Maatstaf. Jaargang 33

[p. 13]

Leo van Maris
Het onbereikbare naakt: Zola's schilder tussen model en meesterwerk

‘Het naakt is blijkbaar het eerste en het laatste woord in de kunst.’ Manet was achttien jaar toen hij deze woorden sprak en hij werkte nog als leerling op het atelier van de historieschilder Thomas Couture. Toen al had hij de neiging om naar buiten te trekken en zijn schildersezel in de vrije natuur neer te zetten. Dáár dacht hij ook - in ieder geval 's zomers - de naakten te kunnen schilderen die men in het atelier van hem verwachtte. Want het was hem, naar zijn zeggen, duidelijk dat een model zich niet op straat kon uitkleden.^1.

Naakt was voor schilders verplicht, ook al vond Manet het niet altijd even nodig. Couture schijnt eens in woede te zijn ontstoken toen hij zag dat een mannelijk model in zijn atelier slechts gedeeltelijk ontkleed was. Dat was een idee van Manet, maar het paste niet in de visie van Couture. Bovendien werd de man ervoor betaald om naakt te poseren, en alleen al daarom was het dwaasheid dat hij niet ook naakt wás.^2.

Manet heeft in 1863, het jaar waarin hij eenendertig werd, twee van de beroemdste schilderijen van de negentiende eeuw gemaakt, Déjeuner sur l'herbe en Olympia. Beide hebben grote verontwaardiging gewekt vanwege de wijze waarop het naakt was uitgebeeld: veel ‘vulgairder’ dan Couture het onder andere in zijn Les Romains de la décadence had gedaan. Daaraan droeg zeker ook de omstandigheid bij dat de voorstellingen geen historisch, mythologisch of allegorisch karakter hadden, maar duidelijk in de eigen tijd waren gesitueerd. Zo ligt de prostituée Olympia, die zeker niet afkomstig is van de Olympus, in heel haar eigentijdse naaktheid op een eigentijds bed, waardoor zij vele toeschouwers herinnerde aan een maar al te bekende situatie. De verwarring die zij daardoor bij diezelfde toeschouwers veroorzaakte, noemt de Engelsman Kenneth Clark dan ook begrijpelijk.^3.

Manet heeft zijn op achttienjarige leeftijd gedane uitspraak op zijn minst impliciet bevestigd. Want hoewel hij weinig schilderijen heeft gemaakt die het vrouwelijk naakt tot thema hebben, bevinden zich daar wél werken onder die als zijn belangrijkste worden beschouwd. Hij heeft met het naakt naam gemaakt, zoals Ingres, Courbet, Baudry, Cabanel en vele anderen dat vóór hem hebben gedaan. ‘Het schijnt dat ik een naakt moet schilderen’, heeft Manet volgens de hierboven al geciteerde bron gezegd, kort voordat hij aan zijn Déjeuner sur l'herbe begon.^4. En zo was het precies: volgens de traditie kon een schilder daarmee laten zien wat hij waard was.

Een van zijn vurigste verdedigers heeft Manet, zoals bekend, in Zola gevonden. Zola was goed op de hoogte van Manets werk en heeft er veel over geschreven.^5. Maar behalve Manet was ook Cézanne een goede bekende van Zola. Zij waren al vanaf de schoolbanken in Aix met elkaar bevriend. Zola was bovendien thuis in verschillende andere ateliers. Het deel van zijn Rougon-Macquart dat hij besloot aan een schilder te wijden, zou dus spelen in een milieu dat hem zeer vertrouwd was.

De hoofdpersoon van L'OEuvre, Claude Lantier, is als schilder bijzonder begaafd en dat wordt algemeen erkend. Maar hij is nauwelijks in staat een werk te voltooien. Nooit is hij tevreden, nooit verschijnt op het doek wat hem als ideaal voor ogen staat. Steeds weer ziet hij zijn bedoelingen mislukken. Hij probeert zijn ideaal tot uitdrukking te brengen, maar het scheppingsproces wordt steeds weer van binnenuit ondermijnd. Hij ervaart een kloof tussen ideaal en werkelijkheid die hij niet in staat is te overbruggen. Deze problematische kant van Claude blijkt overigens al uit Le Ventre de Paris, een eerder deel uit de Rougon-Macquart, waarin hij als bijfiguur optreedt.

Daarnaast bevat de roman het verslag van een ander thema: de strijd tussen Christine, de vrien-

1. Antonin Proust, Edouard Manet: Souvenirs, Paris 1913, 17.

2. Ibid., 23.

3. Kenneth Clark, The Nude: A Study of Ideal Art, London [1956], 153.

4. Proust, op. cit., 43.

5. Zie zijn Salons, éd. F.J.W. Hemmings et R.J. Niess, Genève 1959.

[p. 14]

din en later de vrouw van Claude, en het schilderwerk, de kunst, een strijd die het karakter aanneemt van een persoonlijke vete en waarin Christine ten slotte het onderspit delft. Uiteraard bevinden we ons hier in een door Zola geschapen wereld, maar die wereld vertoonde zóveel overeenkomsten met de werkelijkheid, dat Cézanne, die zich in de mislukte hoofdpersoon meende te herkennen, bij het verschijnen van de roman uiterst koel reageerde. Het betekende het eind van de vriendschap.^6. Manet heeft het verschijnen van de roman niet meer meegemaakt: hij was enkele jaren daarvoor overleden. Inmiddels is overtuigend aangetoond dat Zola's schilder trekken vertoont die aan verschillende kunstenaars zijn ontleend en dat hij dus zeker geen kopie van Cézanne genoemd kan worden.^7. Maar anderzijds staat ook vast dat voor velen Zola in L'OEuvre zijn visie gaf op de beweging die later de naam ‘impressionisme’ heeft gekregen. De roman bevat zeker veel van Zola's ideeën over de kunst en de kunstenaar van zijn tijd. Ook aan Manet en zijn werk heeft hij veel ontleend.

