Maatstaf. Jaargang 33

[p. 2]

[Nummer 11/12]

S. Dresden
Kunstenaar-Vrouw-Werk

Dit artikel van S. Dresden opent een reeks van bijdragen rond de roman L'OEuvre van Emile Zola. Dit boek verscheen precies honderd jaar geleden voor het eerst als feuilleton in Gil Blas, in 1886 als boek. Van de vele Franstalige edities van het boek noemen we de redactioneel uitvoerig verzorgde uitgaven in de reeks Pléiade en bij Le Seuil. Er zijn pocketedities van L'OEuvre verschenen bij Garnier-Flammarion, Folio en Livre de Poche. De bijdragen over L'OEuvre werden bijeengebracht door Leo van Maris, de gastredacteur voor dit nummer, die tevens de illustraties verzorgde en van onderschriften voorzag.

Zola wordt nog steeds intensief bestudeerd, zoals blijkt uit de bibliografieën van David Baguley (Bibliographie de la critique sur Emile Zola 1864-1970, Toronto-Buffalo 1976; id., 1971-1980, Toronto-Buffalo-London 1982) of van Brian Nelson (Emile Zola: a selective analytical bibliography, London 1982). Onder leiding van B.H. Bakker verschijnt een indrukwekkende editie van zijn brieven (Les Presses de l'Université de Montréal; coedition: CNRS, Paris). In Nederland is de belangstelling voor Zola niet overdreven groot. Zo zijn vele van zijn romans, waaronder L'OEuvre, op het ogenblik niet in Nederlandse vertaling verkrijgbaar.

Redactie Maatstaf

De titel van Zola's schildersroman laat op het eerste gezicht niets aan duidelijkheid te wensen over. Hij is kort en krachtig: L'OEuvre - Het Werk. Maar je begint de lectuur en al spoedig merk je of voel je aankomen dat er met elk werk van de schilder Claude Lantier iets bijzonders aan de hand is om ten slotte te lezen dat het grote werk waar het in zijn leven eigenlijk om gaat, helemaal niet bestaan zal en om verschillende redenen ook niet bestaan kan. Een werk dus over een afwezig werkstuk? Er is niets op tegen de roman in die zin op te vatten, waarbij zich overigens meer dan één probleem voordoet. Daar is bijvoorbeeld het ogenschijnlijk simpele feit dat men een roman leest over het werken aan en het ontstaan van een schilderij dat er niet zal zijn, terwijl het literaire werkstuk zelf er niet alleen is, maar tevens deel uitmaakt van een veel groter geheel waarbinnen het een eigen functie vervult. Men kan hier spreken van een spel van spiegelingen of een ‘mise en abyme’, een verschijnsel dat in de literatuurtheorie niet onbekend is^1. en waaraan, voor wat betreft L'OEuvre, in het artikel van E. van der Starre de nodige aandacht wordt besteed. Ik zal er slechts zijdelings mee in aanraking komen en blijf nu nog even bij de substantivische titel die mij direct op dit spoor bracht. Met deze titel als vertrekpunt ligt een andere weg evenzeer voor de hand: oeuvre betekent natuurlijk werk, maar ook - zij het in gefixeerde uitdrukkingen - werken en geeft dan een activiteit aan. Ook met deze betekenis zal rekening moeten worden gehouden, en zulks te meer wanneer men de lange lijst nagaat van mogelijke titels die Zola voor zichzelf heeft opgesteld. Het liefst zou ik de complete verzameling vermelden, maar in verband met de omvang geef ik een min of meer systematisch geordende keuze. Zo is te lezen: La lutte contre l'ange, La défaite, Etre Dieu, Immortel, L'impossible; een tweede reeks: Création, Créer, La Force créatrice, die men kan laten overgaan in een derde: Procréer, Enfanter, Faire un enfant, Faire de la vie, Accouchement, De la vie, OEuvre vivante.^2.

1. Vgl. Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire, Paris 1977; dezelfde in Le Naturalisme, Colloque de Cerisy, Collection 10/18, Paris 1978, 125 sq.; in dezelfde bundel Jean-Luc Steinmetz, 415 sq.

2. 1338. Geciteerd wordt naar deel iv van Les Rougon-Macquart, Bibliothèque de la Pléiade, Paris 1966.

[p. 3]

Hoewel minder dan een derde van het totale aantal suggesties, zijn het er toch méér dan voldoende om te laten uitkomen in welke richting Zola's gedachten gaan en zelfs om iets te zeggen omtrent zijn artistieke opvattingen. Wanneer men de roman nog niet gelezen heeft, kan men met deze luttele gegevens in handen al een aardig eind komen en de romanwerkelijkheid in veel opzichten achterhalen. Het risico van dit soort ‘lezen’ is weliswaar groot en gevaarlijk, maar ook boeiend en de lezer is in ieder geval nog geen ‘consument’ geworden, iets wat hij tegenwoordig bijna niet meer mag zijn. Voor alle duidelijkheid: hoewel ik het boek gelezen heb, beschouw ik mij nu even als iemand die uitsluitend naar aanleiding van de titels zijn gedachten produceert; ik doe alsof ik producent ben zonder consument te zijn geweest.

Ik beschik over een aantal titels, één daarvan is uitverkoren, die werk en werken mogelijk maakt. Ook enkele andere titels pleiten voor deze mogelijkheid. Men kan dus gevoeglijk aannemen dat het hier een kunstenaarsroman betreft die de vreugden beschrijft of de moeilijkheden en de onoverkomelijke obstakels die het kunstenaarschap met zich meebrengt. Wil men zich daar niet verder over uitspreken - en wie zou dat kunnen met de weinige op dit ogenblik beschikbare feiten? -, dan neem ik eenvoudig aan dat de roman wel het artistieke scheppingsproces in zijn geheel of in zijn algemeenheid zal behandelen. Het is bovendien aannemelijk dat er sprake zal zijn van een strijd die de kunstenaar voert met het absolute, dat hij zelf God zou willen zijn. En ten slotte is er dan de parallel of zelfs de identiteit van artistiek en fysiologisch voortbrengen. Ik word er nu reeds bijna toe gedwongen vast te stellen dat een werk produceren zo iets is als een kind ter wereld brengen of leven scheppen en dat het heel goed mogelijk zal zijn het werk als kind en het kind als werk te beschouwen. Misschien wekt dat laatste bevreemding, maar voordat ik het boek gelezen heb, weet ik uiteraard niet wat de romancier van plan is. Zeker lijkt ook als ideaal het even bevreemdende ‘levende werk’ een rol te zullen spelen.

