Maatstaf. Jaargang 33

[p. 22]

A.W.G. Kingma-Eijgendaal
Het ondergaan van de zon in ‘L'OEuvre’

L'OEuvre is zonder enige twijfel een roman waarin het picturale - en in zekere zin ook het literaire - impressionisme zeer duidelijk aanwezig is. Minder duidelijk blijkt in dit werk echter, volgens vele critici, Zola's standpunt met betrekking tot deze stroming. Heeft hij op indirecte wijze de gehele impressionistische schilderkunst willen aanvallen, of geeft hij uiting aan zijn gevoel van teleurstelling ten aanzien van een bepaalde ontwikkeling binnen deze beweging? Moet Claude Lantier, de hoofdpersoon, gezien worden als het prototype van de impressionistische schilder, of is hij juist als zodanig mislukt?^1. Deze interpretatieproblemen zijn niet verwonderlijk en waarschijnlijk ook onoplosbaar, in de eerste plaats doordat we de schilderijen van Claude nooit te zien kunnen krijgen; in de tweede plaats wordt het antwoord op deze vragen beïnvloed door de wijze waarop het impressionisme in de schilderkunst gedefinieerd wordt en daar bestaat lang geen eenstemmigheid over. Definities vermelden meestal maar een enkel aspect, terwijl van ‘het’ impressionisme vele verschillende fasen en aspecten te bestuderen zijn, die ieder op hun beurt zeer uiteenlopende en discutabele kenmerken vertonen. Kortom, problemen genoeg rond de esthetiek van het impressionisme in de schilderkunst en de zaken worden er niet eenvoudiger op wanneer we overstappen naar het impressionisme in de literatuur.^2. Toch moeten we die stap waarschijnlijk doen, want Zola heeft niet alleen de impressionistische schilders gesteund en verdedigd, maar hij heeft hen ook geïmiteerd; hij heeft - naar eigen zeggen - hun stijl ‘vertaald in de literatuur’, door de kleurschakeringen, de nuances, kortom het ‘palette’ van zijn beschrijvingen.^3.

Of deze ‘vertaling’ van een picturaal naar een literair impressionisme überhaupt mógelijk is, blijft een ingewikkeld filosofisch-esthetisch probleem, waarop in de negentiende en twintigste eeuw zeer verschillende antwoorden gegeven zijn. Die verschillen worden - lijkt me - deels verklaard door het feit dat men steeds andere aspecten vergelijkt. Wanneer theoretici zich beperken tot het analyseren van de impressionistische houding ten opzichte van de werkelijkheid en het doel dat nagestreefd wordt, blijken zij duidelijke overeenkomsten te vinden tussen sommige picturale en literaire benaderingen. Deze grondhouding wordt veelal gekenmerkt door een zeker hedonisme en door een anti-intellectualisme dat streeft naar de directe weergave van een (vluchtige) werkelijkheid zoals we deze op een bepaald moment waarnemen. Ook het vergelijken van bepaalde onderwerpen in de literatuur en in de schilderkunst levert overeenkomsten op (landschappen, impressies van het moderne leven in de grote stad), maar is niet erg interessant, omdat, vooral voor het impressionisme, de manier waarop het onderwerp wordt weergegeven belangrijker is dan het onderwerp zelf.

De mogelijkheid van overeenkomst tussen beide kunsten wordt echter vaak betwijfeld, zodra men het verschil in materiaal en gehanteerde technieken onder de loupe neemt. Daarbij is het begrip materiaal op zich al problematisch: zijn de grondstoffen van een schrijver papier, pen, inkt, en als zodanig vergelijkbaar met penselen, doek en verf van een schilder? Of moeten we uitgaan van de woordenschat die een schrijver ter beschikking staat? In het laatste geval ontstaat er een essentieel verschil met het niet-met-betekenis-geladen materiaal van de schilder. Critici als Décaudin leggen de nadruk op dit verschil om vervolgens te betogen dat een zuiver impressionisme in de taal niet mogelijk is: nooit ontsnapt men aan het begrip, aan de conceptuele transformatie die de taal eigen is. Een puur impressionistisch liedje van de regen zou dan ook niet verder kunnen gaan dan ‘flic, floc, floc, flic’.^4.

1. In twee belangrijke studies wordt onder andere op deze problematiek ingegaan. P. Brady, ‘L'OEuvre’ de Emile Zola, roman sur les arts, Droz, Genève 1967. R.J. Niess, Zola, Cézanne, and Manet: A Study of L'OEuvre, Ann Arbor, University of Michigan Press 1968.

2. In de studie van R. Moser inzake het Franse impressionisme (L'Impressionnisme français: Peinture, Littérature, Musique, Genève z.j.), die erg duidelijk is met betrekking tot het picturale en muzikale impressionisme, worden zovelen om zoveel verschillende redenen impressionistische schrijvers genoemd, dat deze kwalificatie niet meer erg pertinent lijkt. Het impressionisme in de literatuur blijft als afgeleide stroming problematisch. Zie hiervoor bijv. de verschillende bijdragen in ‘A Symposium on literary Impressionism’ in Yearbook of comparative and general literature, nr. 17, Indiana University Press, u.s.a. 1968. Belangrijk zijn ook enkele artikelen in Cahiers de l'Association Internationale des études françaises, nr. 12, 1960. Voor het probleem van het vergelijken der kunsten zie bijvoorbeeld T. Munro, The arts and their interrelations, The liberal Art Press, New York 1951, en E. Souriau, La correspondance des arts, Flammarion 1947.