Het naakt speelt in Zola's roman een belangrijke rol en dat ligt, na wat er naar aanleiding van Manet is opgemerkt, ook wel voor de hand. Claude Lantier wil een meesterwerk scheppen. Hij wil de top van zijn kunnen bereiken en al zijn vorige werk overtreffen. En omdat, volgens de heersende overtuiging, het naakt ‘blijkbaar het eerste en het laatste woord in de kunst’ is, zal Claude daarop zijn aandacht moeten richten.

Zoals Kenneth Clark in zijn al eerder aangehaalde studie The Nude heeft opgemerkt, is er met het naakt in de beeldende kunst iets merkwaardigs aan de hand. Velen immers beschouwen het als van een zo ‘hoge’ orde, dat het geen enkel lichamelijk verlangen zou kunnen oproepen. Daarom kunnen de naaktfiguren uit de Oudheid ook aan iedereen getoond worden, zelfs aan de jongsten onder ons. Er wordt immers alleen een appel gedaan op de schoonheidszin, het ‘driftleven’ blijft er geheel buiten. Clark nu verzet zich tegen dit idee.^8. Hij merkt op dat de ervaring het tegendeel bewijst, een bewijs dat voor Clark zelf geleverd schijnt te zijn tijdens het kijken naar naakten van Rubens en Renoir. Ongetwijfeld heeft Clark gelijk wanneer hij stelt dat de sexualiteit een rol speelt bij de waarneming van het naakt in de beeldende kunst. De esthetische houding in het algemeen, en dus ook die tegenover het naakt, wordt vaak beschreven als een houding van een zekere afstand tussen het waarnemend subject en het object. Maar er is niet alleen afstand, er wordt ook gesproken van een verwijlen bij het kunstwerk. De esthetische houding zou in ieder geval de aandacht meer doen uitgaan naar het kunstwerk dan naar het eigen ik. De houding waarmee men gewoonlijk pornografie bekijkt, is gericht op een bevrediging van directe sexuele behoeften. Datgene wat men bekijkt staat dan niet meer centraal, maar het zou in de eerste plaats gaan om de eigen sexuele opwinding. Van afstand en verwijlen is in dat geval gewoonlijk geen sprake meer.

Ongetwijfeld kan men beide houdingen onderscheiden, maar zij staan zeker niet zo radicaal tegenover elkaar als in deze visie wordt gedacht. Het blijkt mogelijk om klassieke beelden of geschilderde naakten te bezien met dezelfde blik als waarmee naar pornografie wordt gekeken. Het kunstwerk wordt dan in zijn mogelijkheden beperkt, het wordt tot pornografie gereduceerd. De emotie die door deze houding wordt opgewekt kan moeilijk ‘esthetisch’ worden genoemd. Maar ook in het esthetisch beschouwen zelf is vaak van een meer ‘lichamelijk’ verlangen sprake. Esthetische en meer sensuele gevoelens komen samen voor, waarbij ze, zoals Caillois heeft opgemerkt, elkaar soms wederzijds versterken. In zijn visie kan een naakt in de beeldende kunst op beide niveaus actief zijn,^9. naar Clark kennelijk met zijn naakten van Rubens en Renoir heeft ondervonden. Het zou van hypocrisie getuigen dat te ontkennen en voor kunstwerken uitsluitend de ‘hogere’ gevoelens te reserveren.

Trouwens, de eerder gesignaleerde tolerantie tegenover het antieke naakt blijkt vaak niet op te gaan wanneer er naakt uit latere periodes in het geding is, ook al gaat het om kunst van het allerhoogste niveau. Het lijkt de autoriteiten duidelijk te zijn dat men het naakt in de beeldende kunst ook met een ander dan een esthetisch of stichtelijk oog kan bekijken of dat de esthetische beschouwing soms gepaard kan gaan met ongewenste bijverschijnselen. Er worden dan maatregelen genomen tegen eigen of andermans menselijke zwakheid. Enkele voorbeelden daarvan zijn te vinden in reacties op het werk van Michelangelo, een kunstenaar wiens grootheid door niemand bestreden zal worden. Het meest berucht is ongetwijfeld

6. Zie hiervoor de ‘étude’ bij L'OEuvre van de hand van Henri Mitterand, in: Emile Zola, Les Rougon-Macquart, iv, Ed. de la Pléiade, Paris [1966]. In het vervolg wordt bij citaten, door middel van tussen haakjes geplaatste nummers, steeds verwezen naar de pagina's van deze editie.

