Maatstaf. Jaargang 33

[p. 31]

E. van der Starre
‘L'OEuvre’ als roman

1. ‘Observeren’

Het is bekend dat Zola zichzelf beschouwde als iemand die wetenschappelijke experimenten uitvoerde. In zijn romancyclus plaatste hij de hoofdpersonen, allen lid van een wijdvertakte familie, de Rougon-Macquart, in een bepaalde omgeving, om na te gaan wat de invloed was van het per deel wisselend ‘milieu’ op de gegeven combinatie van eigenschappen. Uit de beschrijvingen die Zola, vooral in zijn essay-bundel Le roman expérimen-tal^1. van zijn werkwijze geeft, blijkt vrij duidelijk dat hem daarbij voortdurend een laboratorium-situatie voor ogen zweeft, en dat de nadruk zeer sterk komt te liggen op visuele waarnemingen. Hijzelf gebruikt regelmatig de term ‘observeren’, maar de context wijst erop dat we daarvoor rustig ‘kijken’ kunnen invullen. Zo spreekt hij van ‘une expérience pour voir’, die zich voltrekt ‘sous les yeux du public’; de romancier moet ‘le photographe des phénomènes’ proberen te zijn. Dat in zijn beschouwingen de onderzoeker model staat die in een laboratorium de resultaten van zijn proeven bekijkt, hangt ongetwijfeld samen met de diepe indruk die de lectuur van Claude Bernards Introduction à l'étude de la médecine expérimentale op hem heeft gemaakt. Weliswaar noemt hij in het voorbijgaan ook andere wetenschappen waarmee het werk van de romancier vergeleken kan worden (geschiedenis en sociologie bijvoorbeeld), maar het model wordt hem geleverd door de ‘fysiologie’, die voortkomt uit de scheikunde en de natuurkunde.

Vrij spoedig na het verschijnen van Le roman expérimental zijn van verscheidene kanten bezwaren ingebracht tegen Zola's opvattingen: de analogie met het wetenschappelijke experiment is onhoudbaar omdat de romancier de afloop van het experiment, dat wil zeggen het verhaal, in eigen hand houdt; algemene conclusies (‘wetten’) zijn niet mogelijk op grond van wat één of meer individuen overkomen is; omdat het om mensen gaat, is het experiment niet in strikte zin herhaalbaar. Vooral dit laatste punt is van groot belang, omdat immers het verslag van een ‘echt’ wetenschappelijk experiment de kritische lezer de mogelijkheid biedt, de proef over te doen en de uitkomsten te controleren.

Nu is deze ‘herhaalbaarheid’ in Zola's gedachtengang geen absolute noodzaak. Er is een aantal uitspraken van hem bekend^2. waaruit blijkt dat hij de taal zag als een in principe volkomen transparant medium, dat een directe waarneming van de beschreven verschijnselen mogelijk maakt. Hij streeft naar ‘kristallen zinnen’, naar een kunstwerk dat als een open raam uitzicht biedt op de schepping, een doorzichtig scherm: ‘L'écran réaliste est un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la prétention d'être si parfaitement transparent que les images la traversent et se reproduisent dans toute leur réalité [...] L'écran réaliste nie sa propre existence.’^3. De enige restrictie die hij maakt op deze volstrekte doorschijnendheid, is dat het ‘scherm’ waar de lezer doorheen kijkt gekleurd wordt door de persoonlijkheid, het temperament en de denkbeelden van de schrijver, zodat er een nuanceverschil bestaat tussen absolute, ongekleurde doorzichtigheid (‘transparence’) en helderheid (‘limpidité’). Uit dit alles valt te reconstrueren hoe Zola zich de procedure ongeveer voorstelt. Hij denkt zich de lezer als iemand die over zijn schouder meekijkt en gebeurtenissen observeert die direct waarneembaar zijn; zowel tussen schrijver en lezer als tussen hen beiden en de gereproduceerde gebeurtenissen bevindt zich niets anders dan pure transparantie. Als men deze zienswijze en alle veronderstellingen waarop zij berust eenmaal aanvaardt, is het inderdaad niet meer dringend noodzakelijk dat het experiment herhaalbaar moet zijn: de lezer kan al meteen bij

1. E. Zola, Le roman expérimental, Parijs, Coll. Garnier-Flammarion, 1971; de geciteerde uitdrukkingen zijn te vinden in het eerste hoofdstuk, pp. 62-67.

2. Deze uitspraken worden geciteerd in Ph. Hamon, Le personnel du roman. Le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola, Genève, Droz, 1983, p. 29.

3. OEuvres complètes d'Emile Zola, Parijs, Cercle du Livre Précieux, 1966-1970, deel xiv, p. 1313. Vgl. in hetzelfde deel, p. 1310: ‘Toute oeuvre d'art est comme une fenêtre ouverte sur la création; il y a, enchâssé dans l'embrasure de la fenêtre, une sorte d'écran transparent, à travers lequel on aperçoit les objets plus ou moins déformés, souffrant des changements plus ou moins sensibles dans leurs lignes et dans leur couleur.’

[p. 32]

de eerste keer meekijken en de proef zo vaak overdoen als hij maar wil, namelijk door het boek te herlezen.

Over Zola's denkbeelden is zoals gezegd al veel geschreven en het is niet mijn bedoeling dat nog eens over te doen.^4. Veel interessanter lijkt mij een onderzoek naar de vraag, of en vooral hoe de overtuigingen die Zola in essays en brieven heeft uitgedragen binnen de romans zelf terugkeren. Dat laatste gebeurt zonder enige twijfel, en we hebben dan te maken met iets dat wel ‘gefictionaliseerde theorie’ of ‘immanente poëtica’ genoemd is. Het komt dus hier op neer dat er in de romans allerlei uitspraken en procédés zijn aan te treffen, die de suggestie wekken dat er een zuiver visuele registratie plaatsvindt van een bepaald proces in de werkelijkheid.

Voor zo'n onderzoek levert Zola's honderd jaar geleden geschreven roman L'OEuvre uitstekend materiaal, enerzijds doordat zulke uitspraken en procédés er veelvuldig in voorkomen, zoals nog zal blijken, anderzijds omdat het hier een schildersroman betreft. Een schilder is volgens Zola in de eerste plaats iemand die geleerd heeft te kijken, en die dat dan ook beter kan dan andere mensen. Hij heeft een vermogen ontwikkeld dat men in het jargon van de didaxologie ongetwijfeld ‘kijkvaardigheid’ zou noemen. Dat is al in eerdere romans van Zola gebleken. In Le ventre de Paris geeft hij een kleurrijke beschrijving van de overstelpende hoeveelheden etenswaren die aangevoerd worden naar de Parijse Hallen; om de schilderachtige taferelen in de roman te motiveren, laat hij ze gadeslaan door... een schilder, Claude Laptier, die door de Hallen slentert en natuurlijk buitengewoon gevoelig is voor al die kleurenrijkdom. Dezelfde schilder is de hoofdpersoon van L'OEuvre en ook daarin levert hij treffende staaltjes van zijn opmerkingsgave. Zo blijkt hij als enige gezien te hebben dat populieren onder een bepaald licht blauw zijn en niet groen, en zo schildert hij ze dan ook. Zijn vriendin merkt dit pas op als hij haar er op gewezen heeft: ‘il lui avait fait constater, sur la nature même, ce bleuissement délicat des feuilles. C'était vrai pourtant, l'arbre était bleu’ (155). Overigens schildert deze kijklustige figuur niet alleen blauwe populieren, hij legt zich vooral toe op de weergave van het vrouwelijk naakt, om redenen die door Leo van Maris elders in dit nummer uiteengezet worden. Voor mijn doel is vooral van belang, dat Claude's pogingen het naakt weer te geven zoals het is, nogmaals en met grote nadruk de volstrekte afwezigheid naar voren brengen van alles wat het kijken zou beletten. Ik zal proberen aan te tonen, dat deze onbelemmerde doorkijk op de werkelijkheid niet alleen als een ideaal voor de schilderkunst wordt gepresenteerd, maar tegelijk als zelfkarakterisering van L'OEuvre, en daarmee van Zola's romankunst.

