Maatstaf. Jaargang 33

Ton Anbeek
De ontvangst van Zola's ‘L'OEuvre’ in Nederland

Zola, wiens naam nu meestal weinig meer oproept dan een associatie als ‘de Jan Cremer van onze (groot)vaders’, werd ooit door tijdgenoten op één lijn gesteld met Homerus en Shakespeare. Het waren niet de eerste de besten die dat deden: Lodewijk van Deyssel en Herman Gorter.^1. Het toenmalige en het latere oordeel over de betekenis van deze auteur lopen dus nogal uiteen, al moet onmiddellijk worden opgemerkt dat ook aan het eind van de vorige eeuw de opinies niet eensluidend waren. De scheiding der geesten heeft veel te maken met leeftijd: oudere critici, die een meer idealiserende, hartverwarmende kunst voorstaan, botsen op jongeren die (voor langere of kortere tijd) dwepen met het rauwe realisme, dat uit Frankrijk binnenkomt. Een rijmpje in De Nederlandse Spectator van 1886 maakt duidelijk hoe de tegenstelling werd gezien:

1. Zie: Van Deyssel, Verzamelde opstellen (1), Amsterdam, 1894, p. 127; E. Reeser, ‘Een onbekend dissertatiefragment van Herman Gorter’ In: Lessen in lezen, essays uit 12 jaargangen Maatstaf, Den Haag 1967, p. 104.

Twee uitersten

Gij idealisten maakt menschen tot geesten, Gij naturalisten maakt menschen tot beesten, Gaf men mij te kiezen: den geest of het beest - 'k Ben geen spiritist - maar ik koos den geest.

[p. 64]

De eerste literatuurbeschouwer die in Nederland een uitvoerige studie aan Zola wijdt, Jan ten Brink, hangt in wezen nog de idealistische richting aan. In zijn merkwaardige boek uit 1879 doet hij in feite weinig meer dan navertellen wat er in de dan verschenen romans van Zola gebeurt - in dat opzicht lijkt deze ‘letterkundige’ studie nog het meest op een slechte scriptie van een student letteren. Toch houdt ook dit omstandig uittrekken geen onverdeelde bijval in, want Ten Brink doet de volgende principiële uitspraak: ‘Zola heeft met de realisten en naturalisten op alleszins billijke wijze den strijd voor waarheid in de kunst aangevangen, maar de waarheid is niet het einddoel van den kunstenaar. De man van wetenschap kan getuigen: “L'étude sincère purifie tout, comme le feu”, de dichter, de romancier komt met deze verklaring slechts halfweg. De realisten vergaten dus, dat zij naar een ander doel hadden te streven als kunstenaars. Zij vergaten, dat alle kunst als hoogste doel de schoonheid huldigt. Ieder kunstwerk, hoe gering van omvang ook, zal steeds uit dit doel verklaard moeten worden. Zoodra de realisten, uitsluitend door hartstocht voor waarheid en wetenschap gedreven, verzuimen den eeredienst van het schoone te omhelzen, zijn zij op een hellend vlak geraakt.’^2.

Maar als Ten Brink voor De Amsterdammer (1886, no. 460) L'OEuvre bespreekt, heeft hij geen morele bezwaren. Hij vindt bijvoorbeeld het opvoeren van de vele bijfiguren wat geforceerd, en besluit zijn recensie met de zin: ‘De krachtige hand van den meester laat zich overal voelen - toch is L'OEuvre niet het chef d'oeuvre van Emile Zola.’

Veel typerender voor de reactie van sommige ouderen is de kritiek van Arnold Ising, die in De Nederlandsche Spectator van 1886 L'OEuvre bespreekt.

Isings hoofdbezwaar is dat de nieuwe Zola, waarin het wanhopig worstelen van de kunstenaar wordt weergegeven, zelf een te ‘zwoegerige’ indruk maakt: ‘een moeilijk, zwaar, drukkend werk.’ Er staan ook te veel overbodige passages in het boek, waaronder een aantal ‘ontuchtige uitweidingen’. Men zou dit nog als romantechnische bezwaren kunnen beschouwen, maar uiteindelijk blijkt het Ising toch te gaan om een levensbeschouwelijk tekort: een zo diep-pessimistisch werk als L'OEuvre kan zijn kunstgevoel niet bevredigen. In de laatste twee alinea's vat hij zijn oordeel samen: ‘Is nu die manier schoon? Kan eene dergelijke voorstelling van een krankzinnig geworden kunstenaar het kunstgevoel bevredigen? Ongetwijfeld is het vreemd, nieuw, ongewoon, is er talent voor noodig om het zoo te geven; maar kan het schoon heeten als kunst? Wij gelooven neen, het is te overspannen, te gezocht, te gemaakt: Zola, de heraut der werkelijkheid, is, evenals zijn held Claude, met de werkelijkheid in botsing gekomen: zijn verhitte verbeelding heeft hem meegesleurd.