3. Uitspraak geciteerd door H. Hertz, ‘Emile Zola, témoin de la vérité’ In: Europe no. 83-84, 3o^e jg., 1952, p. 32.

4. Zie het commentaar van M. Décaudin ‘Poésie impressionniste et poésie symboliste’ In: Cahiers, op.cit. na het citaat van Cabaner, p. 137-138-139.

[p. 23]

Misschien moeten we binnen het literaire impressionisme een onderscheid maken tussen een impressionistische stijl die een onmiddellijk effect heeft (‘flic, floc’) en een impressionistische beschrijving die een gewaarwording van de werkelijkheid vertaalt in concepten die ons het effect doen begrijpen. Bij Zola bijvoorbeeld worden lichteffecten en gloed van de ondergaande zon vaak vergeleken met uitslaande branden, vulkaanerupties, kortom vlammende schouwspelen. Omdat er sprake is van een zekere intellectualisering (en dit laatste lijkt inderdaad in de literatuur onontkoombaar) zijn het dus eerder impressionistische beschrijvingen; aan de impressies wordt een betekenis gegeven, de visuele beelden worden verduidelijkt (letterlijk vertaald) door middel van uitgewerkte vergelijkingen en het effect is dus zeker minder direct dan de picturale weergave in beelden, lijnen en kleuren.

Een werkelijk impressionistische stijl lijkt in een werk van zekere omvang als de roman nog moeilijker te realiseren dan in een kort gedicht. Toch vindt men algemene stilistische criteria, die dus ook voor het proza gelden, zoals bijvoorbeeld: een simpele syntaxis (nevenschikking), fragmentarisme naar vorm en inhoud, opsommingen, het weglaten van het werkwoord of juist de aanwezigheid van werkwoorden die een beweging aangeven, een suggestieve en elliptische schrijfwijze, een onpersoonlijke constructie, enzovoort.^5. Het blijft echter moeilijk het effect van deze stijlcriteria te vergelijken met dat van de technieken in de schilderkunst waarvan ze zijn afgeleid. Dit blijkt onder andere uit de verschillen in ‘vertaling’ van de impressionistische schilderprocédés. Zo worden voor het pointillisme als vergelijkbare stijlprocédés aangevoerd: nevenschikking of opsommingen, alsook gedetailleerde, minutieuze beschrijvingen, of juist vluchtige, haastige notities. Hieruit blijkt dat het esthetische effect van het pointillisme verschillend geïnterpreteerd wordt en er daardoor ook verschillen optreden bij het zoeken naar een equivalent procédé in de taal.^6. Bovendien kunnen bovengenoemde procédés aanwezig zijn zonder dat het effect impressionistisch is, zij komen natuurlijk ook in realistische en romantische teksten voor; met andere woorden de aanwezigheid ervan (van hoevéél kenmerken trouwens?) is misschien wel noodzakelijk, maar nog niet voldoende, om te kunnen besluiten tot de aanwezigheid van een impressionistische stijl. Deze kan namelijk niet via louter taalkundige criteria gedefinieerd worden; of het effect van bepaalde procédés impressionistisch is of niet, hangt af van een samenspel van factoren.

We zien dat de opmerking van Zola dat hij getracht zou hebben de impressionistische wijze van schilderen te vertalen in de literatuur, heel wat problemen oproept, maar daar ik elders dit vraagstuk uitgebreider aan de orde heb gesteld, zal ik er nu niet verder op ingaan.^7. Misschien is wel duidelijk geworden dat de benaming impressionistische stijl met veel omzichtigheid toegepast moet worden: zij is zeker niet zonder meer van toepassing op de schrijfwijze van Zola. Wél kunnen we spreken van impressionistische beschrijvingen; dit - min of meer verstandelijk - impressionisme vinden we met name in de passages waarin het spel van licht en zon op Parijs en de Seine beschreven wordt in termen die de indruk van dit moment, het effect ervan willen vertalen. Het beschreven moment is vaak het tijdstip van ongeveer vier uur in de namiddag. Moge de door Claude Monet geschilderde ‘Impressie van de opgaande zon’ verantwoordelijk zijn voor de naam van het impressionisme, in L'OEuvre blijkt zijn voornaamgenoot Claude Lantier vooral geboeid te worden door zonsondergangen.

Brady, in zijn veelomvattende studie van L'OEuvre, geeft in een noot een kleine honderdvijftig voorbeelden van termen of uitdrukkingen die ‘direct of indirect met zon, straling, licht en donkerte te maken hebben.’^8. Echter, niet alleen de aanwezigheid van lichteffecten in het vocabulaire is opmerkelijk, maar ook de wijze waarop de zon volledig geïntegreerd is in de structuur van het gehele verhaal. Een zon die zich niet opdringt - andere zaken vragen veel dwingender de aandacht -, maar die, bij nadere beschouwing en volkomen in overeenstemming met de theorieën van Zola, het milieu vormt waardoor de personages (en vooral de hoofdpersoon) bepaald worden.^9. Zoals gezegd is Claude zeer gevoelig voor de lichteffecten van de ondergaande zon. Hij ondergaat de werking van de zon echter op verschillende manieren, totdat deze uiteindelijk - in zekere zin - in L'OEuvre definitief ondergaat. Om te zien hoe deze zonnewerking het fundamentele thema van de roman ondersteunt, is het nuttig de verschillende functies ervan in L'OEuvre nader te beschouwen.