Toch zijn er aan de keuze van een schilder als hoofdpersoon ook wel nadelen verbonden. Ze zijn romantechnisch van aard en misschien daardoor wat triviaal. Wil het voor de lezer aannemelijk zijn dat hij inderdaad met een schilder te maken heeft, dan kan deze er natuurlijk niet mee volstaan zijn ogen voortdurend de kost te geven: hij zal ook wat moeten doen met zijn waarnemingen en, als het even kan, zelfs een aantal kunstwerken voortbrengen (over de betekenis van dit ‘voortbrengen’ en over de spanning tussen ‘werken’ en het ‘werk’, zie de bijdrage van S. Dresden). Maar juist bij dat schilderen beginnen voor een romancier de problemen: de eigenlijke activiteit van zijn hoofdpersoon leent zich nauwelijks voor een spannende, ontroerende of amusante weergave in woorden. Wat moet hij in vredesnaam beginnen met een man die voor een ezel staat, met een kwast in zijn hand? Die vraag doet zich overigens niet alleen voor als het een schildersroman moet worden: er zijn reeksen menselijke activiteiten te noemen die te weinig innerlijke variatie bevatten, en dus te weinig ‘spanning’, om centraal te kunnen staan in een verhaal. Het vermoeden dringt zich op, dat de hoofdpersoon van een schildersroman alleen al om bedrijfstechnische redenen een mislukt kunstenaar moet zijn. Claude, de protagonist van L'OEuvre, doet dan ook van alles: zoals gezegd kijken, door Parijs benen, met zijn kunstbroeders discussiëren, de liefde bedrijven, maar gewoon verven is er haast niet bij. En dat kan ook niet: wanneer Zola werkelijk een weergave in woorden van Claude's schildersactiviteiten zou hebben nagestreefd, zou de lezer waarschijnlijk achterover zakken van verveling.

Aan de ene kant wil Zola dus in zijn roman de indruk wekken dat een reeks gebeurtenissen die zich afspelen ‘geobserveerd’ worden en dat niets een directe waarneming in de weg staat. Zijn roman, in kristalheldere zinnen geschreven, is als een doorzichtig scherm, waardoorheen men een

4. Voor een genuanceerd maar over het algemeen positief oordeel, zie A. de Lattre, Le réalisme selon Zola. Archéologie d'une intelligence, Parijs, P.U.F., 1975.

[p. 33]

schilder ziet die met een professionele blik kijkt, en de naakte werkelijkheid op zijn doeken wil brengen. Aan de andere kant blijkt een schilder als hoofdpersoon van een roman onbruikbaar te zijn. Zola heeft hem hard nodig om de toch wel algemeen aanvaarde waarheid te versluieren dat de taal, waarop hij als romancier is aangewezen, geen ‘tonen’ in strikte zin toelaat en om de suggestie te wekken dat er wél iets geobserveerd kan worden. Maar de bezigheid van de figuur die dit observeren moet suggereren is om weer andere redenen nauwelijks te gebruiken in een roman, en zal ook weer langs de weg van de suggestie moeten worden aangeduid.

De manier waarop Zola zich uit deze problemen gered heeft is interessant genoeg om er wat meer op in te gaan. Het suggereren van een werkzaamheid die observeren suggereert is dus het Leitmotiv van de volgende paragrafen; verder zullen deze gewijd zijn aan enkele kwesties die momenteel volop in de belangstelling staan van romantheoretici, namelijk spiegeleffecten, de verhaalopening en de vrije indirecte rede.

2. Spiegeleffecten

In L'OEuvre komt een jonge romancier voor, Sandoz geheten, die evenals de schilder Claude grootse toekomstplannen heeft. Hij wil een serie boeken schrijven die geïnspireerd zal zijn door de wetenschap: tot haar moeten dichters en romanciers zich in zijn tijd richten (46). Hij wil in zijn romans de mens bestuderen zoals hij is, dat wil zeggen de fysiologische mens, bepaald door zijn milieu en handelend onder invloed van zijn organen. Voor dat onderzoek zal hij een familie nemen en de leden daarvan één voor één bestuderen; de verschillende milieus zullen kenmerkend zijn voor een bepaalde historische periode; de serie zal zeker vijftien à twintig, onderling samenhangende ‘épisodes’ bevatten (161-2). Sandoz zal daarbij ‘gedurfde’ taal (‘audaces de langage’) en het openlijk noemen van de sexualiteit niet schuwen (190). In de loop van L'OEuvre blijkt dat er inmiddels een aantal delen van de geplande cyclus verschenen is; Sandoz heeft voldoende vertrouwen in zijn literaire ‘formule’ om ondanks alle negatieve reacties door te werken (324). Die twintig delen komen er wel.

Nu behoeft men niet alle twintig delen van Zola's cyclus Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire gelezen te hebben om te bemerken dat Sandoz' plannen en de bijzonderheden die hij daarover geeft nauwkeurig overeenkomen met wat men in L'OEuvre en de andere negentien delen aantreft: het geloof in de ‘wetenschap’, de grote familie en de milieus, het determinisme, enzovoort. We hebben hier met andere woorden te maken met een heel bepaald soort spiegeleffect, waarvoor men sinds en onder invloed van Gide en zijn roman Les Faux-Monnayeurs de term ‘mise en abyme’ gebruikt. In het verhaal komt een personage voor dat bezig is een roman (of zelfs een hele cyclus) te schrijven, die opvallend veel overeenkomst vertoont met het boek waarin hij zelf een rol speelt. Zoveel overeenkomst zelfs dat een identiteit gesuggereerd wordt, met de bekende min of meer duizelingwekkende gevolgen: het werk is ontstaan dank zij een der personages die het zelf opvoert - en dus dank zij zichzelf, de grenzen tussen werkelijkheid en fictie lijken opgeheven te worden, enzovoort enzovoort. De gelijkenis tussen de reeds bestaande (L'OEuvre) en de virtuele (fictieve en bovendien nog te schrijven) roman gaat bij Zola minder ver dan bij Gide of bij latere, nog experimentelere romanciers. Sandoz had bijvoorbeeld een van zijn romans L'OEuvre kunnen noemen, en als hoofdpersoon daarvoor aan een schilder kunnen denken. Maar ook zonder dat zijn de overeenkomsten treffend genoeg om van een mise en abyme te spreken.

L'OEuvre is niet Zola's enige roman waarin dit verschijnsel zich voordoet. In Pot-Bouille bijvoorbeeld zijn wel drie personages te vinden die bijdragen tot het spiegeleffect. De eerste zit hele nachten te kopiëren: om wat bij te verdienen schrijft hij adresbandjes voor een literair tijdschrift. De tweede, een gewezen notaris, schrijft op een regelrecht karikaturale wijze over schilderijen; hij gaat er nooit naar kijken, maar neemt alleen uit catalogi allerlei gegevens betreffende de makers over, en komt voor grote problemen te staan wanneer een kunstenares die in zijn administratie is opgenomen in het huwelijk treedt en daardoor van naam verandert. De derde heeft veel geld verdiend met een roman over het grote huis waarin ook Pot-Bouille zich afspeelt; de verteller en ook de andere personages vinden zijn boek zo aanstootgevend dat ze zelfs zijn naam liever niet noemen. Het zal duidelijk zijn dat al deze personages

[p. 34]

een ironische vertekening bieden van bepaalde aspecten van Zola's eigen werk als romanschrijver: de natuurgetrouwe kopie, de lange lijsten van personages, de aanstootgevende zedenschilderingen, en de rol van het geld.^5.

Maar het meest bekende voorbeeld van een mise en abyme vindt men ongetwijfeld in het laatste deel van Zola's cyclus, Le Docteur Pascal. De gelijknamige hoofdpersoon daarvan, een groot geleerde, heeft in zijn ‘dossiers’ alle gegevens bijeengebracht over de familie die beschreven wordt in Les Rougon-Macquart en waarvan hijzelf deel uitmaakt. Wanneer hij aan zijn latere vrouw uitlegt^6. wat precies de betekenis is van de ‘feiten’ die hij heeft genoteerd en welke ‘wetten’ hij heeft op-gesteld, ontstaat een soortgelijke zelfkarakterisering als in L'OEuvre. Want dat is natuurlijk de functie die het procédé vervult bij Zola: ten behoeve van de lezer vat een der personages kernachtig samen hoe het vertelde verhaal begrepen dient te worden.

Nu heeft Zola naast de mise en abyme nog een andere variant van het spiegeleffect gebruikt. Het gaat daarbij niet om verdubbeling van het verhaal als geheel maar van thema's en motieven. Men zou desnoods van motiefherhaling kunnen spreken, en een voorbeeld daarvan uit L'OEuvre zal ik nu wat nader bespreken. Binnen genoemde roman wordt de lezer namelijk heel duidelijk een parallel gesuggereerd tussen de romancier Sandoz en de schilder Claude. Deze twee kennen elkaar al vanaf de schoolbanken en zijn ook daarna veel samen opgetrokken. Eigenlijk is de situatie nog iets ingewikkelder doordat er nog een derde in het spel is, een zwoeger zonder veel talent, zoals zijn naam Dubuche al doet vermoeden. Dit drietal werd vroeger in de provincie al ‘les trois inséparables’ genoemd. Maar deze Dubuche steekt in de loop van de roman steeds armzaliger af bij Sandoz en Claude, door zijn reeds vermelde gebrek aan aanleg en door het feit dat hij langs niet-artistieke weg succes probeert te bereiken, namelijk via zijn relaties. Zo wordt de lezer er toe gebracht vooral te letten op het vriendenpaar Claude-Sandoz.