7. Zie daarvoor o.a. Robert J. Niess, Zola, Cézanne, and Manet: A Study of L'OEuvre, Ann Arbor [1968].

8. Clark, op. cit., 6.

9. Roger Caillois, Babel précédé de Vocabulaire esthétique, coll. Idées, Gallimard, Paris 1978, 226.

[p. 15]

Daniele da Volterra, die in 1565 in de Sixtijnse kapel een aantal naakten, op pauselijk bevel, van kledingstukken heeft voorzien. Sommige figuren zijn er daarbij beter afgekomen dan andere: een van de zwaarst getroffenen is de heilige Catharina, die haar forse gestalte vrijwel geheel in een groen gewaad heeft zien verdwijnen.^10. Volterra is echter nog niet zover gegaan als in onze eeuw en in ons land de oorspronkelijke uitgave van de Katholieke Encyclopaedie, die blijkt de eerste mens bij zijn schepping, in - zij het schaarse - kleding te hebben gehuld.^11. De marmeren verrezen Christus ten slotte die in kunstboeken altijd staat afgebeeld zoals Michelangelo hem geschapen heeft, is in de dagelijkse werkelijkheid van de Santa Maria sopra Minerva te Rome bekleed met een nogal uitbundige bronzen lendendoek. Dit soort voorbeelden, die nog met vele andere zijn aan te vullen, wijzen in ieder geval op een bezorgdheid dat het ‘hogere’ op een onjuiste wijze zou worden tegemoet getreden of dat het ‘hogere’ in het ‘lagere’ zou overgaan.

Terugkerend naar de roman van Zola, zien we daar in ieder geval geen inperking van het naakt tot het ‘hogere’. Zoals nog zal blijken, betrekt Zola alle registers van menselijke emotie in de relaties tussen schilder, model en schilderij. Claude Lantier, die door velen wordt beschouwd als de beste schilder van zijn generatie en zelf ook van de niet geringe ambitie is vervuld meesterwerken te maken, wordt ons beschreven als iemand voor wie het naakt in de kunst in meerdere opzichten het eerste en het laatste woord is. Hij lijkt zich daar overigens zelf niet steeds van bewust te zijn. Hij leeft op een ingetogen wijze en gaat zich niet te buiten aan losbandigheid. Hij heeft een zeker wantrouwen tegenover vrouwen (12, 95) en is niet gewoon vrouwelijk bezoek bij zich thuis te ontvangen (13). De enige keer dat hij in een buitenechtelijk bed belandt, gebeurt dat doordat hij niet blijkt te zijn opgewassen tegen het initiatief van de andere partij. Toch heeft hij een grote belangstelling voor vrouwen, maar hij verzet zich tegen zijn verlangens (19). Zo is hij twee jaar lang verliefd geweest op een leerling hoedenmaakster, die hij iedere avond op straat gevolgd heeft, zonder dat hij haar ook maar één keer heeft durven aanspreken (40). Zola schrijft hem een hartstocht toe, een waanzinnige liefde voor naakten waarnaar hij voortdurend verlangt, maar die hij nooit heeft bezeten (50).

Het is opvallend dat Claude's gedrag in dit opzicht geheel beantwoordt aan wat Freud heeft geschreven over het wezen van de verdringing. Wanneer de mens fundamentele behoeften verdringt, komen deze altijd terug en wel precies in datgene waardoor ze verdrongen zijn. Als de sexualiteit door de godsdienst verdrongen wordt, zal de sexualiteit in de godsdienst terugkomen. Het voorbeeld dat Freud geeft is de afbeelding La Tentation de Saint Antoine van Félicien Rops. De godsdienst heeft de vrouwen uit het leven van Antonius verdrongen, maar tot zijn ontzetting ziet de vrome kluizenaar voor zijn ogen een naakte vrouw verschijnen en wel aan het kruis - godsdienstig symbool bij uitstek - waarvan de Satan zo juist het lichaam van Christus verwijderd heeft.^12. Ook met Claude Lantier is iets dergelijks aan de hand. Want vrouwen die hij, om zich geheel aan de schilderkunst te kunnen wijden, buiten de deur van zijn atelier houdt, blijken op zijn schilderijen terug te komen, waar ze door hem worden ‘aanbeden, gestreeld en verkracht’ (50-51), een reeks activiteiten die, nog geheel afgezien van de gegeven volgorde en ongetwijfeld in een andere zin dan Manet heeft bedoeld, in ieder geval zowel een eerste als een laatste woord lijkt te bevatten.

Naast de meer objectieve verklaring waarom Claude een naakt zou willen schilderen - het belang dat de traditie eraan toekent -, kan hier dus nog een andere verklaring liggen, en wel een uit de Freudiaanse verdringingsleer. Maar deze verklaring roept ook weer problemen op. Het is immers niet duidelijk of Claude naakten schildert omdat hij zijn sexualiteit verdringt, of dat hij misschien wel zijn sexualiteit verdringt om naakten te kunnen schilderen. Aan het eind van de roman wordt dat laatste op zijn minst gesuggereerd als er gesproken wordt over Claude's vrijwillige onthouding, over de kuisheid waarnaar hij streeft om heel zijn mannelijkheid aan het schilderen te kunnen geven (341). Het is moeilijk, zo niet onmogelijk, aan te geven waar het begin ligt in dit samenstel van oorzaak en gevolg. Claude's geschilderde vrouwen - en dat maakt de situatie zo dramatisch -, gaan vervolgens in zijn leven een rolspelen alsof het werkelijke vrouwen zijn. Daardoor moet hij kiezen tussen Christine en de vrouw die hij op het doek bezig is tot leven te wekken. Daardoor ook ontstaat ereen zo hevige rivaliteit tussen Christine en haar geschilderde mededingster.

10. Zie bijv. André Chastel, Chronique de la peinture italienne à la Renaissance 1280-1580, Fribourg-Paris [1983]. Op p. 197 staat een afbeelding van een kopie van ‘Het laatste Oordeel’, vervaardigd door Marcello Vetusti vóór 1565. Op p. 21 van hetzelfde boek kan men duidelijk zien hoe het met de heilige Catharina is afgelopen.