Met een zucht van verlichting slaan wij L'OEuvre dicht. Het is niet wat wij hebben moeten. Door zulk een werk kan de kunst van romanschrijven niet verder komen. Wel zullen zij, die met minder talent Zola willen nabootsen, gevaar loopen van in het monsterachtige onder te gaan. Hoe weldadig zijn, in vergelijking met dit boek, Sterne's Sentimental journey, Dickens' David Copperfield, Töpfer's Voyages en zigzag, of, om iets uit ons eigen land te noemen, de onverbeterlijke teekening van tante De Harde door onze Wolff en Deken. Dat is ook realiteit, maar daar klinkt een vroolijk levenslied door, daar tintelt gezond bloed in de aren.’^3.

Een realiteitsweergave die tot een uitsluitend pessimistische visie leidt, kan Ising niet bekoren. Opvallend is dat hij zijn oordeel niet zonder meer op fatsoensnormen baseert, zoals eerder in de Nederlandse kritiek op Zola wel gewoon was.^4. Hij leidt zijn afwijzing in met technische opmerkingen om ten slotte toch te eindigen met een beginselverklaring die een voorkeur voor meer idealistisch proza verraadt.

Nog voorzichtiger is de recensent van De portefeuille: hij geeft alleen een korte inhoudsopgave. Een (positief) oordeel zou alleen kunnen blijken uit de laatste zin: ‘Zolas Lantier en Sandoz zijn van de familie van Hamlet en Orestes.’^5.

Veel interessanter is de beschouwing die de criticus van De Gids, Van Hall, aan L'OEuvre wijdt. Deze recensent, die door de jongeren als een typisch vertegenwoordiger van de oude school werd beschouwd, begint zijn stuk met zijn eerbied uit te spreken voor Zola's Germinal, het mijnwerkersepos. Zola, zegt Van Hall, pretendeert weliswaar een koele kopiïst van de natuur te zijn, maar in de praktijk is hij ‘een dichter [...] zonder het [te] willen: daar gaat door Germinal als de adem van een

2. J. ten Brink, Emile Zola, letterkundige studie, Nijmegen (1879), p. 31.

3. De Nederlandsche Spectator 1886, p. 163.

4. Zie: T. Anbeek en J.J. Kloek, ‘Van idealisme naar naturalisme; een onderzoek naar de romankritiek tussen 1879 en 1887’ In: De Negentiende Eeuw 5 (1981), pp. 15-16.

5. De portefeuille 1886-1887, p. 67.

[p. 65]

dichter’. Zijn bezwaren tegen de nieuwe Zola zijn niet van zedelijke, maar van zuiver literaire aard: ‘En toch, terwijl in Germinal alles tintelt van leven, terwijl de menschelijke hartstochten, die er in woeden, met treffende kleuren geschilderd zijn, en elke figuur u bijblijft, trekken in L'OEuvre de verschillende personen, hoe ook in bijzonderheden bestudeerd, als schimmen voorbij. Daar waar Zola zijn verbeelding het meest moest laten werken, schiep hij levende wezens; daar waar de natuur geacht kon worden het trouwste gekopieerd te zijn, leverde hij abstracties. Zou het niet als begin van bewijs kunnen dienen voor de stelling dat geen romanfiguur leeft of blijft leven, waaraan niet de phantasie, de poëzie heeft medegewerkt?’^6.

Deze criticus van De Gids, de ‘oude’ Gids, onthoudt zich hier van elke morele kritiek. Maar Van Hall grijpt de gelegenheid wel aan om de volgende curieuze opmerking te maken: ‘En wat beteekent dat groepje revolutionaire kunstenaars, dat ons in L'OEuvre wordt voorgesteld? Aan welke zijde is het recht: aan de zijde van hen die met groote woorden en groote plannen optreden, maar onmachtig blijken om die plannen te verwezenlijken, of aan die van het publiek dat weigert hen au sérieux te nemen totdat zij getoond zullen hebben degenen te zijn, waarvoor zij zich uitgeven, en iets geniaals kunnen voortbrengen. Voor deze onrijpe talenten, deze gebarsten hersenpannen, gute Leute, voor het meerendeel, aber slechte Musikanten, vraagt Zola onze belangstelling. Ons medelijden schenken wij hun gaarne, onze belangstelling niet.’