Tussen hen beiden bestaan zeker grote verschillen. De meest getalenteerde is zonder twijfel Claude, die herhaaldelijk een genie genoemd wordt. Uiteindelijk bereikt hij evenwel niets, doordat hij nooit een voltooid kunstwerk aflevert. Over de oorzaak van zijn falen bevat L'OEuvre een overvloed van tegenstrijdige gegevens, zodat de lezer het na afloop nog steeds niet zeker weet. Misschien vertoont Claude's gezichtsvermogen een afwijking, ten gevolge van een erfelijk overgebrachte beschadiging (de zogenaamde ‘lésion des yeux’); misschien blijft hij door zijn martelende zelfkritiek te lang doorwerken aan zijn doeken en verknoeit hij ze daardoor; misschien ook ziet hij geen kans bepaalde onderdelen van een geheel (de naakten op zijn doeken) op elkaar af te stemmen en in een harmonisch verband op te nemen. Hij onderscheidt zich dus van Sandoz, die zijn talenten wel weet te gebruiken, zo goed zelfs dat hij een hele romancyclus aan het schrijven is.

Ondanks deze verschillen hebben beide figuren belangrijke eigenschappen gemeen: ze zijn wat men noemt gedreven werkers, en vooral, ze streven er beiden naar de naakte werkelijkheid in hun kunst weer te geven. De verwantschap tussen hen beiden wordt in de roman voortdurend en op allerlei manieren benadrukt, en ik kan er niet aan denken een uitputtende lijst van citaten te geven. Daarom noem ik slechts enkele saillante uitdrukkingen: beide kunstenaars gaan te werk volgens een ‘formule’ (162, 297, 324, 359); verder is de hartewens van Claude ‘tout voir et tout peindre’ (46), die van Sandoz ‘tout dire’ (190).

Sandoz lijkt dus niet alleen op Zola maar ook op Claude. De consequentie daarvan is natuurlijk dat er ook een parallel gesuggereerd wordt tussen Zola, de romanschrijver, en Claude, de schilder. Die analogie is niet het resultaat van een redenering, zoals nu even zou kunnen lijken, ze blijkt direct uit de tekst. In de eerste plaats heeft de werkwijze van Claude, wanneer hij voorbereidingen treft om een schilderij te gaan maken veel weg van wat realistische romanschrijvers als Zola plachten te doen. Wanneer men bijvoorbeeld leest dat een schets die Claude gemaakt heeft van een meisjesgezicht een ‘document pris sur nature’ genoemd wordt (49), of dat hij een jonge vrouw verbiedt zich uit te kleden uit vrees dat hij in de war zal raken door een nieuw ‘document’ (107), dan kan men aan van alles denken, aan de literatuur desnoods, maar niet aan de schilderkunst. In het commentaar van de Pléiade-uitgave maakt Henri Mitterand hierover treffende opmerkingen: ‘Zola, malgré la précaution qu'il a prise d'incarner l'art dans deux personnages, un peintre et un écrivain, revient à sa propre expérience et attribue à la créa-

5. E. Zola, Pot-Bouille, Bibl. de la Pléiade, deel iii; Josserand pp. 25-26; Vabre pp. 84-85, 157, 186, 221; le monsieur du second étage, pp. 6, 360-361.

6. E. Zola, Le docteur Pascal, Bibl. de la Pléiade, deel v, passim, maar vooral het vijfde hoofdstuk, pp. 1004-1025.

[p. 35]

tion picturale la même démarche abstraite qu'à la création littéraire. [...] Claude se sert des outils du peintre, mais il sent et pense en écrivain. Bien mieux, ou bien pis, son tableau naît et se développe à la manière des romans de Zola...’ (1358). In de tweede plaats probeert de schrijver Zola met zijn stijl soms effecten te bereiken die eigenlijk kenmerkend zijn voor de schilderkunst. Ik denk hierbij vooral aan de ‘impressionistische schilderingen’ van zonsondergangen, waarop A.W.G. Kingma-Eijgendaal elders in dit nummer nader ingaat.

Kortom, Claude documenteert zich als een realistische romanschrijver en Zola schildert met woorden. Met elkaar en met Sandoz hebben zij gemeen dat ze harde werkers zijn, die van geen ophouden willen weten. Des te eigenaardiger is het, dat het eigenlijke zwoegen en ploeteren wel voortdurend gesuggereerd maar nooit in concreto beschreven wordt. Sandoz aan zijn schrijfbureau, Claude voor zijn ezel, we krijgen ze niet te zien. Hoe slaagt Zola, zonder Claude ooit aan het werk te tonen, er toch in de suggestie te wekken dat deze aan één stuk door staat te kwasten? Natuurlijk zégt hij ook vaak dat Claude het werken niet kan opgeven, dat hij zijn omgeving tot wanhoop brengt enzovoort, maar dat is toch niet voldoende om de lezer een indruk te geven van 's mans onstuitbare werklust. In plaats van de (onmogelijke) weergave van het schilderen zelf, geeft Zola een beschrijving van een reeks plaatsvervangende activiteiten, die stuk voor stuk erotisch geladen zijn. Hij grijpt met andere woorden terug op een beproefd middel om de belangstelling van de lezer te wekken, waarbij wel voorop staat dat we Claude's amoureuze doen en laten steeds in verband moeten zien met zijn schilderkunst.

Het meest markante voorbeeld is dat Christine, de minnares en latere vrouw van Claude, een rivale krijgt in de persoon van ‘la peinture’, meer in het bijzonder van de vrouwenfiguur die hij op het doek probeert te krijgen. Zo ontstaat de klassieke driehoeksverhouding. Men zou L'OEuvre als volgt kunnen samenvatten: eerst zijn Claude en Christine gelukkig met elkaar, dan komt er een derde in het spel, die hem steeds meer voor zich weet te winnen, juist door haar onbereikbaarheid; ten slotte drijft ze hem de dood in. De rivaliteit tussen Christine en de vrouwenfiguur is niet een thema dat terloops even aangestipt wordt, ze doortrekt de gehele roman. Wil deze rivaliteit tussen een vrouw van vlees en bloed en een afgebeelde figuur meer zijn dan een overduidelijk aangebrachte metafoor, dan moet de vrouw op het doek natuurlijk een levende werkelijkheid worden, en dat gebeurt dan ook. De meest lugubere passages in L'OEuvre zijn die waarin de vrouwenfiguur Claude tot zich roept (318, 325, 337, 339, 340, 351, 352). Uit de vele andere passages waarin deze driehoeksverhouding ter sprake komt citeer ik er slechts één: ‘La bonne vie à deux avait cessé, un ménage à trois semblait se faire, comme s'il eût introduit dans la maison une maîtresse, cette femme qu'il peignait d'après elle’ (244).

Deze wel heel bijzondere driehoeksverhouding is in feite een gevolg van de manier waarop Claude zich tot de schilderkunst verhoudt. Zola's beschrijvingen daarvan suggereren voortdurend een amoureuze betrekking; als het werken niet wil vlotten, en dat gebeurt nogal eens, voelt Claude zich als een verraden minnaar (57). Als hij het weer gaat proberen na een periode van artistieke wanhoop keert hij terug naar zijn doek, ‘comme on retourne chez une femme adorée’ (89). Men krijgt de indruk dat hij in het dagelijks leven geen amoureuze betrekkingen kent en die zeker vóór zijn ontmoeting met Christine ook niet wenst; maar de meisjes die hij zijn atelier uitjaagt, aanbidt hij op zijn doeken (51). Het schilderen speelt dus in zekere zin een plaatsvervangende rol voor hem; in het dagelijks leven moet het genie kuis zijn, vindt hij, slapen moet hij met zijn werk: ‘le génie devait être chaste, il fallait ne coucher qu'avec son oeuvre’ (347). Voor de romanschrijver komt het goed uit dat hij er zo over denkt: door die erotische spanning binnen het schilderen kan hij althans iets doen met een bezigheid die in principe onbruikbaar is als element van een intrigue.

Er zijn nog twee andere procédés waartoe Zola zijn toevlucht neemt om Claude's picturale inspanningen langs een omweg aan te duiden. Dat zijn de vele geanimeerde discussies tussen de schilder en zijn kunstbroeders: ik kom er nog op terug. Verder de vele en langdurige wandelingen door Parijs. Deze stad speelt een belangrijke rol in Claude's leven, allereerst natuurlijk doordat zij een centrum is van artistieke bedrijvigheid: dáár moet hij zien ‘door te breken’, dáár wordt over zijn toekomst als kunstenaar beslist. Dit aspect krijgt in de roman een zeer zwaar accent, doordat Clau-

[p. 36]

de in het grote werk waaraan hij jaren van zijn leven wijdt het wezen, het hart van de stad, L'Ile de la Cité wil uitbeelden (zie vooral 168 en 235). Maar daarnaast brengt hij een groot gedeelte van zijn tijd door met door Parijs te lopen, en daarbij treedt dezelfde erotisering aan de dag als bij het schilderen: de stad is als een vrouw die hij kan veroveren en in bezit nemen. Ook hier zouden weer tal van passages te noemen zijn, maar ik citeer alleen de meest saillante: de stad is naakt en hartstochtelijk (‘la ville nue et passionnée’, 236). Ze is bereid zich over te leveren aan de eerste de beste man die sterk genoeg is om haar te nemen (‘prête à se livrer au premier mâle assez vigoureux pour la prendre’, 79).

