbreekt. Bovendien - nóg een tweeslachtigheid - weet hij te melden dat vergiftiging door kwik bijeen diagnose gemakkelijk verward kan worden niet uremie (ook een van de tien), hoewel hij anderhalve pagina eerder in opnieuw een alinea vol tweeslachtigheid uremie als mogelijke doodsoorzaak heeft afgewezen.

Desondanks volgt dan de vermaning (p. 131) dat ‘the possibility of death by poison should not be ignored’. Geen kwik misschien, maar eerder aqua Tofana. Wie dit produkt tot zich neemt, gaat inderdaad allerlei akelige verschijnselen vertonen en raakt inderdaad ten prooi aan diverse akelige gewaarwordingen, tot doodgaan toe, maar als we nu Carr eens houden aan zijn eigen rijtje van vijf ‘only known symptoms’, dan kloppen er weliswaar twee (namelijk hoofdpijn en braken, allebei nietszeggend), maar er ontbreken er ook twee (opgezwollen lichaam en ontstoken gewrichten, en die zijn heel wat minder nietszeggend). Hoe zit het met nummer 5, koorts? Wel, ‘these poisons would not by themselves cause a fever, but this can occur as a terminal complication, as pneumonia’ (p. 132). De smaak in de mond kan Francis Carr van mij als toegift erbij krijgen.

Carr meet met twee maten. Hij trekt elk van de tien mogelijke doodsoorzaken in twijfel, omdat ze stuk voor stuk strijdig zijn met één of meer van de bekende symptomen. Maar van zijn eigen gifmoordtheorie, die evenzeer in strijd is met één of meer van de bekende symptomen, heet het dat deze ‘should not be ignored’. Zo kun je een heel eind komen.

Maar we zijn er nog niet! In zijn zesde hoofdstukje (p. 134-143) breekt de edele verontwaardiging van Carr zich ruim baan. Die verontwaardiging betreft ten eerste de smadelijke begrafenis van Mozart in een ongemarkeerd graf, en ten tweede de schandelijk onwaardige manier waarop lateren, tot en met Mozart-biografen van nu, dit beschamende dumpen van het stoffelijk overschot hebben willen goedpraten. Nadere overweging en toetsing van zijn striemende verwijten leert echter dat Francis Carr uit Brighton hier toch echt over de kop slaat. Lichten we dit nader toe. We volgen eerst weer de redenering van Carr.

Mozarts vrienden uit zijn naaste omgeving hebben zijn dood lang genoeg van tevoren zien aankomen om zijn begrafenis te regelen. Dat hebben ze dan ook heel zorgvuldig gedaan. Aangezien ze vermoedelijk wisten van de vergiftiging en van Mozarts toeneiging tot Magdalena Hofdemel en ze dit buiten de publiciteit wilden houden en zo snel en zo drastisch mogelijk in de doofpot wilden stoppen, zorgden ze ervoor 1) dat er geen medisch rapport over de doodsoorzaak werd vrijgegeven; 2) dat er geen lijkschouwing plaatsvond; 3) dat er ook naderhand geen lijkschouwing verricht zou kunnen worden doordat het lijk buiten aanwezigheid van getuigen ergens (‘he might have been buried anywhere’) ter aarde werd besteld in een gemeenschappelijk graf en direct met ongebluste kalk werd overstrooid; 4) dat alle betrokkenen - van de dokter tot de doodgraver - er het zwijgen toe deden; 5) dat ter verklaring van het feit, dat er geen getuigen bij de eigenlijke begrafenis waren, het verhaal werd gefabriceerd dat dat te wijten was geweest aan het erbarmelijke slechte weer op die dag.

De katholieke kerk gaat bij Carr ook niet helemaal vrijuit. Immers, Sophie had grote moeite gehad een priester er toe te bewegen naar het sterfbed van Mozart te komen en het is niet duidelijk of ze in haar pogingen daartoe is geslaagd. De geestelijken van St. Peter ‘weigerten sich lange und ich hatte viele Mühe, einen solchen geistlichen Unmenschen dazu zu bewegen’ (Sophie Weber in haar brief van 7 april 1825 aan Nissen; het citaat staat bij Deutsch op pagina 451). Waarschijnlijk is er niemand gekomen, denkt ook Hildesheimer (p. 372), want anders zou Sophie zich niet van de uitdrukking ‘geistlichen Unmenschen’ bediend hebben.