Op zichzelf is het natuurlijk een goed ding dat titels alleen al een zekere verbazing wekken en dus nieuwsgierig maken: men zet zich aan het lezen. Al lezende bemerk ik dan dat mijn spelletje zo gek nog niet was. Zoals gezegd gaat het in dit geval om een trucage, maar ik blijf toch de mening toegedaan dat ook zonder kennis van het werk met deze titels iets te beginnen is. Iets, bij lange na niet alles. Ik heb een soort staketsel geconstrueerd waarvan men mag hopen, maar alleen hópen, dat het althans enige overeenkomst met de romanwerkelijkheid zal tonen, maar waarvan ook onmiddellijk duidelijk is dat het gebrekkig moet zijn. Zo is het vertelde verhaal mij tot nu toe geheel en al onbekend gebleven. De vriendenkring van enthousiaste jonge schilders, de romancier in hun midden, de armoede en het plezier der bohème, de imponerende aanwezigheid van Parijs en het buitenleven, de exposities en de intriges der juryleden, het ontgaat mij uiteraard allemaal zolang ik niet lees. Trouwens, dit alles zal ook in het vervolg nauwelijks ter sprake komen, omdat ik zal proberen, uitgaande van verhaal en titels, in deze kunstenaarsroman het scheppingsproces als onderwerp zoveel mogelijk te isoleren.

In de jaren tachtig van de negentiende eeuw is een kunstenaarsroman niet zo opmerkelijk, hoewel kunstenaars en kunst toch ook weer niet zozeer gemeengoed zijn geworden als tegenwoordig het geval is. Zola's roman kan zonder veel moeite geplaatst worden in een traditie die vooral met de Duitse Romantiek sterk is opgekomen. In zeker opzicht ligt het begin bij twee werken die heden ten dage zo ongeveer vergeten zijn. Zeer ten onrechte overigens, want de Herzensergiessungen eines kunstminnendes Klosterbruders van Wackenroder mogen dan wel van een soms lachwekkende sentimentaliteit zijn, het werk geeft toch ook uitdrukking aan een authentiek kunstgevoel. Maar deze gevoelsuitstortingen zijn allereerst afkomstig van een kunstminnaar en hebben dus slechts indirect betrekking op de schepper van het werk dat hij bemint of, beter gezegd, verafgoodt. Geheel anders ligt dat bij Ardinghello van Wilhelm Heinse, waarin typen van kunstenaarspersoonlijkheid in volle glorie en diversiteit verschijnen (terwijl het boek, tussen twee haakjes, in 1787 de Italiaanse Renaissance in de mode brengt). Daarna is er te veel om zelfs maar op te noemen: Franz Sternbalds Wanderungen van Tieck, vrijwel alle verhalen van E.T.A. Hoffmann (met de Kreisler-figuur), zodat binnen het romangenre een aparte plaats kan worden ingeruimd voor wat voortaan de ‘Künstlerroman’ zal worden genoemd. Wat in Duitsland, mag men wel zeggen, begonnen was, wordt natuurlijk ook elders voortgezet en uitgebuit.^3.

3. Vgl. W. Kohlschmidt en K.W. Schneider in H. Steffen (ed.), Die deutsche Romantik, Göttingen² 1970, en T. Graas in Met eigen ogen, Opstellen aangeboden [...] aan Hans L.C. Jaffé, Amsterdam 1984.

[p. 4]

Een van de beroemdste voorbeelden vóór Zola, een voorbeeld dat hij ongetwijfeld in gedachten heeft gehad en in zekere zin heeft willen navolgen, is Balzacs Le Chef-d'oeuvre inconnu.

Welke persoonlijke redenen Zola ertoe brengen iets na te volgen, is misschien belangwekkend, maar hier niet aan de orde. Evenmin denk ik eraan overeenkomsten of verschillen in beide werken op te sporen. Of beter gezegd: ik houd mij aan één punt van overeenkomst in vrijwel alle kunstenaarsromans, en breng vragenderwijs naar voren waarom zo dikwijls mislukte kunstenaars tot hoofdpersoon worden gemaakt. En dan ook nog mislukte kunstenaars die in én door hun mislukking groter worden dan allen die erin slagen een werk te voltooien; zij schijnen er een dimensie bij te krijgen. Waarom ligt hun grootheid besloten in het niet-slagen? Het antwoord is gemakkelijk te geven, maar houdt dan weer een zekere gelaagdheid in die eigenlijk te veel omvat en daardoor te gemakkelijk bevredigt. In de eerste plaats zal iedereen denken aan een romantische mode die, sinds Diderot onder anderen, een grote voorkeur vertoont voor de raté, de mislukkeling, die ofwel ten gevolge van sociale omstandigheden of zelfs misstanden niet aan zijn trekken is gekomen, ofwel, door zijn idealen te hoog en in het bovenmenselijke te plaatsen, op aarde tot niets kan komen. Men dient de betekenis van de Romantiek voor realisme en naturalisme niet te onderschatten: in tal van realistische en naturalistische werken is de romantische invloed duidelijk zichtbaar. Daarbij komt nog een element van een geheel andere orde. Het is bijzonder moeilijk een geslaagd schilderij, of beeldende kunst in het algemeen, naar behoren te beschrijven en het volmaakte ervan in woorden te doen uitkomen. De uitdaging om het juist daarom te proberen is sinds de Oudheid aanvaard en begint al met Homerus' weergave van het schild van Achilles. Dergelijke beschrijvingen zijn tot een apart genre geworden, de ecphrasis, die in de Renaissance nog druk beoefend werd en, om de sprong nu meteen maar te maken, bij Zola is terug te vinden.^4. Een tweede traditie dus, die gecombineerd raakt met de eerste, maar ook verbonden moet worden met weer een andere.

Vergt de beschrijving van een groot kunstwerk al een bijzonder vermogen van de romancier, hij dient in het algemeen bovendien nog een groot kunstenaar in zijn roman te laten optreden. Niet alleen plaatst dat de auteur voor tal van problemen, maar bovendien is het romantechnisch of psychologisch gezien vaak niet zo interessant. Het gaat immers vervelen steeds maar over grootheid en geslaagdheid te lezen en aangezien in een roman de tijdsduur bij uitstek van belang is, zal de romancier er betrekkelijk snel van afzien voortdurend aandacht aan volmaaktheid te besteden. Een mislukking biedt meer kans op de dramatiek en spanning die hij nodig heeft. Het zal dan ook geen toeval zijn dat Claude niet alleen de centrale figuur in de roman is, maar om alle hier vermelde redenen ook de enige belangwekkende kunstenaar. Van zijn boezemvriend, de romancier Sandoz, die in veel opzichten een kopie van Zola is en ten slotte uitgroeit tot een geslaagd auteur, moet gezegd worden dat hij toch wat al te saai, serieus en ernstig, kortom al te ‘geslaagd’ aandoet.