Zo is er een voor de romancier te hanteren netwerk van erotische relaties ontstaan: de schilder en de stad, de stad als vrouw, het schilderen als het uitvechten van amoureuze betrekkingen, de rivaliteit tussen de vrouw van vlees en bloed en de vrouwenfiguur op het doek. De onmogelijkheid het schilderen zelf uit te beelden wordt op die manier verhuld. De roman legt zelf een relatie tussen schilderen en schrijven (Claude-Sandoz-Zola), en het uiteindelijk echec van Claude is een symptoom van de onmogelijke taak die Zola zichzelf had opgelegd. Maar de zo juist besproken procédés verhullen dat echec, doordat zij het schilderen langs metaforische weg aanduiden. Dat Zola gekozen heeft voor deze omweg brengt hem wel in strijd met zijn eigen artistieke credo, dat ook in de roman expliciet geformuleerd staat: het streven naar een directe observatie en weergave van de werkelijkheid. Wat de kern daarvan is (het schilderen), ontbreekt nu juist.

3. De verhaalopening

De romantheorie besteedt tegenwoordig gepaste aandacht aan het begin van de roman, ook wel verhaalopening genoemd.^7. Over de precieze lengte van de aanhef blijken de meningen nogal uiteen te lopen: sommigen bedoelen er alleen de eerste zin mee, anderen nemen het begrip wat ruimer en behandelen de eerste alinea, de eerste ‘scène’ of zelfs het gehele eerste hoofdstuk. Overdreven belangrijk is dat verschil in opvatting niet: ik heb er tenminste geen polemiek over kunnen vinden. Men realiseert zich vermoedelijk wel dat nauwkeurige afbakeningen betrekkelijk willekeurig zijn, en dat moeilijk uit te maken valt waar het begin precies ophoudt. Op een ander punt lijkt eenstemmigheid te bestaan, althans wanneer het de realistische of naturalistische roman betreft, en dat is de functie van het begin. Deze is tweeledig: enerzijds vormt het natuurlijk de aanzet tot een verhaal: iemand neemt het woord om fictieve gebeurtenissen te vertellen. Anderzijds, en dat is met het eerste enigszins in strijd, doen realistische of naturalistische auteurs veel moeite om te verdoezelen dat er inderdaad een verhaal begint, een verslag van verzonnen gebeurtenissen die de lezer niet zelf kan waarnemen en verifiëren. Ik begin met het laatste.

Het middel waartoe schrijvers als Zola bij voorkeur hun toevlucht nemen is het suggereren van een volstrekte continuïteit tussen de wereld die de lezer uit zijn dagelijkse ervaring bekend is en de fictieve wereld waarin de romanfiguren zullen optreden.^8. Het begin doet met andere woorden net alsof het geen begin is en alsof de reële wereld zich gewoon voortzet. Vooral de categorieën van ruimte en tijd spelen hierbij een belangrijke rol. De tekst vermeldt plaatsen die de lezer geacht wordt te kennen, en dat wil in de Franse roman zeggen dat het vaak om Parijs gaat. Verder bevatten de openingszinnen werkwoordstijden als de imparfait of de plus-que-parfait, die aanduiden dat een bepaalde activiteit zich al voltrokken had of in ieder geval bezig was zich te voltrekken. Ter illustratie volgen hier de eerste twee zinnen van L'OEuvre: ‘Claude passait devant l'Hôtel de Ville, et deux heures du matin sonnaient à l'horloge, quand l'orage éclata. Il s'était oublié à rôder dans les Halles, par cette nuit brûlante de juillet, en artiste flâneur, amoureux du Paris nocturne’ (11). Een aantal elementen in deze zinnen schijnt te verwijzen naar iets wat vóór en buiten de fictie ligt: Parijs, de Hallen, het Stadhuis; Claude had al geruime tijd rondgezworven, nu kwam hij langs het Stadhuis en de klok was net aan het slaan, zij het vermoedelijk pas sinds kort. Op wat er daarna gebeurt kom ik nog terug; nu gaat het er alleen om dat bepaalde handelingen zich al afspeelden in een voor de lezer vertrouwde wereld. Realiteit en fictie schijnen in elkaar over te lopen.

Hiermee is op het eerste gezicht in strijd dat er ook een eigennaam genoemd wordt, en wel van een personage dat de lezer bij het begin nog niet bekend kan zijn. Zo'n aanduiding heeft iets abrupts. De Franse theoreticus Genette^9. onder-

7. Zie het overzichtsartikel van Leo Hoek, ‘De verhaalopening als spiegelbeeld’ In: Forum der Letteren, 23 nr. 3, september 1982, pp. 218-228.

8. Cf. Yves Chevrel, Le naturalisme, Parijs, P.U.F., 1982, p. 131. ‘L'ouverture des vingt Rougon-Macquart est [...] caractéristique: dans quinze cas la première phrase contient au moins un imparfait ou plus-que-parfait de durée qui vise à introduire le lecteur dans un procès dont le moment initial n'est pas donné, ce qui crée une continuation entre temps “réel” (hors du texte) et temps “fictionnel”...’

9. G. Genette, Nouveau discours du récit, Parijs, Seuil, 1983, pp. 46-48.

[p. 37]

scheidt twee types in de manier waarop de hoofdpersoon van een verhaal geïntroduceerd wordt: het ouderwetse voorstellingsritueel, waarbij de figuur eerst van de buitenkant beschreven wordt en zijn naam pas later voor de eerste keer valt, en de moderne presentatie, waarbij de schrijver hem zonder meer bekend veronderstelt en hem meteen bij de naam noemt (‘Claude’). De overgang tussen beide types situeert Genette omstreeks 1885, het jaar overigens waarin Zola begonnen is L'OEuvre te schrijven. De uitleg die Genette geeft van zo'n abrupt begin brengt ons weer terug bij de hierboven besproken continuïteit. Het veronderstelt eenvoudig dat de tekst niet meer is dan de voortzetting van een werkelijkheid, die de lezer bekend is en waarin ‘Claude’ niet eerst voorgesteld behoeft te worden. Dat perspectief krijgt de lezer min of meer opgedrongen; Genette spreekt van een ‘effet familiarisant’, dat ook bereikt kan worden met voornaamwoorden als ‘hij’ of met het bepaald lidwoord. (Men zal zich de kritiek herinneren die Arthur van Schendel zich op de hals haalde, toen hij in de eerste alinea van De Waterman over ‘de eend’ sprak zonder dat nog enig waterdier genoemd was; het is hetzelfde procédé.)

De verhaalopening suggereert dus dat zij kan teruggrijpen op iets dat al bekend is en de roman camoufleert zijn eigen begin min of meer. Een analoog verschijnsel doet zich wel voor aan het eind van naturalistische romans. Daar wekt de schrijver soms de schijn, dat ‘het leven’ gewoon doorgaat, en eigenlijk niet eens onderbroken is door de zo juist vertelde gebeurtenissen. Zo'n eind maakt een optimistische indruk, en lijkt nogal strijdig met het sombere wereldbeeld dat uit naturalistische romans oprijst. Op dat misschien wat geforceerde optimisme aan het eind van romans als Germinal, La Terre en La Débâcle kom ik nog terug in verband met de vrije indirecte rede. Nu merk ik alleen op dat ook bij het slot van L'OEuvre dergelijke geluiden zijn te vernemen. Na de begrafenis van Claude keren de schrijver Sandoz en een andere schilder, Bongrand, terug naar huis onder het motto: ‘Allons travailler’ (363). Niet alleen het leven gaat verder, ook de kunst. De cyclus waaraan Sandoz zo hard werkt zal worden voortgezet; na dit eind, waarvan gesuggereerd wordt dat het geen einde is, komt weer een nieuw begin dat zich wederom zal kenmerken door een naadloze aansluiting bij de realiteit.