11. De Katholieke Encyclopaedie, 1, Amsterdam 1933. Zie illustratie tussen pp. 368 en 369.

12. Sigmund Freud, ‘Der Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva’, Studienausgabe Band x, Bildende Kunst und Literatur, [Frankfurt am Main 1969], 36.

[p. 16]

Het drama is in kiem al in het begin van de roman aanwezig. Als Claude terugkeert van een nachtelijke zwerftocht door Parijs, barst er boven de stad een hevig onweer los. Bij zijn thuiskomst ontdekt hij Christine, die zich tegen de deur heeft gedrukt om daar enige beschutting te zoeken. Zij komt uit de provincie en is door een ongelukkige samenloop van omstandigheden haar afspraak misgelopen. Claude biedt haar onderdak. Als hij de volgende ochtend poolshoogte gaat nemen, treft hij haar nog slapend aan. Haar hemd is naar beneden gezakt, waardoor haar borsten zichtbaar zijn geworden. Claude wordt getroffen door haar schoonheid. Hij besluit direct een schets van haar te maken, die hij dan later misschien voor een schilderij kan gebruiken. Als hij begint te tekenen, vergeet hij het meisje zelf. Hij is enthousiast over de blankheid van haar boezem en de delicate toon van haar schouder. Hij voelt zich geplaatst niet tegenover een persoon, maar tegenover de natuur zelf, en dat maakt hem klein en bescheiden (19). Hij kijkt tijdens het schetsen met ‘de blik van de schilder voor wie de vrouw is verdwenen en die alleen nog maar het model ziet’ (22). Het is een houding die op dat moment nog weinig verontrusting hoeft te wekken. Wanneer Claude vergeet Christine als persoon te zien, dan is dat nog niet zo vreemd: wat hij van haar kent, beperkt zich eigenlijk nog geheel tot haar uiterlijk. Pas later wordt duidelijk dat Claude's houding niet van voorbijgaande aard is. Dat hij Christine als pure materie beschouwt, komt niet door het feit dat hij haar nauwelijks kent. Ook jaren later blijkt hij tijdens het schilderen nog op dezelfde manier naar haar te kijken. Door zijn blik maakt hij haar tot model. En een model is voor hem licht, oppervlakte, natuur, materie, ter omschrijving waarvan termen worden gebruikt als ‘zijde’, ‘amber’, ‘sneeuw’, ‘satijn’ (19-20). Deze zelfde termen worden jaren later nog steeds gebruikt (243): er is dan sprake van de boezems van satijn en de heupen van amber die Claude naar zijn droombeelden zou willen schilderen, zuiver en alleen vanwege de fraaie tinten. Hij zal dan voelen hoe deze lichaamsdelen hem ontsnappen, zonder dat hij ze ooit zal kunnen omhelzen. Zo zal hij dus zijn eigen vlietende wereld scheppen, waarin niet alleen voor de persoon, maar zelfs voor de realiteit geen plaats meer is.

Nadat nu Christine zonder haar toestemming - zij sliep immers -, als model heeft gefungeerd, blijkt het bijzonder moeilijk haar nogmaals tot poseren te brengen. Zij gaat er uiteindelijk mee akkoord dat Claude een schets maakt van haar hoofd, maar weigert haar andere charmes bloot te geven. Claude gebruikt zijn schets voor het schilderij Plein air, dat sterk aan Manets Déjeuner sur l'herbe doet denken. We vinden er immers een naakte vrouw in het gras in gezelschap van een geklede heer, en twee, eveneens naakte, vrouwen op de achtergrond. Ook is het schilderij in de eigen tijd geplaatst: het betreft geen allegorische of mythologische voorstelling, hetgeen alleen al uit de moderne kleding van de man blijkt. Hoewel vaak is gedacht, ook door tijdgenoten en tegenstanders, dat het samenbrengen van geklede mannen en ontklede vrouwen de belangrijkste oorzaak is geweest van het afwijzen van Déjeuner sur l'herbe, moet het eigentijdse karakter van de voorstelling, alsmede het doorbreken van die andere conventie, het traditionele kleurgebruik, toch meer gewicht in de schaal hebben gelegd. Er zijn immers verschillende oudere schilderijen bekend waarop ontklede vrouwen zich in het gezelschap van geklede mannen bevinden, zoals het aan Giorgone toegeschreven Concert champêtre in het Louvre, waarover nooit enige opwinding is ontstaan. Dit soort voorstellingen wekken kennelijk pas emoties als zij niet meer in vervlogen tijden of geheel andere werelden geplaatst kunnen worden. Interessant is nog dat de liggende vrouwenfiguur van Plein air beschreven wordt als een Eva die uit de aarde wordt geboren (47). Hoewel eigentijds, wordt zij dus vergeleken met de eerste vrouw. Het geboren worden uit de aarde zal een pendant krijgen in de voorstelling van Claude's laatste schilderij. Dan zal de in wezen zelfde vrouw van Plein air, ditmaal in verticale houding, uit het water oprijzen. Een laatste punt van overeenkomst met Manets Déjeuner sur l'herbe is dat ook Plein air geëxposeerd zal worden op de ‘Salon des refusés’ van 1863. Maar voor het zo ver is worstelt Claude nog met zijn vrouwelijk naakt. Hij is nu gedwongen om bij het hoofd van Christine een lichaam te zoeken en probeert het met twee modellen, hetgeen echter niet tot een bevredigend resultaat leidt. Het hoofd van Christine past in al zijn fijnheid niet bij de vulgaire schouders van het volkse model Zoé (112). Het aanbod van Irma Bécot - dezelfde die er later in zal slagen Claude in haar bed te lokken -, wordt door de schilder afgeslagen. Hij weet Irma

[p. 17]

er op het allerlaatste moment van te weerhouden zich uit te kleden. Deze weigering bevalt Irma allerminst en in de latere verleiding wordt Claude in zekere zin tot de orde geroepen.