Dat de een mislukt en de ander tot een oeuvre komt, mag dan samenhangen met algemene redenen van historische en romantechnische aard, de verschillen tussen beiden worden uiteraard in dit werk op een specifieke wijze behandeld. Het zou namelijk een vervalst beeld opleveren wanneer niet op duidelijke overeenkomsten - die elkaar veelal spiegelen - tussen Claude en Sandoz werd gewezen. Zo is er geen sprake van dat de schilder bij wijze van spreken op inspiratie zit te wachten en daardoor niet aan de slag kan komen, terwijl de schrijver zijn portie kopij per dag neerpent. Van de onverbiddelijke noodzaak tot stug werken zijn beiden volstrekt overtuigd en zij leven daar ook naar. Verder heeft Sandoz geen minder hoge idealen en opvattingen dan Claude: beiden zijn erop uit hun eigen ‘moderne kunst’ af te zetten tegen de gangbare meningen en werken. Zij verfoeien zowel de zogeheten idealistische literatuur als de academische, officiële schilderkunst, zij minachten elke vorm van gemakzucht en zijn beiden bereid hun eventuele carrière voor hun opvattingen in de waagschaal te stellen.^5. Voor Fagerolles, de schilder die de weg van de minste weerstand kiest en het type van de carrièremaker zal worden, behouden zij weliswaar iets van hun jeugdvriendschap en Claude voelt ook wel enige jaloezie, maar toch wijzen ze hem in beginsel volledig af. Tegenover deze zo men wil gezamenlijke negativiteit staat dus beider eis tot ononderbroken werken. Het is echter niet eenvoudig aan te geven waarin

4. En ook na Zola nog gemakkelijk is aan te geven, bijv. bij Achterberg en in de ‘nouveau roman’.

5. Ook bestaat de tegenstelling plein air/atelier, vgl. 203 sq., 320 enz. Voor kritiek op het academisme vgl. 25, 50, 156, 249 sq.

[p. 5]

zij onderling verschillen. Zeker is dat Zola alle moeite doet het schilderen van Claude als een vorm van bezetenheid voor te stellen. Hij wil sneller werken dan het zijn handen mogelijk is (207), hij is koortsachtig bezig (230), een schilderij waaraan hij werkt, martelt hem in de volle zin van het woord (92), kortom hij is inderdaad bezeten van werken, het voorbeeld van een genie dat regelmatig in vuur en vlam staat en zich feitelijk als een somnambule gedraagt. Daarnaast steekt de regelmaat van Sandoz wel af, maar hij is op zijn beurt eveneens bezeten en dan juist door beheerste, onverzettelijke regelmaat. In overeenstemming met een traditionele opvatting is het verleidelijk Sandoz een zo men wil heel groot talent toe te kennen, maar het echte genie voor Claude te reserveren. Of dat ook de bedoeling van Zola weergeeft, is de vraag. Of liever gezegd: géén vraag. Er is niet aan te ontkomen, dunkt me, dat Sandoz het volgens Zola ware kunstenaarschap vertegenwoordigt en Claude tenslotte niet voor niets een mislukkeling moet worden genoemd. Zijn vrienden gaan, ondanks alle vroegere bewondering en verklaringen van meesterschap, daar uiteindelijk toch toe over en eigenlijk is Claude ook zelf die mening toegedaan. Waarom? Omdat, als men het kort wil samenvatten, werken zelfs voor hem geen zin heeft of althans onvolkomen blijft, als er geen werk, geen resultaat te voorschijn komt, en de vele ontwerpen en schetsen worden kennelijk niet als zodanig beschouwd. Op de verschuiving die in de waardering voor het onvoltooide heeft plaatsgevonden, kom ik nog terug.

Voor Claude zowel als voor Sandoz is bezeten werken in ieder geval noodzakelijk; ophouden met werken en het werkstuk voltooid achten, evenzeer. Hun onderlinge verschil is alleen dat Sandoz in het laatste slaagt en Claude zich letterlijk doodwerkt, maar het in zijn furieuze activiteit tot ‘niets’ brengt. Niet dat Sandoz zich zo volledig geslaagd waant! Aan het slot van de roman, bij de begrafenis van Claude en dus aan het einde van een menselijke, sociale en vooral artistieke neergang die hij van nabij heeft meegemaakt, is Sandoz zich ervan bewust dat ook zijn resultaten onvolledig en vervalsend (‘incomplets et mensongers’) zijn. Maar zij zíjn er dan toch en met een blik vol wanhoop, die meer dan één oorzaak zal hebben, zegt hij het laatste woord van de roman dat voor hem en Zola ondanks alles ook inderdaad het láátste en het éérste woord is: ‘Allons travailler.’

Wat de wezenlijke betekenis van het werken betreft, is er dus geen verschil tussen beiden te constateren, maar zij streven een verschillend doel na, of anders gezegd: Claude spant zich ten hevigste in om een onhaalbaar resultaat te bereiken en is niet in staat zich met minder tevreden te stellen; Sandoz zet zich even krachtig in voor een werkstuk dat hij hoe dan ook wenst te bereiken. En wie zal zeggen waar het echte en zuivere esthetische scheppen ligt, welke van de twee kunstenaars de ware is? Mij wil het voorkomen dat zij in hun overeenkomsten en verschillen een fraai prototype vormen van wat iedere kunstenaar bezielt en voortdrijft. Het zou bijvoorbeeld geen moeite kosten Sandoz met Zola te identificeren en dat is dan ook meermalen gedaan. Maar altijd weer moet daarbij bedacht worden dat de figuur van Claude in niet geringer mate aan Zola te danken is en dus ook in zekere zin in hem leefde. En wat voor Zola geldt, kan voor vrijwel iedere auteur herhaald worden, zodat tal van vergelijkingen mogelijk zijn. Zola's bewering dat de opzet van Les Rougon-Macquart al vanaf het eerste werk bestond en in de kolossale reeks systematisch is uitgewerkt, is misschien niet geheel juist. Het werk geeft echter wel idealiter aan welke bedoelingen hij had en ook op welke wijze hij deze realiseerde. Wat creatieve methode betreft lijkt hij op Baudelaire, waarbij ik geheel afzie van eventuele verschillen in begaafdheid en literaire spankracht, die altijd moeilijk te bepalen zijn. In het voorwoord van Le spleen de Paris schrijft Baudelaire dat de grootste eer van de dichter erin gelegen is precies (‘juste’) dat uit te voeren wat hij zich voorgenomen (‘projeté’) had te doen. Zola én Sandoz bevinden zich dus in goed gezelschap wat hun theoretische opvattingen betreft. Dat gezelschap wordt groter en misschien ook nog boeiender, als ik in één adem Poe erbij betrek of Valéry, die eens opschudding verwekte door te beweren dat hij liever met de middelen waarover hij in vol bewustzijn beschikte, een middelmatig gedicht publiceerde dan een meesterwerk dat niet aan zijn luciede en beheerste werken ontsproten was. Daartegenover staat dan wel dat Valéry op een ander en heel belangrijk punt de kant van Claude lijkt te kiezen. Veel minder dan Zola-Sandoz hecht hij betekenis aan het werk als resultaat van werken. Dat werken ge-

[p. 6]

schiedt bij hem weliswaar op een geheel andere wijze, maar zeker wil hij het creatieve werken op zichzelf beoefend zien, zoals Claude dat doet, waarbij hij dan vervolgens in het geheel niet gekweld wordt door het uitblijven van werkstukken, die toch alleen maar arbitraire onderbrekingen vormen van wat creativiteit in wezen behoort te zijn.