Nu is dit allemaal goed en wel, maar niettemin weet elke lezer dat hij een roman op een zeker ogenblik oppakt om aan de lectuur te beginnen, en hem op weer een ander moment ‘uit heeft’. Tussen begin en eind ziet hij niet alleen een voortzetting van de hem bekende realiteit, zoals de verhaalopening hem wijs wil maken, hij is ook getuige van een reeks fictieve gebeurtenissen. Anderzijds kan een romancier de lezer niet een volslagen onbekende voor ogen zetten, en volstaan met de mededeling dat ‘Claude’ al bezig was met het een en ander. Hij zal een zeker aantal inlichtingen moeten verschaffen over deze figuur, wil de lezer hem kunnen plaatsen en belangstelling opvatten voor zijn lotgevallen. Dat gebeurt natuurlijk ook, en de Luikse theoreticus Jacques Dubois^10. spreekt zelfs van een ‘teveel aan informatie’. Volgens hem kenmerkt het begin van Zola's romans zich door een zekere dubbelzinnigheid. Enerzijds doet het zich voor als een puur tonen van wat de lezer al kent, het alledaagse, vertrouwde en onbetekenende; anderzijds bevat het een aantal ‘qualificaties’ die onmogelijk aan een directe waarneming ontleend kunnen zijn. Zo lezen we in de eerste zinnen van L'OEuvre óók dat Claude zijn tijd vergeten was bij het ronddwalen door de Hallen; echt iets voor een ‘artiste flâneur’, vindt Zola. Dat zij zo, maar niemand kan dat zo maar zien. Als aan het eind van zin twee het onweer losbarst, heeft dat onder andere tot gevolg dat de stad, ondanks het nachtelijk uur bijzonder goed zichtbaar wordt. Bij de beschrijving van dit schouwspel wordt men getroffen door de sterke nadruk op lijnen en kleuren (violet, blauw, grijs, rood). Dubois merkt op dat de indruk ontstaat van een geschilderd stadsgezicht (‘quelque vue urbaine déjà peinte’).^11. De lezer brengt deze bijzonderheden met elkaar in verband; ze dienen indirect om Claude te karakteriseren, maar vormen ook de aanzet tot het vertellen van een verhaal. Het is immers Claude die naar de helverlichte stad staat te kijken, later blijkt dat hij zal proberen die lijnen en kleuren op zijn doeken te krijgen.

In het verlengde van Dubois' analyse kunnen nog de volgende opmerkingen gemaakt worden over het begin van L'OEuvre:

- de op zichzelf overbekende stad verschijnt tijdens de bliksemflitsen in een verblindend en ongewoon licht. Al is het twee uur 's nachts, letterlijk alles wordt zichtbaar: ‘les plus minces détails

10. J. Dubois, ‘Surcodage et protocole de lecture dans le roman naturaliste’ In: Poétique 16 (1973), pp. 491-498.

11. Ibid., p. 496.

[p. 38]

apparurent’ (13). Zo zal Claude later ook op zijn schilderijen, de figuren en de landschappen in een nieuw licht tonen, naakt, onverhuld, ‘zoals ze zijn’;

- het Ile Saint-Louis, waar Claude en Christine zich tijdens het onweer bevinden, ligt evenals het Ile de la Cité centraal, ze worden later het hart van de stad genoemd. Dit is de plek waarop het voor Claude zal aankomen, succes als schilder zal hem pas ten deel vallen indien hij er in slaagt dit stukje Parijs op het doek te krijgen;

- het nachtelijk schouwspel wordt gadegeslagen door twee personages en hun reacties verschillen radicaal. Claude is niet bang, zelfs niet voor een nat pak, zoals al eerder gebleken is: ‘il trouvait imbécile cette peur de l'eau’ (11). Hij kijkt naar de stad met de blik van een schilder en is vooral gevoelig voor lijnen en kleuren. Christine daarentegen is bevangen door een haast bijgelovige angst; haar gegil overstemt de donderslagen bijna. Zoals volwassenen echter weten, is haar angst ongegrond.

De uiteenlopende reacties van beide personages lopen vooruit op hun latere gedrag. Bij Claude overheerst een puur visueel registreren, vrij van angst: later zal hij het omzetten in een onbevreesde manier van schilderen, waarbij hij er niet voor zal terugschrikken de werkelijkheid in een ongewoon licht te tonen en bijvoorbeeld blauwe populieren af te beelden. Bij Christine overheersen de emoties, haar affectieve reactie loopt vooruit op die van het publiek, dat even onwennig en bevreemd zal kijken naar ‘la peinture brutale’ van Claude. Het contrast tussen de reacties van deze twee zal Zola later uitbouwen tot het reeds besproken netwerk van erotische relaties (vrouw-rivale-stad).

Wat verder nog opvalt in deze openingsscène is het discrete gebruik dat Zola maakt van de effecten die het fantastische pleegt te sorteren. Zoals bekend wordt de fantastische literatuur wel omschreven als een genre waarin vreesaanjagende gebeurtenissen verteld worden, die twee verklaringen schijnen toe te laten, langs natuurlijke of langs bovennatuurlijke weg. De blijvende aarzeling tussen die twee explicaties is, volgens Todorov althans, kenmerkend voor het genre.^12. Deze opvatting is door anderen bestreden^13., maar dat doet nu niet terzake. Voor L'OEuvre is van belang dat Zola zijn lezers soms de stuipen op het lijf jaagt (het standbeeld dat tot leven komt en zijn maker omarmt, de vrouw op het doek die Claude tot zich roept), maar een verklaring die niet fysisch of fysiologisch is vrijwel meteen weer ecarteert. Het standbeeld ontdooit alleen maar wat, Claude heeft een (erfelijk bepaalde) afwijking en denkt dat iemand hem roept, de andere aanwezigen horen dit appel nadrukkelijk niet.

Nu wordt in het begin van L'OEuvre Parijs aangeduid als ‘une cité fantastique’ (12). Het meisje uit de provincie kijkt vol angst naar het Ile de la Cité en het stuk stad daaromheen: ‘ses yeux dilatés parcoururent avec effarement ce coin de ville inconnue, l'apparition violâtre d'une cité fantastique’ (12). Het komt haar voor dat de stad met bloed bespat is: ‘Mais elle jeta un cri, un nouvel éclair l'avait aveuglée; et, cette fois, elle venait de revoir la ville tragique dans un éclaboussement de sang’ (13). De aanblik van de Cité is dus vreesaanjagend, maar dat geldt alleen voor Christine, die een bovennatuurlijke verschijning (‘apparition’) denkt te zien. De reactie van Claude is nuchterder: hij stelt voor naar binnen te gaan, naar zijn atelier.

Het romanbegin nodigt als het ware uit tot het leggen van verbanden, niet alleen met de rest van het verhaal, zoals ik zo juist gedaan heb, maar ook met de aanvang van de communicatie tussen schrijver en lezer. In de eerste regels komen met andere woorden elementen voor die men kan beschouwen als een beeld, een metafoor voor het proces dat zich tussen auteur en lezer begint af te spelen. Geboorte, aankomst, ontwaken, dageraad, om er enkele te noemen: dat zijn thema's die men vaak aantreft in de verhaalopening.^14. In de naturalistische roman worden ze aangeroerd na, of in elk geval in samenhang met de beschrijving van het decor, dat continuïteit met een reeds bekende werkelijkheid suggereert. Er bestaat dus een zekere spanning tussen de ‘voortzetting’ van de realiteit en het reliëf dat aan het nieuwe gegeven wordt.

Wanneer in het begin van L'OEuvre twee personages getuige zijn van een hevig onweer dat boven Parijs losbarst en daarop heel verschillend reageren, is het verleidelijk in hen een spiegelbeeld te zien van de schrijver en de lezer. In de loop van het verhaal blijkt Claude immers een paar opvallende trekken gemeen te hebben met Sandoz en met Zola zelf. Maar bij de aanvang is die analogie nog niet zo duidelijk. Claude is daar in de eerste plaats een flaneur, die door zijn manier van kijken de stad tot iets picturaals maakt. Voor Christine is alles in de stad nieuw en dat wordt nog versterkt

12. T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Parijs, Seuil, 1970.

13. Bijvoorbeeld in het themanummer van De Revisor over ‘Het fantastische’ (1981/5).

14. Vgl. het eerder geciteerde artikel van Leo Hoek, pp. 222-223.

[p. 39]

doordat zij deze in een ongewoon, luguber licht ziet. Misschien kan men zeggen dat haar huiver voor Parijs-bij-nacht niet alleen de weerstand van het publiek tegen Claude's schilderkunst symboliseert, maar ook die van de beginnende lezer tegen de kijk op de werkelijkheid die in de volgende bladzijden gegeven zal worden. De reden voor Christine's komst naar Parijs is misschien niet geheel toevallig gekozen: ze zal bij een bijna blinde dame in dienst treden als ‘lectrice’ (27).

Maar al te precies zou ik deze parallellen liever niet willen maken. Het belangrijkste is, dat beide personages een schouwspel gadeslaan dat voor hen volstrekt of betrekkelijk nieuw is. In deze globale zin wordt ook de lezer van een roman en zeker die van L'OEuvre, zoals het begin daarvan suggereert, geconfronteerd met iets dat onbekend voor hem is, en hij kan zich spiegelen aan de reacties van Claude en Christine. Misschien schrikt hij wel even van deze niets verhullende blik op de rauwe werkelijkheid, maar zijn angst zal even ongegrond blijken als die van Christine. Wanneer Zola nieuw licht werpt op het leven in Parijs en op de relaties tussen mens en milieu, dan behoeft niemand bang te worden. Alles is wetenschappelijk te verklaren, en de factoren die het menselijk leven bepalen zijn in principe kenbaar, voor wie onbevangen en onbevreesd weet te kijken.