5. R. Moser, op.cit., p. 147. Zie ook de bijdragen van Paul Ilie en van Clavin S. Brown aan het ‘Symposium on literary Impressionism’, op. cit.

6. Zie bijvoorbeeld J. Dubois (die uitstekende vergelijkende stijlanalyses geeft), Romanciers français de l'Instantané au xix^e siècle, Bruxelles 1963, p. 80. H. Hatzfeld, Literature through Art, Univ. of North Carolina Press 1969, p. 173. G. Loesch, Die Impressionistische Syntax der Goncourt, Nürnberg 1919, p. 27.

7. A.W.G. Kingma-Eijgendaal ‘Quelques effets impressionnistes’ In: Neophilologus lxvii juli 1983, p. 353-367.

8. P. Brady, op. cit., p. 355.

9. Zie bijvoorbeeld Le Roman expérimental van Zola, (in aparte editie verschenen bij Garnier Flammarion in 1971).

[p. 24]

Het is duidelijk dat de zon voor Claude in eerste instantie een bron van inspiratie is, de voorwaarde om te kunnen schilderen. Hij heeft dan ook - als alle impressionistische schilders - een atelier gehuurd waar de ‘levende stralen van de zon vrijelijk naar binnen kunnen komen’.^10. In het eerste hoofdstuk ontmoet hij tijdens een hevig onweer 's nachts Christine en 's ochtends schildert hij haar in ‘warm zonlicht’ (19). Aan het einde van hoofdstuk iii heeft hij een zwerftocht door Parijs achter de rug en 's nachts thuisgekomen ‘wacht hij vol ongeduld op de zon om weer te kunnen schilderen’ (89). Hoofdstuk iv blijkt zich zes weken later af te spelen, wanneer Claude op een morgen bezig is met schilderen ‘in een stroom zonlicht dat zijn atelier binnenvalt’ (89). Ook in Bennecourt, na de wittebroodsmaanden waarin de liefde het wint van de kunst, hervat hij zijn schildersactiviteiten tegen het einde van de winter wanneer de eerste warme zonnestralen weer voelbaar zijn. Eerst schildert hij gewoon omdat hij ‘niets beter te doen weet met de vrolijke zonbeschenen ochtenden, daar Christine door de geboorte van hun zoon het huis niet kan verlaten’, dan omdat de gedachte aan een ‘geklede figuur in het volle zonlicht hem begint te obsederen’ (153).

Dit alles is volstrekt niet verbazingwekkend. Natuurlijk kan de zon een belangrijke inspiratiebron zijn voor een schilder, maar tegen het einde van de roman is deze - naar nog zal blijken - niet meer op die wijze belangrijk, integendeel, de laatste sessies spelen zich zelfs 's nachts af.

Vooralsnog is de zon niet alleen de voorwaarde om te kunnen schilderen, maar blijkt hij ook te fungeren als stemmingskader, als een soort reflector van de gemoedsgesteldheid. Ongemerkt maakt de objectieve atmosfeer van dit hemellichaam vaak plaats voor een zeer subjectieve sfeer. Als Christine bijvoorbeeld in hoofdstuk i zijn atelier heeft verlaten, wordt Claude overvallen door een mistroostig gevoel; tegelijkertijd blijkt ook de zon vertrokken en is het ‘koeler geworden’ (32). Later, in een moedeloze bui, ziet Claude Parijs ‘als door een soort mist’ (62), maar als zijn vrienden hem wat opbeuren, blijkt ineens ook de zon weer aanwezig (74). Deze sfeerwisselingen vinden bij herhaling plaats; een zeer duidelijk voorbeeld is te vinden op p. 56/57, dat ik dan ook integraal citeer: ‘Maintenant, le soleil se couchait, une ombre commençait à assombrir l'atelier, où cette fin de jour prenait une mélancolie affreuse. Lorsque la lumière s'en allait ainsi, sur une crise de mauvais travail, c'était comme/si le soleil ne devait jamais reparaître, après avoir emporté la vie, la gaieté chantante des couleurs.’ Kortom, af- of aanwezigheid van de zon creëert duidelijk het stemmingskader, dat bovendien de loop van het verhaal mede gaat beïnvloeden.