Toegegeven, dergelijke vergelijkingen zijn wellicht interessant, zij verhelderen ook enigermate bepaalde theoretische problemen van het scheppingsvermogen, maar zij zijn vooral uiterst riskant. Zij moeten bepaalde aspecten die bij iedere auteur te ontdekken zijn, in het duister laten om andere des te scherper te doen uitkomen. Zij zullen dus altijd vervalsen. Als ik het goed zie, is bij Baudelaire noch Poe noch Valéry ook maar een spoor te vinden van wat bij Zola, Claude, Sandoz tot het wezen van de kunst en dus van het maken behoort. Volgens de laatsten moet het kunstwerk levend zijn, en moet de kunstenaar dus leven scheppen. Ook al kan kort en krachtig vastgesteld worden dat dit onbegonnen werk is, het is toch begonnen en tot het uiterste dóórgezet. Het uitgangspunt is overbekend: realisten en naturalisten wensen een exacte en wetenschappelijk verantwoorde weergave te bieden van de werkelijkheid in al haar geledingen, zij het dat de aard of het temperament van de kunstenaar daarbij altijd betrokken zal zijn. So far, so good! Moeilijker wordt het wanneer men over levende romanfiguren anders dan metaforisch gaat denken en in woorden of in lijnen en kleuren werkelijk leven wil brengen. Toch stemmen Claude en Sandoz juist daarin overeen. Het wemelt in deze roman, maar ook in Zola's overige werk, van termen als ‘faire de la vie’; de voortdurende kwelling die het kunstenaarschap met zich meebrengt, komt voornamelijk voort uit het onvermogen via een werk leven te brengen.^6. Dat daarin ook de eigen aard van moderne kunst naar voren zou komen, is een extra complicatie die hier ter zijde kan worden gelaten. Ik geef er de voorkeur aan op een geheel ander punt de aandacht te vestigen.

In de problematiek van Sandoz en Lantier houdt het naturalisme zich zeker niet voor het eerst en evenmin voor het laatst uitvoerig bezig met de relatie kunst/leven. Hoe moeilijk het ook moge zijn van beide woorden de precieze inhoud vast te stellen, in kunsttheorieën heeft feitelijk nooit enige aarzeling bestaan omtrent mogelijkheden tot combinatie. Vermoedelijk heeft het een met het ander te maken, maar hoe het ook zij, er is in ieder geval sinds de Oudheid en in het bijzonder bij beeldende kunstenaars een zekere drift waar te nemen die hen ertoe dringt levende beeltenissen te scheppen. Gemakshalve spreek ik van een Pygmalion-complex dat ertoe leidt menselijk maakwerk als bezield te beschouwen en dus het marmeren beeld als een levend wezen te zien. Eigenlijk gebruik ik tot tweemaal toe het woord ‘als’ ten onrechte. Er is namelijk in eerste instantie geen sprake van beeldspraak of vergelijking, de gemaakte figuur is levend. Iedereen kent de vermakelijke anekdotes, die meestal aan Plinius te danken zijn en vooral in de Renaissance op ruime schaal circuleren, over vogels die op geschilderde kersen afvliegen of paarden die beginnen te hinniken bij het zien van een geschilderde soortgenoot. Deze verhalen zijn niet alleen amusant, zij drukken ook een bestaand ideaal uit: niet alleen de grote gelijkenis, maar vooral en in de eerste plaats de volstrekte identiteit van maaksel en realiteit. Men mag van dit ideaal denken wat men wil, het heeft eeuwenlang het esthetisch denken beheerst. Er moet trouwens nog een volgende stap worden gezet, aangezien in de gegeven voorbeelden het streven zijn verwezenlijking heeft gevonden. Vervang ik werkelijkheid echter door het leven, dan is de grens overschreden. Wie zou eraan kunnen denken de uitdrukking ‘een levend beeld’ serieus te nemen? In dit geval heeft men toch zeker met een wijze van spreken, een gelijkenis, te doen? De laatste vraag dient echter ontkennend te worden beantwoord. Niet alleen is, vooral in de zestiende eeuw, de gehele Italiaanse en Franse kunsttheorie vol van denkbeelden die hoogst ernstig rekening houden met een identiteit van maaksel en leven, ook Rabelais spreekt over imaginaire schilderijen die ‘au vif’ gemaakt zijn, en voor Karel van Mander houden ‘ademende vormen’ de hoogste lof in.^7. Overigens oefent het complex zijn werking sindsdien zeker niet met geringer kracht uit. Het tegendeel is eerder het geval, Ik denk dan nog niet eens aan de enorme verbreiding die de Pygmalion-mythe ook later heeft gekend, maar in het bijzonder aan de bijna spookachtige verhalen die sinds de Romantiek de ronde doen. Eichendorff, von Arnim, en later Mérimée hebben het hunne daartoe bijgedragen. Goed, dat is romantiek zal

6. 83, 207. Vgl. Zola's Salons, Genève-Paris 1959, 61: ‘Je veux qu'on fasse de la vie...; je veux qu'on soit vivant...’

7. In Ter liefde der Const, Leiden 1983, 52, haalt Karel van Mander versregels aan waarin daarvan sprake is. Aan Rabelais' ideeën daaromtrent wordt aandacht besteed in het proefschrift van Paul Smith (Rijksuniversiteit Leiden, 1985).

[p. 7]

men zeggen, en alles wat te maken heeft met Pygmalion en zijn werk, dat door liefde en gebeden tot leven komt, is natuurlijk heel gunstig voor de fantasie. Inderdaad, maar het gaat hier om creatieve verbeeldingskracht in de volle betekenis van het woord en die kan nergens anders liggen dan in een verbeelding die werkelijk beeldt en tot leven wekt.^8.