Indirect medeplichtig aan het afgesproken stilzwijgen waren de vrijmetselaren. Geen wonder, meent Carr: Mozart en Franz Hofdemel waren beiden lid van dezelfde loge, Hofdemel had geprobeerd zijn vrouw te vermoorden en had zelfmoord gepleegd, dat drama had te maken met Mozarts verhouding met Magdalena, een verhouding die voor Franz Hofdemel het motief was geweest Mozart te vergiftigen, en van die vergiftiging zouden de vrijmetselaren best wel eens weet gehad kunnen hebben. Ze losten het dilemma, waarvoor zij zich door de maçonnieke broeder-

[p. 108]

moord geplaatst zagen, op door zich in hun herdenking van de grootste componist aller tijden te beperken tot ‘just a brief summary’ van leven en werk van Mozart. Carr weigert plechtstatig zich te laten besmetten door de theorieën als zouden de vrijmetselaren Mozart kwaadgezind zijn geweest vanwege Die Zauberflöte. ‘Patently absurd’, vindt hij. Maar hij heeft een ander idee: ‘Had it not been for Magdalena, there would have been nothing to stop the Freemasons expressing unstintedly their grief at Mozart's death and their admiration of his music’ (p. 163). En dat voor een instituut dat zo prat gaat op zijn ‘active concern for the poor, especially for the poor who were members’ (p. 162).

Dat de vrijmetselaren in werkelijkheid helemaal niet zo miezerig gehandeld hebben, is duidelijk voor wie de ‘Maurerrede auf Mozarts Tod’ leest, die drie weken na de door Mozart op 18 november 1791 (twee dagen later begon het ziekbed, dat zijn sterfbed werd) gedirigeerde uitvoering van zijn ‘Kleine Freimaurer-Kantate’ kv 623 is uitgesproken door Karl Friedrich Hensler en die is opgenomen in de documentenverzameling van Deutsch uit 1961, pagina's 392-395. En Hildesheimer heeft uitgerekend (p. 27-28) dat het totale bedrag, dat de vrijmetselaar Michael Puchberg tussen 1788 en 1791 aan Mozart heeft ‘geleend’, overeenkomt met de somma van ongeveer f 42.000,(DM 38.000,-) anno 1977.

De joden blijven bij Carr buiten spel. Het verbaast me dat hij niet vermeldt dat Gottfried van Swieten, die de directie voerde bij het regelen van de uitvaart en de begrafenis, nog in de dienstwoning van zijn vader Gerard van Swieten woonde en dat hij daar in vaders kastje nog wel eens een partij aqua Tofana gevonden zou kunnen hebben. Immers Gerard van Swieten was arts en van hem is bekend dat hij in Wenen het orale gebruik van sublimaat (een kwikverbinding) heeft geïntroduceerd als middel ter behandeling van syfilispatiënten! Carr zou er zelfs nog aan toegevoegd kunnen hebben dat als de calvinisten van de Leidse universiteit niet zulke gulzige papenvreters waren geweest, Gerard van Swieten na de dood van Boerhaave in 1738 deze gewoon had kunnen opvolgen als hoogleraar, zodat hij dan, met zo'n fantastische positie vereerd, stellig niet naar Wenen zou zijn vertrokken, waar hij de lijfarts en vertrouweling werd van Maria Theresia, en zijn zoon Gottfried zijn muzikale en andere lusten had moeten botvieren in een knus optrekje ergens drie hoog achter aan het mistige Rapenburg in plaats van in de barokke pracht van de Keizerlijke Hofbibliotheek in Wenen. Maar er zijn grenzen.