Wanneer Christine zich in het schilderij herkent, voelt zij een hevige afkeer. Weliswaar heeft zij alleen voor het hoofd model gestaan, maar het is toch of het naakte lichaam dat zij ziet haar eigen lichaam is. Zij voelt zichzelf op het schilderij uitgekleed, en, door de ruwe hartstocht die uit het doek spreekt, zelfs verkracht. Deze gevoelens zijn gemengd met haat en vijandschap (92-93).

De afkeer van het schilderij duurt voort, hoewel het afgebeelde naakt door Claude's voortdurende ingrijpen de gelijkenis met Christine steeds meer begint te verliezen. Men zou zich als reactie kunnen voorstellen dat, nu zij zelf niet meer in het geding is, Christine ook haar afkeer zou laten varen. Anderzijds zou haar haat tegen het schilderij juist weer kunnen toenemen, omdat het immers voor veel mensen gemakkelijker is anderen te haten dan zichzelf. Zonder dat Christine zich daar zelf scherp van bewust is, overheerst bij haar evenwel een gevoel van teleurstelling. Zou Claude niet echt van haar houden dat hij haar zo totaal uit zijn werk laat verdwijnen (110)? En hoewel Christine het als verre van aangenaam heeft ervaren dat zij - althans gedeeltelijk - op het schilderij was afgebeeld, is het voor haar blijkbaar nog onaangenamer om er in het geheel niet meer op voor te komen. Enkele pagina s verder is ook sprake van een ‘ziekelijke jaloezie’ waarvan zij tegenover de vrouw op het doek is vervuld. De verstrengeling van gevoelens die uit haar houding spreekt, lijkt, om zo te zeggen, uit het leven gegrepen.

Claude bevindt zich in een van zijn vele impasses. Opvallend is dat de gedragingen en gevoelens van Christine en Claude ten opzichte van een mogelijk poseren zo sterk doen denken aan de wijze waarop vaak een amoureuze verovering wordt beschreven. Claude weet niet hoe hij Christine zijn verlangens duidelijk moet maken. Hij wordt dermate door zijn idee geobsedeerd dat hij nauwelijks naar Christine durft te kijken, uit angst dat zij ziet waar hij eigenlijk naar kijkt en wat hij verlangt. Een instemming met zijn verlangen zou hij beschouwen als een dienst van Christine's kant en zelfs als een offer. Op een gegeven ogenblik ontstaat de situatie dat zij beiden aan niets anders dan aan het poseren kunnen denken. Claude leest in Christine's ogen dat ook zij weet wat zijn obsessie is. Het wordt een idee-fixe dat hen verstikt (112-114). Als Claude, in wanhoop, zelfs niet meer wil deelnemen aan de Salon, maar toch ook weerde gedachte oppert het nog eens met een ander model te proberen, geeft Christine haar verzet op. Zij poseert voor hem, naakt, als een ‘marmeren beeld’. Hij ervaart haar naaktheid als een ‘nudité religieuse’ (115). De schets van Claude slaagt in ieder opzicht. Maar na afloop van de zitting voelen beiden een grote treurigheid. Het is alsof zij hun leven hebben vergooid en de bodem van de menselijke ellende hebben bereikt. De parallel gaat dus door tot het bittere eind, tot het ‘omne animal triste’.

Claude's artistieke impasse is echter doorbroken. Hij voltooit Plein air. Het wordt door de Salon geweigerd en Claude exposeert het, zoals gezegd, op de ‘Salon des refusés’. Het publiek staat er afwijzend tegenover en laat dat ook duidelijk merken. De hoon tegenover een doek waarvoor zij nu geheel model heeft gestaan, treft Christine zeer onaangenaam. Zij voelt zich belachelijk gemaakt, het is háár naaktheid die wordt uitgefloten (140). De gêne die Christine ervaart, is beter te begrijpen als we later lezen hoe men spreekt over schilders die hun vrouw als model gebruiken: het is eigenlijk alsof ze haar dan naakt door Parijs laten lopen (239). Ook uit een eigentijdse kritiek op L'OEuvre van de hand van Armand de Pontmartin blijkt dat sommige kringen het als een grote schande beschouwen wanneer de eigen vrouw van de schilder voor een naaktstudie poseert. Een vrouw en moeder wordt, in deze optiek, herleid tot niet meer dan een lichaam, tot een gratis model. Voor een professioneel model, dat dus in ieder geval betááld door Parijs liep, lagen de zaken kennelijk anders.