Wat Zola-Sandoz-Claude voor ogen staat is dus niet bepaald nieuw te noemen, en zeker niet wanneer men - zoals hier tot nu toe gebeurd is - dit complex van ‘oeuvre vivante’ geïsoleerd houdt van de rest. De persoonlijkheid van Zola als kunstenaar zal zich vooral manifesteren in de wijze waarop hij aan Pygmalion een tot op dat ogenblik onbekende kracht verleent en het complex in een geheel van gegevens plaatst die het oud én nieuw maken. In de eerste plaats moet daarbij gedacht worden aan de rol van de vrouw en aan de functie die zij voor de kunstenaar en ten aanzien van het te maken werk vervult. Komt in de bekende mythe het vrouwenbeeld tot leven om de geliefde van de kunstenaar te zijn, in romantische verhalen blijkt zij bovendien vaak nog over een demonische en vernietigende kracht te beschikken die de kunstenaar te gronde richt. Over de talloze varianten die binnen dit kader mogelijk zijn, spreek ik verder niet, ik volsta met te constateren dat in L'OEuvre vanaf de eerste bladzijde een vrouw geïntroduceerd wordt en dat iedere lezer onmiddellijk zal vermoeden - daarin ligt ten dele een niet te miskennen banaliteit van het verhaal - waarop de toevallige ontmoeting van de schilder en het jonge meisje zal uitlopen. Zij laat zich door Claude verleiden om te poseren: na zich lang verzet te hebben, is zij ten slotte bereid zich in de gewenste houding te laten schilderen en ligt zij daar als een zwijgend model, als een onaangetast beeld. Vervolgens beleven beiden in Bennecourt, ver van het Parijse leven, een periode van hartstochtelijke liefde. Deze zuivere liefde steekt enerzijds nogal af tegen de promiscuïteit die de vriendenkring van Claude maar al te goed kent, en anderzijds ook tegen het keurige huwelijk van Sandoz, dat hem rust en comfort verschaft om zijn werk met onaantastbare regelmaat te volvoeren. Claude en Christine zijn niet ongevoelig voor dit nette respectabele leven waaraan zij geen deel hebben - Sandoz kan hen wegens hun vrije verhouding niet thuis ontvangen en zij zouden dat ook niet wensen - en zij besluiten, kort na hun terugkeer in Parijs, op hun beurt in het huwelijk te treden. Claude maakt geen haast met de noodzakelijke formaliteiten en komt ten slotte ook nog te laat voor de voltrekking. Het zou gemakkelijk zijn hier, en ook op andere punten, met Freudiaanse categorieën te werken. Het lijkt niet de eerste opzet van Zola, hoewel er in die richting wel verschillende suggesties worden gedaan. Claude komt eenvoudig te laat omdat hij tijd genoeg had nog even een vriend op te zoeken en een beeldhouwwerk van hem te bekijken. Jarenlang heeft Mahoudeau in bittere armoede een sculptuur onder handen gehad, nu staat het beeld, met povere middelen in elkaar geflanst, overeind. Door de warmte van het kacheltje gaat La baigneuse echter bewegen en de kunstenaar tracht de vrouwenfiguur tegen te houden. Het lijkt of zij hem omhelst - een macabere variant van Pygmalion! -, maar het beeld slaat stuk tegen de grond. Freud of geen Freud, de plaats in de roman en het tijdstip waarop deze gebeurtenis plaatsvindt, hebben op zichzelf een onmiskenbare betekenis. Een visie waarin de gebeurtenis een voorbeeld zou zijn van de fatale effecten die de armoede heeft op het werken van kunstenaars, is zeker niet onjuist, maar wel onvolledig. Het feit dat een en ander gebeurt enkele uren voor het huwelijk van Claude moet zeker bij de interpretatie worden betrokken. Het is dan niet alleen een gruwelijke waarschuwing, maar vooral een prefiguratie (of zo men wil: een spiegeling) van wat hem te wachten staat. Claude weet dat het werk waaraan hij nu bezig is en eigenlijk altijd in gedachten bezig is geweest, nooit tot stand zal komen en dat het uiteindelijk zijn ondergang zal betekenen.

In de loop van de huwelijksjaren neemt zijn idée fixe steeds in kracht toe. Op zoek naar de ideale vrouwenfiguur die hem achtervolgt, werkt hij met steeds grotere verbetenheid en dwingt hij Christine onophoudelijk als model te fungeren. In die zin is zij er zelf niet meer en bestaat alleen het niet bestaande werk. Dit is in zo sterke mate het geval dat Christine alleen nog maar jaloezie kan opbrengen voor de Vrouw die er niet is en aan wie zij haar lichaam moet lenen. In haar liefde voor Claude gaat zij daar elke keer opnieuw toe over, terwijl hij op weg is naar een Vrouw die hem vanuit de verte naar onbereikbare verten roept. Het zou veel te zwak zijn uitgedrukt wanneer hier over een ernstig misverstand tussen beiden wordt ge-

8. Aan de receptie van de Pygmalion-mythe zijn vele studies gewijd: H. Schlüter, Das Pygmalion-Symbol..., Zürich 1968; H. Dörrie, Pygmalion, Ein Impuls Ovids..., Opladen 1974, Rheinisch-Westfälische Akademie der Wissenschaften, G 195; A. Dinter, Der Pygmalion-Stoff..., Heidelberg 1979; M. Kozloff in Art Forum, November 1975, in verband met ‘bodyworks’. Voor Pygmalion in beeldende kunst (o.a. bij Burne-Jones en Magritte), vgl. A.M. Hammacher, Phantoms of the imagination, New York 1981. Er is een bonte en vrijwel eindeloze rij op te stellen van ‘levende beelden’ in de literatuur. Wanneer men aan de Golem denkt, aan Shakespeare in The winter's tale of Romeo and Juliet, aan Poe, Villiers de l'Isle-Adam of Wilde, dringt het besef door dat men met een algemeen psychisch streven te maken heeft. Dat kan dan nog bevestigd worden door magische en hermetische procédés erbij te betrekken of de altijd aanwezige voorkeur voor levende automaten, robots enz., waarin het verschil tussen organisch en mechanisch wordt opgeheven.

[p. 8]

sproken. De tragiek in deze onontkoombare situatie ligt in het feit dat de kunstenaar zijn vrouw tot model móét maken en dus als vrouw moet ‘doden’ om tot de Vrouw te geraken, terwijl Christine zich weliswaar verloochent om hem ter wille te zijn, maar tegelijkertijd door diepe afgunst wordt verteerd. Door leven te willen schenken aan een schilderij, vernietigt Claude het leven om zich heen. En dat is weer een aspect van het Pygmalion-complex, dat nu in zijn tegendeel verkeert. De Vrouw wordt geen leven geschonken, zij vernietigt allen die haar om een of andere reden pogen te bereiken. Het duidelijkst wordt deze crisis van kunstenaar-vrouw-werk in de catastrofe aan het eind van de roman, wanneer Christine na lange tijd erin slaagt de schilder, maar dan wel voor de laatste keer, in haar bed te krijgen. Wat wil hij van die Vrouw die niets is (‘un rien, une apparence, un peu de poussière, de la couleur sur de la toile’, 347)? Een Vrouw die bovendien door het verwilderde, maar ook vernieuwende werken van Claude tot een monstrum is geworden. Wat heeft hij van doen met kopieën van een levend lichaam, een levend lichaam bovendien dat van hem houdt en hem wil bezitten. Hij behoeft maar te kijken om te zien dat zij nog altijd jonger is dan het geschilderde drogbeeld. En Claude zal zwichten voor deze aanval: voor het schilderij dat altijd onvoltooid zal blijven, staan twee mensen die zich bijna te gronde hebben gericht. Het leven schijnt de overwinning te behalen. In ieder geval meent Christine haar onbereikbare rivale verslagen te hebben: ‘Tu es à mol, il n'y a plus que mol, l'autre est bien morte.’ De Vrouw, het werkstuk dat zou moeten leven, is dood; de levende is geen doods model meer, maar heeft haar volle rechten hernomen. Zij dwingt de verdwaasde schilder op de vervloekte Vrouw te spuwen en dan volgen volle, maar ook wanhopige liefdesuren. Tevreden en verzadigd valt Christine in slaap; Claude is af en toe wakker, hij hoort tot driemaal toe een appel, ‘une voix haute’. 's Morgens vindt Christine hem dood. Met een touw om zijn nek dat was vastgemaakt aan de stellage voor het kolossale schilderstuk, is hij naar beneden gesprongen, ‘dans le vide’, in een gapende leegte.