Carr siert zijn stoutmoedige betoog met diverse, zij het niet al te overvloedige, verwijzingen naar andere onderzoekers die zich beziggehouden hebben met de historische gang van zaken rond de dood van Mozart. Van een gedachtenwisseling of debat is daarbij nauwelijks sprake. Meestal worden deze anderen zonder pardon neergesabeld. De grootste nul in de reeks van moderne historici, die geprobeerd hebben hun publiek af te schepen met ontoereikende verklaringen, onhandige uitvluchten en vage excuses, is volgens Francis Carr een zekere C. Bär: ‘... another weak and muddled explanation [sc. voor de manier waarop Mozart is begraven] is given by the only book published in recent years on Mozart's death and burial, Mozart: Krankheit, Tod, Begräbnis, 1966, by C. Bär. This short work ends...’ et cetera (p. 139). Men doet er verstandig aan niet in te gaan op de in de geciteerde woorden impliciete suggestie van Carr het ‘kleine boekje’ van de warhoofdige Bär maar ongelezen te laten. Men leze het vooral. Het telt niet meer dan 134 pagina's tekst, ‘a short work’, maar die 134 pagina's handelen dan ook uitsluitend over de aspecten ziekte, dood en begrafenis van Mozart en wat daar mee samenhangt, aspecten, die in het boek van Carr in dertig pagina's worden afgehandeld. Carl Bär is daarmee in werkelijkheid veel uitvoeriger en grondiger dan Francis Carr, hoewel deze door zijn woordkeus juist het tegendeel doet vermoeden.

Het boek van de Zwitser Carl Bär is verschenen als eerste deel in een publikatiereeks van de Internationale Stiftung Mozarteum in Salzburg. Bär is de man, die in de zomer van 1964 in Salzburg die bijeenkomst heeft belegd, waar Otto Erich Deutsch zijn eerder in dit essay genoemde referaat over ‘Die Legende von Mozarts Vergiftung’ tegen de Kerners en de Duda's heeft gepresenteerd. Het boek van Bär sluit op dat referaat aan. Het is een methodisch voorbeeldige, uiterst behoedzame reconstructie van de gebeurtenissen rond de dood van Mozart, waarin de lezer onder uitvoerige bespreking van het bronnenmateriaal in elke fase van tiet betoog zonder mankeren wordt uiteengezet waar de grenzen liggen tussen gevolgtrekkin-

[p. 109]

gen op basis van de bronnen en gevolgtrekkingen op basis van hypothesen.

Bär heeft eenvoudig gedaan wat tot dan toe nog niemand gedaan had, namelijk alle bronnen uit de tijd van Mozarts dood en begrafenis, in het bijzonder medische literatuur, en alle latere informatie, die op berichten uit die tijd teruggaat, nauwgezet wegen en tegen elkaar afwegen op hun waarde als getuigenis en vervolgens, op basis van al dat kritisch gewogen materiaal, onder voortdurend opwerpen van nieuwe vragen een ordening aanbrengen, waarin alle stukjes van die legpuzzel hun passende plaats krijgen. Een ei van Columbus. Geen modieus of sensatiegericht spektakel, maar een betoog, dat wérkt door zijn integriteit en ijzeren logica. Carr heeft blijkens zijn verwerking van diverse door Bär vermelde gegevens duidelijk gebruik gemaakt van zijn boek, maar hij gaat nergens met Bär in discussie en op de enige plaats, waar hij hem met name vermeldt, valt de al geciteerde diskwalificatie ‘weak and muddled’. Men zou die termen met meer recht kunnen hanteren ter omschrijving van het werk van Carr. Dit harde oordeel vereist nadere toelichting. Volledigheid kan in een essay als dit niet geboden worden, wél een indruk aan de hand van enkele illustratieve voorbeelden, eerst uit de medisch-historische sfeer, vervolgens uit de sfeer van de wettelijke regelingen rond het begrafeniswezen anno 1791.

Op één punt stemmen Bär en Carr overeen: het is onmogelijk een absoluut onaanvechtbare doodsoorzaak te noemen. Zoals Bär het formuleert (p. 10): men kan niet verder komen dan een ‘Indizienbeweis’. Maar Bär kan, zonder zijn toevlucht te hoeven nemen tot cumulatie van hypothesen, veel meer ‘Indizien’ voor zijn reconstructie aanvoeren dan Carr voor zijn gifmoord- en doof-potverhaal of welke andere onderzoeker voor nog een andere theorie. Wie het - zoals Hildesheimer - doet voorkomen, op grond van de op zichzelf wellicht juiste constatering dat geen enkele van de aangevoerde verklaringen volledige en doorslaggevende bewijskracht heeft, alsof al die verklaringen even veel of even weinig bewijskracht hebben en dat het dus allemaal lood om oud ijzer is, laat daarmee, zo lijkt mij, onnodig een niemandsland van onzekerheid en vaagheid bestaan met als gevolg dat er in dat niemandsland dan altijd wel iemand opduikt om het met onnodige speculaties in kaart te brengen. Het moge een taak zijn van historici om gevestigde meningen te toetsen en luchtballonnen door te prikken, het is ook een taak van historici bellenblazers het schuim te ontnemen door zo veel mogelijk duidelijkheid te verschaffen. In het onderhavige geval betekent dat dat Carl Bärs retrospectieve diagnose van acute reumatische koorts onomwonden als verreweg de meest waarschijnlijke theorie ter verklaring van de dood van Mozart betiteld moet worden. Waarop berust die betiteling?