Dacht de oudere criticus hierbij aan een ander, niet fictief groepje luidruchtige kunstenaars, de ‘gebarsten hersenpannen’ die zich het jaar daarvoor met hun eigen tijdschrift, De nieuwe gids, hadden gepresenteerd? De passage zal wellicht de woede van de jonge hemelbestormers opgewekt hebben, die voelden wie hier via Zola een veeg uit de pan kregen.

De tegenstelling tussen nieuwe en oude Gids blijkt hier niet zozeer uit een verschil in waardering voor Zola; het is vooral een verschil in stijl.

Een Nederlandse vertaling van L'OEuvre

6. De gids 50 (1886), dl. 2, p. 388.

[p. 66]

Terwijl Van Hall zich uitdrukt in voorzichtig, deftig proza, begint Van Deyssel zijn bespreking van L'OEuvre in De nieuwe gids aldus: ‘Van zonnevlammen en van druipend bloed is het laatste werk van Zola gemaakt.’^7. Dat is de toon van de enthousiaste jongeren. Van Deyssels stuk is ook geen ‘boekbespreking’: het is het oordeel van de ene kunstenaar over het produkt van een andere. Hij somt de ‘mooye dingen’ in het boek op en de gebreken, waarbij vooral de techniek van het schrijven ter discussie staat. Bijvoorbeeld: ‘Een fout in het groote geheel der kompozitie is in 't algemeen de manier, waarop de levens der andere kunstenaars in de geschiedenis van Claude zijn gevlochten. Dit is meestal een groote moeyelijkheid in het moderne Boek, dat men de bijpersonen, die in den beginne onmisbaar zijn, later niet kan laten schieten en ze toch niet op een waarschijnlijke wijze telkens weêr terug kan laten komen.’^8. Van Deyssel werkte zelf nog aan Een liefde toen hij dit schreef, een modern boek dat zeker niet volmaakt van compositie is. Verder heeft hij kritiek op het optreden van de verteller, die te vaak zijn eigen oordeel opdringt: ‘Een eigenschap van l'OEuvre is ook nog, dat de auteur voortdurend blijk geeft verstand van schilderkunst te hebben. Hij zegt herhaaldelijk zijn eigen meening over Claudes schilderijen of schetsen. Dit nu is het werk van een schilderijkenner, wat de romanschrijver als zoodanig niet verondersteld mag worden te zijn, daar hij dan buiten zijn onpersoonlijkheid van observator treedt.’^9. Met andere woorden, Zola zondigt tegen zijn eigen voorschriften.^10.

Dit vijftal recensies laat twee extremen zien. Ising hoort thuis in het oude idealistische kamp, hij houdt niet van dit soort pessimistisch realisme. Van Deyssel is de enthousiaste bewonderaar die nauwkeurig de techniek van de meester bestudeert. Van Hall staat er tussenin: hij mist de poëzie in het boek, Ten Brink is gematigd en De portefeuille behoort tot de categorie ‘geen mening’.

Het meest opvallend aan deze kritieken is dat ze over het algemeen zo welwillend, dat wil zeggen: zo weinig boosaardig zijn. Zola is blijkbaar rond 1886 erkend als een belangrijk auteur. Als men bezwaren heeft, zet men die omstandig uiteen. Deze houding is des te opmerkelijker als men naar de heftige reacties op Een liefde een paar jaar later kijkt.^11. Terwijl de Franse auteur na de aanvankelijke afkeer uiterst serieus werd genomen, moesten de Nederlandse romanciers het pleit nog winnen. Een ontuchtige passage in de eigen taal komt blijkbaar toch stuitender over.