4. De style indirect libre (SIL)

Met al die bliksemflitsen is het accent in de vorige paragraaf wel heel sterk komen te liggen op het visueel waarnemen, dat Zola zo graag wil suggereren. Dat is tot op zekere hoogte begrijpelijk, omdat L'OEuvre nu eenmaal een schildersroman is, maar er zijn natuurlijk ook andere manieren van ‘observeren’ mogelijk. Laten we daarom eens luisteren naar wat Claude en zijn collega's met elkaar te bepraten hebben. Daartoe bestaat ruimschoots gelegenheid, want zoals al gebleken is vervullen de gesprekken een plaatsvervangende rol: de schrijver voert ze in om te verdoezelen dat hij in feite nauwelijks iets kan zeggen over het schilderen zelf.

Ook bij de weergave van gesproken taal is de behoefte, een illusie van werkelijkheid op te bouwen onmiskenbaar aanwezig. Niet dat Claude en zijn makkers zoveel technische termen gebruiken, zoals men misschien verwachten zou; jargon komt men veel vaker tegen in beschrijvende passages, die dus op naam staan van de verteller. Waar het nu echter om gaat is dat schilders (kunstenaars, nietwaar?) bekend staan om hun ongezouten en gepeperde taal, en die reputatie wil Zola graag recht doen. Vandaar dat Claude, Sandoz en vele anderen nogal wat ‘ruige’ uitdrukkingen gebruiken, waaruit we dan kunnen afleiden dat ze ook op andere terreinen wel heel wat taboes zullen doorbreken. ‘Ah! les crétins, s'ils me refusent celui-ci, par exemple!’ roept Claude als hij zich afvraagt, of zijn inzending voor de Salon door de jury geaccepteerd zal worden; hij had zich al beziggehouden met ‘une sacrée machine’, een schilderij dus, en hij zal er nog meer maken, ‘oh! des machines à les flanquer tous par terre d'étonnement!’ (43) Dit stoerheidseffect vindt men op vele plaatsen: een meisje is een farceuse of een gueuse, een schilder is een animal, een sacré gaillard of een barbouilleur, critici worden voor cochons en sales bourgeois uitgemaakt. Zola vestigt zelf de aandacht op deze krasse bewoordingen: in de passages waarin Sandoz mijmert over de romancyclus die hij wil schrijven, spreekt hij van de ‘audaces de langage’ (190, cf. 324), waarvoor hij niet zal terugdeinzen; zoals bekend hebben Sandoz' uitlatingen vooral ten doel L'OEuvre te karakteriseren. Zoals de lezer gemerkt zal hebben, valt het met de ‘gedurfdheid’ van de geciteerde uitspraken nogal mee. In feite valt er geen onvertogen woord, de gesuggereerde rauwheid van de schilders berust in feite op wat behendig door de tekst gestrooide vloekjes bij de thee.

De ‘directe’ weergave van het gesproken woord is al sinds Plato beschouwd als de meest ‘mimetische’ van alle vormen van werkelijkheids-representatie in het epische genre. Genette, die deze opvatting bespreekt in zijn boek over de roman^15. gaat nog een stapje verder en spreekt liever niet van ‘nabootsen’ maar van ‘overschrijven’. In feite wordt er slechts een suggestie van simpelweg kopiëren gewekt, want de ‘geciteerde’ woorden zijn natuurlijk nooit in werkelijkheid uitgesproken. Ook om een andere reden moet het ‘mimetische’ karakter van de dialogen genuanceerd worden. In een enigszins normaal gesprek wemelt het van onjuiste of onafgemaakte constructies. Men valt elkaar in de rede en praat door elkaar heen. In een roman echter verlopen de zinnen doorgaans vlekkeloos en de personages wachten netjes op hun

15. G. Genette, Figures 111, Parijs, Seuil, 1972, pp. 189-190; dezelfde auteur drukt zich wat genuanceerder uit in het reeds geciteerde vervolg op dit boek, Nouveau discours du récit, p. 34.

[p. 40]

beurt, ook die driftige en impulsieve kunstenaars. Verder brengt het schriftelijk taalgebruik, waarop de roman in zijn huidige fase is aangewezen, allerlei beperkingen met zich mee; linguïsten^16. hebben al uitgelegd dat de muzische middelen die kenmerkend zijn voor de gesproken zin slechts zeer gebrekkig kunnen worden weergegeven in geschrifte (leestekens en andere grafische middelen); gebaren, lichaamshouding, afstand tot de hoorder, oogbewegingen, vocaliseringen vereisen een aparte vermelding.

Zola zorgt er wel voor bijzonderheden te geven over dat alles, en de lezer heeft deze informatie nodig om de dialogen goed te begrijpen. Maar de keerzijde is natuurlijk dat hij niet zelf kan ‘observeren’; hij heeft de aanwijzingen van de verteller veel te hard nodig, en deze kan hem sturen waarheen hij maar wil. Van die mogelijkheid maakt Zola op grote schaal gebruik. Op een vrij willekeurig gekozen bladzijde van L'OEuvre lezen wij bijvoorbeeld over de manier van spreken der personages het volgende: ‘Zonder enige aarzeling’, ‘met een overtuigd gezicht’, ‘wantrouwend’, ‘met gespeeld enthousiasme’, ‘zijn fijne gezicht bleef ernstig’, ‘die kwaadaardige toespeling’ (121). Men ziet dat veel van deze regie-aanwijzingen slechts subjectieve appreciaties bevatten van wat er gezegd wordt, en nauwelijks enige precisering omtrent gebaren, houding, enzovoort. Zola omgeeft de zogenaamde directe weergave van het gesprokene met opmerkingen die de lezer duidelijk maken wat hij dient te vinden van bepaalde uitspraken. Ondanks de suggestie dat hij zelf kan ‘horen’ wat de personages zeggen, worden zijn waarnemingen sterk beïnvloed door het bijgevoegde commentaar.

Toch vormen deze ‘direct’ weergegeven gesprekken maar een fractie van wat er in L'OEuvre afgepraat wordt. Een enkele keer bedient Zola zich van de ‘style indirect’ (dire que, répondre que, demander si), maar in verreweg de meeste gevallen gebruikt hij de zogenaamde ‘style indirect libre’ (sil). Wanneer Christine aan Claude vertelt hoe het komt dat ze bij het nachtelijk onweer voor zijn huisdeur verzeild is geraakt, wordt haar verhaal niet letterlijk, in de directe rede geciteerd, (‘Ze zei: “...”’), ook niet in de indirecte rede (‘Ze vertelde dat ze...’), maar in de vrije indirecte rede, die ik in het vervolg sil zal blijven noemen: ‘Christine, simplement, en quelques paroles, conta les choses. C'était la veille au matin qu'elle avait quitté Clermont, pour venir à Paris, où elle allait entrer comme lectrice chez la veuve d'un général [...]’ (24). De inhoud van wat Christine vertelt wordt hier medegedeeld in een onafhankelijke zin, vandaar de toevoeging ‘vrij’ of ‘libre’; maar de weergave is net als in een bijzin met ‘dat’ indirect, omdat er bijvoorbeeld niet staat ‘hier j'ai quitté’, maar ‘la veille elle avait quitté’, niet ‘je vais entrer comme lectrice’ maar ‘elle allait entrer’.

Tot nu toe heb ik de drie manieren om gesproken woorden weer te geven met elkaar vergeleken, waarbij ik overigens nu al aanteken dat het niet uitsluitend en alleen behoeft te gaan om de weergave van de dialogen; ook gevoelens, gedachten, waarnemingen en dergelijke kunnen ‘direct’, ‘indirect’ en ‘vrij indirect’ worden aangeduid in de tekst; ik kom daar nog op terug.

Men kan de sil echter ook vergelijken met de tekst die voor rekening van de verteller komt. In het hierboven gegeven citaat is ‘Christine conta les choses’ een mededeling van de verteller; ‘C'était la veille’ staat ook gedeeltelijk op zijn conto, maar we horen daarin tevens de stem van Christine meeklinken. Dat is misschien in het gekozen voorbeeld niet zo duidelijk, omdat dit nogal zakelijk van toon en neutraal van stijl is. Maar er zijn andere gevallen te noemen, waarin de geciteerde spreker zich veel duidelijker manifesteert. Wanneer Claude 's morgens na het onweer merkt dat het meisje aan wie hij onderdak heeft verleend met ontblote boezem ligt te slapen, begint zijn schildersbloed te koken: ‘Ah! lichtre! elle est bigrement bien! C'était ça, tout à fait ça, la figure qu'il avait inutilement cherchée pour son tableau, et presque dans la pose. Un peu mince, un peu grêle d'enfance, mais si souple, d'une jeunesse si fraîche! Et, avec ça, des seins déjà mûrs. Où diable la cachait-elle, la veille, cette gorge-là, qu'il ne l'avait pas devinée? Une vraie trouvaille!’ (19). Na de eerste zin, die weer letterlijk geciteerd wordt, volgt een weergave in sil van de hevige maar niettemin esthetisch blijvende uitbarsting van Claude: de uitroeptekens, de herhalingen, het ontbreken van een gezegde, de interjectie geven dat duidelijk aan.