Er is één medisch attest over de laatste ziekte en de dood van Mozart. Het staat op naam van Dr. Eduard Vinzenz Guldener von Lobes en is gedateerd 10 juni 1824. Deze datum alsmede de aanleiding tot het schrijven van dit rapport vormen samen de reden waarom de aanhangers van de diverse gifmoordtheorieën altijd geweigerd hebben het als betrouwbare bron te beschouwen. De verklaring is namelijk geschreven in de vorm van een brief in antwoord op een verzoek om nadere informatie over de dood van Mozart van de man, die als eerste serieus geprobeerd heeft het verhaal, dat Salieri Mozart vergiftigd zou hebben, te ontzenuwen. Die man heette Giuseppe Carpani, was schrijver, en woonde in Wenen. Hij heeft het antwoord van Guldener gepubliceerd in het Milanese tijdschrift Biblioteca Italiana. In het Italiaans dus. Te vinden in de documentenverzameling van Deutsch op pagina 449. Er is ook nog een Engelse versie van dezelfde verklaring bekend. Deze is onafhankelijk van Carpani tot stand gekomen, schijnt uit dezelfde tijd te stammen, en is iets uitvoeriger (tekst bij Bär, p. 56-57). In die brief staat dat Mozart getroffen werd door een ‘febbre reumatico-infiammatoria’, een reumatische ontstekingskoorts. In de brief staat ook dat Guldener over de ziekte van Mozart geïnformeerd en geraadpleegd is door diens behandelende artsen, Dr. Thomas Franz Closset en Dr. Mathias von Sallaba, dat hij na het overlijden het stoffelijk overschot heeft gezien, dat hij daarbij geen bijzonderheden heeft opgemerkt die zouden kunnen duiden op vergiftiging, en dat derhalve de beschuldigingen aan het adres van Salieri als volstrekt ongegrond van de hand gewezen konden worden.

Het argument van de verdedigers van de vergiftigingshypothese, dat Guldener (geboren in 1763) zich pas in 1802 in Wenen heeft gevestigd, is hun door Bär uit handen geslagen: hij wijst de heren op de door Sallaba in 1794 uitgegeven Medizi-

[p. 110]

nische Chronik, waaruit blijkt dat Guldener op zijn minst al begin 1790 in Wenen door Sallaba is geraadpleegd. Het argument van Carr, dat Guldener er op uit was Salieri van blaam te zuiveren en dat ‘this honourable motive perhaps made him unduly keen to rule out the possibility of poison (p. 128-129), wordt door Carr niet nader geadstrueerd en blijft daarmee een pure slag in de lucht. Er is zelfs geen schijn van reden om de verklaring van Guldener te wantrouwen.

Waarom wendde Carpani zich niet rechtstreeks tot Closset of Sallaba? Wel, die waren in 1824 al dood. Maar waarom is er dan geen medisch rapport van Mozarts eerste arts, Closset? ‘The cause of death was perhaps correctly diagnosed by Closset, but his report has never been published’ (Carr, p. 128). Er is, hoezeer Carr ook met deze uitspraak iets anders suggereert, geen reden om aan te nemen dat Closset bij zijn diagnose tot een andere conclusie is gekomen dan Sallaba en Guldener. En het rapport dan? Nooit gepubliceerd, zegt Carr. Bär: geen probleem; sterker nog, dat rapport is zelfs nooit geschreven, want wie kennis neemt van de toenmalige wettelijke bepalingen met betrekking tot de gezondheidszorg en het registreren van sterfgevallen, zal ontdekken dat het schrijven van zo'n rapport helemaal niet dwingend was voorgeschreven. Moest er dan niks?