Ook Christine's geluk hangt namelijk af van de zon. Zij is gezelschapsdame bij Madame Vanzade, maar voelt zich ongelukkig in het donkere, sombere huis dat ‘ruikt naar de dood’ (98). Madame Vanzade is - opmerkelijk genoeg - blind en de schaduwen in haar huis zullen haar dus niet deren, maar zij voelt dat Christine naar buiten moet en stuurt haar regelmatig uit wandelen. Christine wandelt met Claude door Parijs en vlammende zonsondergangen met veel - impressionistisch beschreven - lichteffecten omlijsten hun wandelingen en symboliseren hun - nog min of meer platonisch - geluk. Als Claude, op de dag van de opening van de tentoonstelling, teleurgesteld tegen de avond thuiskomt, vindt hij in de donkere schaduwen van zijn atelier Christine die op hem heeft zitten wachten. Medelijden en teleurstelling gooien alle remmen los, zodat hun passie zich eindelijk ook lichamelijk kan uiten. Deze vurige omhelzing op een donker en somber moment wordt de volgende ochtend gevolgd door een uitstapje in de vrije natuur (‘Claude was verlangend haar mee te nemen naar buiten, de zon in’ (141)), en zo ontdekt het paar Bennecourt. Voor Christine wordt nu het donkere, gesloten huis van Madame Vanzade steeds ondraaglijker en ‘Claude verlangt, na het echec van de tentoonstelling, naar de rust van de vrije natuur, naar het volle zonlicht en het werkelijke buitenleven’ (145). Het paar verhuist naar het platteland en alhoewel de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat het regent gedurende de week van hun verhuizing, constateren we dat ‘wanneer de zon eenmaal weer verschenen is, er gelukzalige tijden volgen’ (146). Deze periode, de periode Bennecourt, wordt veelal de impressionistische periode genoemd. Claude is na de geboorte van Jacques weer begonnen met schilderen, direct naar de natuur, met herkenbare impressionistische kleurschakeringen. Buitenlucht, zon en licht zijn in deze fase volledig geïntegreerd in hun leven én in de schilderijen van Claude.

In een recent verschenen artikel wordt Claude

10. Zola, L'OEuvre in Les Rougon-Macquart deel iv van Ed. de la Pléiade, Paris 1966. In het vervolg van dit artikel verwijst de tussen haakjes geplaatste paginering naar deze editie.

[p. 25]

vergeleken met Orpheus en L'OEuvre een allegorie genoemd van Claude als ‘the solar hero’; Bennecourt zou het hoogtepunt zijn van Claude-als-zonnegod en de terugkeer van Claude naar Parijs zou ‘het begin van de achteruitgang van zijn scheppend vermogen’ betekenen.^11. Dit laatste valt echter nog te bezien. Claude heeft Parijs nodig als inspiratiebron voor het meesterwerk dat hij wil scheppen. Bennecourt is inderdaad een hoogtepunt, maar dan veeleer een hoogtepunt van menselijk geluk. Niet zozeer als ‘zonnegod’ dan wel als impressionistisch schilder geïnspireerd door de zon, bereikt Claude hier een zeker evenwicht dat misschien wel kenmerkend is voor vele impressionistische kunstenaars, ook wel gedefinieerd als ‘zij die uit levensvreugde schilderden’.^12. Over de harmonie van echtelijk geluk en een hedonistische wijze van schilderen kan Zola dan ook kort zijn: de jaren in Bennecourt zijn voorbij en de schilderijen uit die periode komen, in de beschrijvingen van de romans althans, niet erg duidelijk uit de verf. Nee, als kunstenaar lijkt Claude veeleer ‘zonnegod’ te worden in Parijs. Opvallend is daarbij dat tegelijkertijd de natuurlijke zon minder aanwezig is en een negatief stemmingsbeeld gaat overheersen.

Zo valt het vertrek naar Parijs bijvoorbeeld na een periode van regen in de maand oktober. In Parijs gaat Claude - het is intussen november - zijn vriend Mahoudeau de beeldhouwer opzoeken. Extreme kou en bittere armoede vindt hij in diens vervallen atelier en ‘alsof men daar de spot mee wilde drijven, was op het raam van de deur met krijt een grote zon getekend, waarvan de halfronde mond in lachen uitbarstte’ (169). De zon is ook afwezig op de dag van hun wettelijk huwelijk. Zij trouwen in december en bij hun terugkeer van het stadhuis vinden ze het atelier donker en koud, de kachel moet weer aangemaakt worden, maar het vuur van hun liefde laait niet meer op, ‘de formaliteit van hun huwelijk lijkt de liefde te hebben gedood’ (230). Niet verwonderlijk in dit kader is dat de eerste gedachte aan zelfmoord bij Claude opkomt tijdens een donkere en koude winternacht. Het water van de Seine weerspiegelt op dat ogenblik niet de vlammende pracht van de ondergaande zon. Slechts het kunstmatige licht van een rode lantaarn werpt bloedsporen op het water (340). Tenslotte pleegt Claude zelfmoord in november en vindt zijn begrafenis plaats onder een grijze winterlucht. Het is duidelijk dat de zon, of het ontbreken van de zon, fungeert als stemmingskader voor menselijk geluk of ongeluk. Toch hoeft nog niet direct de gedachte post te vatten dat L'OEuvre een driestuiversroman is, waar volgens een versleten metafoor het zonnetje van het geluk al dan niet schijnt. Men bedenke dat dit kader een randgebeuren is voor het fundamentele thema van de kunstenaarsproblematiek dat alle aandacht vasthoudt. Deze sfeerbeschrijving wordt ook pas belangrijk in combinatie met een paar andere lijnen die in verband met de zon te schetsen zijn.