Het is verder opvallend dat Claude tijdens de voorbereidingen voor Plein air probeert zijn naakt uit verschillende modellen samen te stellen. Ook later in de roman blijkt meermalen dat dit een door de beeldende kunstenaars volkomen aanvaard procédé was. Bij het schilderen van het naakt werd er kennelijk meer dan bij enig ander onderwerp naar een grotere volmaaktheid, naar een ideaal gestreefd. Dat is op zich een bekend verschijnsel in de beeldende kunst. Cicero en Plinius vermelden al dat de schilder Zeuxis voor een Venus of Helena vijf verschillende meisjes model liet staan; Alberti adviseert in zijn Della pittura

[p. 18]

een zelfde wijze van werken. Voor Dürer, Rafaël en Michelangelo was het eveneens een aanvaarde praktijk.^13. Weliswaar gaat het in deze traditie om een ontlenen van elementen aan de werkelijkheid, maar het uiteindelijke resultaat is toch geen afbeelding van iets dat als zodanig bestaat. Bovendien hanteert de kunstenaar bij zijn selectie van de verschillende lichaamsdelen criteria die meer met zijn ideaal, met zijn fantasie, dan met de werkelijkheid te maken hebben. Waarom deze buik en niet die, deze schouder en niet een andere? Het doet vreemd aan als kunstenaars die voortdurend beweren dat zij de hedendaagse werkelijkheid willen weergeven en dat zij het gewone leven veel interessanter vinden dan alle mythologische en historische onderwerpen bij elkaar - een beeld mag geen bacchante, wel een druivenplukster heten (67)-, het doet vreemd aan als deze kunstenaars het dan toch volkomen normaal blijken te vinden als één hunner ‘woedend’ is omdat er in Parijs geen ‘mooie buikpartijen’ meer te vinden zouden zijn (88). Claude is op een gegeven moment op zoek naar een goede ‘dij-aanhechting’ (239), en zo is iedereen die naakt afbeeldt eigenlijk voortdurend bezig de realistische stukjes bijeen te zoeken voor zijn droompuzzel. Een van de vrienden van Claude vertelt hoe hij op de École des Beaux-Arts door zijn leermeester wordt terechtgewezen omdat de door hem geschilderde dijen niet deugen. Zijn antwoord luidt dan dat het model werkelijk deze dijen had, waarop als verrassende reactie komt: ‘Dan heeft ze ongelijk (82). Voor Claude en zijn vrienden is dit verhaal reden tot grote hilariteit, maar hun houding is in wezen dezelfde. Zij zeggen dan wel niet dat modellen ongelijk hebben, maar wanneer er nog een mooie buik of dij nodig is, betekent dat in ieder geval dat eerder geziene lichaamsdelen zijn afgekeurd. Pas als hij mislukt, als hij niet in staat is zijn naakt gestalte te geven, vraagt Claude zich af of het wel mogelijk is het hoofd van de ene vrouw op het lichaam van een andere te plaatsen (112).

Clark is van mening dat her menselijk naakt in de kunst zich niet leent tot een directe, realistische weergave. De behoefte tot perfectionering zou altijd weer sterker zijn dan de behoefte tot imitatie. De mens streeft naar een ideaal, niet naar de weergave van een bestaande realiteit.^14. Inderdaad wordt zowel in de klassieke Oudheid als vanaf het begin van de Renaissance het menselijk lichaam geïdealiseerd uitgebeeld. Na het academisme van de negentiende eeuw lijkt die idealisering in haar algemeenheid wel te zijn afgelopen. Vanaf het eind van de vorige eeuw zijn er immers tal van kunstenaars te noemen die het lichaam als uitgesproken lelijk afbeelden. Maar in het geval van Claude en zijn vrienden gaat Clarke's stelling zeker op. Men kan zelfs zeggen dat ook hier het leven, of liever gezegd de afwijzing van het leven, het wint van de leer. Het afwijzen van vrijwel alle Parijse buiken is immers moeilijk in overeenstemming te brengen met de leer vóór alles het leven te willen voelen en dat leven in zijn realiteit, mét de lelijke kanten, te willen weergeven. Zo luidt immers de doctrine die Claude en zijn vrienden zeggen aan te hangen. Maar de paradoxale situatie ontstaat dat deze leer van het leven het moet afleggen tegen een ideaal dat zich afwendt van de onmiddellijk gegeven werkelijkheid. De behoefte om het leven zoals dat direct wordt ervaren, toch weer te overstijgen, is voor Claude kennelijk een sterk levende behoefte. Alleen zo is zijn houding nog te verklaren.

Aan het eind van de openingsdag van de ‘Salon des refusés’ zijn de gevoelens van zowel Claude als Christine nogal gemengd. Enkele vrienden hebben het belang van Plein air erkend. Het grote publiek heeft het echter afgewezen en beiden voelen zich daardoor persoonlijk zeer getroffen. De avond luidt een nieuwe periode in hun leven in, het is de eerste keer dat Christine bij Claude slaapt.

In de strijd tussen Christine en de schilderkunst behaalt Christine een, zij het voorlopige overwinning. Claude richt zijn verlangens en begeerten niet meer op zijn werk, niet meer op de zijden boezems, de amberkleurige heupen en de pure buikpartijen, die hij nu als illusies en dromen beschouwt. Hij bezit zijn droom in de persoon van Christine, die zich aan hem geeft ‘van haar hals tot aan haar voeten’ (148). En Christine is gelukkig dat zij ‘de schilderkunst gedood heeft’ en nu zonder rivale is. Het paar trekt uit Parijs weg en vestigt zich voor enige jaren in het eveneens aan de Seine gelegen plaatsje Bennecourt. Daar wordt ook, niet tot onverdeelde vreugde overigens van de ouders, hun zoon Jacques geboren.

De overwinning van Christine is echter maar schijn en haar geluk tijdelijk. Claude blijkt uiteindelijk te willen schilderen. Hij vraagt of Christine,

13. Zie bijv. David Summers, Michelangelo and the Language of Art, Princeton [1981], 186-199, en Friedrich Bayl, Der nackte Mensch in der Kunst, Köln [1964], 35.