Ten slotte zijn er nog passages waarin nauwelijks is na te gaan hoe groot het aandeel van het personage en dat van de verteller precies zijn. De moeilijkheid wordt nog vergroot, doordat Zola

16. E.M. Uhlenbeck, ‘Schriftelijk en mondeling taalgebruik’, en Q.I.M. Mok, ‘Interpretatie en “Underspecification”’, In: Forum der Letteren 20 (1979) nr. 3, resp. pp. 211-217 en 218-225.

[p. 41]

steeds vloeiende overgangen nastreeft: hij probeert de vertellerstekst en de weergave in sil van gedachten en gevoelens der personages geleidelijk in elkaar te doen overlopen. Hier volgt een zin waarin werkelijk niet uit te maken valt wie er nu het meest aan het woord is, de verteller of een der personages. Na de eerste ontmoeting in de huiveringwekkende onweersnacht verlangt Christine er naar Claude opnieuw te zien; de uitleg die zij zelf geeft voor haar verwarde gevoelens staat in de volgende zin: ‘Elle était si seule, si étouffée, dans cette demeure somnolente! Le flot de sa jeunesse bouillonnait si fort, son coeur avait une si grosse envie d'amitié!’ (91)

De style indirect libre is dus een mengvorm, waarin het personage zich in wisselende mate doet horen, en bovendien lopen verhalende zinnen en passages in sil, vaak onontwarbaar door elkaar heen. Dit alles wil wel eens tot interpretatieproblemen leiden, niet alleen bij Zola maar ook bij een auteur als Flaubert. Er is wel gezegd dat er nooit een proces tegen deze laatste gevoerd zou zijn, als de eigentijdse lezers van Madame Bovary begrepen hadden dat de aanstootgevende passages in dat boek een weergave in sil zijn van de gedachten en gevoelens van de hoofdpersoon. Maar de latere kritiek heeft het vooral op Zola gemunt. Nu komt het procédé in zijn romans ook wel bijzonder veel voor, hoe ouder hij wordt hoe vaker. Silly old Zola! Ik schat dat zeker een kwart van L'OEuvre in de sil is geschreven, en voor sommige lezers is dat wat veel van het goede. Kritiek hierop komt ook weer voor in de zeer lezenswaardige studie van Roy Pascal over de sil, The Dual Voice.^17. Maar deze auteur uit ook een veel ernstiger bezwaar tegen het gebruik, of volgens hem misbruik dat Zola gemaakt heeft van deze stijlvorm. Het komt er kort en goed op neer dat hij zijn lezers probeert te bedriegen met behulp van de sil. Het is ‘a means to smuggle in his own viewpoint under the mask of a character’, ‘a trick to smuggle in authorial opinion’; ‘one can accuse Zola of using a character as a powerful instrument to drive home his own, authorial interpretation of the story’ (pp. 112, 119 en 121). Dat is allemaal niet mis; met enige verbazing leest men dat Zola in Germinal (1885) nog een meesterlijk gebruik maakt van het procédé, terwijl in La Terre (1887) sprake is van een regelrechte poging tot oplichting. Moet ik eraan herinneren dat L'OEuvre tussen deze twee romans in geschreven is, en dat de vraag zou kunnen rijzen of Zola zich ook van de schilder Claude bedient ‘as a powerful instrument to drive home his own, authorial interpretation of the story’?

Het verschil dat Pascal meent aan te treffen tussen twee romans die zo kort na elkaar verschenen zijn, baseert hij onder meer op een analyse van de laatste bladzijde van elk. Aan het einde van Germinal is de mijnwerkersstaking neergeslagen; de stakingsleider blaast de aftocht naar Parijs, maar meent onder de grond geluiden te horen, die hij interpreteert als signalen van een komende revolutie en als een belofte van een betere toekomst. Veel lezers, zegt Pascal, hebben niet begrepen dat Zola zelf helemaal niet zo'n revolutionair type is; wat er staat is slechts de weergave in sil van wat de gewezen stakingsleider loopt te denken. Zola kán de sil, hier gebruiken, aldus nog steeds Pascal, omdat deze figuur een min of meer ontwikkeld iemand is, van wie men mag aannemen dat hij in staat is een toekomstvisie te ontvouwen. De stijl van de laatste alinea's bootst de wat gezwollen retoriek van deze oproerkraaier enigszins na, waardoor voor de oplettende lezer een zekere ironische afstand bewaard blijft.

Dat laatste ontbreekt nu juist volgens Pascal aan het einde van La Terre. Ook daar loopt iemand in zijn eentje te mediteren over moeder aarde (Germinal, L'OEuvre met zijn begrafenis van Claude en La Terre eindigen zeer aards). Maar ditmaal is de mijmeraar een nogal simpel en onontwikkeld iemand, en die kan nooit een retorisch opgebouwde hymne aan het tellurische bedenken: hij is kortom een ‘mouthpiece’ van Zola in zijn ‘rêvasserie confuse’ zegt Pascal (p. 121). Nu is het merkwaardig, dat deze wel de uitdrukking ‘rêvasserie confuse’ citeert, maar niet de woorden die daarop in Zola's tekst onmiddellijk volgen, namelijk ‘mal formulée’. Men kan uit deze toevoeging meteen al opmaken dat de schrijver helemaal niet probeert te smokkelen: hij zegt met zoveel woorden dat het personage zelf niet in staat zou zijn geweest zijn ‘rêvasserie’ zo fraai onder woorden te brengen en dat hij (Zola) dus zelf verantwoordelijk is voor de gekozen formulering. Wanneer iemand de toevoeging (mal formulée) eenvoudig weglaat in zijn kritiek op zo'n passage, vraagt men zich af wie hier eigenlijk aan het smokkelen is.

Omdat het verwijt van lezersbedrog het meest essentieel is, ga ik daar wat meer op in. Aan ande-

17. Roy Pascal, The Dual Voice. Free indirect speech and its functioning in the nineteenth-century European novel, Manchester, 1977, pp. 112-122: ‘Emile Zola - use and abuse’.

[p. 42]

re aspecten van Pascals kritiek besteed ik dus maar niet al te veel aandacht, hoe eigenaardig ze soms ook zijn. Curieus is bijvoorbeeld dat de geïncrimineerde passage aan het eind van La Terre niet eens sil bevat, zoals Pascal zelf ook al constateert (p. 121). Het gaat toch wat ver, van misbruik van de sil te spreken, en als illustratie daarvan een tekst te citeren die niet eens in die stijl geschreven is. Vraagtekens zou men ook kunnen plaatsen bij de bewering dat de hymne aan de aarde als functie heeft een bepaalde interpretatie van de gebeurtenissen op te dringen. Al wat Zola doet in romans als La Terre en La Débâcle, is beweren dat het leven na alle beschreven ellende (en die is niet mis) gewoon doorgaat, en dat enig optimisme gewettigd is. Daarmee kan men het eens zijn of niet, zulke slotpassages hebben vooral een romantechnische functie; zoals hierboven uiteengezet, suggereren ze een vloeiende overgang tussen roman en werkelijkheid.

Maar laat ik mij tot de hoofdzaken beperken. Pascal vermeldt in zijn hoofdstuk over Zola een aantal bezwaren die al door oudere theoretici (Bally, Kalepky, Lips) tegen diens gebruik van de sil waren ingebracht en die hij met enige nuances overneemt. Hier volgen die bezwaren, met enig commentaar mijnerzijds. Bij Zola wordt de sil een maniertje (‘mannerism’) en hij gebruikt het procédé te veel. Dat is een kwestie van smaak. Verder zou het voor Zola een gelegenheid zijn obscene taal te bezigen, die hij dan kan toeschrijven aan zijn personages. Zoals in het vorige al betoogd is, valt het met die schuttingtaal nogal mee en gaat het meer om de suggestie van rauwheid. Het is ook maar wat men obsceen wenst te vinden; wie al aanstoot neemt aan een woord als ‘bougre’ zal wel geestelijk beschadigd uit de lectuur van Zola te voorschijn komen. Het gebruik van de sil zou ook nog opzichtig zijn (‘too blatantly signalled’) zegt Pascal (p. 116). Ook dat is weer een kwestie van smaak, maar bovendien brengt het hem, evenals de kritiek op de obscene taal, in strijd met de hoofdbezwaren tegen de sil. Dat zijn er volgens Pascal drie (pagina 118 en volgende), maar ik kan met de beste wil van de wereld geen werkelijk verschil ontwaren tussen het tweede en het derde punt en vat ze dus als volgt samen.