Nu de strijd gestreden is, kan worden vastgesteld dat er alleen verliezers zijn. Claude is dood, Christine valt bewusteloos, ‘comme morte’ op de grond, wordt met hersenvliesontsteking in een ziekenhuis opgenomen en zal, naar Sandoz verder weet te berichten, misschien gered worden, maar dan krachteloos en zeer verouderd door het leven moeten gaan. Wat er werkelijk met haar gebeurt, blijft overigens in het ongewisse. Men hoort niets meer over haar, zij was een middel om het mechanisme van Claude's werken te doen functioneren en begrijpelijk te maken. Is er geen sprake meer van zijn werken, dan is zij overbodig geworden en alleen maar slachtoffer van de woeste oppermacht van de kunst (‘la souveraineté farouche de l'art’, 353). En het werk, waar alles van het begin af aan om ging? Dat heeft Sandoz, die na de noodlottige afloop van dit treurspel alle noodzakelijke maatregelen trof, verbrand. ‘En van ganser harte,’ zegt hij bij de begrafenis tegen een vriend, ‘zoals men wraak neemt!’ Van een kunstenaarsleven en van een model dat wel en niet zijn vrouw was, is niets over. Het resultaat van uitzinnig werken is nul.

Het kan geen lezer ontgaan dat deze roman, die levende werkelijkheid wil brengen, overal de dood ontmoet en als het ware tegenover het niets komt te staan. Dat is ongetwijfeld de eerste indruk en de sterkste, de indruk ongetwijfeld ook die Zola, waar het Claude Lantier betreft, heeft willen wekken. Maar verder dan dat mag men niet gaan. Naast en zeer verwant met de schilder staat toch de romancier Sandoz, die wél werken produceert en positieve resultaten boekt. Ook al zijn de esthetische opvattingen en doelstellingen van beiden nauwkeurig gelijk, Sandoz raakt niet verstrikt in de reddeloze en redeloze drift van zijn grote vriend. Daarvoor neemt hij zich op misschien angstige en burgerlijk aangepaste wijze te veel in acht, maar tegelijkertijd schuilt daarin zeker ook zijn constante produktieve kracht. Misschien is het een romantisch vooroordeel of relict dat ons er nog steeds toe brengt in Claude een zuiverder, dieper of hoger voorbeeld te zien van artistieke genialiteit dan in het werkmanschap van Sandoz. Dan moet ook bedacht worden dat Zola zich in verscheidene artikelen van zijn Le Roman expérimental en Les Romanciers naturalistes tégen de Romantiek heeft uitgesproken. En dat niet alleen! De gedachtenwisselingen van de jonge kunstenaars in L'OEuvre wijzen eveneens in die richting, waarbij zij allen, dus ook Claude, dezelfde mening zijn toegedaan. Zij mogen dan wel dwepen met de muziek van Schumann en Wagner, er bestaat geen twijfel over dat zij hen in de eerste plaats als mo-

[p. 9]

derne componisten beschouwen en er niet aan denken in hun werken romantiek te ontdekken. Voor schilderkunst geldt, ondanks grote bewondering voor Delacroix, hetzelfde. Zij zoeken en vinden, zoals altijd, directe voorgangers die hun vernieuwingen legitimeren. Enerzijds dus afwijzing, anderzijds voortzetting van wat er in de Romantiek begonnen was of, beter gezegd, met een zo ongewone felheid was losgebarsten. De voortzetting kan bijvoorbeeld duidelijk gedemonstreerd worden door de ‘roep’ die de schilder zo regelmatig hoort. Niemand zal aarzelen deze verre stem waarnaar geluisterd móét worden, onmiddellijk in verband te brengen met artistieke roeping en met totale gehoorzaamheid of onderworpenheid aan alles wat deze mysterieuze stemmen verlangen. Niet ten onrechte doet het denken aan goddelijke geboden, aan de befaamde gnostische ‘roep’. Veel romantische kunstenaars hebben deze parallel of, in hun ogen, zelfs identiteit welbewust gekoesterd. Maar op een enkele uitzondering na houden naturalisten zich even bewust verre van godsdienst in het algemeen en dus ook van eventuele overeenkomsten tussen religie en hun kunst. Hoe staat het dan met Claude? In vele opzichten is hij op zijn wijze een specimen van romantiek in een naturalistisch werk: een groot kunstenaar, een mislukt kunstenaar. Niet minder sterk dan hij, gehoorzaamt Sandoz aan een innerlijke drang tot werken. In zijn geval is het een werken dat resultaat heeft, iets wat de schilder feitelijk in niet geringer mate wenst. Waar het naar mijn mening op neerkomt, is dat Claude en Sandoz tegelijkertijd groter en minder groot ten opzichte van elkaar zijn. Beiden wensen in hun werk leven te geven, bij de een volgt de dood, bij de ander wordt de dood om zo te zeggen in het leven opgenomen.

Het huwelijk van Sandoz blijft kinderloos, Claude heeft een achterlijk kind dat jong sterft. Men zou eruit kunnen concluderen dat de kunstenaar zijn leven, het leven, in zijn kunst moet persen en doodsheid om zich heen verbreidt. Bij Sandoz is daar niets van te merken, bij Zola wel. Ik geef daarvan een bewijs dat ik bereid ben overtuigend te noemen en begin met enkele data. Aan L'OEuvre, het veertiende deel van Les Rougon-Macquart, wordt gewerkt in 1885, het verschijnt in boekvorm in 1886. De grondslagen voor de reeks zijn uiteraard veel eerder, tussen 1868 en 1870, gelegd. Daarvóór zijn enkele verhalen verschenen en een roman, Thérèse Raquin, die in 1867 het licht ziet. Om de voorrede die in 1868 in de tweede druk van Thérèse Raquin staat, is het mij te doen. Ik ga dus een kleine twintig jaar in de tijd terug. Het is wonderlijk te lezen dat Zola tijdens het schrijven van deze roman de wereld om zich heen volkomen vergeten had, terwijl hij er toch een exacte weergave van wenste te geven. Hij had weliswaar personen die model stonden, maar het was alsof zij verdwenen waren. Dat zij mensen waren deed niet meer ter zake, zoals dat ook bij schilders het geval is.^9. Door zijn vriendschappen en contacten in schilderskringen is het heel gemakkelijk Zola's vergelijking in de voorrede te ‘verklaren’. Laat dat zo zijn, er is niet mee verklaard waarom juist díé vergelijking wordt getrokken, en zeker niet waarom zij zo lang en zo diep zal doorwerken om ten slotte het eigenlijke onderwerp van een volledige roman te worden. Zola wordt bij voorbeeld gelijk aan Claude, die een late literaire incarnatie zou kunnen zijn van wat de auteur sinds lang bewoog. Het is wellicht een argument voor het Pygmalion-complex dat Zola bezielde: de onverzettelijke wil tot het wekken van leven, die in het uiterste geval van Claude tot dood leidt en in het leven zelf tot misvormingen of tot in het geheel niets voert.