Ja, er moest een voorgedrukt formulier ingevuld worden, waarin onder meer gevraagd werd om een ‘kurze Anmerkung der Todesart’, die in het Duits gesteld en algemeen begrijpelijk moest zijn. Op het formulier van Mozart werd die vraag beantwoord met ‘hitziges Frieselfieber’, koorts met uitslag. Dat antwoord is, naar op grond van de toenmalige gang van zaken met stelligheid vermoed kan worden, afkomstig van Closset, de eerste huisarts. Hoe valt dat nu te rijmen met die reumatische ontstekingskoorts?

Die vraag is voor Bär niet zo moeilijk te beantwoorden. Kijk maar eens in de medische literatuur van de jaren rond 1791, roept hij. Wat wisten die artsen eigenlijk (of meenden zij te weten) in het licht van de toenmalige opvattingen over oorzaak, aard, verloop, behandelingswijze, afloop et cetera van diverse ziektes? Terzijde: het wetenschappelijk niveau van de zogenaamde Weense medische school van het eind van de achttiende eeuw was, mede dank zij de Boerhaave-leerling Gerard van Swieten, hoger dan waar ook in Europa. ‘Hitziges Frieselfieber’ was in die school als zelfstandige ziekte allang afgeschreven. Men wist dat het geen ziekte was, maar een symptoom, dat kon wijzen op verschillende ziektes, en dat het zich als symptoom in het bijzonder voordeed bij patiënten met een reumatische constitutie. Dat staat onder andere met zoveel woorden in de Historia naturalis morborum, een handboek voor pathologie geschreven door... Sallaba en verschenen in Wenen in 1791. Dat die ‘Friesel’ niet meer waren dan een symptoom, is voor het eerst vastgesteld door Gerard van Swietens Leidse studiegenoot Antonius de Haen, die in 1754 zijn artsenpraktijk in Den Haag heeft verruild voor de functie van hoofd van de Klinische Lehrschule in Wenen, waar hij - en dat gegeven is voor het meten van koorts niet onbelangrijk - onder meer het systematisch gebruik van de koortsthermometer invoerde.

Elders in Europa was men nog lang niet zo ver, in Italië gold febris miliaria (de Latijnse benaming voor ‘Frieselfieber’) rond 1790 onder artsen nog als ten zelfstandige ziekte, en ook de gewone man wist nog niet beter. Dat laatste verklaart genoegzaam hoe het komt dat Closset op het officiële formulier voor de ambtenaar van het overlijdensregister ‘hitziges Frieselfieber’ liet invullen: hij wist dat het invullen van dat soort formulieren ten doel had epidemische ziektes statistisch aan het licht te brengen met het oog op eventueel noodzakelijke overheidsmaatregelen ter inperking en bestrijding daarvan; er werd ook van hem geëist dat hij een doodsoorzaak invulde, die algemeen begrijpelijk moest zijn: waarom niet ‘hitziges Frieselfieber’ opgeschreven, te meer daar Sallaba en daarmee ook Closset zelf, die steeds nauw met Sallaba samenwerkte, tot de conclusie waren gekomen dat die ‘Friesel’ vaak voorkwamen als begeleidend verschijnsel bij reumatische patiënten?

Carr weet dat het medische dossier van Mozart ook in deze richting wees: ‘his previous medical history’ (door Bär uitvoerig geanalyseerd, Carr laat het bij deze opmerking) is er een van ‘recurrent rheumatic fever’ (p. 129). Toch weigert hij de doodsoorzaak daar te zoeken, omdat de daaraan gewoonlijk voorafgaande angina, de streptokokkeninfectie van de keel, ontbreekt, terwijl de ziekte zelden dodelijk is en de in het laatste stadium van een fataal verloop gebruikelijke hartstoring niet geattesteerd is. Wat zegt Bär hierop?

[p. 111]