Terwijl de zon, atmosferisch en ‘sferisch’, meer en meer afwezig is in Parijs, verandert hij als schildersmotiefingrijpend van karakter. Zon en lichteffecten vormen ook daar een belangrijk onderdeel van Claude's schilderijen, maargaandeweg is er sprake van een zon-obsessie die duidelijkerwordt, tegenstrijdig genoeg, naarmate hij niet meer buiten in het zonlicht kan schilderen. Regen en wind dwingen hem voortijdig zijn zittingen in de open lucht te beëindigen en ‘die dagen hief hij dreigend de vuist op naar de hemel’ (207). Bovendien wil hij steeds grotere doeken schilderen, hetgeen buiten problemen met zich meebrengt. In het begin houdt hij nog vast aan het impressionistisch ideaal, maar het tweede jaar doet hij al concessies en verzacht, door ook binnen te schilderen, te felle lichteffecten. Als echter tot tweemaal toe een doek geweigerd wordt door de jury, reageert hij opstandig en zoekt in woede ontstoken ‘de volle zon’ (205). Dit derde doek vormt duidelijk een crisis; de beschrijving ervan doet ons - moderne lezers - bijna onweerstaanbaar denken aan de zonnekoorts van Van Gogh. In Zola's beschrijving komen termen voor als: ‘het leek wel een Afrikaans land onder de zware regenval van een hemel in vlammen [...] trilling van de warmte; voorbijgangers leken dronken [...] nieuwe studie van het licht [...] blauw, geel, rood waar je het niet zou verwachten [...] het plaveisel bloedde, de voorbijgangers nog slechts [...] donkere stippen, opgezogen door het te felle licht’ (206). Dan volgt de conclusie: ‘le martyre était au bout d'une peinture pareille’.

In een van haar artikelen, gewijd aan het impressionisme en expressionisme van Zola, laat Joy Newton zien hoe Van Gogh mogelijk beïnvloed is door zijn lectuur van Zola. De affiniteit tussen schrijver en schilder verklaart zij door hun beider

11. Ph.A. Duncan, ‘A renewal of the Orpheus legend in Zola's L'OEuvre’ In: Stanford French Review vii, 3 winter 1983, p. 317-323.

12. H.L.C. Jaffé, Die Welt der Impressionisten: Künstler, die aus Lebensfreude malten, Smeets, z.j. Zie ook ‘Symposium’ op.cit.

[p. 26]

reactie (ieder op eigen wijze) op het impressionistisch ideaal van de ‘weergave van de natuur als zodanig’.^13. Het landschap, geobsedeerd waargenomen, wordt een weergave van emoties, iets dat, in de kiem, ook al in het impressionisme aanwezig is. Bij de ontwikkeling van het impressionisme naar het expressionisme zijn de termen van deze stromingen inderdaad illustratief: de beweging van buiten naar binnen verkeert in een beweging van binnen naar buiten. Met betrekking tot Claude lijkt de vlam van de zon naar binnen te slaan en het artistieke genie te verhitten tot een ongezonde koorts. Een inwendig vuur gaat hem verteren en zijn schilderkunst wordt meer en meer gevoed vanuit die gedrevenheid; de realistische weergave van de natuur moet daarvoor wijken. Zijn gevoel van zekerheid, verworven in Bennecourt, maakt wederom plaats voor een gevoel van onmacht en twijfel aan zichzelf. Zijn ambitie is even groot als de doeken die hij wil schilderen, maar juist het schilderen van immens grote doeken blijkt buiten, direct naar de natuur, onmogelijk. Het hedonisme van het impressionisme lijkt plaats te maken voor de koortsachtige gedrevenheid van het expressionisme.

Deze crisis lijkt voorbij te gaan wanneer de zomer, een ‘wonderbaarlijk mooie zomer’, komt en daarmee de inspiratie voor het grote doek van de Cité. Ook hierin valt de tegenstelling met Bennecourt op: dáár maakte hij kleine schetsen van de lichtval buiten, nu heeft hij de grote realistische ambitie om het gehele bruisende Parijse leven weer te geven. Dit immense doek kan hij zeker niet in de open lucht schilderen. Via voorstudies bouwt hij de grote realistische achtergrond op, maar dan volgt de afdwaling naar de symboliek, het begin van de mislukking. Het thema wordt een complexe, bijna ideologische voorstelling: de naakte vrouwenfiguur zou het hart van de stad, de bakermat van Parijs moeten symboliseren. Claude wil zich niet tevreden stellen met de wijze waarop Zola de kunst definieerde (‘un coin de la création vu à travers un tempérament’^14.), hij wil de gehéle werkelijkheid, het gehéle bruisende leven van de stad Parijs op het doek brengen, daarom neemt hij zijn toevlucht tot een symbool.^15. De romanschrijver Sandoz daarentegen (Zola's alter ego) heeft eerder al naar voren gebracht dat hij zelf concessies had gedaan aan zijn ideaal, daar dit anders niet uitvoerbaar bleek (46). Claude doet géén concessies. Hij vertoont de buitensporige bezetenheid, de hybris die het genie lijkt te kenmerken, maar hij is niet in staat deze in de juiste banen te leiden.