Valt er nog iets meer te zeggen over ‘de’ ontvangst van L'OEuvre in Holland, meer dan dit handjevol kritieken oplevert? Nauwelijks. We kunnen hoogstens onze onwetendheid nog scherper afbakenen. Het zou namelijk onzinnig zijn te stellen dat ‘de’ jonge lezers over het algemeen enthousiast gereageerd zullen hebben op L'OEuvre (zoals Van Deyssel), de oudere daarentegen gereserveerder als Van Hall, of afkeurend als Ising. Er is niets dat zo'n algemene conclusie uit dit materiaal wettigt. We weten absoluut niet hoe ‘de’ Nederlandse lezer, jong of oud, op L'OEuvre reageerde. Het enige dat we mogen aannemen, is dat er zeer véél lezers waren. Busken Huet schreef namelijk in 1885: ‘Van elken nieuwen roman van Zola worden bij vooruitbestelling twee duizend exemplaren door Nederland genomen. Heeft men dus gehandeld met de twaalf eerste deelen der reeks Les Rougon-Macquart, men deed ongetwijfeld evenzoo met dit dertiende. Reeds is Germinal onder de lievelingslektuur onzer landgenoten opgenomen.’^12. Tweeduizend exemplaren! Zelfs voor onze hedendaagse begrippen is dat een ongehoord aantal. De uitspraak van Huet bevestigt wat Van Deyssel eerder geconstateerd had: ‘Zola wordt in Nederland even veel gelezen als hij er weinig geprezen wordt.’^13. Het verklaart ook waarom in het Nieuwsblad voor den boekhandel van 26 maart 1886 door Nilsson & Lamm, importeurs te Amsterdam wordt bericht: ‘zola, l'OEuvre wordt spoedig verwacht.’ Duizenden Nederlanders zaten blijkbaar te wachten op het nieuwe boek van de Franse meester. In scherp contrast hiermee staat wat wij weten van de Nederlandse naturalisten. Van Deyssels Een liefde werd in 550 exemplaren gedrukt. Een boek als Emants' Een nagelaten bekentenis (1894), dat nu op de literatuurlijst van elk instituut voor neerlandistiek prijkt, moest verramsjt worden.^14. Blijkbaar bestond er nauwelijks een markt voor het nieuwe proza van eigen bodem, terwijl Zola al bij voorbaat besteld werd. Hoe is deze discrepantie te verklaren?

Waarschijnlijk hebben we hier te maken met een verschil in doelgroep: Marcellus Emants, die in een van zijn opstellen een dwarsdoorsnee van het Hollands leespubliek geeft, merkt op dat de

7. De nieuwe gids 1 (1885-1886), dl. 2, p. 256.

8. Idem, p. 259.

9. Idem, p. 261.

10. Vergl. T. Anbeek, De schrijver tussen de coulissen, Amsterdam 1978, pp. 58-59.

11. Zie: K.D. Beekman, ‘L. van Deyssel's Een liefde en de kritiek’ In: Spektator 1 (1971-1972), pp. 246-258.

12. Litterarische fantasien en kritieken, dl. xxi, p. 162.

13. De Amsterdammer 1884, nr. 352.

14. Zie: T. Anbeek, De naturalistische roman in Nederland, Amsterdam 1982, pp. 118-119.

[p. 67]

roman in de landstaal vooral gelezen wordt door de minder voorname leden van de middenstand, en dan vooral de vrouwen. De kringen daarboven lazen uitsluitend over de grens, vooral Frans uiteraard (dat leesgedrag wordt bevestigd door de Nederlandse romans die in dat milieu spelen).^15. Deze groep richtte zich zoveel mogelijk op Parijs als centrum van de grote wereld, en dus volgden ze ook de literaire mode uit de lichtstad. Wat leesgedrag betreft lijkt Nederland aan het eind van de vorige eeuw veel meer op Vlaanderen dan men zou denken - al lazen de hogere kringen in Vlaanderen niet alleen uitsluitend Frans, ze spraken het ook (terwijl hun Hollandse pendanten zoveel mogelijk leenwoorden gebruikten).

Gegevens als deze laten pijnlijk uitkomen hoe weinig wij in feite weten van ‘de’ ontvangst van een boek als L'OEuvre in Nederland. Wij beschikken alleen over een handjevol recensies. De werkelijke lezers blijven buiten het gezichtsveld, want we weten niet hoe de Frans-georiënteerde elite op de nieuwe Zola reageerde. Lazen ze het boek helemaal, of bladerden ze het door op de manier van de seksistische referendaris die Emants in zijn verhaal ‘Ontwaakt’ beschrijft? Dit onsympathieke heerschap heeft een boek van Zola (l'Argent) voor zijn leesgezelschap uitgekozen: ‘Van een minder gevierde auteur zou hij een dergelijk werk zeker eerst gelezen en dan afgekeurd hebben. Tans achtte hij zich door de reputasie van de schrijver gedekt en zonder belangstelling in de inhoud liep hij de bladzijden even door, zoekende naar vuile passages. Vond hij er een, dan las hij 'm aandachtig; maar nooit sprak hij er over.’^16.

Zola als de Jan Cremer van onze (voor)ouders: verklaart dit de immense omvang van de voorverkoop in puriteins Nederland? Als dat zo is, dan hebben de idealistische critici met hun morele banvloeken prachtig reclame gemaakt voor deze onzedelijke Fransman. Misschien, wie weet, zijn ze daarom op andere argumenten overgestapt.

15. Idem, pp. 117-119.

16. Vijftig, 's-Gravenhage, 1899, p. 219.