Er zijn geen betrouwbare en voldoende gedetailleerde mededelingen over de gezondheidstoestand van Mozart in de laatste maand van zijn actieve leven, van medio oktober tot 20 november 1791. We weten dus inderdaad niets over een eventuele streptokokkeninfectie in die periode. We weten wél dat Mozart tussen zijn zesde en elfde levensjaar drie keer een aanval van reumatische koorts heeft gehad, telkens in de late herfst. Dat blijkt uit de brieven van Leopold Mozart uit die tijd. Het is niet onredelijk een verband te leggen tussen deze aanvallen en de inspanningen verbonden aan het bestaan van rondreizend wonderkind. Vanaf 20 november leed Mozart opnieuw aan een aanval van reumatische koorts: het attest van Guldener is op dat punt in overeenstemming met de mededelingen van leken als Constanze en Sophie Weber over de voor hen waarneembare uiterlijke verschijnselen van de ziekte. Dat hij moest overgeven, komt waarschijnlijk omdat het toedienen van braakmiddelen onderdeel was van de toen gebruikelijke therapie. We weten ook dat de weersomstandigheden (die op grond van onder andere de weerrapporten van de Weense sterrewacht exact bekend zijn) gunstig waren voor het opnieuw opvlammen van dit soort latente ontstekingshaarden. Voorts heeft een Amerikaanse arts in 1944 een reeks verschijnselen opgesteld, onderscheiden in vier hoofdzaken en drie nevenzaken, die zich voordoen bij reumatische koorts. Deze reeks was in 1966 nog niet door wezenlijk nieuwe medische ontdekkingen achterhaald en dus was zij voor Bär als toetssteen bruikbaar. De zogenaamde ‘voorziekte’ in de vorm van angina hoort in die reeks tot de nevenzaken. In het Amerikaanse onderzoek is op grond van statistische vergelijking ook geconcludeerd dat men er van uit mag gaan dat een patiënt lijdt aan reumatische koorts als zich twee van de vier hoofdzaken of één hoofdzaak plus twee of meer nevenzaken voordoen. Zelfs als we de niet te attesteren en niet geattesteerde angina buiten beschouwing laten, dan nog geldt dat er in de bronnen over de laatste ziekte van Mozart sprake is van twee hoofdzaken (namelijk ontstoken gewrichten en een reumatisch verleden) plus twee nevenzaken (namelijk huiduitslag - de ‘Friesel’ - en algemene verschijnselen als koorts, transpireren, ondraaglijke pijn die enkel door heel stil liggen enigszins verzacht kan worden, bleke huidskleur, matheid).

Het kan niet missen: Mozart leed aan de ziekte van Bouillaud. Deze ziekte is zo genoemd, omdat de Franse arts Jean-Baptiste Bouillaud (auteur van een tweedelig werk over hartziekten) in de jaren dertig van de negentiende eeuw als eerste het verband aantoonde tussen reumatische koorts en ernstige beschadiging van het hart. Dat er in de bronnen over Mozart niets over zo'n hartletsel wordt gezegd, is eenvoudig gevolg van het feit dat in 1791 de artsen nog helemaal niet aan hartdiagnostiek deden. Voorzover de ziekte een ander verloop had dan wat artsen nu als normaal beschouwen, dient men te bedenken dat de verschijningsvorm van allerlei ziektes historisch gebonden en aan verandering onderhevig is. Wijzigingen in de factoren hygiëne en voeding bijvoorbeeld kunnen leiden tot veranderingen in het substraat voor de bacteriën en daarmee tot veranderingen in hun gedrag. Daar komt nog bij dat artsen nu vrijwel geen onbehandelde gevallen, aan de hand waarvan historici gevolgtrekkingen zouden kunnen maken met betrekking tot gevallen van vroeger, meer te zien krijgen. Daarmee vervalt in feite het argument dat het geval van een recidief na een periode van vijfentwintig jaar - en dat is het geval Mozart - uiterst zeldzaam is. Die zeldzaamheid is namelijk gevolg van de behandeling van de ziekte in zijn eerste stadium, een behandeling die vanaf 1876 bestond uit het toedienen van salicylpreparaten en nu bestaat uit het toedienen van antibiotica. Voordien zocht de behandelende arts het heil van zijn patiënt voornamelijk in forse aderlatingen. Het behoeft geen betoog dat dat de weerstand van de patiënt niet verhoogt. Wil men per se van ‘moord’ spreken (zij het natuurlijk niet met voorbedachten rade), dan dient men die ‘moord’ eerder op rekening te schrijven van de arts.