Vervolgens betekent zijn terugkeer naar de complexiteit van de grote stad, dat hij het contact verliest met de vrije natuur. Daardoor verliest hij tevens de impressionistische kijk op de werkelijkheid, de ‘naïeve’, niet-intellectualistische manier van zien. Behalve de drang tot symboliseren blijken namelijk ook wetenschappelijke overwegingen (die inderdaad in een latere fase het impressionisme in de schilderkunst hebben gekenmerkt) verantwoordelijk voor zijn afdwaling: ‘la science entrait dans la peinture’ (248). Observatie volgens de logica van de complementaire kleuren, de gedachte dat objecten geen eigen specifieke kleur hebben, maar gekleurd worden naar gelang van de lichtval, het pointillisme en divisionisme, dit alles wordt overdreven en doet hem niet langer onbevangen kijken. Hij toetst zijn waarneming aan de theorie, ‘son oeil prévenu forçait les nuances délicates, affirmait en notes trop vives l'exactitude de la théorie [...]’. De conclusie die dan volgt is zeer belangrijk: hij verliest ‘zijn originele, heldere, vibrerende weergave van het zonlicht’ en lijkt ‘langzamerhand gek te worden’ (248). Claude mislukt als leider van ‘l'école du plein air’ door deze geschetste ontwikkeling van een hedonistische, harmonieuze impressionistische visie naar een koortsachtige gedrevenheid, die zich geniaal tracht te uiten, maar onevenwichtig blijft. Een ontwikkeling waarbij romantische symboliek en wetenschappelijke overwegingen de directe waarneming van de natuur in de weg gaan staan. Dit grote doek wordt de beslissende ‘strijd met de werkelijkheid’ (245) die hij verliest, dit doek wordt zijn dood.

Bij de conceptie van het grote doek bleef Claude nog trouw aan zijn realistisch-impressionistische ideaal: iedere keer kwam hij - gelijk Monet - terug om de uitverkoren plek onder steeds andere weersomstandigheden te beschouwen; trouw was hij ook toen nog aan het moment van de dag dat hem altijd het meest inspireerde: vier uur in de namiddag, wanneer de zon begint te zakken en de lichteffecten groot zijn. De voorbereidende realistische studies duurden eindeloos: ‘nooit vond hij dat hij genoeg wist’ (232). In deze voorbereiding valt de parallel met Zola op. Voor deze waren trouwens naturalisme en impressionisme hetzelf-

13. Joy Newton, ‘Emile Zola impressionniste’ In: Les cahiers naturalistes 33 en 34, 13^e jg. 1967 en ‘Zola et l'expressionnisme: le point de vue hallucinatoire’ In: Les cahiers naturalistes 41, 17^e jg. 1971.

14. Zola, Mes Haines in OEuvres Complètes, éd. H. Mitterand, tome 10, Paris, Cercle du livre précieux, p. 38.

15. S. Max, Les métamorphoses de la grande ville dans ‘les Rougon-Macquart’, Nizet, Paris 1966. Zie bijvoorbeeld p. 163: >‘[...] le récit vaut surtout dans la mesure où il fait sentir son insuffisance à rendre la totalité de l'expérience vécue par l'artiste; la peinture même de Claude vaut surtout en tant que preuve matérielle de l'impossibilité de reproduire une réalité, même partiellement, sans la trahir.’

[p. 27]

de: beide vertonen eenzelfde houding ten opzichte van de werkelijkheid. Echter, de impressionistische schilders die zich aandienen als realisten die exact de waargenomen werkelijkheid willen weergeven, illustreren in hun werken duidelijk de subjectiviteit van iedere waarneming. Een min of meer vergelijkbaar conflict tussen realisme en verbeeldingskracht is in vele theoretische uitspraken én in de romans van Zola aanwezig.^16. Bovendien neemt Zola de sprong van een door het temperament ingekleurd realisme naar een naturalisme met wetenschappelijke pretenties, dat wil zeggen van het weergeven van een waargenomen werkelijkheid naar het opsporen van dieperliggende verklaringen en invloeden.^17. Claude heeft eveneens op een gegeven ogenblik wetenschappelijke pretenties. Vervolgens gaat ook hij nog verder; hij neemt de ‘sprong naar de andere wereld’ (347) en zoekt de waarheid in een bijna metafysiek symbool.

Juist zon en lichteffecten blijken nu op het grote doek te denatureren, ongeloofwaardig te worden (248, 259, 343). Claude wordt niet meer geobsedeerd door echte lichteffecten buiten; ook Christine als model voldoet hem niet meer, ‘haar huid lijkt het licht te absorberen’ (241). Hij zoekt iets anders en schildert een ongeloofwaardig licht dat zich nestelt in de symbolische naakte vrouwenfiguur die ‘met een buik als een hemellichaam straalt in zuiver rood en geel’ met ‘oksels die hij op doet vlammen in vermiljoenrood’ (343). In dit vlammende naakt ‘stralend als de zon’ (235) zetelt de mislukking van Claude.

Zo krijgt de zon, op meer dan één wijze, een symbolische dimensie. De tegenstelling Parijs-platteland (een romantisch gegeven) lijkt in het licht van de zon symbolisch te worden, niet alleen voor het geluk en het ongeluk van het paar (stemmingskader), maar ook voor het succes van het impressionisme (‘l'école du plein air’) buiten in Bennecourt en de artistieke mislukking ervan in de grote stad Parijs. Opvallend is in dit verband dat, in plaats van te wachten op de natuurlijke zon (zoals in het begin van de roman), Claude ten slotte zelfs 's nachts schildert. Bij het schilderen van het immense doek heeft Claude steeds minder contact met de natuur buiten; hij wordt veeleer gedreven door een inwendig vuur.