Een indrukwekkende scène van de roman is het ogenblik waarop de schilder zich tegenover het dode kind bevindt. Veel heeft hij niet gegeven om het ongelukkige zoontje: meestal stoort het hem in zijn werk of windt hij zich op over zijn domheid. Deze houding staat in scherpe tegenstelling tot de roerende zorg waarmee een vroegere vriend, die het kunstenaarschap heeft opgegeven, zijn onvolwaardige kinderen omringt. Zittend bij het lijkje blijft de schilder wat hij met totale exclusiviteit altijd was: schilder. Zeker, hij is getroffen door de onverwachte dood, maar met trillend penseel begint hij te schetsen en al gauw is er niets anders dan dat vreemde model met zijn waterhoofd en merkwaardige kleuring. Over het resultaat is hij dan ook niet ontevreden. Ik vermeld dit alles niet alleen om de verhouding werken/leven/dood nogmaals te doen uitkomen. Het is nu echter mogelijk deze relatie in een breder verband te zien. Ik althans moest vrijwel onmiddellijk denken aan opmerkingen die Flaubert herhaaldelijk in zijn brieven maakt. Met de grootste kracht die in hem is, verwerpt hij daar het leven, dat hem verveelt,

9. De passage luidt in haar geheel: ‘Tant que j'ai écrit Thérèse Raquin, j'ai oublié le monde, je me suis perdu dans la copie exacte et minutieuse de la vie, me donnant tout entier à l'analyse du mécanisme humain, et je vous assure que les amours cruelles de Thérèse et de Laurent n'avaient pour moi rien d'immoral, rien qui puisse pousser aux passions mauvaises. L'humanité des modèles disparaissait comme elle disparaît aux yeux de l'artiste qui a une femme nue vautrée devant lui, et qui songe uniquement à mettre cette femme sur la toile dans la vérité de ses formes et de ses colorations.’ (In: Anthologie des préfaces de roman français du xixe siècle, Paris 1964, 248).

[p. 10]

volledig tegenstaat, kortom onmogelijk is. Hij past bij het dode en de leegte; het enige wat hem overblijft is bijgevolg zich in die leegte te storten. En die leegte is, naar men begrepen zal hebben, de kunst, de literatuur: inkt is een wijn die bedwelmt.^10. En het is een roes waarin de ware auteur altijd verkeert, omdat in zijn aderen geen bloed vloeit, maar inkt. Ten onrechte werd en wordt Flaubert nog steeds beschouwd als een realistisch auteur, ook al heeft hij daartegen zelf al geprotesteerd. Voor iedereen die aan stevige etiketten waarde toekent, zal daardoor in ieder geval duidelijk zijn dat realisme en naturalisme veel aan hem te danken hebben. Nog duidelijker zal echter zijn dat de invloed van de grote en diep bewonderde voorganger zich niet alleen manifesteert op punten die men gewoonlijk realistisch pleegt te noemen. In Flauberts brieven is er bijvoorbeeld veeleer sprake van esthetisme. En dat is, als ik mij niet vergis, in precies dezelfde vorm bij Zola, dat wil zeggen, bij Claude Lantier terug te vinden. Het is hoogst onwaarschijnlijk dat Zola ook maar iets geweten heeft van deze uitspraken - de eerste onvolledige uitgave van Flauberts brieven verschijnt in 1887, dus na L'OEuvre -, maar het staat wel vast dat hij meerdere malen de gelegenheid heeft gehad mondelinge uitlatingen van dezelfde strekking te horen. In ieder geval blijkt zijn schildersfiguur in dit opzicht aan Flaubert te herinneren, dus aan een fundamentele en wezenlijke neiging het leven teniet te doen en er door hardnekkig werken kunst voor in de plaats te stellen. Het verschil ligt hierin dat Flaubert grootse werken om zo te zeggen boven de afgrond van het leven plaatste en Claude levende werken wilde voortbrengen. Als schepper mislukt hij in het gewone leven, hij zocht naar een ander leven dat niemand als leven gegeven is.

Het is al vaak gezegd: Claude was een mislukkeling. Misschien een groot kunstenaar, maar dan een kunstenaar in potentie wiens gaven zich nooit hebben geactualiseerd. Evenals Flaubert interesseert hij zich eigenlijk uitsluitend voor werken. Toch loopt het mis. De vraag is: waarom, of liever nog: is het eigenlijk wel helemaal verkeerd gegaan en is er in de roman ten slotte geen enkel werk van Claude meer aanwezig? Op dat laatste is een simpel antwoord te geven: na de zelfmoord zoekt Sandoz naar de prachtige ‘études [...] faites sur nature’ waarvan Claude zo slecht gebruik heeft gemaakt (355), ze zijn niet te vinden, Claude heeft ze weggegeven of hij is bestolen. Hoe dan ook, er was niets, ‘rien que cette toile immense’ dat Sandoz met zulke wraakgevoelens in brand heeft gestoken. Dat is duidelijk, maar er wás meer: behalve de zeer talrijke schetsen waren er ook schilderijen die tentoongesteld zijn en door hun oorspronkelijkheid de spotlust der bezoekers opwekten. Waar zijn die gebleven? Het is een beetje kinderachtig op te merken dat Zola ze eenvoudig vergeten is. Toch houd ik er rekening mee dat hij in de dramatische spanning tussen alles of niets, in niets moest vervallen, nu het definitieve schilderij dat alles omvatte, altijd een ‘oeuvre future’ zou moeten blijven. Daarbij komt nog iets anders dat geenszins verwaarloosd mag worden. Zoals ik al eerder heb opgemerkt, is er in de roman voortdurend sprake van ontwerpen, schetsen, eerste indrukken, en wat verder als voorbereidend werk kan gelden. Zij tonen een enorm werk, maar zijn zelf juist geen werk. Waarom eigenlijk niet? Sandoz en tot op de dag van vandaag velen met hem, zullen opmerken dat het inderdaad voorbereidingen zijn, eerste of wat meer uitgewerkte aanzetten die tot niets hebben geleid en op zichzelf zonder waarde zijn. Zij zijn in de volle zin van het woord onvoltooid en niet afgemaakt. Nu is zeker ook al in de tijd van Zola de waardering voor het onvoltooide sterk gewijzigd en wel in zo hoge mate dat een evidente voorkeur voor ‘de rijkdom van het onvoltooide’ in de plaats is gekomen van bewondering voor het klassieke afgeronde kunstwerk, dat saai en vervelend wordt geacht. Na een lange ontwikkeling die van Michelangelo's sculpturen via Diderot, Delacroix en Turner naar het impressionisme leidt, kunnen de beeldende kunsten waarmee Zola is opgegroeid daarvan getuigen. En Zola is er ook allerminst ongevoelig voor. Hij pleit als een der eersten voor Manet, hij volgt met aandacht en veel inzicht de ontwikkelingsgang van de meeste impressionisten. Met aandacht en inzicht, maar tevens met steeds groter voorbehoud! Ook in de Salons, zijn verslagen van moderne tentoonstellingen, treft men meermalen termen als ‘esquisse’ en ‘ébauche’ aan, zelfs wordt er over technisch onvermogen of incompleet genie gesproken.^11. Het zal kortom geen enkele moeite kosten in te zien, dat de verwijten die de picturale kritiek van Zola bij het impressionisme naar voren brengt, nauwkeurig inhouden wat het genie van