14. Clark, op. cit., 3-4.

[p. 19]

gekleed, voor hem wil poseren. Ze wil hem dat plezier graag doen, zonder te begrijpen dat zij daardoor weer de strijd aangaat met haar rivale (153). Claude probeert ook Jacques te schilderen, ‘naakt als een kleine Johannes de Doper’ (154), maar zijn zoon blijkt door zijn beweeglijkheid als model weinig geschikt. Desondanks, of misschien juist daardoor, volhardt Claude in zijn voornemen. Hij kan zelfs niet anders dan met een kunstenaarsoog naar Jacques kijken, als naar ‘een motief voor een meesterwerk’ (154). Hier wordt Claude's obsessie bijzonder duidelijk. Hij ziet ook in zijn zoon niets anders dan een model, terwijl Jacques nu juist onmogelijk als zodanig kan functioneren. Jacques is in de ogen van zijn vader uitsluitend iets wat hij niet kan zijn, een andere rol is voor hem in de vaderlijke blik niet weggelegd. Later, in Parijs, zal Claude toch een schilderij van Jacques maken. Moeilijkheden met het poseren zijn er dan niet meer. Jacques is kort tevoren gestorven. Uiterlijk onbewogen schildert Claude dan het onbeweeglijke.

De kunstenaar is dus met zijn gezin naar Parijs teruggekeerd. Hij heeft de stad nodig om het meesterwerk te scheppen dat hijzelf en enkele anderen nog steeds verwachten. Tot het doen van enige concessie zal hij zich niet laten verleiden. Lange tijd zoekt hij een onderwerp en kiest uiteindelijk voor een gezicht op de Seine, de rivier die al op de tweede bladzijde van de roman op Christine een zo onheilspellende indruk heeft gemaakt. Alles lijkt goed te gaan tot het moment waarop hij, tegen het advies van zijn vrienden in, besluit ook een naakt op het schilderij af te beelden. Het zal een staande vrouwenfiguur worden, op een bootje in de Seine. Het was Manet indertijd duidelijk dat een model zich niet op straat kon uitkleden. Hij zocht het dan ook ‘sur l'herbe’. Maar wat Manet begrepen had, wil Claude niet inzien. Zoals de vrouw op Plein air als een Eva uit de aarde geboren leek te worden, zo rijst nu zijn naakt als een Venus uit de Seine op, te midden van de omnibussen en de sjouwers, in het hart van Parijs (236). Het verzet van Claude's vrienden richt zich tegen de onmogelijkheid van de situatie. Een naakt op die plaats is onvoorstelbaar en dient daar dus ook niet te worden afgebeeld. Bovendien is de figuur zo groot en zo opvallend geschilderd, dat daardoor het verband met de omringende werkelijkheid is zoekgeraakt. Het is een hallucinatie, een droombeeld. En de tijden van het surrealisme en het magisch realisme zijn nog ver.

Claude houdt echter aan zijn plan vast. Het is niet alleen zijn hartstocht voor de vrouwelijke anatomie die hem nu drijft. Hij beschouwt zijn vrouwenfiguur ook als een symbool van de stad, de stad die ‘naakt en vol hartstocht schittert in de schoonheid van een vrouw’ (236). Het is een verborgen symboliek, het is een idee dat hij niet duidelijk wil en misschien ook niet kan formuleren. Mocht hij zijn schilderij al op deze wijze willen verklaren, dan zou hij door zijn vrienden, de realisten, worden weggehoond. Ze zouden er een herleving in zien van de zo gesmade romantiek. Overigens is in het begin van de roman Parijs al met een vrouw vergeleken. Claude en zijn vrienden lopen met een overwinnaars-air door de stad die erop wacht ‘zich over te leveren aan de eerste de beste man die sterk genoeg is om haar te nemen’ (79). Ook wordt de stad op een andere plaats door Claude ‘een groot beest’ genoemd dat voor hun voeten zal neervallen (135). Van de vrienden is na deze opmerking geen woord van protest vernomen.

Claude zet nu een proces in werking dat vooral voor Christine bijzonder wreed genoemd kan worden. Zij gaat pas nu in volle hevigheid ervaren dat Claude's schilderij een rivale is die haar van haar minnaar berooft. Zoals voor Plein air vraagt Claude haar nu ook weer te poseren. Van zijn vroegere schroom is echter niets meer over. Hij verlangt van haar dat zij zich ieder moment uitkleedt en hij schildert haar dan zoals hij een kruik zou hebben gekopieerd (240). Het naakt zelf is een voortzetting van dat op Plein air. Want hoewel dit schilderij na de ‘Salon des refusés’ door Claude vernietigd is, heeft hij de naaktfiguur eruit gesneden en bewaard. Wanneer hij dit stuk doek terugvindt, wordt hij er zo door getroffen dat hij de liggende vrouw van het oude doek laat herleven in de staande op het nieuwe. Voor Christine vallen nu het oude en het nieuwe werk samen. Het is dezelfde vrouw, uit haarzelf gemaakt, méér levend dan zijzelf, die een wederopstanding beleeft, met het enige doel haar definitief uit de weg te ruimen. De bedreiging kan nauwelijks sterker worden geformuleerd. Als model is Christine weer puur materie, en zij is dat zelfs nog meer dan vroeger. Men kan er begrip voor hebben dat een schilder het model met zijn blik reduceert tot wat hij ervan voor zijn schilderij nodig heeft. Maar Christine

[p. 20]

voelt zich ook buiten het poseren steeds meer tot een voorwerp gemaakt. Het enige in haar dat Claude ten slotte nog bemint, is zijn kunst, de natuur, het leven (242). Hij ziet haar uitsluitend als een motief voor een schilderij, en dan bovendien nog als een motief dat in kwaliteit achteruit gaat. Haar vroegere schoonheid is hier en daar duidelijk aangetast, zij is een studieobject dat aan bederf onderhevig is (254). Als Claude haar op haar lichaam de plaatsen aanwijst waar de tijd zijn sporen heeft achtergelaten, voelt zij nog lang de ijzige plekken waar hij haar heeft aangeraakt (242). Zij krijgt een afkeer van haar eigen lichaam (255).