Die omkeer van buiten-zon naar een inwendig vuur dat uiteindelijk zélf zonlicht tracht te maken in de omringende duisternis, wordt stilistisch ondersteund. Er valt namelijk in het vocabulaire een netwerk te traceren, gevlochten uit aan de zon ontleende, veelal versleten, metaforen. Vlam is de veelvuldig voorkomende metafoor voor de artistieke inspiratie (Une flamme était montée à son visage, ses yeux s'allumaient (212), [...] où le génie flambe (233), ...ses yeux se rallumer de passion [...] une nouvelle flambée d'enthousiasme (235), [...] la lourdeur du bon élève sans flamme créatrice (312), et cetera) en voor de liefde (Christine [...] l'enveloppait de cette haleine de flamme [...] baiser ardent (147), [...] elle était la passion ellemême, débridée enfin avec son désordre et sa flamme (348), et cetera). Liefde en inspiratie zijn de twee passies die in dit boek als rivalen tegenover elkaar staan. De artistieke gedrevenheid van Claude wordt niet alleen via de vlam, maar ook via een andere versleten metafoor aangeduid: koorts. Parijs zelf wordt trouwens vergeleken met een gloeiende oven (202) en in deze oven kookt Claude's hoofd van de ideeën (203). Terwijl Christine tijdens het poseren bibbert van de werkelijk aanwezige kou, gloeit Claude tijdens het schilderen: ‘C'est drôle, moi je brûle’ (243).

Opvallend is het verschil tussen de zonsondergangen in het begin van het boek die als stemmingskader fungeerden voor de liefde tussen Claude en Christine en die beschreven werden als vlammende schouwspelen van ongekende kracht (de roodgloeiende zon doet het water van de Seine koken, vergelijk pp. 101-105) en de zonsondergang die het onderwerp levert voor het grote doek. Bij deze laatste is er sprake van een discrepantie tussen de pracht van het purper en goud van de zon en de trieste gevoelens van melancholie om de vergankelijkheid van het leven; nu stroomt het water weg onder de bruggen en schijnt het leven met zich mee te nemen (212). Geen beelden van zonnekracht, geen vlammen; pas als Claude de arm van Christine loslaat en alleen de brug oploopt, is er sprake van een vlam: Claude's inspiratie laait metaforisch op (212) en dan ziet hij, alleen, een spel van zonlicht en kleuren op de koortsachtige bedrijvigheid van Parijs (212-214). Moge Claude's inspiratie hier dus metaforisch via de vlam, als een inwendig vuur worden aangeduid, de buiten-zon is in deze passage minder belangrijk geworden. Als motief voor zijn schilderij ziet Claude vooral de grote activiteit van Parijs. Ondanks het

16. Onmogelijk alles te citeren; de vermenging is trouwens algemeen bekend. De mooiste zin van Zola in dit kader is misschien wel: ‘J'ai l'hypertrophie du détail vrai, le saut dans les étoiles sur le tremplin de l'observation exacte’, in zijn brief aan Céard (22 maart 1885) geciteerd in OEuvres Complètes, éd. H. Mitterand, tome 14, p. 1440.

17. A. de Lattre, Le réalisme selon Zola, P.U.F., 1975, zie bijvoorbeeld p. 61: ‘De là le passage du réalisme au naturalisme, comme le mot le fait comprendre: si le premier marque le souci de toucher ce qui est et de le rendre comme il est, le second entend donner ce qui le fait et montrer dans des étendues plus larges une raison et un principe.’

[p. 28]

feit dat bepaalde beelden van lichteffecten op de stad terugkeren en ondanks het feit dat de verteller er de nadruk op legt dat dit een herhaling is van de oude wandeling met Christine, vindt er toch een subtiele thematische verschuiving plaats: de beschrijving van de ondergaande zon boven Parijs van het begin heeft plaats gemaakt voor een beschrijving van Parijs en de Cité in het licht van de ondergaande zon. De verschuiving manifesteert zich stilistisch in de verandering in metaforenreeksen: in de passage van de wandelingen met Christine worden de lichteffecten van de zon gemetaforiseerd in een impressionistische beschrijving; impressionistisch, omdat de metaforisaties visuele impressies blijven: vuurbol, branden, roodgloeiend ijzer dat het water van de Seine doet koken, gloeiende lava, vulkaanuitstortingen, vonken die er afspatten, enzovoort (104-105). Nu, daarentegen, hebben we te maken met het geïnspireerde visioen van Claude als schilder en daarin valt de metaforenreeks op met betrekking tot Parijs en de Cité.^18. De Cité wordt niet alleen een schip genoemd dat voor anker ligt, maar tevens is het de bakermat van het leven, het hart van Parijs waar het bloed heftig stroomt in de aderen, een onophoudelijke harteklop. Realisme (via zeer gedetailleerde beschrijvingen van alle objecten en activiteiten) en symboliek (via de abstracte metaforisatie) winnen het van de impressionistische beelden (die ook aanwezig zijn) en vormen het schildersmotief dat Claude zoekt. Hij wil het leven van de stad schilderen en zal dit later trachten te symboliseren. De koorts van het moderne leven en het hart van Parijs hebben hem te pakken, en de zonsondergang verschuift van louter visueel ‘vlammenspel’ (impressionisme) naar een realistisch-symbolisch motief, terwijl tegelijkertijd de inspiratie van Claude, los van Christine, opvlamt.