10. Correspondance, v, Paris 1929, 20: ‘L'encre est un vin qui grise.’ Vgl. 51.

11. Vgl. Salons, 30, 38, 227, 241 sq.

[p. 11]

Claude defectueus maakt. Daarmee is niet gezegd dat hij dus voor een impressionistisch schilder moet doorgaan - een nog altijd omstreden onderwerp! -, maar enkel en alleen dat Sandoz-Zola in dergelijke gevallen een zelfde gebrek signaleren. Claude zelf signaleert dat trouwens ook: hij heeft niet aan de verwachtingen voldaan omdat hij ten slotte niet was ‘le génie de la formule qu'il apportait’ (297). Mij valt het niet gemakkelijk te begrijpen wat daaronder verstaan moet worden. De formulering van wat een kunstwerk dient te zijn is er, maar het genie om het werk uit te voeren niet? Het zou kunnen, maar er valt tegenin te brengen dat een theoretische formule voor artistieke werken die er niet zijn, weinig zin heeft. Bovendien wordt elders (269) gewaarschuwd tegen het gevaar van definitieve formules waarmee de kunstenaar geroutineerd te werk gaat. Er heerst in de roman een zekere tweeslachtigheid, waaraan men in het algemeen moeilijk ontsnappen kan wanneer het gaat om het artistieke maken - dat immers spanning moet inhouden -, een tweeslachtigheid die in dit geval voortkomt uit het feit dat zowel Zola als Sandoz vóór en tegen de romantische opvatting zijn van een superieur werk dat er niet is, vóór en tegen het werken zonder werk als resultaat, vóór en tegen een kunstenaarsleven dat met de dood wordt bekocht. Maar het belangrijkste blijft in mijn ogen dat Claude van geen ophouden weet: ‘il ne savait pas finir’ (234), hij bederft elke schets door eraan te blijven werken en zal dientengevolge voor altijd het grote en onmiskenbare genie van de eerste opzet blijven. De vraag is nu alleen maar wat finir zal moeten betekenen. De laatste bladzijde van het werk bevat waarschijnlijk het antwoord. Je kunt nog beter dood zijn, zegt een schilder na de begrafenis, dan er, zoals wij, hardnekkig op uit zijn om ‘des enfants infirmes’ te scheppen aan wie altijd iets ontbreekt ‘et qui ne vivent pas’. Werkstukken als gebrekkige kinderen die ten slotte niet levend zijn. En Sandoz antwoordt dat het hem inderdaad wel aan trots moet ontbreken om genoegen te nemen met halfslachtigheid en om te frauderen met het leven (‘tricher avec la vie’). Claude daarentegen is in zijn leven logisch en dapper geweest. Toch gaan zowel de schilder als Sandoz ten slotte weer aan het werk! Hieruit valt af te leiden dat het beëindigen van een werk gevolg moet zijn van een niet te verantwoorden toegeeflijkheid en tevens niet te vermijden is. Omdat Claude zich op monomane wijze naar werken richtte dat geen einde kende en dat de vrouw altijd weer uit de verte van hem vroeg, is er geen werk en zal het werken zonder einde en in onvoltooidheid doorgaan. Omdat er uiteindelijk toch volgens Sandoz-Zola een werk te voorschijn moet komen, dient de kunstenaar zich neer te leggen bij een zekere onvolledigheid die voltooiing nu eenmaal onvermijdelijk met zich meebrengt. Sandoz heeft in alle opzichten weet van Claude, hij spiegelt hem, maar hij wil zelf zijn werken in een werk omzetten en bereikt steeds weer een werkstuk dat los van hem komt te staan en niet langer, zoals Claude's ontwerpen, alleen een voorlopige verschijningsvorm van zijn werken is. In die zin is Claude inderdaad volledig gestorven, maar dan wel omdat hij volledig gelijk had. ‘Il faut mourir pour avoir raison’, laat Sandoz zich niet voor niets in een gesprek met Claude ontvallen. Maar Sandoz zelf sterft niet, hij blijft de onverzettelijke producent die ook Zola geweest is. Beiden lijken aan een natuurlijke noodzaak te voldoen en streven naar een werk dat het leven zelf zal zijn, uiting van voortbrengende vruchtbaarheid en van fysiologische werkzaamheid. In Le Docteur Pascal geeft Zola ten slotte aan hoe dat naar zijn mening moet worden opgevat. Deze roman is de laatste van de reeks, het résumé en de conclusie, zoals gezegd wordt, van alles wat is voorafgegaan en dus een finale, men zou bijna zeggen definitieve spiegeling. Lees ik nu de laatste bladzijde van dit laatste, in zekere zin ‘moraliserende’ werk, dan vind ik daar een jonge vrouw die haar baby voedt. En Zola stelt daarbij de retorische vraag of dat niet bij uitstek het beeld is van de wereld die zich voortzet en zich redt. Zo zal het laatste woord van de laatste zin ook leven zijn. Maar nog belangrijker is dat dit woord voorkomt in de combinatie ‘appel à la vie’. Wederom een appel, maar dit keer gaat het niet uit van de Vrouw die vanuit en naar de dood roept en onbereikbare volmaaktheid eist van de kunstenaar. Zola kiest en heeft altijd gekozen voor de vrouw die als moeder vol vertrouwen een beroep doet op het leven. Een leven dat de kunstenaar in zijn werk zou willen nadoen en evenaren. Gebeurt dat niet met omzichtigheid en berusting in het onmogelijke van zijn wensen, dan gaat hij te gronde en is zijn werk gelijk niets.