De vrouw die Claude wil schilderen wordt steeds meer de concurrente van Christine. De schilder is echter nooit tevreden met zijn werk en begint iedere keer weer opnieuw. Het urenlange poseren ervaart Christine als een aantasting, waardoor Claude, ten koste van haar, ‘de ander’ verfraait. Als een soort vampier berooft Claude haar van haar lichaam om ‘de ander’ geboren te laten worden. Christine voelt de heerschappij van de kunst. Zij probeert zich daartegen te verzetten. Zij vraagt of zij zoveel minder is dan de kopieën die hij van haar lichaam heeft geschilderd en die ‘stijf en koud als lijken zijn’ (348). Maar het is een verloren gevecht, zoals zij ook tevergeefs hoopte dat zij hem zou kunnen herwinnen door als model voortdurend in zijn nabijheid te zijn (240). Claude wil niet gelukkig zijn, hij wil schilderen. Het wordt duidelijk dat hij zich een ideaal gesteld heeft dat hij niet kan bereiken en waaraan hij toch alles blijft opofferen.

Het naakt dat Claude wil scheppen, lijkt ook als geest aanwezig te zijn. Het is alsof het van hem afhangt zijn geschilderde vrouw ook daadwerkelijk het bestaan te geven. Soms meent hij zelfs achter zich de schim van zijn naakt te horen, die hem achtervolgt met haar verlangen geboren te worden (249). Er wordt een appel gedaan op zijn vaderschap, of misschien is het hier juister te spreken van moederschap: Claude voelt iets in zich groeien, hij voelt een leven in zich ontstaan. Hij kent de overspannenheid en de misselijkheid die vrouwen ervaren tijdens de zwangerschap (214). Hij is evenwel onmachtig van zijn kunstwerk te bevallen. Hij schildert wel, maar beschouwt dat steeds weer als een mislukking, doordat hij het leven dat hem voor ogen staat niet aan zijn naakt kan geven.

Zijn mislukkende pogingen hebben echter voor hem een vreemde betekenis. Het verlangen naar zijn ideaal gaat zo ver dat hij met zijn werk zelfs een sexueel gerichte relatie onderhoudt. Christine heeft gezien hoe hij zijn naakten streelde en met welke ogen hij ernaar keek (346). Als zij eens 's nachts wakker wordt en merkt dat hij niet bij haar in bed ligt, weet zij dat hij haar in de aangrenzende kamer, ‘in haar eigen huis’, ‘met de ander bedriegt’ (343). ‘Je slaapt met haar’, is het verwijt (344). Huwelijksbedrog door incest, is men geneigd te zeggen.

Behalve deze verwijzingen naar sexualiteit en scheppingsdaad, treffen we in het laatste stadium van Claude's gang naar het onbereikbare, ook steeds meer termen aan die aan de godsdienst zijn ontleend. Vroeger klopte Claude's hart wel eens voor de ‘nudité religieuse’ van Christine (115) of verklaarde hij dat een goed getekende spier, een goed geschilderd lichaamsdeel voor hem het hoogste, ja God zelf, was. Een andere godsdienst had hij niet, dáárvoor zou hij zijn hele leven willen knielen (241). Voor zijn naakt worden nu ook religieuze termen gebruikt. De dijen worden goud beschilderd als de ‘zuilen van een tabernakel’. Ook doet zij denken aan een monstrans, waarin stenen lijken te schitteren als voor een religieuze adoratie (343). Het is een ‘afgodsbeeld van een onbekende godsdienst’ met ‘de mystieke roos van haar geslacht’ en ‘het heilige gewelf van haar buik’ (347). Claude's gedrag is op een gegeven moment dat van een mysticus in extase: terwijl hij bezig is aan zijn werkstuk, voelt hij de gloeiende was niet die van de brandende kaars op zijn hand drupt (343). Ook Christine gebruikt godsdienstige termen als zij over de kunst spreekt. Zij noemt de kunst ‘de Almachtige, wrede God’ die hen beiden verplettert. Claude neemt dit beeld over en zet het voort als hij erkent dat hij inderdaad deze god toebehoort, en dat deze vrij over hem kan beschikken (345). Als hij vervolgens uit zijn vervoering ontwaakt, schrikt hij van zijn werk, van zijn ‘sprong naar de andere wereld’ (347).

Claude heeft altijd willen scheppen, mensen willen maken, zelf als God willen zijn (83). Als hij zich uiteindelijk de vraag stelt of dit wel mogelijk is, kan hij het antwoord niet aanvaarden. Daardoor heeft hij de werkelijkheid voor zichzelf afgesloten, de werkelijkheid die hij wilde overwinnen en naar zijn hand wilde zetten. Hij hangt zich op naast zijn onvoltooide meesterwerk.