Claude's inspiratie wordt echter niet alleen beschreven onder het aspect warmte; juist tegen het einde van de roman deelt hij met de zon ook het andere aspect van het vuur: het licht, dat opflakkert in zijn ogen op momenten van inspiratie. Als hij de wanhoop en de waanzin nabij is, lijkt het licht in zijn ogen te sterven, ‘ses yeux restaient fous, on y voyait comme une mort de la lumière’ (308). Tijdens de winternacht waarin de eerste gedachte aan zelfmoord bij hem opkomt, ontbreekt de vlammende pracht van de zon en willen zijn ogen ‘licht maken’, in een wanhopige poging de zon te evenaren en de triomfantelijke schittering terug te halen, ‘comme si, par un miracle de puissance, ses yeux allaient faire de la lumière et l'évoquer [= la Cité] pour la revoir’ (340).

Durand in zijn Structures anthropologiques de l'imaginaire merkt op dat ogen (als werktuig van het zien) en het licht (als object van het zien) spontaan geassocieerd worden en dat eenzelfde symbolische sfeer de oorsprong van het licht (zon) en de organen van het licht (ogen) omringt.^19. Altijd, zegt Durand, is er rond deze symbolen een sfeer van transcendentie, van dorst naar het hogere; de zon is trouwens ook in vele culturen het symbool van God. Claude rivaliseert met de zon. Claude wil ‘licht maken’ en maakt een vlammend naakt ‘stralend als een zon’ (235) en gelijkend op een schitterende ‘monstrans’ (343) - qua vorm en symboliek: zon, godheid. Als Claude zich ten slotte heeft opgehangen, staat deze geschilderde Vrouw ‘in haar symbolische pracht als een idool te stralen’ (353). Deze bijna bovenaardse straling heeft Christine verslagen die even tevoren ‘stralend jong’ Claude naar zich toe wist te halen (349). Nog nooit was het liefdesspel tussen Claude en Christine zo intens en de vervoering zo groot. De aardse liefde lijkt boven zichzelf uit te stijgen. Hun orgasme wordt beschreven als een oplaaiende vlam, ze worden ‘op vleugels van vuur buiten de wereld getild’ (350). De straling van de naakte godin (die de reële zon lijkt te hebben gedood) is echter vooralsnog sterker. Zij sterft pas later, als Sandoz haar als bron van alle kwaad verbrandt.

In Bennecourt won eerst de liefde het van de kunst, maar later was daar sprake van harmonie tussen liefde, leven en een zekere vorm van artistiek succes in het licht van de werkelijke zon. In Parijs verdwijnt meer en meer de echte buiten-zon en ontbrandt in volle hevigheid de strijd tussen de vlam van de inspiratie en de vlam van de liefde. In die strijd delft de liefde het onderspit, maar komt er ook een einde aan het leven en schilderen van Claude.

In dit perspectief wordt een luguber detail aan het einde van de roman veelbetekenend: men is op het kerkhof bezig menselijke resten te verbranden om zodoende plaats te maken voor nieuwe lichamen. De doden willen echter niet ontvlammen. Te vochtig, te aards, zijn de kisten niet in staat een vlam op te doen laaien. De symboliek van de opstijgende beweging van de vlam dringt

18. Zie M. van Buuren ‘Metaforenreeksen’ In: Forum der Letteren jg. 24, nr 3 sept. 1983, over de relatie tussen metaforen en thematiek in romans van Zola.

19. G. Durand, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, coll. Etudes, Bordas 1969, pp. 162-178.

[p. 29]

zich hier op. In La flamme d'une chandelle bijvoorbeeld, maar ook eerder al in zijn Psychanalyse du feu, verbindt Bachelard de verticale beweging van de vlam met het principe van de transcendentie. Een goede vlam richt zich op, streeft omhoog en in die hoogte wordt het vuur licht.^20. Op het kerkhof waar Claude begraven wordt, stijgt slechts rook op uit deze verbranding tot niets. Noch de vlammende zon in de hemel, noch enig ander vuur is aanwezig. De kunstenaar is dood en wordt niet langer verteerd door het vuur van zijn scheppingsdrift; hij zal zich ook niet meer warmen aan de vlam van de liefde. Rest slechts ‘menselijk slijk’ (359), zonder de goddelijke vonk van de inspiratie; dode lichamen die op geen enkele wijze ontvlammen onder een grijze hemel.

Duidelijk blijkt uit dit einde vooral de verstrengeling van realisme en verbeeldingskracht die karakteristiek is voor Zola. De zon als beschreven realiteit waarin men zich koestert en de zon als voorwaarde om te schilderen, dát zijn de zonnen die duidelijk het milieu en het stemmingsbeeld creëren voor een (impressionistisch) schilder. Echter, het licht en de straling van de zon worden symbolisch voor de creatieve goddelijke vonk en treden in conflict met de vlam en de straling van de liefde, waardoor ten slotte de levensvlam wordt gedoofd. De zon belichaamt de kracht en de mislukking van Claude; hij gaat met deze zon ten onder. Parallel aan de geschilderde zon die zich in L'OEuvre ontwikkelt van impressionistisch motief tot expressionistisch beeld en romantisch-mythologisch symbool, loopt de ontwikkeling van Claude, eerst bezig met reële lichteffecten, dan bezeten van zonnekoorts en ten slotte op zoek naar een straling die niet meer van deze wereld is: dé droom van iedere werkelijk geïnspireerde kunstenaar.

20. G. Bachelard, La psychanalyse du feu, coll. Psychologie 7, Gallimard 1949, pp. 205-210; en La flamme d'une chandelle, P.U.F. 1962/1964, pp. 56-70.