Ten slotte nog iets over de begrafenis. Hier baseren de biografen zich vooral op de herinneringen van vermoedelijk een zekere Joseph Deiner, huisbewaarder van een artistencafé in de Kärntnerstrasse, waar Mozart regelmatig kwam. Het verhaal is in 1856 op schrift gesteld door een redacteur van de Weense Morgen-Post, die het in zijn krant publiceerde ter gelegenheid van het eerste eeuw-feest van Mozarts geboorte (tekst bij Deutsch, p. 477-480) als het getuigenis van een niet bij name genoemde ‘man uit het volk’, die met Mozart ‘in persoonlijk contact’ was gekomen. Het bericht is

[p. 112]

van dien aard dat wie waarheid en verdichtsel wil ontwarren er goed aan doet het alleen te geloven ten aanzien van mededelingen die ook in andere bronnen te vinden zijn. Het romantische verhaal van het slechte weer op de dag van de begrafenis - ‘Regen und Schnee fielen zugleich’ et cetera, en het weer was zelfs zo bar en boos dat de paar mensen, die de lijkkoets naar de begraafplaats volgden bij de stadspoort de koets maar alléén verder lieten gaan - dit verhaal is aantoonbaar onjuist. Milos Forman heeft er voor zijn film natuurlijk wel dankbaar gebruik van gemaakt. Dat is zijn goed recht, zoals het ook zijn goed recht is dat hij de lijkkoets in zijn film heeft nagebouwd naar een Franse prent van een armenbegrafenis, die eigendom was van Beethovens advocaat Dr. Bach en door Beethoven werd gekoesterd als een symbolische herinnering aan de dood van Mozart, hoewel de prent niets met Mozart te maken had.

De enige weg terug van legende naar historische waarheid, die hier voor de onderzoeker openstaat, is na te gaan wat er zoal van overheidswege met betrekking tot het begrafeniswezen was voorgeschreven. Die voorschriften waren niet in de laatste plaats ingegeven door de angst voor epidemieën en de wens deze ‘anitätspolizeilich’ efficiënt te voorkomen en zijn voor het eerst gedetailleerd uitgewerkt door Gerard van Swieten. Een van de meest stringente voorschriften was dat er tussen het tijdstip van overlijden en het tijdstip van begraven een interval van twee keer vierentwintig uur moest liggen. We mogen aannemen dat die termijn ook bij Mozart in acht is genomen, hetgeen betekent dat hij op 7 december is begraven. Dit voorschrift hangt overigens samen met de in de tweede helft van de achttiende eeuw nog wijd verbreide panische angst voor gevallen van schijndood en dus van levend begraven worden. Nog in 1798 werd er zelfs bepaald dat in het vertrek, waar de overledene lag opgebaard, in de winter de kachel gestookt moest worden om te voorkomen dat de wellicht nog levende dode zou doodvriezen, dat er licht moest branden in geval de dode mocht willen opstaan, dat zijn handen en voeten niet gebonden en zijn gezicht niet bedekt mochten zijn, en dat er een soort babyfoon, of beter necrofoon, moest zijn in de vorm van een klokketouw, waarvan het uiteinde aan de hand van de overledene was bevestigd terwijl de bel zich in de dichtstbij gelegen bewoonde ruimte bevond (tekst bij Pascal Ferro, Sammlung aller Sanitätsverordnungen et cetera, Wenen 1798, p. 168; cf. Bär, p. 86-87). Een pracht van een bepaling voor een filmmaker!

Het begraven buiten de muren is uitvloeisel van het verlichte absolutisme van Jozef ii. De St. Marx begraafplaats was pas in 1787 geopend. Ook typisch Jozef ii is de bepaling dat het voldoende was het stoffelijk overschot in een zak te naaien, deze zak in het graf te laten zakken met behulp van een lijkkist met uitneembare bodem (dus een kist die niet mee het graf in ging), en de zaak vervolgens te bestrooien met ongebluste kalk. Uit hetzelfde decreet (van 23 augustus 1784): ‘Sollten zu gleicher Zeit mehrere Leichen ankommen, so könnten mehrere in die nämliche Grube gelegt werden.’

De nieuwe zakelijkheid van Jozef ii leidde tot protesten bij zijn minder verlichte onderdanen. Op 20 januari 1785 kwam de keizer de protesterenden tegemoet met de concessie dat hij lieden, die er niet van overtuigd waren dat de in zijn decreet van 1784 voorgeschreven vorm van teraardebestelling de voorkeur verdiende, toestond te doen wat zij in hun piëteit meenden te moeten doen, namelijk hun dierbare afgestorvenen begraven in een heuse kist zonder de nep van zo'n losse bodem. Maar de keizer hield wel uitdrukkelijk vast aan de bepaling dat er best meerdere lijken in één graf geplaatst konden worden voordat er zand over ging. Nog in 1798 herinnerde de toenmalige ‘Sanitätsmagister’ Dr. Guldener de doodgravers aan het voorschrift dat er in één graf van zes voet diep en vier voet breed vijf volwassenen of vier volwassenen en twee kinderen gedeponeerd dienden te worden. Eenpersoonsgraven werden pas vanaf 1807 aarzelend toegestaan.