a Sommige passages van La Terre bevatten indicaties die op sil wijzen (onder andere uitroepen en andere woorden die de zienswijze der personages weergeven), maar ze zijn in feite ‘te mooi’ geschreven en dat is niet geloofwaardig, vindt Pascal. Dat kan zijn, maar wie zich herinnert dat Zola ook al geen obscene taal mocht bezigen vraagt zich af wat de schrijver dan wel had moeten doen. Bovendien blijkt uit het al geciteerde einde van La Terre dat hij zijn kaarten op tafel legt. Het personage, een simpele ziel, formuleert zijn gedachten slecht of zelfs helemaal niet. Zola belast zich met de taak er een literaire vorm aan te geven. Pascal zelf karakteriseert de gang van zaken heel goed. ‘As compared with the direct speech, or simple indirect speech, [sil] allows for selection by the narrator, condensation, composition, for what we are given is the gist of what is thought or said, not the full rambling inconsequence of reflection’ (p. 116). Zo is het precies. Maar wat bij dit alles meespeelt is dat Pascal een heel bepaalde opvatting van de sil blijkt te huldigen, die zeer normatief is en bepaald niet door de meeste critici gedeeld wordt. In de sil moeten bepaalde uitdrukkingen voorkomen die typisch zijn voor het personage in kwestie, als het maar geen obsceniteiten zijn; wil Zola niet voor oplichter uitgemaakt worden, dan moeten de grenzen van de passages in sil duidelijk gemarkeerd zijn, maar dat mag ook weer niet te opzichtig (‘too blatantly’) gebeuren. Het wordt allemaal wel incredibly subtle op die manier.

b Blijft de hoofdzaak: Zola smokkelt. Hij laat zijn eigen meningen en denkbeelden op zo'n manier samensmelten met die van de personages, dat niet meer uit te maken valt aan wie precies ze moeten worden toegeschreven. Als de lezer dat niet opmerkt en denkt voortdurend het personage te horen, laat hij zich manipuleren. ‘Such sympathetic expressions of the narrator, accompanied by indications typical of [sil], are confusing in the sense that they subliminally exert illegitimate and distorting pressure on the reader's response’ (p. 120).

Moeten we Zola het gebruik van dergelijke procédés nu inderdaad kwalijk nemen? Zoals in het vorige al gebleken is, ben ik niet bijzonder onder de indruk van Pascals kritiek. Natuurlijk wordt de lezer van een roman door de schrijver bespeeld, natuurlijk wordt hem een bepaalde visie opgedrongen, en wie daartegen bezwaar heeft moet liever geen romans lezen. Er zijn vele manieren om de lezer op een even ‘illegitieme’ wijze te beïnvloeden. De mise en abyme en de verhaalopening lenen zich daar uitstekend voor, en ook die

[p. 43]

kan men eventueel beschouwen als een doortrapte poging tot oplichting: Zola arrangeert het verhaal zó dat elk arrangement lijkt te ontbreken, en dat de lezer de indruk krijgt zelf te kunnen ‘observeren’. Als er verwijten te maken zijn, betreffen die niet alleen Zola en ook niet alleen de sil.

Een geheel andere vraag is natuurlijk, of Zola's gebruik van de sil hem niet in strijd brengt met zijn eigen, hierboven beschreven uitgangspunten. Ook nu is er overigens geen reden om de sil in een uitzonderingspositie te plaatsen. Een schrijver die beweert of suggereert dat de roman niets anders bevat dan de weergave, in een volkomen transparante taal, van een realiteit die voor de lezer direct waarneembaar is, die kan eigenlijk in het algemeen niets zeggen over het innerlijk leven van zijn personages. Strikt genomen zou hij een bijna behaviouristische roman moeten schrijven, waarin alleen houdingen en bewegingen vermeld worden. Dat heeft Zola evident niet gedaan: hij beschrijft zijn personages ‘van binnenuit’.

Ook gesprekken zouden krachtens dit uitgangspunt nog een plaatsje kunnen krijgen, hetzij in de directe rede met de eerder genoemde beperkingen, hetzij in de al of niet vrije indirecte rede. De lezer zal echter gemerkt hebben, dat juist binnen de sil weer een grens getrokken moet worden, tussen datgene wat men nog wel kan ‘observeren’ (de gesproken woorden) en datgene wat personages denken, voelen, vinden, wensen of waarnemen. De sil bestrijkt namelijk een veel groter gebied dan alleen maar de dialogen. Ondanks de verschillen van inzicht die men in studies over de sil aantreft^18., bestaat daarover vrij grote overeenstemming. De oudste definities^19. vermelden al dat het gaat om wat een personage ‘zegt of denkt’, en dat ‘denken’ pleegt zeer ruim te worden opgevat, misschien zelfs wel te ruim. Vrijwel alles wat met enigerlei vorm van bewustzijn te maken heeft kan langs deze weg worden weergegeven: waarnemingen, gedachten bij het waarnemen, gedachten en gevoelens sec, nauwelijks bewuste impulsen. Het personage kan hardop formuleren wat hij ziet, denkt, voelt of vindt, iets ‘bij zichzelf zeggen’, woordeloos of zelfs volstrekt ongearticuleerd ‘beleven’. Een onderscheid dat in de romantheorie veel gemaakt wordt, dat tussen de vraag ‘wie ziet?’ (point of view, perspectief, focalisatie, enzovoort) en de vraag ‘wie spreekt?’ schijnt bij de sil nauwelijks hanteerbaar.^20.

Zola deinst er niet voor terug het innerlijk leven van zijn personages te beschrijven, al of niet met behulp van de sil, en dat kan niet volgens het uitgangspunt van het pure ‘tonen’. Die opvatting had als noodzakelijke component dat de taal een volstrekt doorschijnend medium is; nu blijkt echter dat zij wel degelijk iets verandert aan de weergegeven werkelijkheid. Iets waarvan de personages zelf nauwelijks weet hebben en wat bij hen vormloos en ongearticuleerd blijft, krijgt door haar tussenkomst scherpe contouren. Zola's figuren weten vaak minder van zichzelf dan de verteller; juist in de sil-passages wemelt het van uitdrukkingen als ‘un doute inconscient’ (15), ‘ses idées se brouillèrent’ (17), ‘de vagues raisonnements’ (20), ‘Tout cela, elle ne l'analysait pas très bien’ (22), ‘sans qu'elle pût analyser cela’ (110). Dwars door de opvatting van het ‘tonen’ en ‘kijken’ heen loopt een geheel andere literatuuropvatting: Zola ziet het als zijn taak die vage, halfbewuste gevoelens naar de oppervlakte te halen door er passende bewoordingen voor te vinden.

In die taakopvatting staat hij niet alleen: men vindt haar bij méér realistische schrijvers van de negentiende eeuw. Emma Bovary lijdt aan een vormloze, niet gearticuleerde en zeker niet geformuleerde levenswalg. Het is de verteller van Madame Bovary die voor dit gevoel adequate bewoordingen zoekt en daar meer dan voortreffelijk in slaagt. Emma zelf kan dat per definitie niet: als ze haar gevoelens wel onder woorden had kunnen brengen, in een boek bijvoorbeeld, was dat voor haar nu juist een mogelijkheid geweest te ontsnappen aan de vaalheid van het burgerlijk bestaan en te vluchten in het esthetische.^21.

Ondanks het kwaliteitsverschil tussen Madame Bovary en L'OEuvre, dat ik zeker niet wil ontkennen, gebeurt bij Zola toch in principe hetzelfde, en de sil is één van de middelen om de gevoelens van onmacht, wanhoop, twijfel enzovoort tot uitdrukking te brengen, zonder dat de passages waarin dat gebeurt scherp afsteken bij de rest van de vertellerstekst. We vinden hier een beslissend verschil tussen een figuur als Claude, die geen genoegen neemt met enig compromis maar er dan ook niet in slaagt aan wat hij ziet artistiek gestalte te geven, en de schrijver van L'OEuvre, die ondanks alle onvolmaaktheden toch een werkstuk heeft weten af te leveren. Dat verschil wordt op genuanceerde wijze en met de nodige zelfkritiek aangege-

18. De literatuur over de sil is overweldigend. Voor een bruikbaar overzicht van bestaande theorieën zie Brian McHale, ‘Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts’, PTL 3, 3 (april 1978), pp. 249-287.

19. Al in 1912 schreef Bally dat ‘le style indirect libre sert à reproduire les pensées ou les paroles d'une autre personne’, ‘Le style indirect libre en français moderne’ In: Germanisch-romanische Monatschrift iv (1912), pp. 549-556 en 597-606.

20. Pascal (a.w. p. 17) vat Bally's zienswijze als volgt samen: ‘He enlarges the scope of sil beyond the reproduction of words and thoughts to include the inarticulate vision of the characters, their sentient and nervous response to the outer world, the description, for instance, of the countryside through their eyes.’ Deze ruime opvatting vindt men ook in meer recente studies, bijvoorbeeld in die van Dorrit Cohn, Transparent Minds, Princeton University Press, 1978; ik citeer uit de Franse vertaling (Parijs, Seuil, 1981) de volgende zin: ‘le langage intérieur dans le monologue narrativisé [= sil] (...) peut être effectif ou simplement potentiel’ (p. 133).

21. Vgl. het achttiende hoofdstuk (over Stendhal en Flaubert), in Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern, 1946.

[p. 44]

ven door Sandoz, die het ook op dit punt volstrekt eens is met Zola: ‘Oui, il faut vraiment manquer de fierté, se résigner à l'à peu près et tricher avec la vie... Moi qui pousse mes bouquins jusqu'au bout, je me méprise de les sentir incomplets et mensongers, malgré mon effort’ (363).