Ten slotte nog iets uit een decreet van 17 juli 1790: het is de keizer (dat is dan al Leopold ii) ter ore gekomen dat er zich allerlei ‘Unfug’ voordeed bij het vervoer van overledenen naar de begraafplaats, met name dat de lijkbezorgers de koets zo maar onbeheerd op straat lieten staan om ergens in een kroeg een hartversterking te halen, en dat de koetsen in een dermate slechte staat verkeerden dat de lijken er onderweg gewoon afrolden. Dat vond de keizer geen manier. Maar waar het ons om gaat is dat hier zonneklaar blijkt dat het gewoon was dat de nabestaanden niet meegingen naar de begraafplaats. Het afscheid van de overledene voltrok zich tijdens de uitvaartplechtigheid in de kerk, de

[p. 113]

wegen van de levenden en de dode scheidden zich in de kerk. De enige, die zich vijftig jaar na dato deze in 1791 gebruikelijke gang van zaken nog herinnerde, was Constanze: toen er in 1841 een meneer bij haar kwam om te vragen waar Mozart eigenlijk precies begraven lag omdat hij vond dat er op die plek een passend monument moest verrijzen, legde Constanze hem uit dat niemand zijn vraag zou kunnen beantwoorden, omdat volgens de gebruiken van 1791 de overledenen na de kerkdienst ‘ohne weiteres zu Grabe gebracht wurden’, zonder begeleiding door verwanten en vrienden. Zo is het stoffelijk overschot van Mozart geheel volgens de voorschriften spoorloos verdwenen.

Jaroslav Seifert, Mozart in Praag, nr. 10, eerste couplet, in de vertaling van Toon Rammelt jr. en Hana Svobodová (Ambo, Baarn 1985):

‘Zo sterft alleen een vogel maar,
hij duikt in het bedauwde gras.
Niemand vertelt ons hoe dat was,
ze weten zelfs niet hoe en waar.’

Literatuur

R. Angermüller & O. Schneider, Mozart-Bibliographie (bis 1970), Kassel (Bärenreiter) 1976 (= Mozart-Jahrbuch 1975).

O.E. Deutsch, Mozart. Die Dokumente seines Lebens, Kassel (Bärenreiter) 1961 (afgekort: Deutsch).

J.H. Eibl, Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Addenda und Corrigenda, Kassel (Bärenreiter) 1978.

W.A. Bauer & O.E. Deutsch, Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, 6 delen, Kassel (Bärenreiter) 1962-1971.

O.E. Deutsch & M. Zenger, Mozart und seine Welt in zeitgenössischen Bildern, Kassel (Bärenreiter) 1961.

O.E. Deutsch, ‘Die Legende von Mozarts Vergiftung’, in: G. Croll (Hrsg.) Wolfgang Amadeus Mozart, Darmstadt (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) 1977, p. 394-412 (afgekort: Deutsch, Legende; eerder verschenen in het Mozart-Jahrbuch 1964, Salzburg 1965, p. 7-18). Vincent & Mary Novello, Op zoek naar Mozart, Amsterdam (Wereldbibliotheek) 1982.

R. Angermüller, Antonio Salieri. Sein Leben und seine weltlichen Werke, München 1971 (diss. Salzburg 1970).

W. Hildesheimer, Mozart, Frankfurt am Main (Suhrkamp Taschenbuch 598) 1980.

Brigid Brophy, Mozart the Dramatist. A New View of Mozart, his operas and his age, London (Faber & Faber) 1974.

Arthur Hutchings, Mozart. The Man, the Musician, London (Thames & Hudson) 1976.

Otto Jahn, ‘Mozart-Paralipomenon’, Gesammelte Aufsätze über Musik, Leipzig (Breitkopf & Härtel) 1866, p. 230-235.

Francis Carr, Mozart and Constanze, London (John Murray) 1983.

Carl Bär, Mozart: Krankheit, Tod, Begräbnis, Salzburg 1966.

Peter Shaffer, Amadeus, with a postscript by the author, Harmondsworth (Penguin) 1984.